關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；藝術(shù)家；自我肖像

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開(kāi)始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫(huà)像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅呐叭〉玫某删汀?/p>

新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanicalarts)，畫(huà)家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫(huà)家奇馬布埃和喬托的名字寫(xiě)進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14,15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberalarts)，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、理解音樂(lè)，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)?！?/p>

文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

[論文關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興；藝術(shù)家；自我肖像

[論文摘要]藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅呐叭〉玫某删汀?/p>

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開(kāi)始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫(huà)像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanicalarts)，畫(huà)家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫(huà)家奇馬布埃和喬托的名字寫(xiě)進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14,15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberalarts)，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、理解音樂(lè)，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開(kāi)來(lái)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械?，三門(mén)藝術(shù)(即繪畫(huà)、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興藝術(shù)家自我肖像

摘要：藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅呐叭〉玫某删汀?/p>

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開(kāi)始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫(huà)像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

一、新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanicalarts)，畫(huà)家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫(huà)家奇馬布埃和喬托的名字寫(xiě)進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14,15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberalarts)，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、理解音樂(lè)，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開(kāi)來(lái)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械剑T(mén)藝術(shù)(即繪畫(huà)、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

二、文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

論文關(guān)鍵詞:肖像素描人性教學(xué)

論文摘要:傳統(tǒng)的素描肖像教學(xué)很重視提高學(xué)生的造型能力。身處現(xiàn)代社會(huì)，沿著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，有意地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于人性方面的關(guān)注應(yīng)該是比審美意識(shí)更深層次的研究，對(duì)正確結(jié)合中西人性論的優(yōu)劣，充分發(fā)揮學(xué)生積極的人性意識(shí)和社會(huì)文化身份選擇，進(jìn)而革新現(xiàn)有基礎(chǔ)素描教學(xué)體系有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

現(xiàn)行的我國(guó)高等院校藝術(shù)學(xué)專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，無(wú)論是油畫(huà)、國(guó)畫(huà)以及其他繪畫(huà)方向，素描在基礎(chǔ)階段的作用確是不可替代的。就題材來(lái)講，素描課程主要以靜物、風(fēng)景、肖像和人體為主，而肖像在這幾種類型的題材中可以說(shuō)難度最大，相關(guān)因素也更多。素描肖像的表現(xiàn)對(duì)象是人，就少不了對(duì)人的研究，研究人就會(huì)涉及到人性。本文以素描肖像教學(xué)為對(duì)象，探討對(duì)于人性的關(guān)注和研究。努力讓肖像素描教學(xué)突破傳統(tǒng)的教學(xué)方式和方法的案臼，能緊扣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主潮流，緊密配合學(xué)生專業(yè)發(fā)展的需求和發(fā)展方向，更好地為以后的專業(yè)教育打下基礎(chǔ)。

一、人性意識(shí)的加強(qiáng)在肖像素描教學(xué)中的必要性

素描肖像的研究對(duì)象是人，這與哲學(xué)和人學(xué)中的研究對(duì)象一致，而人性內(nèi)涵的變化自古多變。馬克思給出的定義是“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。當(dāng)代人性學(xué)家張榮寰這樣診釋人性:“人性是真理性在人身上的自由表達(dá)，人性的本質(zhì)，即每個(gè)人都擁有真理的真相，真理性是人和宇宙的共同本質(zhì)，作為存在的人不會(huì)失去真理性，所體現(xiàn)的真理性是真正平等的。這在人類歷史上第一次將人的地位確立在與宇宙同等的位置，人的真理性與宇宙真理性同等發(fā)展，人可以通過(guò)人格的上升，將生命的意義和腳步遍及宇宙”。

探討人性是目的是什么?哲學(xué)和人學(xué)中探討人性的目的在于:如何更好地解釋、激發(fā)、引導(dǎo)、組織人類行為，如何更好地實(shí)現(xiàn)人類存在。我們?cè)诶L畫(huà)中探討人性，目的肯定不同于哲學(xué)和人學(xué)的范疇，那么目的又是什么呢?基于研究對(duì)象的一致性，在素描肖像中對(duì)人性的探討，其目的主要在于:如何更好地以素描的形式解釋、表現(xiàn)現(xiàn)代人類行為，如何更好地以繪畫(huà)語(yǔ)言探討現(xiàn)代人類存在的狀態(tài)，給予人本身更多的人文關(guān)懷，并由此更好地促進(jìn)學(xué)生的以后的專業(yè)發(fā)展，體現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代人類文化的貢獻(xiàn)。

摘要：傳統(tǒng)的素描肖像教學(xué)很重視提高學(xué)生的造型能力。身處現(xiàn)代社會(huì)，沿著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，有意地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于人性方面的關(guān)注應(yīng)該是比審美意識(shí)更深層次的研究，對(duì)正確結(jié)合中西人性論的優(yōu)劣，充分發(fā)揮學(xué)生積極的人性意識(shí)和社會(huì)文化身份選擇，進(jìn)而革新現(xiàn)有基礎(chǔ)素描教學(xué)體系有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：肖像素描人性教學(xué)

前言

現(xiàn)行的我國(guó)高等院校藝術(shù)學(xué)專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，無(wú)論是油畫(huà)、國(guó)畫(huà)以及其他繪畫(huà)方向，素描在基礎(chǔ)階段的作用確是不可替代的。就題材來(lái)講，素描課程主要以靜物、風(fēng)景、肖像和人體為主，而肖像在這幾種類型的題材中可以說(shuō)難度最大，相關(guān)因素也更多。素描肖像的表現(xiàn)對(duì)象是人，就少不了對(duì)人的研究，研究人就會(huì)涉及到人性。本文以素描肖像教學(xué)為對(duì)象，探討對(duì)于人性的關(guān)注和研究。努力讓肖像素描教學(xué)突破傳統(tǒng)的教學(xué)方式和方法的案臼，能緊扣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主潮流，緊密配合學(xué)生專業(yè)發(fā)展的需求和發(fā)展方向，更好地為以后的專業(yè)教育打下基礎(chǔ)。

一、人性意識(shí)的加強(qiáng)在肖像素描教學(xué)中的必要性

素描肖像的研究對(duì)象是人，這與哲學(xué)和人學(xué)中的研究對(duì)象一致，而人性內(nèi)涵的變化自古多變。馬克思給出的定義是“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。當(dāng)代人性學(xué)家張榮寰這樣診釋人性：“人性是真理性在人身上的自由表達(dá)，人性的本質(zhì)，即每個(gè)人都擁有真理的真相，真理性是人和宇宙的共同本質(zhì)，作為存在的人不會(huì)失去真理性，所體現(xiàn)的真理性是真正平等的。這在人類歷史上第一次將人的地位確立在與宇宙同等的位置，人的真理性與宇宙真理性同等發(fā)展，人可以通過(guò)人格的上升，將生命的意義和腳步遍及宇宙”。

[摘要]《燃燒女子的肖像》是一部劇情片，這部電影的導(dǎo)演、制片人、主創(chuàng)均為女性。影片從女性視角出發(fā)審視女性的情感發(fā)展和話語(yǔ)權(quán)的變化，通過(guò)蒙太奇的表現(xiàn)方式，刻畫(huà)女性的主體性和獨(dú)立性，簡(jiǎn)練的人物對(duì)話和油畫(huà)般的畫(huà)面相互碰撞，增強(qiáng)了影片的感染力。

[關(guān)鍵詞]男性凝視；女權(quán)主義；平權(quán)思想；敘事；隱喻

法國(guó)電影《燃燒女子的肖像》是由瑟琳·席安瑪執(zhí)導(dǎo)，阿黛拉·哈內(nèi)爾和諾米·梅蘭特主演的影片。該影片在第72屆戛納電影節(jié)中榮獲最佳編劇獎(jiǎng)，2019年獲得同志金棕櫚獎(jiǎng)，在第45屆法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)中榮獲最佳攝影獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。故事發(fā)生在法蘭西王國(guó)布列塔尼半島上，講述女畫(huà)家瑪麗安受富家小姐艾洛伊茲的母親所托，在艾洛伊茲不知情的情況下為她作畫(huà)，目的是把肖像寄給一位素未謀面，但要與艾洛伊茲結(jié)婚的富商男子。艾洛伊茲對(duì)這一安排極不情愿，畫(huà)家在為艾洛伊茲作畫(huà)中，兩人相互愛(ài)戀，最終無(wú)疾而終的故事。

一、平權(quán)思想的溯源

1.男性凝視的緣起在提到平權(quán)思想之前，需要先關(guān)注男性凝視。男性凝視指的是在男權(quán)社會(huì)下，女性被看作第二性，男性通過(guò)一些媒介和渠道觀看和凝視女性，他們被作為第一性。這是基于生理差異化區(qū)別來(lái)對(duì)待性別，社會(huì)發(fā)展中對(duì)男女的差別化對(duì)待體現(xiàn)在生活的方方面面，如社會(huì)價(jià)值觀念、制度規(guī)范和文化習(xí)俗等。英國(guó)學(xué)者約翰·伯杰在《觀看的方式》一書(shū)中提到，人們觀看的方式中“理想”的觀賞者通常為男人，而女人的形象常常是用來(lái)討好男人的。他研究歐洲古今的裸體畫(huà)像，發(fā)現(xiàn)女性模特常是面對(duì)觀眾或畫(huà)家的，或者通過(guò)一個(gè)鏡子，以畫(huà)家看她的方式來(lái)看自己。2.平權(quán)思想的論述平權(quán)思想就是對(duì)于男性凝視及女性凝視的平等對(duì)待，凝視與被凝視的轉(zhuǎn)換與突破，是思想精神的釋放，也是突破一些不平等的思想觀念，在束縛限制中解脫出來(lái)，敢于為自己發(fā)聲。女權(quán)主義是指女性爭(zhēng)取與男性平等，體現(xiàn)女性自我精神與能量的一種女性思想、社會(huì)言論及政治協(xié)助行為。男女平等是女權(quán)主義最基本的目標(biāo)，在爭(zhēng)取與男性平等的同時(shí)，女性還要注重自我的價(jià)值表現(xiàn)，展示女性的獨(dú)特魅力，挖掘并發(fā)揮女性的社會(huì)力量，為社會(huì)各階層女性的思想與行為的解放而努力。

二、《燃燒女子的肖像》影片中的平權(quán)思想

青少年所遇到的心理挫折、負(fù)擔(dān)或困惑，大體上可以從自我心理、性心理、家庭（親子）關(guān)系、朋友關(guān)系及社會(huì)適應(yīng)幾個(gè)方面來(lái)探討。

（1）自我心理。隨著心理的成熟，青少年在內(nèi)心世界有許多復(fù)雜的事情要考慮，甚至操心。其中青少年最關(guān)心的是對(duì)“自我的認(rèn)識(shí)”，即怎樣認(rèn)清自己的行為、性格及心理上的表現(xiàn)。在日新月異、快速成長(zhǎng)的過(guò)程中，覺(jué)得時(shí)時(shí)刻刻都要去摸索“自己心理上的肖像”，即去發(fā)覺(jué)自己的性格如何，自己在別人眼里的印象，自己的興趣及志向在何處，交來(lái)會(huì)成為一個(gè)什么機(jī)關(guān)報(bào)人等等。由于對(duì)成長(zhǎng)變化的自我肖像常摸索不清而感到煩惱，同時(shí)也對(duì)別人的批語(yǔ)與反應(yīng)甚為敏感，只要稍微被人批評(píng)就反應(yīng)強(qiáng)烈，而且很難過(guò)。如何正確認(rèn)識(shí)自己，并增強(qiáng)自己的信心，是青少年們常遇到的內(nèi)心顧慮。

（2）性心理。隨著性生理的發(fā)育，青少年的性心理也隨之發(fā)展。隨著日益增長(zhǎng)的性興趣與愿望，如何適應(yīng)社會(huì)文化的要求而加以控制，是青少年們必須面對(duì)的問(wèn)題。同時(shí)，更重要的是如何建立起自己的“心理性別”。生理上的性別取決于人的解剖器官與生理現(xiàn)象，倡在心理及行為上，每個(gè)青少年要學(xué)習(xí)如何按生理性別角色去講話動(dòng)作穿著；怎樣才能引起異性的好感與喜歡；如何與異性朋友結(jié)交相處等等，是青少年們必須去學(xué)習(xí)并且建立的“心理性別”。只有“生理性別”與“心理性別”相一致，才能完全定義為男性或女性。這些心理上的問(wèn)題，也常是煩惱、壓力的來(lái)源。

（3）家庭關(guān)系。如何與父母親相處，是青少年們的心理負(fù)擔(dān)與困難之一。隨著思考方式的改變，年輕人改變了對(duì)父母的看法，開(kāi)始批評(píng)父母的言行，甚至“看不起”父母，形成代際隔閡。假如父母處理不當(dāng)，就有親子關(guān)系的沖突而不悅。再者，年輕人追求獨(dú)立自主，力求減少依賴父母，而有些父母卻不關(guān)心孩子的自主精神，造成親子爭(zhēng)吵、家庭不睦。

（4）朋友關(guān)系。與同學(xué)、朋友交往是青少年的一種需要，在交往中相互學(xué)習(xí)、幫助，會(huì)增長(zhǎng)知識(shí)。因此青少年們的朋友感情非常濃厚，自己是否被別人喜歡，是否被朋友接納，很是重要。對(duì)于同學(xué)或朋友的言語(yǔ)接納很敏感，也容易產(chǎn)生嫉妒或爭(zhēng)奪別人關(guān)心的現(xiàn)象。有時(shí)，受到群體朋友的壓力，非采取某種行為不可，唯恐被大家排除，也是心理問(wèn)題根源之一。

（5）社會(huì)適應(yīng)。青少年們對(duì)自己的社會(huì)環(huán)境常常很敏感，崇尚時(shí)髦，追隨社會(huì)上流行的風(fēng)氣，最易被感染或鼓動(dòng)，也容易批評(píng)傳統(tǒng)的社會(huì)觀念。假如民生劇烈的社會(huì)變革，價(jià)值觀念改革，年輕人常易落入變遷的漩渦當(dāng)中，首當(dāng)其沖受社會(huì)文化劇變的影響。

摘要：隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，越來(lái)越多的商家開(kāi)始挖空心思、想盡辦法推銷商品或者服務(wù)，以克服消費(fèi)者對(duì)其商品不知明的擔(dān)心。于是利用知名人物推廣和宣傳商品或者服務(wù)就應(yīng)運(yùn)而生。通過(guò)知名人物，可以使商品更加引人注目，富有魅力以及具有樂(lè)趣，還可以使人感到商品質(zhì)量可靠，促使消費(fèi)者對(duì)新商品或者服務(wù)接受。廣告中，明星為產(chǎn)品作“代言人”或者“形象大使”就是很好的例子?？梢哉f(shuō)，知名人物商品化已成為現(xiàn)代營(yíng)銷的重要特征。

一、知名人物商品化權(quán)的概念

所謂知名人物商品化權(quán)是一個(gè)范圍很廣的概念，它是指將能夠產(chǎn)生商業(yè)信譽(yù)的知名人物的姓名、肖像、聲音、動(dòng)作等人格形象因素進(jìn)行商業(yè)性使用的無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)。換言之，知名人物的商品化權(quán)就是其通過(guò)商業(yè)使用而取得經(jīng)濟(jì)利益的可能性。

知名人物商品化權(quán)具有以下特征：(一)權(quán)利的主體可以是知名人物本人、其創(chuàng)造者或者被許可使用的人。體育明星對(duì)其姓名或者肖像享有商品化權(quán)，迪斯尼公司對(duì)其虛構(gòu)的人物享有商品化權(quán)。㈡權(quán)利的客體為知名人物的形象，即它以可確定知名人物身份的各類人格特征為權(quán)利的對(duì)象。知名人物的形象可以是真實(shí)的人物，如影視、體育明星的姓名、肖像或者其他特征；還可以是其他虛構(gòu)的人物，如卡通人物米老鼠、藍(lán)貓等。例如，在魯迅后人與“魯迅美術(shù)學(xué)院”案件中，魯迅的肖像、姓名就是其商品化權(quán)的權(quán)利對(duì)象，受法律保護(hù)，任何人不得擅自進(jìn)行商業(yè)使用。當(dāng)然，知名人物不僅僅局限于“人物”的意義上，還包括其他一些事物或者活動(dòng)的知名稱謂。因此，更準(zhǔn)確地說(shuō)，知名人物商品化權(quán)就是知名形象商品化權(quán)。而且，作為保護(hù)對(duì)象的知名人物形象的范圍本身有極大的彈性，并有擴(kuò)大的趨勢(shì)。㈢為商業(yè)目的使用。這里的“商業(yè)目的”是狹義的，是指廣告或者促銷商品，而不僅是在商業(yè)中使用或者追求利潤(rùn)。權(quán)利人對(duì)知名人物的特征主張商品化權(quán)，也常常是因?yàn)檫@些特征被他人用作商業(yè)目的。正如美國(guó)不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法第三次重述權(quán)威性地指出，知名權(quán)（即商品化權(quán)）通常并不包括在新聞報(bào)道、評(píng)論、娛樂(lè)、虛構(gòu)或者非虛構(gòu)作品中使用他人的特征，或者偶然在廣告中使用該特征。(四)知名人物商品化權(quán)的財(cái)產(chǎn)性。知名人物的肖像、姓名等特征，通過(guò)商品化可以轉(zhuǎn)化為財(cái)產(chǎn)或者獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，給知名人物的創(chuàng)造者、擁有人及其授權(quán)使用人帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益。知名人物的形象之所以能夠產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，主要是以下原因：⑴它可以吸引消費(fèi)者對(duì)特定商品的注意。知名人物的姓名或者肖像等特征甚至可以作為區(qū)別商品的標(biāo)識(shí)或者品牌，如李寧牌運(yùn)動(dòng)服以著名運(yùn)動(dòng)員李寧的名字作為商標(biāo)，就很好地與其他品牌的運(yùn)動(dòng)服區(qū)別開(kāi)來(lái)。知名人物的姓名或者肖像等也可以作為特定商品的裝飾，增強(qiáng)其吸引力和顯著性。⑵知名人物的姓名和圖像也具有擔(dān)保作用，能夠刺激購(gòu)買(mǎi)。將知名人物使用在商品上，能夠引起消費(fèi)者的強(qiáng)烈反響，也就是所謂的“名人效應(yīng)”。⑶知名人物對(duì)特定商品的認(rèn)可，可以使消費(fèi)者有機(jī)會(huì)與公共人物聯(lián)系在一起，無(wú)論這種聯(lián)系是多么遙遠(yuǎn)。至少有許多消費(fèi)者無(wú)意識(shí)地看中這種聯(lián)系。

二、知名人物商品化權(quán)保護(hù)的意義

商品化權(quán)是已發(fā)展成為保護(hù)知名人物特征的商業(yè)利益的權(quán)利?？傮w上說(shuō)，知名人物商品化權(quán)利屬于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的范疇，即其本身是知名形象的創(chuàng)造者或者管理者的智力勞動(dòng)成果，而且可以轉(zhuǎn)化為商業(yè)價(jià)值，也是一種商業(yè)成果。尤其隨著現(xiàn)代影像媒體的不斷進(jìn)步，作品越來(lái)越容易得到廣泛的傳播，作品中的主人公形象逐步為人所周知。而將這些角色的形象以至名稱用于商品上或者服務(wù)上，往往會(huì)強(qiáng)烈地喚起消費(fèi)者的消費(fèi)欲望，取得商業(yè)上的成功。由于作品中的角色，特別是著名的角色，包含有巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，常被他人擅自在商業(yè)上使用，所以在法律上應(yīng)當(dāng)給予一定的保護(hù)。從表象上看，將知名人物注冊(cè)為商標(biāo)符合商標(biāo)的形式性要求，與商標(biāo)法關(guān)于商標(biāo)的禁止性規(guī)定也不相沖突，但從實(shí)質(zhì)看，商標(biāo)注冊(cè)人主觀上存在借“名人效應(yīng)”提高產(chǎn)品知名度的故意，客觀上也實(shí)施了該行為，屬典型的“搭便車”行為。這不僅不符合法律公平合理、誠(chéng)實(shí)信用的原則，也有違社會(huì)公德。試想，將某知名人物的名字進(jìn)行商標(biāo)注冊(cè)后，社會(huì)公眾第一反應(yīng)很可能是認(rèn)為，此產(chǎn)品與該知名人物具有某種特定聯(lián)系或者取得了權(quán)利人相應(yīng)的授權(quán)。出于對(duì)該知名人物的認(rèn)可，公眾可能傾向于接受該商標(biāo)的商品。因而，注冊(cè)人的注冊(cè)行為事實(shí)上無(wú)償占用了他人的勞動(dòng)成果，對(duì)產(chǎn)品來(lái)源和公眾認(rèn)識(shí)也是一種誤導(dǎo)。同意該商標(biāo)的注冊(cè)申請(qǐng)，不僅侵害了知名人物的在先權(quán)利，也容易混淆商品來(lái)源，不利于穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)秩序和倡導(dǎo)良好社會(huì)風(fēng)氣。

摘要:蒙古族是北方少數(shù)民族文化的集大成者，其民間藝術(shù)象征思維帶有某種神秘性質(zhì)，它借助原始巫術(shù)“互滲”和“靈交”的思維方式，將意義引申到事物內(nèi)在屬性和深層內(nèi)涵的比附，使得藝術(shù)的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進(jìn)入到一個(gè)更加自由的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了精神世界的表達(dá)。這種由表及里的演進(jìn)是思想認(rèn)知的飛躍，從而讓民間藝術(shù)的象征性獲得巨大張力，更多地具備文化品質(zhì)上的獨(dú)立性，也在一定程度上遠(yuǎn)離原始巫術(shù)理念和巫術(shù)思維的束縛。

關(guān)鍵詞:蒙古族;民間藝術(shù);象征思維

遼闊無(wú)垠的草原生活造就了蒙古人粗獷而又豪放的性格，“逐水草而遷徒”的游牧生產(chǎn)方式形成了他們具有濃郁神秘色彩的蒙古草原文化，進(jìn)而形成了蒙古族獨(dú)特的民間藝術(shù)文化特征，這種文化特征突出地表現(xiàn)在蒙古民間藝術(shù)的象征性思維方式上。盡管造型圖式、制作技法可以構(gòu)成藝術(shù)的象征方式，但象征思維卻深刻地主導(dǎo)與制約著它們。因此，象征思維方式才是研究蒙古族民間藝術(shù)最為內(nèi)在、根本的問(wèn)題?！跋笳鳌边@個(gè)詞來(lái)自于古希臘語(yǔ)symbolum，原意是把一個(gè)物件一破兩半，兩人各執(zhí)其一，作為信物或憑證，以它們是否能夠完整合攏來(lái)檢驗(yàn)真假，表示約定或合同的形成過(guò)程。象征思維是憑借意象進(jìn)行的一種自我喻示的意識(shí)活動(dòng)，通過(guò)兩個(gè)事物間的某種相近或類似的特征，利用其中一個(gè)已知事物的形象或現(xiàn)象的本義加以引伸、聯(lián)想、借喻、比附與推導(dǎo)，來(lái)解釋和把握另一個(gè)未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物質(zhì)世界，另一端則指涉精神世界，成為連接物質(zhì)與精神的紐帶。象征思維具有能動(dòng)性的特征，它不是邏輯推導(dǎo)而是一種意象推導(dǎo)，帶有鮮明的意象性特點(diǎn)，它決定了思維的走向，構(gòu)成了象征的軌跡。意象可以觀念性地重構(gòu)事物，并能克服言傳和意會(huì)之間的障礙，變不相似的事物為相似、不合理的現(xiàn)實(shí)為合理，從而使原始的思維意識(shí)外化為具體可感的形象。然而，象征思維的意象性因其特有的幻想色彩而不具有嚴(yán)密的連貫性、邏輯性與概念性，與事物彼此之間的意義也不盡相同，它往往表現(xiàn)出荒誕不經(jīng)、有悖常理的造象，這種出人意料的跳躍性和發(fā)散性的思維活動(dòng)，讓象征藝術(shù)背后的意義也凸顯出多義性和不確定性，它讓形象和意義天生就有曖昧模糊的一面，而且還使藝術(shù)形象和自然形象生來(lái)就具有相互背離的一面。它沖破了邏輯和理性的束縛，同時(shí)借助原始宗教的詭譎和空靈等神秘手段，為民間藝術(shù)打開(kāi)了一扇通向更加自由、充滿無(wú)邊想象界域的大門(mén)。民間藝術(shù)象征思維必須具有廣泛的認(rèn)同性，事物之間彼此的類似與相近的特性需要被一個(gè)共同的族群認(rèn)可方才具有普遍的價(jià)值和意義。這種認(rèn)同感一旦形成，就會(huì)成為該群體共同的信仰和價(jià)值觀念而長(zhǎng)久地作用于社會(huì)中的人們。這種傳統(tǒng)也會(huì)潛移默化地左右著人們的文化意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作，成為精神崇拜、道德信仰、思維邏輯和日常生活的思維總綱，進(jìn)而成為民族精神的內(nèi)在構(gòu)架與支撐。它們之間的相互作用與捭闔流變，是象征思維及其藝術(shù)創(chuàng)作生生不息的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，它使得民間藝術(shù)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面不斷發(fā)展。正如蒙古族諺語(yǔ)說(shuō)的那樣:“溪流皆有源，草木必有根?！笔挛锏陌l(fā)展都有其源頭可尋，下面就讓我們依據(jù)歷史的線索來(lái)考察一下蒙古族民間藝術(shù)象征思維活動(dòng)的緣起。

一從文化史的研究成果中我們不難發(fā)現(xiàn)，巫術(shù)這種原始宗教與象征思維的關(guān)系極為密切，通過(guò)對(duì)象征藝術(shù)的廣泛借鑒和利用，使原始宗教意識(shí)得到了充分的物化表現(xiàn)，當(dāng)今民間文化的許多活動(dòng)中，這一現(xiàn)象的存在依然較為普遍。比如薩滿教施行儀式中的托魂顯靈、驅(qū)鬼治病等活動(dòng)，會(huì)大量使用各種法器和面具，它們都有某種神秘的象征意義，以便達(dá)到撫慰病人靈魂或提供某種心理補(bǔ)償?shù)哪康?。原始巫術(shù)之所以要選擇象征思維這種表達(dá)方式，是因?yàn)樵甲诮桃庾R(shí)所體現(xiàn)的靈魂崇拜觀念看不見(jiàn)摸不著，這種含混的、虛無(wú)的觀念要進(jìn)行彼此的交流與表達(dá)，就必然要在物質(zhì)世界中尋找與之相匹配的物質(zhì)形態(tài)，借用具體的事物、事象來(lái)實(shí)現(xiàn)。古代先民象征思維持續(xù)發(fā)展和完善的過(guò)程，與這個(gè)不斷尋找和篩選的過(guò)程是一致的，同時(shí)也讓我們發(fā)現(xiàn)了它與民間藝術(shù)象征性的深層聯(lián)系。作為古代蒙古人信奉的薩滿教，是原始宗教的一種晚期形式，而科爾沁地區(qū)既是薩滿文化重要的發(fā)源地之一，也是重要的傳播區(qū)，它成為科爾沁文化的重要組成部分。薩滿教的施法過(guò)程蘊(yùn)涵了深厚豐富的人類文化藝術(shù)積淀，其中科爾沁蒙古族薩滿教在實(shí)施法術(shù)時(shí)使用的剪紙，具有特殊的研究?jī)r(jià)值。在科爾沁蒙古族薩滿教很多驅(qū)鬼治病的儀式中，剪紙藝術(shù)造型都是非常重要的輔助工具。例如有一種專治精神錯(cuò)亂病癥的驅(qū)鬼儀式稱為“古碌木”，就是在儀式開(kāi)始前，由男薩滿(稱“博”)或女薩滿(稱“亦都罕”“巫都干”)，根據(jù)祖師傳授下來(lái)的固定樣式，親自用白色剪紙和高粱稈搭建一個(gè)小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一個(gè)四方形的香灰斗上，左右兩側(cè)和背面的紙墻是固定的，名叫“烏日格”。前門(mén)臉剪紙可以開(kāi)合，名叫“耶勒嘎”，其剪紙圖案與后墻相同。四面墻的剪紙圖案分為上中下三層，上層紋樣為短線橫紋，類似于八卦里的乾卦。中層的梵文咒語(yǔ)圖符為箭頭狀，里面的鋸齒形相傳是鎮(zhèn)鬼利器，使鬼魂無(wú)法逃遁。下層圖案為連續(xù)的拉手人形，稱“阿達(dá)”，它們都是鬼魂的替身。為了讓這些紙人具備“真魂法性”，薩滿就在這些拉手紙人頭上點(diǎn)中自己的舌血。覆蓋屋頂?shù)募垙埾笳魈炝_地網(wǎng)，上面剪出外輪廓呈八邊形的環(huán)狀圖案(紋樣與最上層近似)，專門(mén)用來(lái)壓鬼驅(qū)鬼。鬼房子里面還要放置幾個(gè)蕎面做成的騎牛馬的鬼魂將軍和鬼兵鬼將(稱“別愣”)，以及天神之劍、油燈等，以此象征有力量的神靈，然后再向屋內(nèi)撒些五谷雜糧。儀式開(kāi)始后，薩滿掀起前門(mén)臉紙剪“耶勒嘎”，點(diǎn)燃蕎面燈，擊鼓唱神調(diào)招魂，那些應(yīng)招飄入“鬼房子”的看不見(jiàn)的鬼魂們，遇到手拉手的“阿達(dá)”人形剪紙時(shí)會(huì)束手就擒。此間，法師一遍又一遍地施念咒語(yǔ)，“阿達(dá)”和鬼房子“古碌木”在儀式接近尾聲時(shí)會(huì)被一同焚燒，這樣驅(qū)鬼治病的目的也就實(shí)現(xiàn)了。薩滿教的這種巫術(shù)活動(dòng)，其功用是通過(guò)薩滿作法，把所有作祟的鬼魂都招進(jìn)鬼房子中，通過(guò)施以法術(shù)，使其受困于天羅地網(wǎng)之下不得翻身，無(wú)法出來(lái)殃民害人。薩滿教是原始自然宗教，其宗教觀念是以萬(wàn)物有靈思想為根基的，這是人類原始社會(huì)時(shí)期的普遍思維特征。列維－布留爾(LucienLévy－Bruhl)是研究人類原始思維的著名學(xué)者，他認(rèn)為原始民族思維的基本反映形式是“集體表象”，其規(guī)律是“互滲”的不受任何邏輯思維規(guī)律支配的神秘方式，兩者是平等互補(bǔ)的關(guān)系。他指出:集體表象是原始人類對(duì)客觀存在物或現(xiàn)象作出反應(yīng)時(shí)，在他們的頭腦里出現(xiàn)的不只是該事物本身的映像，同時(shí)還以異乎尋常的方式粘連著與客體事物相關(guān)聯(lián)的某種東西，這種被復(fù)合的東西與客觀存在物相等同，并能產(chǎn)生可以被外界感覺(jué)到的某種不確定的能量、性質(zhì)和影響［1］70。這樣，由情感和激情的因素復(fù)合而成的集體表象，就給客觀存在物或現(xiàn)象披上了一層神秘的面紗。原始人的思維受“互滲律”的支配，在他們的認(rèn)知中，事物的肖像無(wú)論是何種再現(xiàn)形式，它們與原型的性質(zhì)、生命和屬性都是互為滲透的。也就是說(shuō)，由于這種互滲的整體性和全面性，原始人在把肖像呈現(xiàn)給自己看時(shí)，這里面已經(jīng)摻入了比肖像更多的東西。他控制了肖像就意味著控制了原型，如果對(duì)肖像施加影響的話，那么原型就會(huì)相應(yīng)受到影響。這種不同客體之間的相互比附、滲透和作用的意識(shí)形式，就形成了“互滲律”的關(guān)聯(lián)原則，從而成為民間藝術(shù)象征思維的內(nèi)在依據(jù)。由“互滲律”形成的象征思維方式，是在觀念中把形象與原型無(wú)差別地一致起來(lái)。對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，客觀化的事實(shí)和較實(shí)在的客體都是難以存在的，他的思維在掌握了客體的同時(shí)又被客體所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已經(jīng)包含了原型的性質(zhì)和生命。因此，科爾沁蒙古族薩滿教驅(qū)鬼儀式“古碌木”使用的紙房子，使得薩滿們沒(méi)有理由不相信，那就是鬼魂的牢籠、火之煉獄。蕎面做成的“別愣”就等同于真實(shí)的埋伏好的神兵鬼將，被點(diǎn)了舌血的拉手紙人肖像“阿達(dá)”就是法力無(wú)邊的降魔神吏。在我們看來(lái)這一切都是幻念，可在薩滿的思想意識(shí)中，這就是無(wú)可辯駁的真實(shí)存在。在薩滿看來(lái)，蕎面人和紙人與鬼神是互為滲透的，反過(guò)來(lái)，鬼神與這些人偶之間的互滲也是一樣的，因而掌握人偶肖像也就在某種程度上控制了原型。于是，在一些考古遺跡中我們看到，在內(nèi)蒙古陰山山脈、磴口縣默勒赫?qǐng)D溝、格爾敖包溝、格和尚德溝等地區(qū)的巖壁上，蒙古先民們留下的宰殺和狩獵場(chǎng)面的巖畫(huà)不計(jì)其數(shù)。從互滲律思維的文化心理看，人們精心創(chuàng)作出這些畫(huà)像的目的，就是為了獲取或者占有它們的原型，這些動(dòng)物形象透射出的是人們希望占有獵物的欲念，這其中反映出肖像等同于原型的互滲律原則和巫術(shù)法則與象征思維的雙重思想基礎(chǔ)。正像卡西爾(ErnstCassirer)所說(shuō)的，“在原始思維中不存在物的再現(xiàn)，再現(xiàn)的形象就是物本身，沒(méi)有哪種東西是被另外一種東西再現(xiàn)的?！保?］這就是肖像和原型可以全面互滲的神秘機(jī)制。互滲律推動(dòng)了民間藝術(shù)象征思維的發(fā)展，除此之外還有一個(gè)助推力，那就是列維－布留爾提出的“靈交”?！办`交”是互滲的一種延伸，是更深層面的互滲。前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，某人控制了肖像就相當(dāng)于控制了原型，進(jìn)而就可以支配作為原型的人或者物，即“圖畫(huà)的神秘意義與圖畫(huà)的擁有者對(duì)所畫(huà)的人或物的權(quán)力”［1］240。如果有人盼望那個(gè)作為原型的人痛苦、健康、幸?；蛘卟恍視r(shí)，那么僅需要對(duì)他們的畫(huà)像作出有益或者有害的處理便大功告成。這種行為的心理基礎(chǔ)雖然類似于交感巫術(shù)的“果必同因”，但它的不同之處還在于，由人對(duì)肖象的干預(yù)作用，進(jìn)一步延伸到了對(duì)原型的支配權(quán)利，這種顯然超越了一般的肖象和原型的深層互滲就被稱之為“靈交”。在“古碌木”法術(shù)中，就清楚地反映出“靈交”思維原則。薩滿驅(qū)鬼儀式的最后環(huán)節(jié)是把鬼房子付之一炬，就相當(dāng)于鬼魂被“一網(wǎng)打盡”了。然后再找一個(gè)三岔路口挖個(gè)三角坑，把壓抑著鬼魂的“別愣”埋掉。這些法事做完時(shí)，薩滿繼續(xù)念咒，此時(shí)病人不能回頭，拿一個(gè)沒(méi)埋掉的人偶扔向后面，這就等于鬼離他而去，此時(shí)鬼房子和“別愣”是通過(guò)肖象相類似來(lái)實(shí)現(xiàn)融通或感應(yīng)的作用。在這里，將行為主體、人偶與“靈交”受體聯(lián)結(jié)起來(lái)的是同類相生的巫術(shù)思想原則。同類相生是精確的互滲思維，進(jìn)行聯(lián)想和比附的事物特征彼此相近或相似?！肮怕的尽狈ㄐg(shù)中是將肖象與原型、“靈交”受體以及人的心理作用之間的相類似作為聯(lián)想比附的契機(jī)。古人在施行巫術(shù)時(shí)，對(duì)于事物與現(xiàn)象之間的實(shí)在聯(lián)系是完全忽略不計(jì)的，他們喜歡專注于事物中神秘力量的作用，認(rèn)為在相類似的東西中還能產(chǎn)生那樣的東西，因此古人通過(guò)自己的行為來(lái)模擬將來(lái)希望得到的結(jié)果。同時(shí)對(duì)于未來(lái)不可預(yù)知的，被認(rèn)為可能會(huì)招致災(zāi)禍的不詳之事又要謹(jǐn)慎地加以避免，因?yàn)檫@些被幻想出來(lái)的兇險(xiǎn)與自己正在從事的行為相類似，即那是與他互滲的存在物。我們不難在民間的文化學(xué)現(xiàn)象中看到，心懷不軌的人經(jīng)常利用巫術(shù)加害自己所憎惡的人，具體方法就是用一個(gè)人偶代替施害對(duì)象，在其頭、胸部或眼睛等部位扎上鋼針，以期達(dá)到使該人變瞎或死亡的目的。有的人想如愿以償?shù)孬@得子嗣，就做一個(gè)布娃娃模擬初生嬰兒，讓有生育障礙的婦女抱著作喂奶狀?？茽柷呙晒抛逍欧钏_滿教的牧民們一旦患病，便會(huì)請(qǐng)當(dāng)?shù)氐乃_滿扎一個(gè)草人，還要剪一個(gè)吉祥結(jié)樣的招魂剪紙———“索那嘎”，它的兩端分別連著病人和草人，在消災(zāi)祛病過(guò)程中薩滿要擊鼓誦咒使疾病得以轉(zhuǎn)移，這都是通過(guò)真實(shí)的模擬來(lái)滿足幻念中的欲望。蒙古族民間藝術(shù)中對(duì)獸角的使用也體現(xiàn)了這種“靈交”思維，鹿角神帽是蒙古族薩滿的法器，那枝杈狀的鹿角，不僅用來(lái)表示等級(jí)，而且還是生命樹(shù)的象征，作溝通天地靈魂之用?？柨桶蜖柣⒌让晒挪繈D女的盤(pán)羊角頭飾，代表生育和繁殖能力，模仿這種形狀的婦女頭飾，也表達(dá)了相同的愿望和信仰。這些都是依據(jù)“靈交”思維和“同類相生”原則進(jìn)行的極富象征意義的巫術(shù)和民間藝術(shù)行為?！盎B”與“靈交”的原則就如同修辭中的本體和喻體，它既是象征關(guān)系的表征與被表征，又是符號(hào)關(guān)系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫術(shù)受體的象征，巫師是借助這種中介或傳媒作為象征藝術(shù)的手段施加影響于對(duì)象的。由此可見(jiàn)，人類對(duì)事物間關(guān)系的聯(lián)想能力受到了原始宗教意識(shí)發(fā)展的推動(dòng)，因而能將一般事物之間的表征，輻射到避兇、祈福等精神層面的象征，這極大地促進(jìn)了象征思維的發(fā)展。需要指出的是，流傳于現(xiàn)今的各類民間藝術(shù)作品，從表面看似乎不存在明顯的互滲律思維，但從那種“物—物”或者“人—物”的深層表征關(guān)系中，還是能覺(jué)察出那幽深的“靈交”遺風(fēng)。蒙古族新娘在婚禮上穿的蒙古袍，常繡有“鴛鴦戲蓮”“鸞鳳和鳴”“蝴蝶翩舞”等圖案，寓意恩愛(ài)幸福、子嗣興旺，體現(xiàn)了人們對(duì)美滿姻緣的向往。氈毯工藝中的“吉祥孔雀圖”，同樣是以比翼雙飛的孔雀象征夫妻雙宿雙棲，是幸福和諧、生活快樂(lè)美滿的祝愿?！安恕彼臃白康赂瘛鄙系莫{子圖案象征勇猛、強(qiáng)悍和力量，這或許不是單純地出于祝福，從這種以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互滲和靈交關(guān)系。還有一些有趣的日?，F(xiàn)象，如大學(xué)生在自習(xí)室用課本或書(shū)包占座位以代替自己到場(chǎng)，身份證上的照片就等同于它的持有者，追悼會(huì)中的遺像就相當(dāng)于逝者本人，雖然告別儀式現(xiàn)場(chǎng)也放有遺體，但無(wú)疑在表現(xiàn)逝者的音容笑貌方面，照片會(huì)比僵硬的遺容更優(yōu)越。在殯儀館存放骨灰處，家屬往往會(huì)放幾樣亡者生前喜愛(ài)的物品，以確保其來(lái)世生活愉悅，等等。當(dāng)然，不能把這些現(xiàn)象簡(jiǎn)單地等同于原始思維的互滲律，因?yàn)楝F(xiàn)代人有清晰的自我意識(shí)并能夠明辨主體與客體的區(qū)別，也就可以分清一種物品和該物品所代表的象征意義根本不是一回事。

可以這樣說(shuō)，作為民間象征思維古老思想源泉的互滲與靈交，它與現(xiàn)代人的思維意識(shí)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的瓜葛，至今仍然潛移默化地左右著我們的行為。二布留爾認(rèn)為，原始人對(duì)事物之間相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)知是受互滲律支配的，是以“集體表象”作為原始意識(shí)反映的基本形式?！氨硐蟆敝允恰凹w”的，是由于人們對(duì)客體表象的認(rèn)識(shí)已經(jīng)彌漫互滲了種種神秘因素，它們經(jīng)過(guò)原始部族的口頭渲染和集體記憶世代相傳，這種認(rèn)識(shí)深刻地烙印在每個(gè)部族成員的心靈深處，成為該集體成員一致認(rèn)可的表象，因而是集體思維的產(chǎn)物。如對(duì)圖騰客體認(rèn)識(shí)的表象，就會(huì)在整個(gè)集體中每個(gè)成員的內(nèi)心引發(fā)崇拜、尊敬或恐懼的共同情感的心像。由于這種神圣的共識(shí)，構(gòu)成圖騰集團(tuán)中個(gè)人和集團(tuán)之間，個(gè)人、集團(tuán)與圖騰物之間的同一。巫師和部族首領(lǐng)都是一個(gè)集團(tuán)內(nèi)有權(quán)力或有影響力的人，他們擁有在某個(gè)神秘客體上附會(huì)詭秘的便利條件和機(jī)會(huì)，一旦他們實(shí)施了這種行為，那么這種詭秘深?yuàn)W的意義就可能在互滲與靈交思維的作用下，迅速被泛化成整個(gè)族群的共同意識(shí)?，F(xiàn)在的我們總是能夠明確區(qū)分哪些東西是主觀的、哪些東西是客觀的，而原始意識(shí)做不到這一點(diǎn)。主觀和客觀、知覺(jué)和情感、顯現(xiàn)和隱匿，這些雙重性分別在集體表象中被抹煞了，它們彼此緊密交織在一起，神秘的互滲關(guān)系包圍著客體和對(duì)象，并由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)原型本來(lái)性質(zhì)與意義的超越，使得文化意義獲得更為寬廣深遠(yuǎn)的拓展，從而在原始思維秩序中為現(xiàn)代意義象征的形成奠定了基礎(chǔ)。圖騰崇拜起源于母系氏族社會(huì)的原始蒙昧?xí)r期，那時(shí)的人類尚不能從“自然萬(wàn)物”中分離出“自我”，這個(gè)時(shí)期是形成原始信仰的重要階段。它以神圣性為基礎(chǔ)，通過(guò)神格化、人格化和實(shí)體化的方式，使人逐漸脫離自然屬性，讓一個(gè)群體或部族的生存方式、道德標(biāo)準(zhǔn)及思想觀念團(tuán)體化和同一化，從而培育社會(huì)屬性和集體認(rèn)同。圖騰崇拜是某個(gè)集體以“向往”“敬畏”及“自我強(qiáng)化”為思想前提產(chǎn)生的，是萬(wàn)物有靈觀與自然崇拜相結(jié)合的產(chǎn)物。作為北方少數(shù)民族文化的集大成者，蒙古族顯然繼承了圖騰崇拜的原始文化傳統(tǒng)。“圖騰”這個(gè)詞進(jìn)入蒙古人的視角比較晚，但在古文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，這種文化現(xiàn)象在蒙古社會(huì)中似乎很早就已經(jīng)存在，載入《蒙古秘史》中的“速勒迭爾”這個(gè)詞，就可以成為佐證?，F(xiàn)今所稱的“蘇魯錠”“蘇力德”“蘇勒德”和“祿馬風(fēng)旗”，均為這個(gè)詞的異音，它既指“纛”(古代軍隊(duì)里的戰(zhàn)旗)同時(shí)又是指圖騰的涵蓋實(shí)物以及精神含義的雙重概念［3］。蒙古族的“祿馬風(fēng)旗”是英雄崇拜的產(chǎn)物，早在公元前3000至2000年就拉開(kāi)了英雄崇拜時(shí)代的序幕，可以見(jiàn)到英雄勇士紀(jì)念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史詩(shī)更是廣為流傳。古代蒙古人是一個(gè)以尚武為榮的民族，當(dāng)年成吉思汗征戰(zhàn)時(shí)用的長(zhǎng)矛就稱為“蘇勒德”，作為古代蒙古軍隊(duì)的軍旗，被蒙古人奉為神物?！疤K勒德”所到之處，蒙古騎兵所向披靡、無(wú)堅(jiān)不摧。宿營(yíng)時(shí)，這面極具象征意義的大旗就矗立在軍中大帳前，極大地鼓舞了士氣。后來(lái)民間牧民爭(zhēng)相效仿，在自家的氈包前也樹(shù)立祿馬風(fēng)旗，遂成風(fēng)俗，世代相傳。祿馬風(fēng)旗的圖案一般采用對(duì)稱式的構(gòu)圖，中間為駿馬，周圍四角環(huán)繞獅、虎、龍、鳳四神圖像，旗子周圍附以狼牙邊飾。古代蒙古族的祿馬風(fēng)旗只有藍(lán)、白兩色，后來(lái)受藏傳佛教的影響，其色彩逐漸演變?yōu)榧t、黃、藍(lán)、白、綠五色，圖像中也增加了不少佛教經(jīng)文符號(hào)。蒙古人對(duì)祿馬風(fēng)旗的尊崇以及相關(guān)的祭祀活動(dòng)，實(shí)際上是馬崇拜的結(jié)果。有學(xué)者認(rèn)為，蒙古人的動(dòng)物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混為一體的。雖然目前學(xué)界對(duì)于究竟何種動(dòng)物才是蒙古族圖騰的問(wèn)題還存在爭(zhēng)議，但蒙古人將駿馬作為英雄主義和民族精神的象征卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，它構(gòu)成了草原文明的永恒主題。北方民族對(duì)馬的崇敬，可以追溯到舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代大量的巖畫(huà)以及后來(lái)的青銅器和金銀器等，從中都能見(jiàn)到馬的造型。薩滿教是古代蒙古族信仰的原始宗教，該教認(rèn)為“騰格里”是主宰宇宙萬(wàn)物的最高天神，他同時(shí)創(chuàng)造了包括山神、火神、吉雅其神、馬神等99個(gè)神。馬就是天神“騰格里”派到人間的神，它是“通天”之神，肩負(fù)著人和“天”之間溝通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活動(dòng)，馬和馬奶都是必不可少的。馬作為一種信仰的映射與核心價(jià)值，體現(xiàn)了草原牧民對(duì)美好生活的向往和憧憬，成為蒙古人生命和自己靈魂的寄托。也就是將靈魂觀念對(duì)象化，把它附加到自然事物之上，這種心態(tài)和信念必然導(dǎo)致人們對(duì)馬的崇拜與祭禮。馬在祿馬風(fēng)旗中是用圖像來(lái)替代實(shí)物的，這是人類的思維方式以圖像形式表達(dá)的結(jié)果，如果我們遮蔽其象征意義，祿馬風(fēng)旗將無(wú)法存在。祿馬風(fēng)旗中的圖案———馬與客體事物是同一的，它能夠與每一個(gè)信奉這一圖騰的人相互感應(yīng)而構(gòu)成天神信仰的一部分。人們相信，是天神將馬賜予人間的，對(duì)于駿馬的崇拜與對(duì)天神的信仰在此被重疊在一起。由于這種神圣的共識(shí)，構(gòu)成了蒙古族群中個(gè)人與部族之間，個(gè)人、部族與作為圖騰物的祿馬風(fēng)旗之間的同一。而現(xiàn)實(shí)中的馬與作為祿馬風(fēng)旗圖案中的馬，以及天神“騰格里”在這里也實(shí)現(xiàn)了同一。由于以上這些同一，以及蒙古族世世代代的那些關(guān)于馬的本性、屬性和對(duì)生命意義的認(rèn)知，經(jīng)過(guò)不同歷史時(shí)期和歷史事件的流變，在互滲律泛比附、泛作用意識(shí)的影響下，沿著人們所期望的心理方向，自然地溢出馬自身原有的意義，進(jìn)而衍生出令人驚疑、惶惑、恐懼等神秘意義。某些越是能夠體現(xiàn)部族身份的，同時(shí)頗具保護(hù)意義性質(zhì)的圖騰物，其神秘意義越是會(huì)遠(yuǎn)離自然原型的本性。由此我們才得以在蒙古族各類民間藝術(shù)和英雄史詩(shī)中見(jiàn)到，關(guān)于馬的靈性和神性的奇思異想:它能瞬間翻越崇山峻嶺，能馳騁于蒼茫無(wú)盡的大海，能神秘地和主人交談對(duì)話，常常千鈞一發(fā)之際大顯神威，拯救主人于危難險(xiǎn)象之中。對(duì)馬的崇拜也就是對(duì)天神的崇拜，這種動(dòng)物在蒙古人的心目中占有極其神圣的位置，已經(jīng)成為該族群集體意識(shí)中令人仰視的精神創(chuàng)造物。人們通過(guò)對(duì)圖騰有意識(shí)地施以某種行為，就可以實(shí)現(xiàn)支配和操縱圖騰原型的目的。真實(shí)的馬與作為肖像的馬一起被神話，因而人們對(duì)祿馬風(fēng)旗展開(kāi)的祭祀活動(dòng)就表現(xiàn)出既敬畏又有所求的心態(tài)，以期用對(duì)神崇敬的行為贏得神的歡心，以換取某種功利性愿望的滿足。許多資料都顯示，在蒙古族信仰中，祿馬風(fēng)旗具有祈福降災(zāi)的功能。在祭祀活動(dòng)中，人們都對(duì)它表現(xiàn)出由衷的畢恭畢敬，即便到現(xiàn)在，從旗子下面穿行而過(guò)也是被禁止的。在中世紀(jì)的蒙古，馬被認(rèn)為是由天神造化而來(lái)，那時(shí)的蒙古人將馬掌釘在自家周圍的樹(shù)上或房屋的門(mén)檻上，他們相信這樣兇神惡煞就會(huì)敬而遠(yuǎn)之。牧民們?yōu)榱吮苊舛旧呓咏约?，常常用馬鬃制成的繩子把族人駐扎之地圈隔起來(lái)。這些都反映出蒙古人希望威力強(qiáng)大的馬神能震懾住妖魔鬼怪和毒蛇猛獸，不讓它們危害自己的生活，這是古人很常見(jiàn)的祈求神靈保佑平安的方式，它由“互滲”導(dǎo)向了“靈交”，其中蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情感色彩。此處體現(xiàn)為三個(gè)層次的互滲關(guān)系:第一層是原型(即真實(shí)的馬)與圖騰(即馬的肖像)之間的互滲;第二層是圖騰與信奉該圖騰形象的人之間的互滲;第三層是人與原型(即真實(shí)的馬)之間的互滲，這種依次遞進(jìn)不斷延伸的趨向就是“靈交”，它超越了原型只能和肖像互滲的局限，引申到人和原型的互滲，從而通過(guò)人對(duì)圖騰的某種作用對(duì)原型施加一定的影響。在這個(gè)過(guò)程中，人獲取了某種功利性的價(jià)值和意義而成為受益對(duì)象，從而大大拓展了古代蒙古人的藝術(shù)想象力。從以上的事例中我們看到，肖像和原型原本簡(jiǎn)單的“互滲”關(guān)系，在“靈交”中又多出了一個(gè)因素，也就是延及到人。兩個(gè)因素的互滲環(huán)節(jié)(即原型—肖像或人—圖騰)就變成了三個(gè)因素的環(huán)節(jié)(即人—圖騰—原型)，這是由自身情緒的影響和自然粗陋狀態(tài)的社會(huì)生產(chǎn)力導(dǎo)致的原始思維方式。人種學(xué)的研究表明:原始人的情緒波動(dòng)較大，智力活動(dòng)受感情沖動(dòng)影響的性質(zhì)明顯，加上周圍環(huán)境危機(jī)四伏，生活條件艱苦，他們的神經(jīng)系統(tǒng)脆弱而易受傷害。正像布留爾所言，“集體表象”真正依賴的是情感的基質(zhì)而不是思維的基質(zhì)，它主要依靠的不是邏輯的法則而是情感的統(tǒng)一性。原始人改造和控制自然的能力低下，現(xiàn)實(shí)中的乏力和無(wú)可奈何必然驅(qū)使他們轉(zhuǎn)而尋求精神上的幻念，所以人就會(huì)對(duì)圖騰形象背后的原型事物提出要求并渴望發(fā)生作用。

人們受到自然和社會(huì)的壓抑越深重，精神上主觀的幻想就越強(qiáng)烈，對(duì)自然和社會(huì)觀念的創(chuàng)造及精神活動(dòng)就會(huì)更豐富［4］。先民們借助這種人生夢(mèng)想和浪漫情懷，在許多關(guān)于自然和社會(huì)的對(duì)象上，超越它們對(duì)人的限制，超越其本來(lái)意義，從而把自己的意志、情感和幻想賦予其上，使意義與形象結(jié)合，努力把自然事象改造成為承載著自己某種理想的象征物。蒙古族先民既對(duì)自然現(xiàn)象蒙昧無(wú)知，又受到自然因素的廣泛壓迫，因此原本只局限于圖騰崇拜范圍內(nèi)的“靈交”關(guān)系在社會(huì)活動(dòng)中逐漸擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，形成“泛互滲”和“泛靈交”而彌漫到生活環(huán)境的各個(gè)方面。古人生活中的這種精神狀態(tài)和環(huán)境氛圍，在歷史上為民間藝術(shù)象征思維的成熟帶來(lái)一股巨大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。早期的蒙古民族是神話英雄崇拜思維，他們把無(wú)知和恐懼交給創(chuàng)世英雄，通過(guò)對(duì)英雄的崇拜來(lái)完成對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。將生命賦予無(wú)意義的自然界，讓心目中的英雄去完成本該由人來(lái)完成的任務(wù)，在對(duì)英雄的絕對(duì)信仰中實(shí)現(xiàn)人和世界的統(tǒng)一，這是最初形成的英雄崇拜情結(jié)。接著是史詩(shī)英雄崇拜思維階段，史詩(shī)文學(xué)出現(xiàn)意味著民族文化開(kāi)始由神話階段進(jìn)入到人文文化時(shí)期，人的理性思維開(kāi)始從上天神界回歸到現(xiàn)實(shí)中的部落英雄，此時(shí)對(duì)英雄的歌頌代替了對(duì)神靈的崇拜。然后是汗權(quán)英雄崇拜思維階段，對(duì)成吉思汗的崇拜代替了史詩(shī)英雄崇拜，人們對(duì)他豐功偉業(yè)的頌揚(yáng)和神化，使其脫離世俗原型步上神壇而成為救世主，完成了從人到神的轉(zhuǎn)變，從此汗權(quán)成為民族的精神寄托，這標(biāo)志著英雄崇拜思維世俗化的開(kāi)始。這里需要指出的是，無(wú)論是英雄崇拜還是個(gè)人迷信，人們往往又會(huì)將夢(mèng)幻思想與浪漫情調(diào)結(jié)合在一起。這是因?yàn)椋嗽诎熏F(xiàn)實(shí)中的異己力量轉(zhuǎn)換成超現(xiàn)實(shí)的力量時(shí)，或者把自身纖弱的力量變幻為身外的強(qiáng)大力量時(shí)，最便捷也最能明示自己意愿的舉措，就是把它們與自己崇拜的各種偶象結(jié)合在一起。偶象雖然也有自然物象，但人形偶象因與自己相類同則會(huì)更具吸引力，也更適合在信仰崇拜方面構(gòu)成人們的寓意寄托，人們必然會(huì)以諸多“靈交”的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的企圖。正如同布留爾指出的那樣，在原始人的思維里，不存在只是圖像的圖像，也不存在完全是形狀的形狀，那種純粹是現(xiàn)象的自然現(xiàn)象同樣不存在［1］201。這就表明，那些神秘的因素總是隱匿在圖像、形狀和現(xiàn)象的背后，人與圖像、形狀和現(xiàn)象之間有某種不可見(jiàn)的契合關(guān)系，那些神秘因素就構(gòu)成了這些可見(jiàn)物或現(xiàn)象的表征，進(jìn)而成為蒙古人某些精神寄托的載體。蒙古族民間藝術(shù)象征思維從早期與巫術(shù)理念的分而未斷，發(fā)展到超越了事物表象的相類比附，將意義引申到事物內(nèi)在屬性和深層內(nèi)涵的比附，豐富了精神世界的表達(dá)，這種由表及里的演進(jìn)是思想認(rèn)知的飛躍，它使得藝術(shù)的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進(jìn)入到一個(gè)更加自由的表現(xiàn)領(lǐng)域，從而讓民間藝術(shù)的象征性獲得了巨大張力，更多地具備了文化品質(zhì)上的獨(dú)立性，也在一定程度上遠(yuǎn)離了原始巫術(shù)理念和巫術(shù)思維的束縛。

摘要：隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，越來(lái)越多的商家開(kāi)始挖空心思、想盡辦法推銷商品或者服務(wù)，以克服消費(fèi)者對(duì)其商品不知明的擔(dān)心。于是利用知名人物推廣和宣傳商品或者服務(wù)就應(yīng)運(yùn)而生。通過(guò)知名人物，可以使商品更加引人注目，富有魅力以及具有樂(lè)趣，還可以使人感到商品質(zhì)量可靠，促使消費(fèi)者對(duì)新商品或者服務(wù)接受。廣告中，明星為產(chǎn)品作“代言人”或者“形象大使”就是很好的例子?？梢哉f(shuō)，知名人物商品化已成為現(xiàn)代營(yíng)銷的重要特征。

一、知名人物商品化權(quán)的概念

所謂知名人物商品化權(quán)是一個(gè)范圍很廣的概念，它是指將能夠產(chǎn)生商業(yè)信譽(yù)的知名人物的姓名、肖像、聲音、動(dòng)作等人格形象因素進(jìn)行商業(yè)性使用的無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)。換言之，知名人物的商品化權(quán)就是其通過(guò)商業(yè)使用而取得經(jīng)濟(jì)利益的可能性。

知名人物商品化權(quán)具有以下特征：㈠權(quán)利的主體可以是知名人物本人、其創(chuàng)造者或者被許可使用的人。體育明星對(duì)其姓名或者肖像享有商品化權(quán)，迪斯尼公司對(duì)其虛構(gòu)的人物享有商品化權(quán)。㈡權(quán)利的客體為知名人物的形象，即它以可確定知名人物身份的各類人格特征為權(quán)利的對(duì)象。知名人物的形象可以是真實(shí)的人物，如影視、體育明星的姓名、肖像或者其他特征；還可以是其他虛構(gòu)的人物，如卡通人物米老鼠、藍(lán)貓等。例如，在魯迅后人與“魯迅美術(shù)學(xué)院”案件中，魯迅的肖像、姓名就是其商品化權(quán)的權(quán)利對(duì)象，受法律保護(hù)，任何人不得擅自進(jìn)行商業(yè)使用。當(dāng)然，知名人物不僅僅局限于“人物”的意義上，還包括其他一些事物或者活動(dòng)的知名稱謂。因此，更準(zhǔn)確地說(shuō)，知名人物商品化權(quán)就是知名形象商品化權(quán)。而且，作為保護(hù)對(duì)象的知名人物形象的范圍本身有極大的彈性，并有擴(kuò)大的趨勢(shì)。㈢為商業(yè)目的使用。這里的“商業(yè)目的”是狹義的，是指廣告或者促銷商品，而不僅是在商業(yè)中使用或者追求利潤(rùn)。權(quán)利人對(duì)知名人物的特征主張商品化權(quán)，也常常是因?yàn)檫@些特征被他人用作商業(yè)目的。正如美國(guó)不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法第三次重述權(quán)威性地指出，知名權(quán)（即商品化權(quán)）通常并不包括在新聞報(bào)道、評(píng)論、娛樂(lè)、虛構(gòu)或者非虛構(gòu)作品中使用他人的特征，或者偶然在廣告中使用該特征。㈣知名人物商品化權(quán)的財(cái)產(chǎn)性。知名人物的肖像、姓名等特征，通過(guò)商品化可以轉(zhuǎn)化為財(cái)產(chǎn)或者獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，給知名人物的創(chuàng)造者、擁有人及其授權(quán)使用人帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益。知名人物的形象之所以能夠產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，主要是以下原因：⑴它可以吸引消費(fèi)者對(duì)特定商品的注意。知名人物的姓名或者肖像等特征甚至可以作為區(qū)別商品的標(biāo)識(shí)或者品牌，如李寧牌運(yùn)動(dòng)服以著名運(yùn)動(dòng)員李寧的名字作為商標(biāo)，就很好地與其他品牌的運(yùn)動(dòng)服區(qū)別開(kāi)來(lái)。知名人物的姓名或者肖像等也可以作為特定商品的裝飾，增強(qiáng)其吸引力和顯著性。⑵知名人物的姓名和圖像也具有擔(dān)保作用，能夠刺激購(gòu)買(mǎi)。將知名人物使用在商品上，能夠引起消費(fèi)者的強(qiáng)烈反響，也就是所謂的“名人效應(yīng)”。⑶知名人物對(duì)特定商品的認(rèn)可，可以使消費(fèi)者有機(jī)會(huì)與公共人物聯(lián)系在一起，無(wú)論這種聯(lián)系是多么遙遠(yuǎn)。至少有許多消費(fèi)者無(wú)意識(shí)地看中這種聯(lián)系。

二、知名人物商品化權(quán)保護(hù)的意義

商品化權(quán)是已發(fā)展成為保護(hù)知名人物特征的商業(yè)利益的權(quán)利?？傮w上說(shuō)，知名人物商品化權(quán)利屬于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的范疇，即其本身是知名形象的創(chuàng)造者或者管理者的智力勞動(dòng)成果，而且可以轉(zhuǎn)化為商業(yè)價(jià)值，也是一種商業(yè)成果。尤其隨著現(xiàn)代影像媒體的不斷進(jìn)步，作品越來(lái)越容易得到廣泛的傳播，作品中的主人公形象逐步為人所周知。而將這些角色的形象以至名稱用于商品上或者服務(wù)上，往往會(huì)強(qiáng)烈地喚起消費(fèi)者的消費(fèi)欲望，取得商業(yè)上的成功。由于作品中的角色，特別是著名的角色，包含有巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，常被他人擅自在商業(yè)上使用，所以在法律上應(yīng)當(dāng)給予一定的保護(hù)。從表象上看，將知名人物注冊(cè)為商標(biāo)符合商標(biāo)的形式性要求，與商標(biāo)法關(guān)于商標(biāo)的禁止性規(guī)定也不相沖突，但從實(shí)質(zhì)看，商標(biāo)注冊(cè)人主觀上存在借“名人效應(yīng)”提高產(chǎn)品知名度的故意，客觀上也實(shí)施了該行為，屬典型的“搭便車”行為。這不僅不符合法律公平合理、誠(chéng)實(shí)信用的原則，也有違社會(huì)公德。試想，將某知名人物的名字進(jìn)行商標(biāo)注冊(cè)后，社會(huì)公眾第一反應(yīng)很可能是認(rèn)為，此產(chǎn)品與該知名人物具有某種特定聯(lián)系或者取得了權(quán)利人相應(yīng)的授權(quán)。出于對(duì)該知名人物的認(rèn)可，公眾可能傾向于接受該商標(biāo)的商品。因而，注冊(cè)人的注冊(cè)行為事實(shí)上無(wú)償占用了他人的勞動(dòng)成果，對(duì)產(chǎn)品來(lái)源和公眾認(rèn)識(shí)也是一種誤導(dǎo)。同意該商標(biāo)的注冊(cè)申請(qǐng)，不僅侵害了知名人物的在先權(quán)利，也容易混淆商品來(lái)源，不利于穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)秩序和倡導(dǎo)良好社會(huì)風(fēng)氣。