摘要：美術(shù)教育在近代以來的社會語境中雖呈現(xiàn)出了曲折的發(fā)展歷程，但最終確立起了“現(xiàn)代”的品格，蔡元培的美育思想在這一過程中扮演了關(guān)鍵性的角色，這不僅體現(xiàn)在他對于美術(shù)之文化身份的形塑上，而且建構(gòu)出了其審美功能，使得美術(shù)教育更為接近美術(shù)的本質(zhì)。另外，蔡元培還挖掘出了美術(shù)教育的社會功能，使其擺脫了單維的學(xué)科限制，從而獲得了更大的表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：蔡元培;美育思想;美術(shù)教育;品格

在近代以來的社會語境中，作為學(xué)科的“美術(shù)”呈現(xiàn)出了曲折的發(fā)展歷程。本質(zhì)上看，近代美術(shù)教育的發(fā)生不僅有畫家群體的積極參與，而且還離不開教育家、理論家等群體在教育理念層面的積極探索。蔡元培即是這樣的典型，他以自身所持有的美育思想為主體，有效地確立起了美術(shù)教育的“現(xiàn)代”品格。就確立過程而言，蔡元培在塑構(gòu)“美術(shù)教育”之文化身份的基礎(chǔ)上，積極進行了對其審美功能與社會功能的挖掘，在建構(gòu)“現(xiàn)代”品格的同時，有力推動了美術(shù)教育的發(fā)展。

一、美術(shù)教育之文化身份的形塑

在傳統(tǒng)社會中，“一心只讀圣賢書”“萬般皆下品，惟有讀書高”等思想觀念占據(jù)了士人們的思維主體。較之“書”來說，“美術(shù)”自然始終處于“邊緣”的位置。盡管孔子的“六藝”致力于大眾人格的完善與情操的陶冶，但這種思想同構(gòu)于道德教化與審美觀念的結(jié)構(gòu)功能之內(nèi)，“美術(shù)”的重要作用尚未凸顯。因此可以說，“美術(shù)”在古代社會中以“邊緣者”的身份存在于其文化體系之內(nèi)，尤其缺少對于自我身份的基本認知。這種局面直到近代才有所改變，而在這一過程中，蔡元培的美育思想起到了關(guān)鍵性的作用。近代以來，傳統(tǒng)中國原有的觀念漸趨得到改觀，加之西方文化與思想的逐漸傳播，其時社會的整體觀念處在了相對“開放”的狀態(tài)?！懊佬g(shù)”即在這樣的歷史語境中生成，這種生成不僅僅是其在形式層面的顯現(xiàn)，更為重要的則是其文化身份的確立，蔡元培在此即扮演了確立者的角色。蔡元培有著留學(xué)西方的背景，尤其吸收了康德的“二元論”，該觀念在隨后成為了其美育思想的基礎(chǔ)。除了對西方思想的自覺吸收外，蔡元培還逐步確立了“兼容并包”“博采眾長”的思想，以此形成了以康德思想為基礎(chǔ)，諸種美學(xué)思想并用的美育思想體系，這為其后來所進行的美術(shù)教育探索奠定了深厚的思想根基。除對先進思想的吸收與借鑒外，蔡元培還在實踐層面對美術(shù)教育進行了深入探究。他將“美術(shù)”與“美育”有機地融合起來，有力地拓展了“美術(shù)”的文化內(nèi)涵。就實踐層面而言，蔡元培將自身的現(xiàn)實“身份”轉(zhuǎn)化為了“美術(shù)”自身的文化身份，不僅通過一系列美術(shù)教育政策的頒布，建構(gòu)起了真正意義上的美術(shù)學(xué)科，而且還不斷支持建立新式的美術(shù)教育學(xué)校（如“杭州國立藝術(shù)院”“上海美術(shù)?？茖W(xué)校”等），把自身以美育理念為基礎(chǔ)的教育思想充分地運用到了美術(shù)教育之中，以此確立了美術(shù)教育的基本理念與范式。經(jīng)由蔡元培的理論和實踐，美術(shù)教育的文化身份漸趨確立起來，此種身份使其能夠與其時的社會思潮之間形成深刻的“對話”關(guān)系。也即是說，美術(shù)教育在其時社會的文化結(jié)構(gòu)中找尋到了自身的合理位置，而不至于被其他的思想所裹挾。這同時意味著，“美術(shù)”不需要借助“他者”的思想空間來宣告自我的存在，而是充分地擺脫了“他者”的束縛（尤其是封建思想觀念的束縛），從而借助新的社會時代平臺來發(fā)出自我的聲音，并與原有的“他者”之間進行著深入的對話與交流，進一步形塑自我的文化身份。

二、美術(shù)教育之審美功能的建構(gòu)

【摘要】中國近代引進西方學(xué)制后，一大批美術(shù)教育家在傳統(tǒng)藝術(shù)教育思想的基礎(chǔ)上，融合西方美術(shù)教育的優(yōu)點，形成了具有中國特色的美術(shù)教育思想。文章剖析了李叔同改良主義教育思想的內(nèi)容及特點、形成背景及其“先器識而后文藝”的文藝觀等，其獨特的美術(shù)教育思想和觀念推動了近代美術(shù)教育的發(fā)展，至今仍具有重要的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育;李叔同;改良主義;藝術(shù)觀

隨著近代學(xué)校教育的發(fā)端，我國涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的美術(shù)教育家。李叔同是最早在中國開展美術(shù)教育的教育家，他將西方美術(shù)教育思想和理論與中國實際相結(jié)合，對近代美術(shù)教育的發(fā)展進行了有益的探索和實踐。

一、功利主義美術(shù)教育是發(fā)展近代工業(yè)的必然選擇

晚清政府為了發(fā)展近代軍工業(yè)，宣布改革教育制度，廢除科舉，設(shè)立學(xué)堂。1902年8月，張百熙擬定了《欽定學(xué)堂章程》（壬寅學(xué)制）。該章程頒布卻未實施，真正頒布并實施的是1903年初由張之洞、張百熙與榮慶共同修正擬定的《奏定學(xué)堂章程》（癸卯學(xué)制）。由此，新式學(xué)堂成為近代美術(shù)教育制度的發(fā)端。學(xué)堂教育要求中小學(xué)設(shè)置圖畫課，“以備他日繪畫地圖、機器及講求各項實業(yè)之初基”①；規(guī)定師范學(xué)堂的圖畫課為通習(xí)課程，要求實業(yè)學(xué)堂依據(jù)不同專業(yè)性質(zhì)分別設(shè)置圖稿繪畫科、圖畫科或機器制圖科。其他各科也大都開設(shè)圖畫課，實習(xí)科目中不能缺少制圖或繪圖等內(nèi)容；高等學(xué)堂的“藝科”（包括格致、工科、農(nóng)科及醫(yī)科)要有計畫制圖及實習(xí)、應(yīng)用力學(xué)制圖及演習(xí)、機器制圖等課程②?？梢钥闯?，繪圖課并非嚴(yán)格意義上的美術(shù)教育，它強調(diào)對科學(xué)技術(shù)的學(xué)習(xí)與應(yīng)用，是科技教育的工具學(xué)科，為工業(yè)發(fā)展培養(yǎng)人才，帶有較強的功利色彩。

二、改良美術(shù)思想是對功利主義教育的匡正和揚棄

摘要：姜丹書是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)之一，他在長達半個世紀(jì)的藝術(shù)生涯和教育事業(yè)中形成了獨特的美術(shù)教育思想，推動了我國美術(shù)教育的發(fā)展?；诖耍芯拷拿佬g(shù)教育思想，對于當(dāng)代美術(shù)教育而言有一定的現(xiàn)實意義與學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：姜丹書;美術(shù)教育思想

姜丹書（1885—1962），字敬廬，號赤石道人，齋名丹楓紅葉樓（圖1），他是我國著名美術(shù)教育家、畫家，擅長國畫（圖2、3）。姜丹書求學(xué)時期正處在科舉將廢、近代學(xué)校初興之際，他于1911年畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂，后入京參加考試并獲得師范科舉人學(xué)位。因此，他嘗刻一閑章，戲以“末代舉人”自謂。作為我國近現(xiàn)代第一批美術(shù)教育工作者，姜丹書的一些教育理念和教學(xué)方法難免受到時代的限制，不夠全面、系統(tǒng)、完善，但對當(dāng)代中國藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展仍然有所啟迪。姜丹書對現(xiàn)代化美術(shù)教育思想的傳播更是功不可沒，他在上海、杭州等地藝術(shù)院校擔(dān)任教師長達五十余年，后世美術(shù)界的棟梁之才中受其教者不計其數(shù)，如人們熟識的潘天壽、豐子愷、鄭午昌、來楚生、米谷等。在長達半個世紀(jì)的教育生涯中，姜丹書專心從事教學(xué)與科研工作，其美術(shù)教育思想已成為中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史上的寶貴財富。

一、姜丹書的美術(shù)教育思想

作為中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)，姜丹書的美術(shù)教育思想有著重要的現(xiàn)實意義，無論是對教育理念的實施，還是對教學(xué)方法的選擇，都值得當(dāng)前美術(shù)教育工作者思考、借鑒。姜丹書注重教學(xué)實踐，同時積極開展美術(shù)理論研究，編撰了多部著作，并發(fā)表了許多關(guān)于美術(shù)改革、美術(shù)教育、美術(shù)理論的文章，有力地推動了中國近現(xiàn)代美術(shù)教育理論的發(fā)展。通過對這些資料的解讀，筆者將姜丹書的美術(shù)教育思想歸納、總結(jié)為以下四個方面。1.倡導(dǎo)中西調(diào)和。民國時期是一個中西文化不斷交流融合的時代，整個美術(shù)界呈現(xiàn)出各個思想流派百花齊放的繁榮局面。在這樣的時代背景下，姜丹書也接受了近代科學(xué)、民主思想的洗禮，他將中國傳統(tǒng)思想與西方文化融會貫通，提出了自己的獨特見解。他在《對中國藝術(shù)前途之意見》一文中說：“試問：今日就是那守舊的人，還有連‘洋襪’都不穿、呢帽都不戴的人么？”“我國今后的一切藝術(shù)的前途，都傾向于科學(xué)化、現(xiàn)代化、大眾化、中西調(diào)和化，結(jié)果，成為新時代的新興藝術(shù)之花。當(dāng)然這些花中，有濃艷花，有清香花，也有野草花！”[1]54-55世界潮流，自有趨勢，人類社會的文化往往是跟隨著時代的發(fā)展而轉(zhuǎn)變的。姜丹書雖然沒有留學(xué)經(jīng)歷，但具有比較開闊的文化視野。他認為中國美術(shù)的發(fā)展應(yīng)該根據(jù)本國國情，有選擇地消化、吸收外來藝術(shù)。不論是徒抱保守主義而閉門造車，還是毫無章法地胡亂吸收外來藝術(shù)，都不是正確的發(fā)展道路。2.重視教學(xué)方法。姜丹書在西式教育思想色彩濃厚的兩江優(yōu)級師范學(xué)堂就讀期間，通過學(xué)習(xí)感受到教育事業(yè)的重要意義，立志要終身從事教育事業(yè)。姜丹書自1911年畢業(yè)后，初授西畫，后主要負責(zé)美術(shù)技法理論相關(guān)課程的教學(xué)工作。他擅長在教學(xué)實踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗，在語言組織、聲音、體態(tài)等方面都追求完美。對于教師的教學(xué)方法，姜丹書認為：“言語要清楚，要扼要，要深入淺出，要有趣味；聲音要洪亮；態(tài)度要生動；注視力要顧到全體學(xué)生；要能于嚴(yán)肅之中參以‘春風(fēng)和樂’的氣象，不可一味以板滯為嚴(yán)肅?！盵2]這說明，他在教學(xué)過程中是十分重視教學(xué)方法的。姜丹書倡導(dǎo)啟發(fā)式教育，尤其注重課堂示范教學(xué)，形成了鮮明、獨特的教學(xué)風(fēng)格。他強調(diào)引導(dǎo)學(xué)生形成不滿足于已有常規(guī)模式的探索精神，在課堂教學(xué)中充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的求知欲，使技法理論課不再枯燥乏味，反而風(fēng)趣動人、深入淺出，取得了良好的教學(xué)效果。1957年，姜丹書撰寫了《我教藝用解剖學(xué)三十余年經(jīng)驗的總結(jié)》一文，文中論及的許多美術(shù)課堂教學(xué)方法對于現(xiàn)代的美術(shù)教學(xué)仍有一定的參考價值，這體現(xiàn)了姜丹書在教學(xué)方法方面的前瞻性和先進性。此外，如“須顧到學(xué)生的負擔(dān)不可太重”[1]92-93等觀點，也充分體現(xiàn)了他反對“填鴨式”的教學(xué)方法，反映了他對美術(shù)教育的思考之多、研究之深。姜丹書對教學(xué)方法的研究對于新式學(xué)校初創(chuàng)時期的師范類繪畫技法基礎(chǔ)理論教育而言具有重要的意義。3.手工勞作教育思想與兒童美術(shù)教育觀。姜丹書是我國工藝美術(shù)教育和勞作教育的元老，其手工勞作教育思想在相關(guān)教育領(lǐng)域具有重要的影響力。姜丹書在教學(xué)中注重手工勞作教育對于學(xué)生的影響，并將手工勞作教育視為培養(yǎng)學(xué)生人格的重要途徑。在《勞作與教育》一文中，姜丹書認為：“固要并重些技術(shù)，但也不是授予各種技術(shù)的……仍應(yīng)偏重在養(yǎng)成勞動習(xí)慣和工作興趣的?！盵1]38他在教學(xué)中有選擇性地將工藝美術(shù)的實用性與讓學(xué)生怡悅性情、養(yǎng)成良好的勞作習(xí)慣和生活習(xí)慣等教學(xué)目標(biāo)相結(jié)合，這與當(dāng)時其他學(xué)校偏重勞作本身實際功用的教育理念有一定區(qū)別。這主要是因為姜丹書的求學(xué)時期是舊學(xué)與新學(xué)交替的時期，他既接受了舊式私塾的教育理念，又接受了新式學(xué)校的教育理念。姜丹書的兒童美術(shù)教育觀受到杜威兒童中心論、梁啟超趣味教育論等思想的影響，這使他的兒童美術(shù)教育觀具有中西調(diào)和的特性。中國古代美術(shù)教育往往主張因材施教，多采用師徒相授的方式。這樣，教師能夠較好地了解學(xué)生，能夠注意觀察學(xué)生的個體差異性，從而根據(jù)學(xué)生的特點，有針對性地培養(yǎng)學(xué)生。姜丹書認為，對于有稟賦、特長的兒童，教師要開展有差別、分層次的教學(xué)，因材施教。同時，他提倡要利用兒童的勞動根性，加強兒童教育，讓兒童形成穩(wěn)定、健康的趣味，提高兒童對美術(shù)文化的理解能力，使兒童成為可塑之才。具體在實踐中，姜丹書以這一理念為依據(jù)實施教學(xué)，這與他接受的私塾教育理念是有很大關(guān)系的。4.藝術(shù)創(chuàng)作離不開理論支撐。姜丹書認為，學(xué)習(xí)美術(shù)技法理論課程對于培養(yǎng)專業(yè)型美術(shù)人才是非常重要且緊迫的。因此，他高度重視對學(xué)生繪畫基礎(chǔ)技法的訓(xùn)練和美術(shù)理論的指導(dǎo)。姜丹書在《透視學(xué)》中寫道：“透視學(xué)，是圖學(xué)上和畫學(xué)上一種重要的法則。譬如不懂文法做文章，當(dāng)然做不好；不懂這種法則而制圖，而畫畫，也是一樣的不成功?！盵3]同時，他在《藝用解剖學(xué)三十八講》的序言部分指出：“人體解剖學(xué)是一種精深的科學(xué)……如要創(chuàng)作出現(xiàn)實性的、科學(xué)性的人物美術(shù)作品，則非加以研究不可?！盵4]在開展理論教學(xué)之余，姜丹書編著了解剖學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等相關(guān)的理論著作，對當(dāng)時各大美術(shù)院校的教學(xué)具有重要的作用，解決了當(dāng)時師范類學(xué)校美術(shù)教材空缺的難題。他的美術(shù)技法基礎(chǔ)理論教育和史論教育研究，在近現(xiàn)代美術(shù)教育中是有篳路藍縷之功的。

二、姜丹書的美術(shù)教育思想對當(dāng)

一、延伸美育學(xué)術(shù)道路、走向民間大眾的審美藝術(shù)教育思想

1904年我國近代第一個正式施行的學(xué)制———《癸卯學(xué)制》確立，圖畫與手工課從此正式進入我國小學(xué)、中學(xué)和師范學(xué)校的課堂。在社會對科學(xué)與物質(zhì)文明發(fā)展的同時，近代學(xué)校美術(shù)教育伴著經(jīng)世致用的實用科學(xué)發(fā)展而發(fā)展，近代中國美術(shù)教育也就在明顯的實用功利傾向下發(fā)展壯大起來，雖然取得了許多教育成績，形成了一定的藝術(shù)面貌，同時卻出現(xiàn)了一些問題亟待改善。在西方文明大舉進入中國時，西方社會早就已經(jīng)因過激追求物質(zhì)生產(chǎn)、工業(yè)化和現(xiàn)代文明而出現(xiàn)了人性的萎頓和異化現(xiàn)象。19世紀(jì)未，美術(shù)界出現(xiàn)的由威兼莫里斯發(fā)起的“英國工藝美術(shù)運動”，就是對當(dāng)時高度發(fā)達的機械化生產(chǎn)而產(chǎn)生的粗陋工業(yè)產(chǎn)品的反抗與抵制。當(dāng)西方物質(zhì)文明和思想大肆進入中國，中國傳統(tǒng)文化根基深厚的學(xué)者如王國維、蔡元培等清醒地看到了社會大變革中各方的利弊，而大力倡導(dǎo)“美育”。蔡先生指出:“我以為現(xiàn)在的世界，一天天往科學(xué)路上跑，盲目地崇尚物質(zhì)……我們竟可以說大戰(zhàn)的釀成，完全是物質(zhì)的罪惡。”之后蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的藝術(shù)教育觀點，影響了之后的一批文藝界的先驅(qū)?！懊烙诮獭睂⒚烙暈樽杂蛇M步和人性自我解放的象征，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育蓬勃興起和發(fā)展提供了初步的教育思想基礎(chǔ)。稍后在這一思想指導(dǎo)下還創(chuàng)立了中華美育會。當(dāng)時提倡審美教育，是為防范和避免中國現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)類似西方的社會問題而采取的相應(yīng)措施，并且旨在通過藝術(shù)教育實現(xiàn)審美教育。豐子愷先生一直是蔡元培“美育”思想的追隨者，但他的美育途徑與蔡元培先生和其他學(xué)者卻不同。作為中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育開拓的先驅(qū)，蔡元培先生通過美育思想闡釋和宣傳展開學(xué)術(shù)探索，之后其美育的發(fā)展偏向了為政治和革命服務(wù)。而豐子愷一直以一名藝術(shù)教育實踐者的身份進行美育，他沒有將藝術(shù)教育推向政治與革命的旋渦，而是將美育深深地植根于藝術(shù)教育的實踐中，并且非常重視這種審美的藝術(shù)教育走向民間和深入大眾生活。豐子愷先生非常重視審美的藝術(shù)教育，強調(diào)藝術(shù)教育的“審美體驗”，他曾說:“藝術(shù)教育的范圍很廣泛:是及于日常生活的一茶一飯，一草一木，一舉一動的?！彼鲝埶囆g(shù)要“曲高和眾”，不要“將其束之高閣于象牙塔中”。蔡元培先生也曾這樣描述過藝術(shù)和審美教育:“我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找到他們遺失了的情感。”但相對來說豐子愷先生的藝術(shù)教育思想比蔡元培先生所提出的美育更加深入生活和民間大眾。他主張的藝術(shù)教育是在走向民間大眾和深入生活的時候，形成的以審美為內(nèi)容的藝術(shù)教育，美育的學(xué)術(shù)道路從此得到了延伸。美感不僅是表面的素質(zhì)，它還是一種思想和思維習(xí)慣，而且是文明的基石，文明的國家必由具有美感的國民建立，只有培養(yǎng)出了具有對精神愉快有敏銳把握與懂得創(chuàng)造美的人，文明才能夠誕生。豐子愷先生“人生的藝術(shù)”與“藝術(shù)的人生”之和諧的藝術(shù)教育思想表明審美的藝術(shù)教育實際出路在于深入民間大眾，并以培養(yǎng)人和創(chuàng)造生活為目的，而不僅囿于藝術(shù)和學(xué)術(shù)，教育面向的是大眾、面對的是民眾生活和人生。這在當(dāng)今藝術(shù)教育界非常值得注意并深具啟發(fā)性。

二、富含人文精神的審美藝術(shù)教育思想

學(xué)界認為20世紀(jì)中西文化思潮大致經(jīng)歷了三個高潮，中國近現(xiàn)代的美術(shù)教育思潮也在這幾大文化思潮中有具體表現(xiàn)。五四之后到上世紀(jì)四十年代是豐子愷先生在教育界活動較多的年代，他的“藝術(shù)的人生”與“人生的藝術(shù)”之和諧的藝術(shù)教育思想在這一時期基本形成。此時美術(shù)教育在激烈的社會需求與大思潮、大變革中壯大起來。在激烈爭鳴的思潮中，中國美術(shù)教育界出現(xiàn)了兩大代表性的派別:(1)中西整合派，其中的代表人物是徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠;(2)傳統(tǒng)走向現(xiàn)代一派，代表人物是潘天壽。在中國傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進程中，因中西方文化的取舍向度不同而產(chǎn)生了流派紛爭，美術(shù)教育界出現(xiàn)了維護中國傳統(tǒng)美術(shù)和維護西方美術(shù)地位的爭論，藝術(shù)教育發(fā)展初期提出的“美育”漸漸被藝術(shù)教育中出現(xiàn)的這些爭論取代，教育界不再過多關(guān)注藝術(shù)教育中的美，而更多關(guān)注的是各自文化的取向及地位?！皩徝馈钡乃囆g(shù)教育在這些中西藝術(shù)的爭論中不再明確。美術(shù)教育思潮第一階段提倡的美育思想清晰明確，一方面社會發(fā)展要求藝術(shù)“技”的方面以圖實際功用，另一方面當(dāng)時的一批文化知識分子旨在通過藝術(shù)教育發(fā)展涵養(yǎng)精神和情感的審美教育;而美術(shù)教育思潮第二個階段，美術(shù)教育對“美”的關(guān)注已經(jīng)沒有對“技”的教育那樣受到重視，“美”與“藝術(shù)”的區(qū)別在藝術(shù)教育中出現(xiàn)了模糊，藝術(shù)教育領(lǐng)域和社會生活中“美的教育”時常被中西藝術(shù)之爭代替，表現(xiàn)最多的是中西藝術(shù)技法之爭。這些藝術(shù)和文化的爭論今天依然還沒有平息。豐子愷對這一爭論作了明確解答。在文化之爭的浪潮里他思考過中西藝術(shù)各自發(fā)展中面臨的問題，并直接探索藝術(shù)、審美、藝術(shù)教育發(fā)展最本質(zhì)的問題。這些解答最后都以深厚的人文精神體現(xiàn)了出來?！叭松乃囆g(shù)”與“藝術(shù)的人生”之和諧的藝術(shù)教育理想中包函了“遠功利”、“絕緣”等藝術(shù)觀。美能使精神愉悅，在美術(shù)里對美的感受就是好看，通過“遠功利”、“絕緣”、通過視覺感受“對象的本身”而帶來愉悅。這些傳統(tǒng)的美學(xué)觀是人們長期對客觀規(guī)律的感受和把握后的結(jié)果，也是中國人想象力的源泉和生命的動力。豐子愷先生強調(diào)以審美體驗貫穿藝術(shù)教育，他在美育里也常常強調(diào)藝術(shù)的意象思維的過程。在《藝術(shù)的學(xué)習(xí)法》中，他指出實現(xiàn)審美體驗的方法是，先“要用眼睛看(耳朵聽)物象的本身，又要看(聽)物象的意義”，通過情感體驗與生活意義的結(jié)合，于是生活中有了種種趣味。將生活與美感體驗結(jié)合———顯然這種審美教育吸收了中國傳統(tǒng)文化中審美體驗的一面。在后來的藝術(shù)教育中，他也曾提出過“藝術(shù)必能救國”，這種提法當(dāng)時不被許多人士認可。其實豐子愷先生深受中國傳統(tǒng)文化精神浸潤，他曾指出沒有民族優(yōu)秀精神的“國”就象一個沒有靈魂的軀殼一樣，只有具備靈魂的軀體才會有生命的活力。顯然他所講的“救國”不僅僅是保全國土完整，更是指要挽救幾千年的文化精神傳統(tǒng);他講挽救和繼承文化的傳統(tǒng)，并不拒絕外來的文化成分。在他所倡導(dǎo)的藝術(shù)教育中，他擅長吸收西方藝術(shù)的某些方法，并指出中西方藝術(shù)各有特點和長處，倡導(dǎo)“中西昌明”的新藝術(shù);在審美的藝術(shù)教育方面，他更強調(diào)吸收西方藝術(shù)研究中美學(xué)成果而發(fā)展中國現(xiàn)代美學(xué)。只是他沒有卷入藝術(shù)教育的中西文化之爭，而是回歸到了中國古典的美學(xué)精神上來，并且通過藝術(shù)教育將人們帶入一個有意味的情的世界，通過審美的藝術(shù)教育教人們發(fā)現(xiàn)、體驗生活中的這種意味，所以我們看到其藝術(shù)教育思想中有著深厚的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的精髓。這些飽含著人文精神的藝術(shù)教育思想在當(dāng)今世界文化藝術(shù)發(fā)展面臨困境時，又向人們展示了應(yīng)該如何認識和繼承人類文化藝術(shù)的精髓。

三、調(diào)和現(xiàn)代藝術(shù)教育取向的審美藝術(shù)教育思想

20世紀(jì)隨著人類經(jīng)濟、社會、精神文化急速地發(fā)展，世界現(xiàn)代美術(shù)教育出現(xiàn)了兩大美術(shù)教育取向———本質(zhì)主義美術(shù)教育與工具主義美術(shù)教育，前者強調(diào)通過美術(shù)教育發(fā)展美術(shù)學(xué)科本身，以教育為手段，傳播藝術(shù)知識和技能以達到促成藝術(shù)文化發(fā)展的目的，后者強調(diào)通過美術(shù)教育發(fā)展人的全面素質(zhì)。在現(xiàn)代美術(shù)教育兩大取向(美術(shù)取向和教育取向)爭端中，豐子愷先生提出了“小藝術(shù)科”和“大藝術(shù)科”的藝術(shù)教育觀。表明了“藝術(shù)的人生”和“人生的藝術(shù)”之和諧的藝術(shù)教育思想對這兩種美術(shù)教育取向的調(diào)和，以上兩種美術(shù)教育的價值取向在他的教育思想中都存在，但互不矛盾、互不沖突，不存在“非此即彼”，既重視借助教育的手段和方式傳授美術(shù)知識和技能，又重視通過藝術(shù)教育培養(yǎng)人和養(yǎng)成具有完美人格的目的。20世紀(jì)西方美術(shù)思潮波瀾起伏，新思潮和新流派主張與傳統(tǒng)美術(shù)徹底決裂，強調(diào)藝術(shù)家個體的主觀表現(xiàn)性與獨創(chuàng)性。從野獸派、立體派到超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義，出現(xiàn)了一股強勁的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潮流。這股“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思潮隨著中國現(xiàn)代化的開啟也影響到了中國，在中國美術(shù)教育中也有相應(yīng)表現(xiàn)。美術(shù)教育中對藝術(shù)“技”的片面強調(diào)而忽略其“審美”就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一種表現(xiàn)。豐子愷先生對當(dāng)時的這種趨向表明過他的看法，他借西洋格言指出:“凡藝術(shù)是技術(shù)，但僅乎技術(shù)，不是藝術(shù)，僅乎技術(shù)又不是藝術(shù)，即必須在技術(shù)上再加上一種他物，然后成為藝術(shù)?！庇小凹夹g(shù)”而沒有“藝術(shù)的心”不能成為藝術(shù)，有“藝術(shù)的心”而沒有“技術(shù)”亦不能成為藝術(shù)，在“人生”的意義上，后者選勝于前者。他針對學(xué)校藝術(shù)教育中“技術(shù)”和“審美”兩方面發(fā)展失衡的現(xiàn)象，提出了明確和發(fā)展“小藝術(shù)科”和“大藝術(shù)科”的藝術(shù)教育思想?！靶∷囆g(shù)科”的教育是當(dāng)時學(xué)校藝術(shù)教育以藝術(shù)專業(yè)課程形式展開的藝術(shù)科的教育。這種藝術(shù)教育著眼于藝術(shù)本身，實際上就是一種本質(zhì)主義的藝術(shù)教育，它以藝術(shù)本身為取向。“大藝術(shù)科”的教育則是通過將“藝術(shù)精神”融入一切教育中，以藝術(shù)教育為媒介，實現(xiàn)培養(yǎng)人造就人的目的，不僅授人以技，還要授人以道。當(dāng)時藝術(shù)教育隨著各藝術(shù)院校和師范院校的音樂、圖畫課的開設(shè)而發(fā)展起來，但只停留于一些技法的訓(xùn)練上，他指出了一些學(xué)校雖在教育實行過程中開設(shè)了“圖畫”、“音樂”而沒有貫徹“藝術(shù)精神”，往往“循流忘源”常常悖教育之本旨與設(shè)科之初意。這“本旨”與“初意”也就是“美的教育、情的教育”，是沿襲蔡元培先生所倡導(dǎo)的“美育代宗教”的目標(biāo)而發(fā)展的審美藝術(shù)教育。我們回顧美術(shù)教育的歷史，發(fā)現(xiàn)每一次中西文化之爭都使藝術(shù)教育最終在“技”的方面得到肯定和向更深層發(fā)展了，卻把“審美教育”的藝術(shù)教育的初意疏遠了。如美術(shù)教育界在上世紀(jì)50年代以后出現(xiàn)的“契斯恰可夫素描教學(xué)體系”、“白描和雙鉤造型基本訓(xùn)練”、80年代之后的寫實基本功訓(xùn)練和寫實能力培養(yǎng)，都是藝術(shù)教育中對“技”的肯定。雖然這適應(yīng)了創(chuàng)作多元發(fā)展傾向和現(xiàn)實需要，但怎樣把美育在藝術(shù)教育中深入下去卻被忽略了。而且文化爭論也沒有超出當(dāng)時的技法之爭的范圍，并逐漸將蔡氏所提的“美育”游離出去了。豐子愷先生明確指出“藝術(shù)必須在藝術(shù)上再加上一種‘他物’”，“他物”即“藝術(shù)精神”。他所倡導(dǎo)的這種審美的藝術(shù)教育實際上是我們今天所說的素質(zhì)教育的一部分。通過審美的藝術(shù)教育，感受和把握客觀規(guī)律，把人的知識技能內(nèi)化為人的身心，升華形成穩(wěn)定的品質(zhì)和修養(yǎng)，培育和造就有健全人格的人，人生的美好精神就能植根于人的心靈，使人生趨向于完美。缺少了審美的藝術(shù)教育，全面的素質(zhì)教育很難最終實現(xiàn)。通過審美的藝術(shù)教育，藝術(shù)教育最終對人生就有了終極關(guān)懷。豐子愷先生中西藝術(shù)理論的深厚修養(yǎng)，指出了單靠一種“小藝術(shù)科”的教育難以實現(xiàn)宏大的“美的教育”的宏偉目標(biāo)。面對現(xiàn)實中的問題，明確“小藝術(shù)科”和“大藝術(shù)科”的教育，提出了“人生的藝術(shù)”與“藝術(shù)的人生”之和諧的教育思想，完善了藝術(shù)教育的終極意義，這是不偏廢哪一方面的，具有很大的調(diào)和性。七十多年過去了，世界藝術(shù)教育的面貌在急劇變化的社會潮流中發(fā)生了巨大變化，我國現(xiàn)代藝術(shù)教育也從無到有發(fā)展起來了。當(dāng)我們了解了更多國際藝術(shù)教育潮流與動向后，以更開闊的國際視野、更深厚的本土和生活參與意識繼續(xù)探尋現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展道路時，現(xiàn)代藝術(shù)教育應(yīng)從國計民生的角度考慮和解決更多的問題，我們更需要具有深厚人文底蘊的藝術(shù)教育，將現(xiàn)代藝術(shù)教育在教育取向相互對抗的趨向中進行調(diào)和，而豐子愷先生已經(jīng)為我們提出了具有現(xiàn)代意義與啟示的藝術(shù)教育思想，并做出了一定的藝術(shù)教育的貢獻。

在素質(zhì)教育中，對當(dāng)代中小學(xué)生進行美術(shù)教育，是素質(zhì)教育中不可缺少的，更是不可忽視的組成部分。如果重視不夠，勢必影響學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。而且我國新《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進行美育的主要途徑，是九年義務(wù)教育階段全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程，在實施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。其價值具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流

美術(shù)教育可以引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流。當(dāng)欣賞一件美術(shù)作品時，你會了解到此作品的藝術(shù)門類、風(fēng)格、創(chuàng)作手法、內(nèi)容、意境以及相關(guān)歷史、文化知識。優(yōu)秀的美術(shù)作品具有永恒的歷史價值，能使人們在審美愉悅中加深對文化、藝術(shù)積淀的認識和再認識。例如欣賞米開朗基羅的《被束縛的奴隸》，通過雕塑的粗狂的造型、激烈的動態(tài)、扭曲的線條，不但會引起思想和情感上的震撼，獲得深刻的審美體驗和審美認識，而且還可以了解到作者是一個追求個性自由、不為惡勢力所屈服、富有反抗精神的正直勇敢的藝術(shù)家；作品是在作者為祖國淪陷而痛苦失望，對宗教皇權(quán)統(tǒng)治一切和抑制個性的不滿的歷史背景下創(chuàng)造出來的。實際上，欣賞美術(shù)作品的過程就是一個對文化、歷史、情感的認識過程，在這個認識過程中，美術(shù)作品激發(fā)認識主體對社會、自然、生活、學(xué)習(xí)和未來美的自身價值設(shè)計的興趣和熱情，以增加文化與藝術(shù)、人與社會的協(xié)調(diào)性，從而達到認識世界的最終目的。

二、發(fā)展學(xué)生的感知能力和形象思維能力

通過美術(shù)教學(xué)，讓學(xué)生掌握繪畫、工藝和美術(shù)欣賞等基礎(chǔ)知識，可以培養(yǎng)學(xué)生的感知能力和形象思維能力，使學(xué)生能更好地掌握觀察、想象、思維的方法和繪畫造型、設(shè)色、工藝操作技能，同時還能推動和促進其他學(xué)科的學(xué)習(xí)。比如作畫時，美術(shù)老師往往特別強調(diào)要有全局觀念、注意整體、營造意境，因此需要良好的邏輯思維能力和感知能力。畫花鳥時，它的落墨、構(gòu)圖、筆法都須經(jīng)深思熟慮方才下筆，不得有誤。藝術(shù)上的探索與創(chuàng)新本身應(yīng)體現(xiàn)時代精神，繪畫作為視覺藝術(shù)，更需要有時代感的視覺語言來表達。而在反復(fù)揣摩、嘗試中感悟生活，是現(xiàn)代感的視覺語言之創(chuàng)造源泉。所以，熱愛生活、到生活中去領(lǐng)略和挖掘，才有助于培養(yǎng)學(xué)生的感知能力和形象思維能力。因此，培養(yǎng)學(xué)生的感知能力和形象思維能力是素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)之一，而美術(shù)教育則有助于該方面的培養(yǎng)與提高。

三、形成學(xué)生的創(chuàng)新精神和技術(shù)意識

摘要：在近代中國繪畫歷史上,吳冠中老先生是一位舉足輕重的人物。在美術(shù)教育上更有著自己獨特的觀念。他主張繪畫的形式美或抽象美、融匯中西，認為美術(shù)教育要培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性，激發(fā)學(xué)生的想象、引導(dǎo)學(xué)生重視自己的感受和直覺。吳冠中老先生的美術(shù)觀對于中小學(xué)美術(shù)教學(xué)來說是很好的指導(dǎo)思想。

關(guān)鍵詞：吳冠中；基礎(chǔ)美術(shù)教育

形式美吳冠中（1919—2010），在求學(xué)時國畫師從潘天壽，油畫師從蘇弗爾皮教授，喜愛梵高、高更，愛用大紅大綠的強烈色彩。他一直在探索把古代中國的文人畫與現(xiàn)代西方的畫風(fēng)融匯貫通用（就是用國畫的韻去統(tǒng)領(lǐng)西畫的形與色）。探索吳冠中老先生的藝術(shù)道路從中體會他的美術(shù)教育思想，對于中西兩種繪畫文化的融合和當(dāng)今的美術(shù)教育改革都有極大的借鑒與啟示意義。

1吳冠中先生的藝術(shù)道路

吳冠老先生出生于1919年，從小生活在江蘇省宜興縣的一個小山村。1935年考入高級工業(yè)職業(yè)學(xué)校就讀一年后轉(zhuǎn)考國立藝專預(yù)科,自此步入藝術(shù)之路。在藝專學(xué)習(xí)期間,吳冠中雖然學(xué)習(xí)的是西畫，但是他對傳統(tǒng)中國畫一直保持著濃厚的興趣。曾一度由西畫系轉(zhuǎn)入中畫系師從潘天壽，被潘老的創(chuàng)造精神影響了一生，后來由于忘不了色彩的表現(xiàn)力,吳冠中先生又轉(zhuǎn)回西畫系。1946年，中國政府教育部舉辦戰(zhàn)后首次公費留學(xué)生甄選考試,吳冠中以最優(yōu)成績獲得公費赴法留學(xué)進入巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫的的機會。所接受的藝術(shù)教育是與徐悲鴻當(dāng)時的學(xué)院派截然不同的“新派畫”（國內(nèi)美術(shù)界稱現(xiàn)代主義主流派的繪畫為新派畫）。1950年學(xué)成歸國，吳冠中滿腔抱負卻無力施展，因為當(dāng)時的中國流行的是從蘇聯(lián)和其他新民主主義國家崛起的新現(xiàn)實主義的藝術(shù)，將新派畫作為反面教材示眾，因此吳冠中早期在藝術(shù)上是郁郁不得志的。回國后，吳冠中在中央美術(shù)學(xué)院工作了三年，這三年可以說是一段適應(yīng)期，后調(diào)到清華大學(xué)，又調(diào)到北京藝術(shù)師范學(xué)院（1961年改名北京藝術(shù)學(xué)院），在清華與北藝教學(xué)期間正值畫家外出寫生盛行，吳冠中就此開始了風(fēng)景寫生之旅。主要作品有1959年井岡山寫生、1961年西藏寫生。人們在這些作品中感受到一種“秀麗、清雅”的風(fēng)格。值得一提的是這段經(jīng)歷在他藝術(shù)生涯中具有關(guān)鍵性意義，讓他在60年代中期的極左政治狂潮中幸免下來。1964年北藝停辦，吳冠中又被調(diào)往中央工藝美術(shù)學(xué)院，暴風(fēng)雨來的前夕，1966年十年來了，吳冠中先生的命運又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，為了躲避抄家?guī)淼奈C，他被迫毀壞了在巴黎留學(xué)期間的全部作品，后來被安排下鄉(xiāng)再教育期間，或許是因為青年時期受到吳大羽教授那種永不消弭的藝術(shù)熱情的感染，吳冠中依然沒有放棄繪畫，還被戲稱為“糞筐畫家”，這時的吳冠中在創(chuàng)作中開始多了一份質(zhì)樸和沉厚。由農(nóng)村回北京后,吳冠中先生開始創(chuàng)作水墨畫,并公開提出自己的藝術(shù)見解。他提出了很多獨到而且犀利的藝術(shù)思想，如“形式美”“筆墨等于零”，最著名的就是他致力于“中西藝術(shù)融匯”。

先來簡單說說融匯中西，吳冠中先生的這個思想在我們現(xiàn)在這個人人都喊著中西結(jié)合的社會看來一點都不新奇，卻忘記了在20世紀(jì)這個想法是經(jīng)過了多少藝術(shù)大師的嘗試才有了我們今天的藝術(shù)。在吳冠中之前率先在中西繪畫結(jié)合的道路上取得重大突破的是他的老師林風(fēng)眠和吳大羽。吳冠中在前人的基礎(chǔ)上，較為成功地完成了融匯中西這個課題，吳冠中先生認為東西方的藝術(shù)并不存在對立關(guān)系。吳冠中先生的藝術(shù)道路與美術(shù)教育思想木恬恬徐洋（溫州大學(xué)浙江·溫州325000）因為無論是什么種族，他們對精神和物質(zhì)的需求大致是相同的,因此東西方在表達情感方面只是表達的方式和手段不同而已。我們從吳冠中老先生不同階段的繪畫表現(xiàn)中可以看出中西融匯的過程。（對比圖1與圖2）吳冠中先生提出“筆墨等于零”這個論點，筆者覺得有一定的標(biāo)題黨的嫌疑，如果不去讀這篇文章，可能就會質(zhì)疑先生提出來的這個觀點，20世紀(jì)80年代末，中國畫出現(xiàn)了唯筆墨論，提出要想中國畫畫得好只要做到筆墨好即可。我們現(xiàn)在來看就能清楚地發(fā)現(xiàn)這是片面的，因為中國畫中不光有筆墨還有意境。因此吳冠中先生提出“筆墨等于零”，他認為如果一味地追求筆墨的完美，而忽略了它是為畫面服務(wù)的宗旨，那就無法表達情感，那就等于零。

一、突顯出人文主義發(fā)展，從“學(xué)會生存”到“學(xué)會關(guān)心”“學(xué)會生存”與“學(xué)會關(guān)心”是二戰(zhàn)后相繼出現(xiàn)的具有國際意義的教育思潮，是二戰(zhàn)后教育發(fā)展與改革的航標(biāo)。它們既是兩種不同的教育思潮，又相互聯(lián)系，互為補充的教育潮流；既是二戰(zhàn)后教育發(fā)展的總結(jié)，又是二十一世紀(jì)教育理論的先導(dǎo)。

它們的產(chǎn)生和發(fā)展是歷史和邏輯的高度統(tǒng)一。[1]伴隨著社會與日俱增的發(fā)展，科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進步和信息手段的不斷完善提高,，給教育以巨大的沖擊。為了適應(yīng)時代的快速變化，中小學(xué)教師要通過師資培訓(xùn)、校本培訓(xùn)、教師自學(xué)、學(xué)術(shù)報告等等多種形式和途徑“,學(xué)會生存”,以應(yīng)對當(dāng)前的教育生存需要。為了更好地生存,教師同時還需要“學(xué)會關(guān)心”。在教學(xué)環(huán)節(jié)中要充分考慮學(xué)生的發(fā)展需求、興趣和能力;關(guān)心同事,學(xué)會與同事一起合作研究新課程,共同面對新困難,共同解決新問題,從而共同進步?！皩W(xué)會關(guān)心”這樣一種嶄新的教育觀出現(xiàn)了，成為21世紀(jì)教育所致力的目標(biāo)，是繼“學(xué)會生存”后，教育觀念、倫理觀念和教育發(fā)展方向的又一次重大變革與更新。教育是以人文主義的和諧發(fā)展為目標(biāo)，希望通過人的本性、人的尊嚴(yán)、人的潛能在教育過程中得到最大的實現(xiàn)和發(fā)展。美術(shù)教育作為一門學(xué)科教育，它有自己的獨特性，它主張以學(xué)生自身的發(fā)展為目的，強調(diào)發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個性，發(fā)展人的潛能。

因此，用人文主義教育觀來指導(dǎo)美術(shù)教育是順應(yīng)時代的潮流，是未來教育的一個發(fā)展趨勢。在美術(shù)教育中，我們可以有效地形成和發(fā)展學(xué)生的人文意識。改變之前的技能學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，從而幫助學(xué)生通過美術(shù)的學(xué)習(xí)更好的汲取不同時代美術(shù)作品中所蘊含的豐富的人文精神。同時也有助于學(xué)生通過美術(shù)方法與媒介表達自己對人文精神的理解。人文性質(zhì)是美術(shù)課程的基本性質(zhì)，通過美術(shù)教育我們可以有效地形成和發(fā)展學(xué)生的人文意識。人文精神就是一種普遍的人類自我關(guān)懷，對人的尊嚴(yán)、價值、命運、追求的終極維護和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化和現(xiàn)象的高度珍視，是素質(zhì)教育中理想人格塑造的肯定！因此，人文性質(zhì)應(yīng)該是美術(shù)課程的基本性質(zhì)，通過美術(shù)教育我們可以有效地形成和發(fā)展學(xué)生的人文意識。用人文主義教育思想來指導(dǎo)我們的美術(shù)教育是順應(yīng)時代要求，符合歷史之規(guī)律。

二、關(guān)注美術(shù)學(xué)習(xí)與文化情景的關(guān)系，尊重本民族文化特色，接納世界多元文化國家主義教育思潮強調(diào)民族、國家的利益，推崇教育在促進國家和社會發(fā)展中的作用，但它同時存在著深刻的歷史局限和尖銳的現(xiàn)實沖突。而二戰(zhàn)后，世界經(jīng)濟的發(fā)展趨勢以及哲學(xué)思潮、社會學(xué)、文化學(xué)等的新理論都對當(dāng)今世界教育產(chǎn)生了巨大的影響，國際化教育思潮應(yīng)運而生。教育國際化思潮包括以下內(nèi)容：

（1）了解和尊重各民族及其文明、文化、社會準(zhǔn)則和生活方式；

（2）認識各國和各民族間日益增大的全球范圍的相互依賴；

一、郎世寧創(chuàng)作實踐完善了“引西入中”宮廷美術(shù)教育機制

在郎世寧之前，在宮廷美術(shù)教育中已有南懷仁與焦秉貞這樣的師徒關(guān)系，也有擅長透視的畫家格拉蒂尼（1700年到北京，1704年返回歐洲）在宮廷內(nèi)傳授透視畫法和油畫技法，還有擅長油畫兼銅版畫的專業(yè)畫家馬國賢（1710年來到中國，1723年返意大利）。雖然他們對于“引西入中”的宮廷美術(shù)教育機制的形成起到了一定的促進作用，但由于傳教士的身份分散了他們的精力或是在華時間短的限制，未能將此機制形成宮廷美術(shù)教育的常態(tài)。郎世寧的出現(xiàn)改變了這一狀況。

郎世寧早年來華前，在意大利接受過系統(tǒng)的西洋油畫訓(xùn)練，畫藝出眾。進入到中國宮廷后，他在繪畫方面的才能并未完全獲得中國皇帝的認可，因為皇帝反感西洋油畫對人物面部陰影的處理，郎世寧一方面揣摩皇帝的趣味，鉆研面部處理技巧的變通之道，以創(chuàng)作讓皇帝滿意和接受的肖像畫。另一方面學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖技巧，掌握中式筆墨顏色特性，逐漸形成了亦中亦西的繪畫面貌，為日后的在雍正和乾隆兩朝受到重用打下良好的基礎(chǔ)。

據(jù)清代檔案記載，皇帝曾安排有名望的畫家?guī)降?，佛延、全保、富拉他、三達里、班達里沙、八十、孫威風(fēng)、王價、葛曙、永春等十位柏唐阿都在郎世寧處學(xué)過油畫和透視。應(yīng)康熙皇帝之命，郎世寧還要將西洋油畫技藝傳授給內(nèi)廷柏唐阿。到雍正年間，這十個徒弟或在養(yǎng)心殿當(dāng)差，或仍在郎世寧處學(xué)畫。后來的弘歷帝還令丁觀鵬向他學(xué)習(xí)西洋線法畫（透視法）。乾隆三年，丁觀鵬為同樂園戲臺上畫油畫煙云壁子一塊，緊接著又為重華宮戲臺上畫油畫煙云壁子。乾隆三年皇諭：“雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學(xué)等油畫?！蓖?，王幼學(xué)還接過太監(jiān)胡世杰交來的一張畫稿，照樣繪制了油畫一張。由此可知，宮中存在著畫室兼教室的教學(xué)場所。教學(xué)的目的一方面是培養(yǎng)熟練掌握西洋畫技法的繪畫接班人，另一方面是給畫家當(dāng)助手創(chuàng)作滿足皇室的需要的作品。因此在畫家培養(yǎng)方面，便按照皇帝的要求組織教學(xué)。其間要考慮到皇帝的趣味、宮廷的禮儀、正統(tǒng)的觀念，所以要更多地注重法度、規(guī)則。雖然，宮廷畫家?guī)降艿慕虒W(xué)方式基本上還是師徒傳授的模式，但是，宮廷的大環(huán)境，豐富的收藏，代表異質(zhì)文化的洋畫家的存在，特別是盛行的滿足皇帝趣味的“合作”方式，必然有利于學(xué)徒打開眼界。

應(yīng)該看到，這種“引西入中”的宮廷美術(shù)教育機制不能等同于傳統(tǒng)的師徒制，雍正、乾隆時期，它得到了皇帝的支持，以歌頌皇帝的享樂和文治武功為教學(xué)目的，由皇帝親自任命郎世寧長年擔(dān)任首席導(dǎo)師，按照西式美術(shù)教育模式，系統(tǒng)的向他的學(xué)徒和同僚們介紹并傳授著透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)和色彩學(xué)等基礎(chǔ)知識，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨顏色為主要形式，學(xué)成之后并由皇帝安排工作，形成亦中亦西的宮廷美術(shù)教育機制。對中國美術(shù)教育來說，上述的一些特點具備近代性質(zhì)的因素，雖然只有一種宮廷趣味和合乎這種趣味的單調(diào)手法，均受到了一定程度的限制，但是清代宮廷教育機制還是在這樣的情況下得到完善。

二、在郎世寧西洋畫觀念和創(chuàng)作實踐的共同作用下將宮廷新體繪畫風(fēng)格帶入成熟期

我國現(xiàn)行美術(shù)教學(xué)大綱，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力是最終教學(xué)目標(biāo)之一。這就要求在日常美術(shù)教學(xué)中，美術(shù)教育要將學(xué)生潛在思維能力得以充分發(fā)揮，將美術(shù)教學(xué)變得更加豐富、充滿生機，使學(xué)生真正在“寓教于樂”中培養(yǎng)創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。

一、美術(shù)教育與創(chuàng)新教育

近年來，美術(shù)教育思想呈現(xiàn)出學(xué)科基礎(chǔ)和個性創(chuàng)造相結(jié)合的局勢。在美術(shù)教育中，除去審美和美術(shù)能力的培養(yǎng)外，美術(shù)教育對學(xué)生的心智、個性和創(chuàng)造力的影響亦占有重要部分。美術(shù)教育屬于美育范疇，是美育實現(xiàn)的重要途徑；美育即審美教育。美術(shù)教育作為審美教育的重要途徑，其對審美能力的培養(yǎng)主要通過對審美觀的培養(yǎng)；審美感受力的培養(yǎng)；審美鑒賞力的培養(yǎng)和創(chuàng)造美能力的培養(yǎng)來實現(xiàn)。美術(shù)教學(xué)中，對美的感知和鑒賞是基礎(chǔ)，將審美能力和創(chuàng)造美能力提高才是美術(shù)教育的目的。通過美術(shù)教育，學(xué)生的人文素養(yǎng)得到提升，培養(yǎng)了創(chuàng)新思維。創(chuàng)新教育于上個世紀(jì)30年代起源于美國，70年代傳入我國。創(chuàng)新教育就是以培養(yǎng)人們創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育，著重研究與解決如何培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、創(chuàng)新精神及創(chuàng)造能力，而學(xué)生的創(chuàng)新思維，一定程度上是學(xué)生的獨立見解能力和個性化思維。美術(shù)教育運用藝術(shù)美感和現(xiàn)實美來影響、感染和教育新一代，使得他們知會審美知識，具備審美觀點、審美思想，并具有感受美、鑒賞美、發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的知識和能力的教育活動。

二、美術(shù)教育是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的重要途徑

美術(shù)教育作為現(xiàn)代教育的一個重要門類，它的核心部分是審美教學(xué)。在生活中處處都有美的事物，但并不是所有人都懂得美的欣賞和感知。因此，美術(shù)教育從一定程度上講是審美教育，美術(shù)教育的根本，應(yīng)當(dāng)是培養(yǎng)人的獨立思維能力，促進人的感覺能力、直覺能力和形象思維能力的形成，從而養(yǎng)成豐富的洞察力，和個性化的思維能力以及創(chuàng)新的思維模式。美術(shù)教育通過設(shè)計、繪畫、制作及美術(shù)作品的欣賞等方式，指導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、研究美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美。美術(shù)教育使學(xué)生對事物或藝術(shù)形式做出獨特的審美判斷，培養(yǎng)學(xué)生良好的審美情趣和正確的審美觀點。同時美術(shù)教育以藝術(shù)形象影響著人的情感，陶冶情操，潛移默化地完成其精神層面的教育作用。由于人們對美術(shù)作品的欣賞與政治的說教和法律的制約不同，它是理解、感知和情感、認識相統(tǒng)一的精神活動，從多種方面來影響人的精神。美對人不僅有表面形象的認知，還往往伴隨著寓情于內(nèi)的特點。它以美感人，以情動人，使得人們從心理上樂于接受，情感上產(chǎn)生共鳴，在潛移默化中擴展了人們認知美、欣賞美的能力，對美好的事物具有獨到的見解和分析能力。美術(shù)教育有著學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)造和實踐作為基本內(nèi)容的學(xué)科特點，對于人創(chuàng)新和實踐能力的培養(yǎng)、創(chuàng)新型人格的形成，具有不容替代的作用。

（1）美術(shù)教育以形象思維為主，和創(chuàng)新思維及創(chuàng)新想象有密切聯(lián)系。所謂創(chuàng)新思維，是指學(xué)生在創(chuàng)新學(xué)習(xí)中應(yīng)當(dāng)有的思維方式，包涵思維的獨特、流暢和敏銳等特點；所謂創(chuàng)新想象能力，即一定程度上表現(xiàn)為形象思維的過程，學(xué)生的創(chuàng)造力有很大的想象力，包涵想象所具有的新穎、獨立和豐富的特點。而形象思維能力又是發(fā)散性思維的基礎(chǔ)，發(fā)散思維具有的變通性、獨特性、流暢性等特征正是創(chuàng)造力的主要組成。美術(shù)學(xué)習(xí)必須對這些思維方式加以訓(xùn)練，以達到獨立完成美術(shù)創(chuàng)作的水準(zhǔn)。

1發(fā)展國畫的歷史機遇

當(dāng)“百年中國畫展”還在余波蕩漾的時候，3月27日，以“大匠之門”命名的“北京畫院作品展”占據(jù)了中國美術(shù)館的全部展廳，可以說是盛況空前。這個展覽的耐人尋味之處是它的歷史感，反映了20世紀(jì)下半葉中國畫和中國美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。人們不僅可以從中感受到北京畫院45年的歷史軌跡，而且可以從中延伸出許多值得思考的問題。

7月10日，由全國政協(xié)主席李瑞環(huán)倡導(dǎo)，由全國政協(xié)書畫室聯(lián)合各省、市、自治區(qū)政協(xié)舉辦了“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”。首展在北京舉行，李瑞環(huán)主席就發(fā)展國畫藝術(shù)發(fā)表了重要的講話，在國畫界產(chǎn)生了很大的反響。迄今為止，“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”已展出四屆，反映了當(dāng)代國畫發(fā)展的成就與問題，在全社會造成了廣泛的影響，對于推動當(dāng)代國畫的發(fā)展有著重要的意義。從黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對國畫事業(yè)的重視，到“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的具體策劃和運作，都有許多值得總結(jié)的經(jīng)驗。為此，由中國畫研究院和北京畫院聯(lián)合舉辦，《人民政協(xié)報》《文藝報》《美術(shù)》雜志協(xié)辦，“發(fā)展國畫藝術(shù)座談會”于12月24日在中國畫研究院舉行。這次“發(fā)展國畫藝術(shù)座談會”以學(xué)習(xí)、貫徹十六大的精神為宗旨，系統(tǒng)總結(jié)國畫50年來的發(fā)展經(jīng)驗，研究國畫發(fā)展的現(xiàn)實問題，適時總結(jié)“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的經(jīng)驗。到會的畫家和理論家，結(jié)合創(chuàng)作和理論問題，著重研討了三個方面的問題：1、發(fā)展國畫藝術(shù)與先進文化的前進方向；2、發(fā)展國畫藝術(shù)與弘揚和培育民族精神；3、“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的現(xiàn)實意義與歷史機遇。

2藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場前途不可限量

3月中旬，圍繞著“多幅石魯畫作驚現(xiàn)河南”的新聞，關(guān)于書畫打假的問題再次吸引了人們對藝術(shù)市場的關(guān)注。9月，已經(jīng)是第四屆的“中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)論壇”，借助于中國藝術(shù)博覽會的平臺，將四年前提出的內(nèi)涵還不太清晰的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”問題，以發(fā)展的眼光預(yù)測“將成為21世紀(jì)中國經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)”。顯然，今天所談到的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”，不僅為國家的政策研究部門所關(guān)注，也為一般的公眾所認同。

拍賣業(yè)作為當(dāng)代中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的一個重要的項目，在這一年里屢創(chuàng)新高。4月23日，宋徽宗《寫生珍禽圖》以2530萬元人民幣的價格成交，打破以往的記錄。這一紀(jì)錄僅保持了8個月不到，12月6日，就被米芾的《研山銘》手卷以2999萬元人民幣打破。在近現(xiàn)代書畫方面，張大千的一幅潑彩朱荷屏風(fēng)，10月28日在香港以2022萬港元成交，刷新中國近代中國書畫拍賣之世界紀(jì)錄，亦是首幅成交逾千萬元的中國近代書畫作品。其他如明朝永樂《刺繡紅夜摩唐卡》在香港以3087.41萬港元的成交價打破中國及亞洲刺繡工藝品最高成交價世界紀(jì)錄。一對從海外回流的康熙御用私印在北京以355萬元人民幣創(chuàng)中國皇帝用印拍賣的記錄。