導(dǎo)語(yǔ)：蒙古族民間藝術(shù)象征思維分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:蒙古族是北方少數(shù)民族文化的集大成者，其民間藝術(shù)象征思維帶有某種神秘性質(zhì)，它借助原始巫術(shù)“互滲”和“靈交”的思維方式，將意義引申到事物內(nèi)在屬性和深層內(nèi)涵的比附，使得藝術(shù)的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進(jìn)入到一個(gè)更加自由的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了精神世界的表達(dá)。這種由表及里的演進(jìn)是思想認(rèn)知的飛躍，從而讓民間藝術(shù)的象征性獲得巨大張力，更多地具備文化品質(zhì)上的獨(dú)立性，也在一定程度上遠(yuǎn)離原始巫術(shù)理念和巫術(shù)思維的束縛。

關(guān)鍵詞:蒙古族;民間藝術(shù);象征思維

遼闊無(wú)垠的草原生活造就了蒙古人粗獷而又豪放的性格，“逐水草而遷徒”的游牧生產(chǎn)方式形成了他們具有濃郁神秘色彩的蒙古草原文化，進(jìn)而形成了蒙古族獨(dú)特的民間藝術(shù)文化特征，這種文化特征突出地表現(xiàn)在蒙古民間藝術(shù)的象征性思維方式上。盡管造型圖式、制作技法可以構(gòu)成藝術(shù)的象征方式，但象征思維卻深刻地主導(dǎo)與制約著它們。因此，象征思維方式才是研究蒙古族民間藝術(shù)最為內(nèi)在、根本的問(wèn)題。“象征”這個(gè)詞來(lái)自于古希臘語(yǔ)symbolum，原意是把一個(gè)物件一破兩半，兩人各執(zhí)其一，作為信物或憑證，以它們是否能夠完整合攏來(lái)檢驗(yàn)真假，表示約定或合同的形成過(guò)程。象征思維是憑借意象進(jìn)行的一種自我喻示的意識(shí)活動(dòng)，通過(guò)兩個(gè)事物間的某種相近或類似的特征，利用其中一個(gè)已知事物的形象或現(xiàn)象的本義加以引伸、聯(lián)想、借喻、比附與推導(dǎo)，來(lái)解釋和把握另一個(gè)未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物質(zhì)世界，另一端則指涉精神世界，成為連接物質(zhì)與精神的紐帶。象征思維具有能動(dòng)性的特征，它不是邏輯推導(dǎo)而是一種意象推導(dǎo)，帶有鮮明的意象性特點(diǎn)，它決定了思維的走向，構(gòu)成了象征的軌跡。意象可以觀念性地重構(gòu)事物，并能克服言傳和意會(huì)之間的障礙，變不相似的事物為相似、不合理的現(xiàn)實(shí)為合理，從而使原始的思維意識(shí)外化為具體可感的形象。然而，象征思維的意象性因其特有的幻想色彩而不具有嚴(yán)密的連貫性、邏輯性與概念性，與事物彼此之間的意義也不盡相同，它往往表現(xiàn)出荒誕不經(jīng)、有悖常理的造象，這種出人意料的跳躍性和發(fā)散性的思維活動(dòng)，讓象征藝術(shù)背后的意義也凸顯出多義性和不確定性，它讓形象和意義天生就有曖昧模糊的一面，而且還使藝術(shù)形象和自然形象生來(lái)就具有相互背離的一面。它沖破了邏輯和理性的束縛，同時(shí)借助原始宗教的詭譎和空靈等神秘手段，為民間藝術(shù)打開(kāi)了一扇通向更加自由、充滿無(wú)邊想象界域的大門。民間藝術(shù)象征思維必須具有廣泛的認(rèn)同性，事物之間彼此的類似與相近的特性需要被一個(gè)共同的族群認(rèn)可方才具有普遍的價(jià)值和意義。這種認(rèn)同感一旦形成，就會(huì)成為該群體共同的信仰和價(jià)值觀念而長(zhǎng)久地作用于社會(huì)中的人們。這種傳統(tǒng)也會(huì)潛移默化地左右著人們的文化意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作，成為精神崇拜、道德信仰、思維邏輯和日常生活的思維總綱，進(jìn)而成為民族精神的內(nèi)在構(gòu)架與支撐。它們之間的相互作用與捭闔流變，是象征思維及其藝術(shù)創(chuàng)作生生不息的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，它使得民間藝術(shù)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面不斷發(fā)展。正如蒙古族諺語(yǔ)說(shuō)的那樣:“溪流皆有源，草木必有根?！笔挛锏陌l(fā)展都有其源頭可尋，下面就讓我們依據(jù)歷史的線索來(lái)考察一下蒙古族民間藝術(shù)象征思維活動(dòng)的緣起。

一從文化史的研究成果中我們不難發(fā)現(xiàn)，巫術(shù)這種原始宗教與象征思維的關(guān)系極為密切，通過(guò)對(duì)象征藝術(shù)的廣泛借鑒和利用，使原始宗教意識(shí)得到了充分的物化表現(xiàn)，當(dāng)今民間文化的許多活動(dòng)中，這一現(xiàn)象的存在依然較為普遍。比如薩滿教施行儀式中的托魂顯靈、驅(qū)鬼治病等活動(dòng)，會(huì)大量使用各種法器和面具，它們都有某種神秘的象征意義，以便達(dá)到撫慰病人靈魂或提供某種心理補(bǔ)償?shù)哪康?。原始巫術(shù)之所以要選擇象征思維這種表達(dá)方式，是因?yàn)樵甲诮桃庾R(shí)所體現(xiàn)的靈魂崇拜觀念看不見(jiàn)摸不著，這種含混的、虛無(wú)的觀念要進(jìn)行彼此的交流與表達(dá)，就必然要在物質(zhì)世界中尋找與之相匹配的物質(zhì)形態(tài)，借用具體的事物、事象來(lái)實(shí)現(xiàn)。古代先民象征思維持續(xù)發(fā)展和完善的過(guò)程，與這個(gè)不斷尋找和篩選的過(guò)程是一致的，同時(shí)也讓我們發(fā)現(xiàn)了它與民間藝術(shù)象征性的深層聯(lián)系。作為古代蒙古人信奉的薩滿教，是原始宗教的一種晚期形式，而科爾沁地區(qū)既是薩滿文化重要的發(fā)源地之一，也是重要的傳播區(qū)，它成為科爾沁文化的重要組成部分。薩滿教的施法過(guò)程蘊(yùn)涵了深厚豐富的人類文化藝術(shù)積淀，其中科爾沁蒙古族薩滿教在實(shí)施法術(shù)時(shí)使用的剪紙，具有特殊的研究?jī)r(jià)值。在科爾沁蒙古族薩滿教很多驅(qū)鬼治病的儀式中，剪紙藝術(shù)造型都是非常重要的輔助工具。例如有一種專治精神錯(cuò)亂病癥的驅(qū)鬼儀式稱為“古碌木”，就是在儀式開(kāi)始前，由男薩滿(稱“博”)或女薩滿(稱“亦都罕”“巫都干”)，根據(jù)祖師傳授下來(lái)的固定樣式，親自用白色剪紙和高粱稈搭建一個(gè)小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一個(gè)四方形的香灰斗上，左右兩側(cè)和背面的紙墻是固定的，名叫“烏日格”。前門臉剪紙可以開(kāi)合，名叫“耶勒嘎”，其剪紙圖案與后墻相同。四面墻的剪紙圖案分為上中下三層，上層紋樣為短線橫紋，類似于八卦里的乾卦。中層的梵文咒語(yǔ)圖符為箭頭狀，里面的鋸齒形相傳是鎮(zhèn)鬼利器，使鬼魂無(wú)法逃遁。下層圖案為連續(xù)的拉手人形，稱“阿達(dá)”，它們都是鬼魂的替身。為了讓這些紙人具備“真魂法性”，薩滿就在這些拉手紙人頭上點(diǎn)中自己的舌血。覆蓋屋頂?shù)募垙埾笳魈炝_地網(wǎng)，上面剪出外輪廓呈八邊形的環(huán)狀圖案(紋樣與最上層近似)，專門用來(lái)壓鬼驅(qū)鬼。鬼房子里面還要放置幾個(gè)蕎面做成的騎牛馬的鬼魂將軍和鬼兵鬼將(稱“別愣”)，以及天神之劍、油燈等，以此象征有力量的神靈，然后再向屋內(nèi)撒些五谷雜糧。儀式開(kāi)始后，薩滿掀起前門臉紙剪“耶勒嘎”，點(diǎn)燃蕎面燈，擊鼓唱神調(diào)招魂，那些應(yīng)招飄入“鬼房子”的看不見(jiàn)的鬼魂們，遇到手拉手的“阿達(dá)”人形剪紙時(shí)會(huì)束手就擒。此間，法師一遍又一遍地施念咒語(yǔ)，“阿達(dá)”和鬼房子“古碌木”在儀式接近尾聲時(shí)會(huì)被一同焚燒，這樣驅(qū)鬼治病的目的也就實(shí)現(xiàn)了。薩滿教的這種巫術(shù)活動(dòng)，其功用是通過(guò)薩滿作法，把所有作祟的鬼魂都招進(jìn)鬼房子中，通過(guò)施以法術(shù)，使其受困于天羅地網(wǎng)之下不得翻身，無(wú)法出來(lái)殃民害人。薩滿教是原始自然宗教，其宗教觀念是以萬(wàn)物有靈思想為根基的，這是人類原始社會(huì)時(shí)期的普遍思維特征。列維－布留爾(LucienLévy－Bruhl)是研究人類原始思維的著名學(xué)者，他認(rèn)為原始民族思維的基本反映形式是“集體表象”，其規(guī)律是“互滲”的不受任何邏輯思維規(guī)律支配的神秘方式，兩者是平等互補(bǔ)的關(guān)系。他指出:集體表象是原始人類對(duì)客觀存在物或現(xiàn)象作出反應(yīng)時(shí)，在他們的頭腦里出現(xiàn)的不只是該事物本身的映像，同時(shí)還以異乎尋常的方式粘連著與客體事物相關(guān)聯(lián)的某種東西，這種被復(fù)合的東西與客觀存在物相等同，并能產(chǎn)生可以被外界感覺(jué)到的某種不確定的能量、性質(zhì)和影響［1］70。這樣，由情感和激情的因素復(fù)合而成的集體表象，就給客觀存在物或現(xiàn)象披上了一層神秘的面紗。原始人的思維受“互滲律”的支配，在他們的認(rèn)知中，事物的肖像無(wú)論是何種再現(xiàn)形式，它們與原型的性質(zhì)、生命和屬性都是互為滲透的。也就是說(shuō)，由于這種互滲的整體性和全面性，原始人在把肖像呈現(xiàn)給自己看時(shí)，這里面已經(jīng)摻入了比肖像更多的東西。他控制了肖像就意味著控制了原型，如果對(duì)肖像施加影響的話，那么原型就會(huì)相應(yīng)受到影響。這種不同客體之間的相互比附、滲透和作用的意識(shí)形式，就形成了“互滲律”的關(guān)聯(lián)原則，從而成為民間藝術(shù)象征思維的內(nèi)在依據(jù)。由“互滲律”形成的象征思維方式，是在觀念中把形象與原型無(wú)差別地一致起來(lái)。對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，客觀化的事實(shí)和較實(shí)在的客體都是難以存在的，他的思維在掌握了客體的同時(shí)又被客體所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已經(jīng)包含了原型的性質(zhì)和生命。因此，科爾沁蒙古族薩滿教驅(qū)鬼儀式“古碌木”使用的紙房子，使得薩滿們沒(méi)有理由不相信，那就是鬼魂的牢籠、火之煉獄。蕎面做成的“別愣”就等同于真實(shí)的埋伏好的神兵鬼將，被點(diǎn)了舌血的拉手紙人肖像“阿達(dá)”就是法力無(wú)邊的降魔神吏。在我們看來(lái)這一切都是幻念，可在薩滿的思想意識(shí)中，這就是無(wú)可辯駁的真實(shí)存在。在薩滿看來(lái)，蕎面人和紙人與鬼神是互為滲透的，反過(guò)來(lái)，鬼神與這些人偶之間的互滲也是一樣的，因而掌握人偶肖像也就在某種程度上控制了原型。于是，在一些考古遺跡中我們看到，在內(nèi)蒙古陰山山脈、磴口縣默勒赫?qǐng)D溝、格爾敖包溝、格和尚德溝等地區(qū)的巖壁上，蒙古先民們留下的宰殺和狩獵場(chǎng)面的巖畫不計(jì)其數(shù)。從互滲律思維的文化心理看，人們精心創(chuàng)作出這些畫像的目的，就是為了獲取或者占有它們的原型，這些動(dòng)物形象透射出的是人們希望占有獵物的欲念，這其中反映出肖像等同于原型的互滲律原則和巫術(shù)法則與象征思維的雙重思想基礎(chǔ)。正像卡西爾(ErnstCassirer)所說(shuō)的，“在原始思維中不存在物的再現(xiàn)，再現(xiàn)的形象就是物本身，沒(méi)有哪種東西是被另外一種東西再現(xiàn)的?！保?］這就是肖像和原型可以全面互滲的神秘機(jī)制?；B律推動(dòng)了民間藝術(shù)象征思維的發(fā)展，除此之外還有一個(gè)助推力，那就是列維－布留爾提出的“靈交”。“靈交”是互滲的一種延伸，是更深層面的互滲。前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，某人控制了肖像就相當(dāng)于控制了原型，進(jìn)而就可以支配作為原型的人或者物，即“圖畫的神秘意義與圖畫的擁有者對(duì)所畫的人或物的權(quán)力”［1］240。如果有人盼望那個(gè)作為原型的人痛苦、健康、幸?；蛘卟恍視r(shí)，那么僅需要對(duì)他們的畫像作出有益或者有害的處理便大功告成。這種行為的心理基礎(chǔ)雖然類似于交感巫術(shù)的“果必同因”，但它的不同之處還在于，由人對(duì)肖象的干預(yù)作用，進(jìn)一步延伸到了對(duì)原型的支配權(quán)利，這種顯然超越了一般的肖象和原型的深層互滲就被稱之為“靈交”。在“古碌木”法術(shù)中，就清楚地反映出“靈交”思維原則。薩滿驅(qū)鬼儀式的最后環(huán)節(jié)是把鬼房子付之一炬，就相當(dāng)于鬼魂被“一網(wǎng)打盡”了。然后再找一個(gè)三岔路口挖個(gè)三角坑，把壓抑著鬼魂的“別愣”埋掉。這些法事做完時(shí)，薩滿繼續(xù)念咒，此時(shí)病人不能回頭，拿一個(gè)沒(méi)埋掉的人偶扔向后面，這就等于鬼離他而去，此時(shí)鬼房子和“別愣”是通過(guò)肖象相類似來(lái)實(shí)現(xiàn)融通或感應(yīng)的作用。在這里，將行為主體、人偶與“靈交”受體聯(lián)結(jié)起來(lái)的是同類相生的巫術(shù)思想原則。同類相生是精確的互滲思維，進(jìn)行聯(lián)想和比附的事物特征彼此相近或相似?！肮怕的尽狈ㄐg(shù)中是將肖象與原型、“靈交”受體以及人的心理作用之間的相類似作為聯(lián)想比附的契機(jī)。古人在施行巫術(shù)時(shí)，對(duì)于事物與現(xiàn)象之間的實(shí)在聯(lián)系是完全忽略不計(jì)的，他們喜歡專注于事物中神秘力量的作用，認(rèn)為在相類似的東西中還能產(chǎn)生那樣的東西，因此古人通過(guò)自己的行為來(lái)模擬將來(lái)希望得到的結(jié)果。同時(shí)對(duì)于未來(lái)不可預(yù)知的，被認(rèn)為可能會(huì)招致災(zāi)禍的不詳之事又要謹(jǐn)慎地加以避免，因?yàn)檫@些被幻想出來(lái)的兇險(xiǎn)與自己正在從事的行為相類似，即那是與他互滲的存在物。我們不難在民間的文化學(xué)現(xiàn)象中看到，心懷不軌的人經(jīng)常利用巫術(shù)加害自己所憎惡的人，具體方法就是用一個(gè)人偶代替施害對(duì)象，在其頭、胸部或眼睛等部位扎上鋼針，以期達(dá)到使該人變瞎或死亡的目的。有的人想如愿以償?shù)孬@得子嗣，就做一個(gè)布娃娃模擬初生嬰兒，讓有生育障礙的婦女抱著作喂奶狀?？茽柷呙晒抛逍欧钏_滿教的牧民們一旦患病，便會(huì)請(qǐng)當(dāng)?shù)氐乃_滿扎一個(gè)草人，還要剪一個(gè)吉祥結(jié)樣的招魂剪紙———“索那嘎”，它的兩端分別連著病人和草人，在消災(zāi)祛病過(guò)程中薩滿要擊鼓誦咒使疾病得以轉(zhuǎn)移，這都是通過(guò)真實(shí)的模擬來(lái)滿足幻念中的欲望。蒙古族民間藝術(shù)中對(duì)獸角的使用也體現(xiàn)了這種“靈交”思維，鹿角神帽是蒙古族薩滿的法器，那枝杈狀的鹿角，不僅用來(lái)表示等級(jí)，而且還是生命樹(shù)的象征，作溝通天地靈魂之用。喀爾喀和巴爾虎等蒙古部婦女的盤羊角頭飾，代表生育和繁殖能力，模仿這種形狀的婦女頭飾，也表達(dá)了相同的愿望和信仰。這些都是依據(jù)“靈交”思維和“同類相生”原則進(jìn)行的極富象征意義的巫術(shù)和民間藝術(shù)行為?！盎B”與“靈交”的原則就如同修辭中的本體和喻體，它既是象征關(guān)系的表征與被表征，又是符號(hào)關(guān)系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫術(shù)受體的象征，巫師是借助這種中介或傳媒作為象征藝術(shù)的手段施加影響于對(duì)象的。由此可見(jiàn)，人類對(duì)事物間關(guān)系的聯(lián)想能力受到了原始宗教意識(shí)發(fā)展的推動(dòng)，因而能將一般事物之間的表征，輻射到避兇、祈福等精神層面的象征，這極大地促進(jìn)了象征思維的發(fā)展。需要指出的是，流傳于現(xiàn)今的各類民間藝術(shù)作品，從表面看似乎不存在明顯的互滲律思維，但從那種“物—物”或者“人—物”的深層表征關(guān)系中，還是能覺(jué)察出那幽深的“靈交”遺風(fēng)。蒙古族新娘在婚禮上穿的蒙古袍，常繡有“鴛鴦戲蓮”“鸞鳳和鳴”“蝴蝶翩舞”等圖案，寓意恩愛(ài)幸福、子嗣興旺，體現(xiàn)了人們對(duì)美滿姻緣的向往。氈毯工藝中的“吉祥孔雀圖”，同樣是以比翼雙飛的孔雀象征夫妻雙宿雙棲，是幸福和諧、生活快樂(lè)美滿的祝愿?！安恕彼臃白康赂瘛鄙系莫{子圖案象征勇猛、強(qiáng)悍和力量，這或許不是單純地出于祝福，從這種以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互滲和靈交關(guān)系。還有一些有趣的日常現(xiàn)象，如大學(xué)生在自習(xí)室用課本或書(shū)包占座位以代替自己到場(chǎng)，身份證上的照片就等同于它的持有者，追悼會(huì)中的遺像就相當(dāng)于逝者本人，雖然告別儀式現(xiàn)場(chǎng)也放有遺體，但無(wú)疑在表現(xiàn)逝者的音容笑貌方面，照片會(huì)比僵硬的遺容更優(yōu)越。在殯儀館存放骨灰處，家屬往往會(huì)放幾樣亡者生前喜愛(ài)的物品，以確保其來(lái)世生活愉悅，等等。當(dāng)然，不能把這些現(xiàn)象簡(jiǎn)單地等同于原始思維的互滲律，因?yàn)楝F(xiàn)代人有清晰的自我意識(shí)并能夠明辨主體與客體的區(qū)別，也就可以分清一種物品和該物品所代表的象征意義根本不是一回事。

可以這樣說(shuō)，作為民間象征思維古老思想源泉的互滲與靈交，它與現(xiàn)代人的思維意識(shí)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的瓜葛，至今仍然潛移默化地左右著我們的行為。二布留爾認(rèn)為，原始人對(duì)事物之間相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)知是受互滲律支配的，是以“集體表象”作為原始意識(shí)反映的基本形式?！氨硐蟆敝允恰凹w”的，是由于人們對(duì)客體表象的認(rèn)識(shí)已經(jīng)彌漫互滲了種種神秘因素，它們經(jīng)過(guò)原始部族的口頭渲染和集體記憶世代相傳，這種認(rèn)識(shí)深刻地烙印在每個(gè)部族成員的心靈深處，成為該集體成員一致認(rèn)可的表象，因而是集體思維的產(chǎn)物。如對(duì)圖騰客體認(rèn)識(shí)的表象，就會(huì)在整個(gè)集體中每個(gè)成員的內(nèi)心引發(fā)崇拜、尊敬或恐懼的共同情感的心像。由于這種神圣的共識(shí)，構(gòu)成圖騰集團(tuán)中個(gè)人和集團(tuán)之間，個(gè)人、集團(tuán)與圖騰物之間的同一。巫師和部族首領(lǐng)都是一個(gè)集團(tuán)內(nèi)有權(quán)力或有影響力的人，他們擁有在某個(gè)神秘客體上附會(huì)詭秘的便利條件和機(jī)會(huì)，一旦他們實(shí)施了這種行為，那么這種詭秘深?yuàn)W的意義就可能在互滲與靈交思維的作用下，迅速被泛化成整個(gè)族群的共同意識(shí)?，F(xiàn)在的我們總是能夠明確區(qū)分哪些東西是主觀的、哪些東西是客觀的，而原始意識(shí)做不到這一點(diǎn)。主觀和客觀、知覺(jué)和情感、顯現(xiàn)和隱匿，這些雙重性分別在集體表象中被抹煞了，它們彼此緊密交織在一起，神秘的互滲關(guān)系包圍著客體和對(duì)象，并由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)原型本來(lái)性質(zhì)與意義的超越，使得文化意義獲得更為寬廣深遠(yuǎn)的拓展，從而在原始思維秩序中為現(xiàn)代意義象征的形成奠定了基礎(chǔ)。圖騰崇拜起源于母系氏族社會(huì)的原始蒙昧?xí)r期，那時(shí)的人類尚不能從“自然萬(wàn)物”中分離出“自我”，這個(gè)時(shí)期是形成原始信仰的重要階段。它以神圣性為基礎(chǔ)，通過(guò)神格化、人格化和實(shí)體化的方式，使人逐漸脫離自然屬性，讓一個(gè)群體或部族的生存方式、道德標(biāo)準(zhǔn)及思想觀念團(tuán)體化和同一化，從而培育社會(huì)屬性和集體認(rèn)同。圖騰崇拜是某個(gè)集體以“向往”“敬畏”及“自我強(qiáng)化”為思想前提產(chǎn)生的，是萬(wàn)物有靈觀與自然崇拜相結(jié)合的產(chǎn)物。作為北方少數(shù)民族文化的集大成者，蒙古族顯然繼承了圖騰崇拜的原始文化傳統(tǒng)?！皥D騰”這個(gè)詞進(jìn)入蒙古人的視角比較晚，但在古文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，這種文化現(xiàn)象在蒙古社會(huì)中似乎很早就已經(jīng)存在，載入《蒙古秘史》中的“速勒迭爾”這個(gè)詞，就可以成為佐證。現(xiàn)今所稱的“蘇魯錠”“蘇力德”“蘇勒德”和“祿馬風(fēng)旗”，均為這個(gè)詞的異音，它既指“纛”(古代軍隊(duì)里的戰(zhàn)旗)同時(shí)又是指圖騰的涵蓋實(shí)物以及精神含義的雙重概念［3］。蒙古族的“祿馬風(fēng)旗”是英雄崇拜的產(chǎn)物，早在公元前3000至2000年就拉開(kāi)了英雄崇拜時(shí)代的序幕，可以見(jiàn)到英雄勇士紀(jì)念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史詩(shī)更是廣為流傳。古代蒙古人是一個(gè)以尚武為榮的民族，當(dāng)年成吉思汗征戰(zhàn)時(shí)用的長(zhǎng)矛就稱為“蘇勒德”，作為古代蒙古軍隊(duì)的軍旗，被蒙古人奉為神物。“蘇勒德”所到之處，蒙古騎兵所向披靡、無(wú)堅(jiān)不摧。宿營(yíng)時(shí)，這面極具象征意義的大旗就矗立在軍中大帳前，極大地鼓舞了士氣。后來(lái)民間牧民爭(zhēng)相效仿，在自家的氈包前也樹(shù)立祿馬風(fēng)旗，遂成風(fēng)俗，世代相傳。祿馬風(fēng)旗的圖案一般采用對(duì)稱式的構(gòu)圖，中間為駿馬，周圍四角環(huán)繞獅、虎、龍、鳳四神圖像，旗子周圍附以狼牙邊飾。古代蒙古族的祿馬風(fēng)旗只有藍(lán)、白兩色，后來(lái)受藏傳佛教的影響，其色彩逐漸演變?yōu)榧t、黃、藍(lán)、白、綠五色，圖像中也增加了不少佛教經(jīng)文符號(hào)。蒙古人對(duì)祿馬風(fēng)旗的尊崇以及相關(guān)的祭祀活動(dòng)，實(shí)際上是馬崇拜的結(jié)果。有學(xué)者認(rèn)為，蒙古人的動(dòng)物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混為一體的。雖然目前學(xué)界對(duì)于究竟何種動(dòng)物才是蒙古族圖騰的問(wèn)題還存在爭(zhēng)議，但蒙古人將駿馬作為英雄主義和民族精神的象征卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，它構(gòu)成了草原文明的永恒主題。北方民族對(duì)馬的崇敬，可以追溯到舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代大量的巖畫以及后來(lái)的青銅器和金銀器等，從中都能見(jiàn)到馬的造型。薩滿教是古代蒙古族信仰的原始宗教，該教認(rèn)為“騰格里”是主宰宇宙萬(wàn)物的最高天神，他同時(shí)創(chuàng)造了包括山神、火神、吉雅其神、馬神等99個(gè)神。馬就是天神“騰格里”派到人間的神，它是“通天”之神，肩負(fù)著人和“天”之間溝通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活動(dòng)，馬和馬奶都是必不可少的。馬作為一種信仰的映射與核心價(jià)值，體現(xiàn)了草原牧民對(duì)美好生活的向往和憧憬，成為蒙古人生命和自己靈魂的寄托。也就是將靈魂觀念對(duì)象化，把它附加到自然事物之上，這種心態(tài)和信念必然導(dǎo)致人們對(duì)馬的崇拜與祭禮。馬在祿馬風(fēng)旗中是用圖像來(lái)替代實(shí)物的，這是人類的思維方式以圖像形式表達(dá)的結(jié)果，如果我們遮蔽其象征意義，祿馬風(fēng)旗將無(wú)法存在。祿馬風(fēng)旗中的圖案———馬與客體事物是同一的，它能夠與每一個(gè)信奉這一圖騰的人相互感應(yīng)而構(gòu)成天神信仰的一部分。人們相信，是天神將馬賜予人間的，對(duì)于駿馬的崇拜與對(duì)天神的信仰在此被重疊在一起。由于這種神圣的共識(shí)，構(gòu)成了蒙古族群中個(gè)人與部族之間，個(gè)人、部族與作為圖騰物的祿馬風(fēng)旗之間的同一。而現(xiàn)實(shí)中的馬與作為祿馬風(fēng)旗圖案中的馬，以及天神“騰格里”在這里也實(shí)現(xiàn)了同一。由于以上這些同一，以及蒙古族世世代代的那些關(guān)于馬的本性、屬性和對(duì)生命意義的認(rèn)知，經(jīng)過(guò)不同歷史時(shí)期和歷史事件的流變，在互滲律泛比附、泛作用意識(shí)的影響下，沿著人們所期望的心理方向，自然地溢出馬自身原有的意義，進(jìn)而衍生出令人驚疑、惶惑、恐懼等神秘意義。某些越是能夠體現(xiàn)部族身份的，同時(shí)頗具保護(hù)意義性質(zhì)的圖騰物，其神秘意義越是會(huì)遠(yuǎn)離自然原型的本性。由此我們才得以在蒙古族各類民間藝術(shù)和英雄史詩(shī)中見(jiàn)到，關(guān)于馬的靈性和神性的奇思異想:它能瞬間翻越崇山峻嶺，能馳騁于蒼茫無(wú)盡的大海，能神秘地和主人交談對(duì)話，常常千鈞一發(fā)之際大顯神威，拯救主人于危難險(xiǎn)象之中。對(duì)馬的崇拜也就是對(duì)天神的崇拜，這種動(dòng)物在蒙古人的心目中占有極其神圣的位置，已經(jīng)成為該族群集體意識(shí)中令人仰視的精神創(chuàng)造物。人們通過(guò)對(duì)圖騰有意識(shí)地施以某種行為，就可以實(shí)現(xiàn)支配和操縱圖騰原型的目的。真實(shí)的馬與作為肖像的馬一起被神話，因而人們對(duì)祿馬風(fēng)旗展開(kāi)的祭祀活動(dòng)就表現(xiàn)出既敬畏又有所求的心態(tài)，以期用對(duì)神崇敬的行為贏得神的歡心，以換取某種功利性愿望的滿足。許多資料都顯示，在蒙古族信仰中，祿馬風(fēng)旗具有祈福降災(zāi)的功能。在祭祀活動(dòng)中，人們都對(duì)它表現(xiàn)出由衷的畢恭畢敬，即便到現(xiàn)在，從旗子下面穿行而過(guò)也是被禁止的。在中世紀(jì)的蒙古，馬被認(rèn)為是由天神造化而來(lái)，那時(shí)的蒙古人將馬掌釘在自家周圍的樹(shù)上或房屋的門檻上，他們相信這樣兇神惡煞就會(huì)敬而遠(yuǎn)之。牧民們?yōu)榱吮苊舛旧呓咏约?，常常用馬鬃制成的繩子把族人駐扎之地圈隔起來(lái)。這些都反映出蒙古人希望威力強(qiáng)大的馬神能震懾住妖魔鬼怪和毒蛇猛獸，不讓它們危害自己的生活，這是古人很常見(jiàn)的祈求神靈保佑平安的方式，它由“互滲”導(dǎo)向了“靈交”，其中蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的情感色彩。此處體現(xiàn)為三個(gè)層次的互滲關(guān)系:第一層是原型(即真實(shí)的馬)與圖騰(即馬的肖像)之間的互滲;第二層是圖騰與信奉該圖騰形象的人之間的互滲;第三層是人與原型(即真實(shí)的馬)之間的互滲，這種依次遞進(jìn)不斷延伸的趨向就是“靈交”，它超越了原型只能和肖像互滲的局限，引申到人和原型的互滲，從而通過(guò)人對(duì)圖騰的某種作用對(duì)原型施加一定的影響。在這個(gè)過(guò)程中，人獲取了某種功利性的價(jià)值和意義而成為受益對(duì)象，從而大大拓展了古代蒙古人的藝術(shù)想象力。從以上的事例中我們看到，肖像和原型原本簡(jiǎn)單的“互滲”關(guān)系，在“靈交”中又多出了一個(gè)因素，也就是延及到人。兩個(gè)因素的互滲環(huán)節(jié)(即原型—肖像或人—圖騰)就變成了三個(gè)因素的環(huán)節(jié)(即人—圖騰—原型)，這是由自身情緒的影響和自然粗陋狀態(tài)的社會(huì)生產(chǎn)力導(dǎo)致的原始思維方式。人種學(xué)的研究表明:原始人的情緒波動(dòng)較大，智力活動(dòng)受感情沖動(dòng)影響的性質(zhì)明顯，加上周圍環(huán)境危機(jī)四伏，生活條件艱苦，他們的神經(jīng)系統(tǒng)脆弱而易受傷害。正像布留爾所言，“集體表象”真正依賴的是情感的基質(zhì)而不是思維的基質(zhì)，它主要依靠的不是邏輯的法則而是情感的統(tǒng)一性。原始人改造和控制自然的能力低下，現(xiàn)實(shí)中的乏力和無(wú)可奈何必然驅(qū)使他們轉(zhuǎn)而尋求精神上的幻念，所以人就會(huì)對(duì)圖騰形象背后的原型事物提出要求并渴望發(fā)生作用。

人們受到自然和社會(huì)的壓抑越深重，精神上主觀的幻想就越強(qiáng)烈，對(duì)自然和社會(huì)觀念的創(chuàng)造及精神活動(dòng)就會(huì)更豐富［4］。先民們借助這種人生夢(mèng)想和浪漫情懷，在許多關(guān)于自然和社會(huì)的對(duì)象上，超越它們對(duì)人的限制，超越其本來(lái)意義，從而把自己的意志、情感和幻想賦予其上，使意義與形象結(jié)合，努力把自然事象改造成為承載著自己某種理想的象征物。蒙古族先民既對(duì)自然現(xiàn)象蒙昧無(wú)知，又受到自然因素的廣泛壓迫，因此原本只局限于圖騰崇拜范圍內(nèi)的“靈交”關(guān)系在社會(huì)活動(dòng)中逐漸擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，形成“泛互滲”和“泛靈交”而彌漫到生活環(huán)境的各個(gè)方面。古人生活中的這種精神狀態(tài)和環(huán)境氛圍，在歷史上為民間藝術(shù)象征思維的成熟帶來(lái)一股巨大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。早期的蒙古民族是神話英雄崇拜思維，他們把無(wú)知和恐懼交給創(chuàng)世英雄，通過(guò)對(duì)英雄的崇拜來(lái)完成對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。將生命賦予無(wú)意義的自然界，讓心目中的英雄去完成本該由人來(lái)完成的任務(wù)，在對(duì)英雄的絕對(duì)信仰中實(shí)現(xiàn)人和世界的統(tǒng)一，這是最初形成的英雄崇拜情結(jié)。接著是史詩(shī)英雄崇拜思維階段，史詩(shī)文學(xué)出現(xiàn)意味著民族文化開(kāi)始由神話階段進(jìn)入到人文文化時(shí)期，人的理性思維開(kāi)始從上天神界回歸到現(xiàn)實(shí)中的部落英雄，此時(shí)對(duì)英雄的歌頌代替了對(duì)神靈的崇拜。然后是汗權(quán)英雄崇拜思維階段，對(duì)成吉思汗的崇拜代替了史詩(shī)英雄崇拜，人們對(duì)他豐功偉業(yè)的頌揚(yáng)和神化，使其脫離世俗原型步上神壇而成為救世主，完成了從人到神的轉(zhuǎn)變，從此汗權(quán)成為民族的精神寄托，這標(biāo)志著英雄崇拜思維世俗化的開(kāi)始。這里需要指出的是，無(wú)論是英雄崇拜還是個(gè)人迷信，人們往往又會(huì)將夢(mèng)幻思想與浪漫情調(diào)結(jié)合在一起。這是因?yàn)椋嗽诎熏F(xiàn)實(shí)中的異己力量轉(zhuǎn)換成超現(xiàn)實(shí)的力量時(shí)，或者把自身纖弱的力量變幻為身外的強(qiáng)大力量時(shí)，最便捷也最能明示自己意愿的舉措，就是把它們與自己崇拜的各種偶象結(jié)合在一起。偶象雖然也有自然物象，但人形偶象因與自己相類同則會(huì)更具吸引力，也更適合在信仰崇拜方面構(gòu)成人們的寓意寄托，人們必然會(huì)以諸多“靈交”的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的企圖。正如同布留爾指出的那樣，在原始人的思維里，不存在只是圖像的圖像，也不存在完全是形狀的形狀，那種純粹是現(xiàn)象的自然現(xiàn)象同樣不存在［1］201。這就表明，那些神秘的因素總是隱匿在圖像、形狀和現(xiàn)象的背后，人與圖像、形狀和現(xiàn)象之間有某種不可見(jiàn)的契合關(guān)系，那些神秘因素就構(gòu)成了這些可見(jiàn)物或現(xiàn)象的表征，進(jìn)而成為蒙古人某些精神寄托的載體。蒙古族民間藝術(shù)象征思維從早期與巫術(shù)理念的分而未斷，發(fā)展到超越了事物表象的相類比附，將意義引申到事物內(nèi)在屬性和深層內(nèi)涵的比附，豐富了精神世界的表達(dá)，這種由表及里的演進(jìn)是思想認(rèn)知的飛躍，它使得藝術(shù)的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進(jìn)入到一個(gè)更加自由的表現(xiàn)領(lǐng)域，從而讓民間藝術(shù)的象征性獲得了巨大張力，更多地具備了文化品質(zhì)上的獨(dú)立性，也在一定程度上遠(yuǎn)離了原始巫術(shù)理念和巫術(shù)思維的束縛。

參考文獻(xiàn):

［1］［法］列維•布留爾．原始思維［M］．北京:商務(wù)印書(shū)館，1981．

［2］［德］恩斯特•卡西爾．語(yǔ)言與神話［M］．北京:三聯(lián)書(shū)店，2017．

［3］那仁畢力格．蒙古族狼圖騰文化考究［J］．西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2015，(5):69．

［4］胡瀟．論民間象征藝術(shù)的思維張力［J］．求索，1994，(5):67．

作者:王同旭 單位:哈爾濱商業(yè)大學(xué)