導(dǎo)語(yǔ)：透析社會(huì)史視角下的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家自我肖像一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[論文關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興；藝術(shù)家；自我肖像

[論文摘要]藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅呐叭〉玫某删汀?/p>

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開(kāi)始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanicalarts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14,15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberalarts)，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、理解音樂(lè)，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開(kāi)來(lái)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械?，三門藝術(shù)(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)早期的藝術(shù)作品中便開(kāi)始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨(dú)立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門自由學(xué)科。第一件真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時(shí)，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個(gè)老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風(fēng)帽。"15世紀(jì)初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時(shí)依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng)格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時(shí)，也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表達(dá)了他關(guān)于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分別拿著一件與建筑相關(guān)的工具，象征他們?cè)谧鞣粌?nèi)的工作和身份。其中，學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動(dòng)相關(guān)的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)強(qiáng)調(diào)了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表達(dá)了建筑師是從事知識(shí)性話動(dòng)的學(xué)者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術(shù)家對(duì)白身社會(huì)和文化角色的認(rèn)識(shí)及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長(zhǎng)裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來(lái)，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀(jì)晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來(lái)拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術(shù)家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來(lái)拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側(cè)瞼望著畫外，神態(tài)大膽甚至有點(diǎn)趾高氣揚(yáng)。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個(gè)助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對(duì)，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實(shí)上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系確實(shí)發(fā)生了重要變化。文藝復(fù)興時(shí)期，重要的藝術(shù)品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。從當(dāng)時(shí)贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來(lái)看，贊助人能決定藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就著名藝術(shù)家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來(lái)拜》時(shí)，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個(gè)天使，但他并沒(méi)有順從。威尼斯畫家喬萬(wàn)尼·貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費(fèi)拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問(wèn)題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請(qǐng)萊奧納多、達(dá)·芬奇時(shí)一開(kāi)始就給子對(duì)方很大自主權(quán)，讓他自己決定題材和工_作時(shí)間。所以，這一時(shí)期藝術(shù)家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會(huì)地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實(shí)成就的生動(dòng)記錄。當(dāng)然，這此與贊助人在一起的自我肖像對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關(guān)系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價(jià)。

像章是15世紀(jì)出現(xiàn)的另一種類型的藝術(shù)家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術(shù)家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達(dá)一r他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及提高社會(huì)和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬萬(wàn)尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個(gè)貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風(fēng)格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側(cè)面像，個(gè)性特點(diǎn)極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點(diǎn)，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語(yǔ)中意為“熱愛(ài)美德的人”)，三只象征忠誠(chéng)美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點(diǎn)綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀(jì)，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風(fēng)格的半身裸體像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測(cè)量標(biāo)尺，右手舉著象征幾何學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè)是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒(méi)有任何關(guān)于體力勞動(dòng)的聯(lián)想，而都強(qiáng)調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學(xué)、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學(xué)者，他不參與任何建筑實(shí)踐，而只從事構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

總的來(lái)說(shuō)，14、15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳播，藝術(shù)家開(kāi)始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨(dú)立畫像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦?dòng)地表現(xiàn)了新觀念對(duì)藝術(shù)家的影響。從這些自我肖像來(lái)看，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的社會(huì)和文化價(jià)值，他們不僅努力為三門藝術(shù)爭(zhēng)取自由學(xué)科中的一席之地，同時(shí)也竭力自我塑造為從事知識(shí)性活動(dòng)的“自由”學(xué)者。

獨(dú)立肖像中的廷臣一藝術(shù)家

到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，藝術(shù)家開(kāi)始制作真正的獨(dú)立肖像。獨(dú)立自畫像就像藝術(shù)家的自傳，表達(dá)了藝術(shù)家更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)，對(duì)自身價(jià)值的更高自信及社會(huì)地位方面的更大成功。在這里，藝術(shù)家成為作品中唯一的主角，他們已經(jīng)不再需要借助贊助人來(lái)證明其價(jià)值。不僅如此，從這一時(shí)期藝術(shù)家視覺(jué)形象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)和自身觀念的許多重要變化。

15世紀(jì)晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨(dú)特的自塑像。這件青銅像不再出現(xiàn)在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨(dú)立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風(fēng)格，以斑巖圓盾為背景，四周環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個(gè)細(xì)節(jié)非常重要，首先是桂冠，因?yàn)榇饲八怀霈F(xiàn)在君王和偉大詩(shī)人的肖像中，曼特涅亞無(wú)疑以桂冠將自己比作“藝術(shù)王國(guó)之王”。其次，塑像的仿古風(fēng)格展示了曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，事實(shí)上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學(xué)教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時(shí)，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧(Cambio，銀行家行會(huì)會(huì)所)會(huì)客廳作了一件“獨(dú)立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現(xiàn)在濕壁畫的一角，但與以前的藝術(shù)家自畫像不同的是它有獨(dú)立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時(shí)，佩魯吉諾正處于其藝術(shù)事業(yè)的顛峰，聲名遠(yuǎn)播，訂件應(yīng)接不暇，這件“獨(dú)立自畫像”無(wú)疑表達(dá)了作者更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)及對(duì)藝術(shù)和自身價(jià)值的更高自信，事實(shí)上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術(shù)家的這種自IR"“假如繪畫藝術(shù)已經(jīng)衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會(huì)使他復(fù)興。假如繪畫藝術(shù)根本未曾存在過(guò)，他也能在這樣的水平上為我們創(chuàng)造。

到16世紀(jì)，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術(shù)家拉斐爾將其師開(kāi)創(chuàng)的這種藝術(shù)類型發(fā)展為真正的獨(dú)立架上畫。獨(dú)立自畫像在拉斐爾這里發(fā)展成熟并非偶然，因?yàn)槔碃柺俏乃噺?fù)興時(shí)期藝術(shù)家改善自身社會(huì)和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術(shù)之家，其父喬萬(wàn)尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識(shí)，在事業(yè)和社會(huì)地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當(dāng)時(shí)意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業(yè)和社會(huì)上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術(shù)家的價(jià)值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無(wú)知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界贏得很高知名度，也就在此時(shí)，他創(chuàng)作了第一件獨(dú)眾自畫像。這幅畫像生動(dòng)表現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強(qiáng)烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無(wú)比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質(zhì)料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個(gè)以其名字構(gòu)成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說(shuō)他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達(dá)禮、舉止端莊的人一樣，在任何場(chǎng)合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優(yōu)雅的舉止、迷人的風(fēng)度、非凡的藝術(shù)天賦外，他還能吟詩(shī)作賦。所以，當(dāng)成年后的拉斐爾來(lái)到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業(yè)并獲得萬(wàn)貫家產(chǎn)。他住在山布拉曼特設(shè)計(jì)的宮殿般的豪宅里，一位樞機(jī)主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機(jī)主教。事業(yè)和社會(huì)上的成功也表現(xiàn)在拉斐爾的自畫像中。在成年時(shí)期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個(gè)在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高雅、風(fēng)度迷人。

拉斐爾非凡的個(gè)人魅力及社會(huì)地位方面的巨大成功，使他成為該時(shí)期學(xué)者巴爾達(dá)薩雷·卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內(nèi)的觀點(diǎn)，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無(wú)比的勇氣，也能吟詩(shī)作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風(fēng)度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來(lái)自血統(tǒng)或門第，而是源于其修養(yǎng)和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀(jì)藝術(shù)家進(jìn)行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術(shù)家們紛紛制作獨(dú)立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術(shù)家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨(dú)立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細(xì)麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長(zhǎng)、細(xì)嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者的手。藝術(shù)家巴喬·班迪內(nèi)利也制作了許多此類獨(dú)扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標(biāo)志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團(tuán)”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術(shù)家，而他自己最滿意的獨(dú)立自畫像也以是廷臣藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團(tuán)”標(biāo)志，圓規(guī)和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀(jì)藝術(shù)家的自我肖像還反映了該時(shí)期重要的藝術(shù)理論，即“構(gòu)圖”對(duì)藝術(shù)家的影響。最旱提出“構(gòu)圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構(gòu)圖”視為繪畫與雕塑藝術(shù)共同的基礎(chǔ):“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術(shù)，如果說(shuō)它們不同，它們至少也都來(lái)自同一本源一構(gòu)圖(disegno)。"吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構(gòu)圖是繪畫和雕塑的理論基礎(chǔ)。巧世紀(jì)晚期，萊奧納多·達(dá)·芬奇將構(gòu)圖與某種先驗(yàn)的理念聯(lián)系在一起，認(rèn)為畫家必須“借助構(gòu)圖，以一種直觀的形式向視覺(jué)提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意”，并認(rèn)為“無(wú)論何種以本質(zhì)、材料形式或想象存在的事物，無(wú)不首先形成于藝術(shù)家的頭腦，然后才通過(guò)手表現(xiàn)在其藝術(shù)作品中。到16世紀(jì)，喬爾喬?瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構(gòu)圖”理論，并將其普遍運(yùn)用于三門藝術(shù)。瓦薩里認(rèn)為“構(gòu)圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universaljudgment)的圖像(image)及用雙手將其表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。“構(gòu)圖”理論深刻影響了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術(shù)與其他手工活動(dòng)分離開(kāi)來(lái)，它們還統(tǒng)一成一門具有共同理論基礎(chǔ)的、獨(dú)立的知識(shí)性學(xué)科(這為后來(lái)五門“美術(shù)”學(xué)科的提出奠定了基礎(chǔ))。不僅如此，“構(gòu)圖”理論還使三門藝術(shù)擺脫了對(duì)自由學(xué)科的依賴，按照這一理論，藝術(shù)成為具有自身特點(diǎn)但與自由學(xué)科一樣高貴的知識(shí)性學(xué)科，藝術(shù)不再需要借助與自由學(xué)科的聯(lián)系來(lái)證明自身的價(jià)值，藝術(shù)中的手工操作也如同詩(shī)人或作家的寫作，獲得了獨(dú)立的重要性?！皹?gòu)圖”理論的影響在該時(shí)期藝術(shù)家的自我肖像中得到生動(dòng)體現(xiàn)。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構(gòu)圖”學(xué)科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標(biāo)志，而采用“構(gòu)圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標(biāo)志，如在巴喬·班迪內(nèi)利1540年作的一件獨(dú)立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫(kù)斯》的素描來(lái)表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術(shù)家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德?tīng)枴に?、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術(shù)作品的素描或模型作為身份標(biāo)志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時(shí)為止，文藝復(fù)興藝術(shù)家社會(huì)地位的巨大變化:以前是藝術(shù)家需借贊助人提高身價(jià)，但在這里卻是贊助人仰仗藝術(shù)和藝術(shù)家的光輝來(lái)為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術(shù)家作坊成員的肖像》則是其“構(gòu)圖”理論的生動(dòng)闡述:畫中，瓦薩里作坊的學(xué)徒，即那些傳統(tǒng)上被看作體力勞動(dòng)者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因?yàn)榘凑铡皹?gòu)圖”理論，手工操作也是“構(gòu)圖”必不可少的內(nèi)容，因而那些需要大量用手工作的學(xué)徒也一樣成為從事“構(gòu)圖”的學(xué)者。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自畫像、塑像、像章等并非單純藝術(shù)家自我個(gè)性的表現(xiàn)，它們與該時(shí)期的新藝術(shù)觀及藝術(shù)家提高藝術(shù)和自身社會(huì)和文化地位的努力有著密切關(guān)系。從14世紀(jì)晚期到16世紀(jì)，意大利藝術(shù)家的自我肖像從無(wú)到有，從藝術(shù)作品中不起眼的角落逐漸靠近畫面中心，并最終發(fā)展出獨(dú)立的自畫像和塑像，這本身就體現(xiàn)了藝術(shù)家階層對(duì)藝術(shù)和自身價(jià)值的不斷覺(jué)醒。在這些自我肖像中，藝術(shù)家借助服飾、儀態(tài)、風(fēng)度、財(cái)富、古典文化修養(yǎng)，及藝術(shù)與數(shù)學(xué)等自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的聯(lián)系，表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及其重塑自身社會(huì)形象的愿望。最后，需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，上述留下各類自我肖像的藝術(shù)家絕大多數(shù)都是曾長(zhǎng)期或間歇性的供職于某個(gè)宮廷的所謂“宮廷藝術(shù)家”。這一點(diǎn)是不難理解的，宮廷向藝術(shù)家展示了一種與中世紀(jì)截然不同的工作和生活前景。宮廷藝術(shù)家們可頻繁出入于君主、顯貴的宮邸，并能憑借其藝術(shù)天賦或個(gè)人魅力贏得君主、貴族們的眷顧和青睞，甚至成為他們的親密朋友或座上賓，在宮廷，藝術(shù)家們可領(lǐng)取固定的且常常是非常優(yōu)厚的薪水，還能經(jīng)常獲得君主們的各類贈(zèng)賜。這使他們可以在許多方面模仿貴族，過(guò)一種比較體面的生活。更重要的是，借助宮廷的影響，他們可以擺脫城市中各類傳統(tǒng)的手工行會(huì)的控制和約束，淡化其作為手藝人的傳統(tǒng)印象。所以，新藝術(shù)觀念更能引起宮廷藝術(shù)家的情感共鳴，對(duì)他們有著更深刻的感染力和吸引力。而且，是宮廷而不是城市的氛圍更有利于藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其理想和抱負(fù)，按照新的藝術(shù)觀念重塑藝術(shù)和自身形象，提高藝術(shù)和自身的社會(huì)和文化地位。所以，拉斐爾、瓦薩里、巴喬。班迪內(nèi)利等16世紀(jì)著名宮廷藝術(shù)家的自畫像所表現(xiàn)的就不僅僅是一種理想和愿望，而且也是藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)生活的記錄，它們表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家在提高和改善藝術(shù)和自身地位方面的巨大成就。