世界文學(xué)的形成，實(shí)質(zhì)上是指世界各民族文學(xué)建構(gòu)了一種普遍聯(lián)系的關(guān)系。世界文學(xué)存在于世界各民族文學(xué)的關(guān)系中，沒(méi)有民族文學(xué)也就沒(méi)有世界文學(xué)，一百多年來(lái)的文學(xué)歷史就是各民族文學(xué)走向世界化的歷史。每個(gè)民族的文學(xué)都不可能不同其他民族的文學(xué)相互交往，但經(jīng)濟(jì)全球化并沒(méi)有帶來(lái)大家所希望的相互依賴(lài)、平等共存的文學(xué)共同體的出現(xiàn)。大家看到的各民族文學(xué)的交流本質(zhì)上是一種非對(duì)等的交流，民族的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)必然賦予該民族的文化與文學(xué)以交流與對(duì)話(huà)的強(qiáng)勢(shì)和優(yōu)越感。如果在交流與對(duì)話(huà)之中出現(xiàn)了一方強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)，交流與對(duì)話(huà)就極有可能異化為一種不平等的賦予和傾聽(tīng)。民族文學(xué)的個(gè)體性與世界文學(xué)的普遍性在相互關(guān)系上的實(shí)際狀況依然無(wú)法抹去文化上根深蒂固的西方中心主義，在經(jīng)濟(jì)全球化的過(guò)程中如何保持自己民族的文化個(gè)性，這是第三世界各民族共同面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題，只有以胸懷寬廣的對(duì)外交流才能給民族的文學(xué)注入永遠(yuǎn)創(chuàng)新的強(qiáng)勁活力。

一、“世界文學(xué)”的提出

文學(xué)發(fā)展有自己的規(guī)律，世界文學(xué)作為文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的一種現(xiàn)代現(xiàn)象，世界市場(chǎng)和世界交往的形成是世界歷史和世界文學(xué)或文化形成的前提與條件。當(dāng)資本主義社會(huì)的機(jī)器轟鳴引發(fā)了工業(yè)革命、建立了世界市場(chǎng)的時(shí)候，各國(guó)文化之間先前的聯(lián)系和交流發(fā)生了歷史性變化。這就是馬克思主義奠基人所說(shuō)的各國(guó)文學(xué)或文化的發(fā)展進(jìn)入了“世界文學(xué)”或世界文化的時(shí)代?！笆澜缥膶W(xué)”這個(gè)概念是由德國(guó)著名的文學(xué)家、文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家約翰•沃爾夫?qū)?#8226;歌德（1749--1832）提出來(lái)的，它產(chǎn)生于特定的歷史語(yǔ)境之中?！渡倌昃S特之煩惱》、《浮士德》等是歌德留給我們的文學(xué)名著，而《論德國(guó)建筑藝術(shù)》、《說(shuō)不盡的莎士比亞》、《評(píng)述溫克爾曼》、《與愛(ài)克曼的談話(huà)錄》等著述則體現(xiàn)了歌德的文藝和美學(xué)思想。而要理解歌德的“世界文學(xué)”思想，必須首先了解歌德對(duì)建設(shè)德意志民族文學(xué)的不懈努力和深入思考。歌德所生活的時(shí)代，正是歐洲各民族紛紛統(tǒng)一，而德意志民族卻處于四分五裂狀態(tài)的時(shí)期。在德國(guó)內(nèi)部，從啟蒙主義者（如萊辛、高特雪特等）開(kāi)始，有識(shí)之士都在追求德意志民族在近代意義（語(yǔ)言、地域、政體、宗教、民族性格等方面的統(tǒng)一）上的真正形成，力求實(shí)現(xiàn)17世紀(jì)以后英國(guó)、法國(guó)、意大利、西班牙等歐洲主要民族那樣的統(tǒng)一和強(qiáng)盛。但實(shí)際上，受經(jīng)濟(jì)落后、連年戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教對(duì)立、市民階級(jí)庸俗軟弱等多方面因素的制約，德意志在經(jīng)濟(jì)、政治、宗教上的統(tǒng)一是困難重重。而新古典主義在17世紀(jì)的意大利、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)的近代民族的形成和統(tǒng)一中所發(fā)揮的巨大作用就成為德意志啟蒙主義運(yùn)動(dòng)者關(guān)注和仿效的一個(gè)中心，因而從文化上尤其是文學(xué)藝術(shù)上為形成和統(tǒng)一近代民族的努力就成為德意志啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的最主要內(nèi)容。

在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，歌德深受萊辛的思想影響，他在回憶錄《詩(shī)與真》中曾經(jīng)把萊辛的《拉奧孔》等著作中的啟蒙主義思想比喻為“像電光一樣照亮了我們”。也正是這種時(shí)代任務(wù)和啟蒙主義思想的強(qiáng)烈影響，使得歌德始終將建設(shè)德意志民族文學(xué)作為自己責(zé)無(wú)旁貸的使命。在他擔(dān)任魏瑪公國(guó)的宮廷大臣以后，他將這一使命感付諸于實(shí)踐。而到了1786—1788年和1790年兩度游歷意大利之后，歌德回到魏瑪后辭去了一些宮廷要職，僅僅擔(dān)任藝術(shù)科學(xué)事務(wù)總監(jiān)，并于1791年任魏瑪宮廷劇院的領(lǐng)導(dǎo)。從1794—1805年歌德與另一位德國(guó)美學(xué)家席勒的合作歷程來(lái)看，建設(shè)一座民族的劇院，繼承萊辛在漢堡民族劇院未竟的統(tǒng)一民族的事業(yè)，成為這兩位偉大美學(xué)家共同的理想。在將這一理想付諸現(xiàn)實(shí)的歷程之中，文學(xué)與民族的關(guān)系自然也就成為歌德關(guān)注并深入思考的主要美學(xué)問(wèn)題。歌德在刊于1795年5月號(hào)《時(shí)代女神》上的《文學(xué)上的暴力主義》（又譯為《文學(xué)上的無(wú)短褲主義》）一文中，針對(duì)當(dāng)時(shí)一位名叫耶尼斯的人所寫(xiě)的《德國(guó)人的散文和辯才》中所鼓吹的“德國(guó)人缺乏卓越的古典散文作品”的論調(diào)進(jìn)行了駁斥，集中論述了民族與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題。歌德這樣寫(xiě)道：何時(shí)何地才能產(chǎn)生民族古典作家呢？他需要具備下列條件：他能在自己民族的歷史中看到偉大事業(yè)及其結(jié)果形成幸運(yùn)而有意義的統(tǒng)一體；他并不感到自己同胞們的思想缺乏偉大性，情感缺乏深度，行動(dòng)缺乏堅(jiān)強(qiáng)性與一貫性；他為民族精神所滲透，通過(guò)內(nèi)蘊(yùn)的才賦，感到自己能夠同過(guò)去和現(xiàn)在的事物發(fā)生共鳴；他的民族處在高度的文化水平，以致他自己的培養(yǎng)變得容易；他能收集到許多材料，能得到前人已完成的或未完成的試驗(yàn)，能看到許許多多外界的和內(nèi)在的情況匯合在一起，使他不必付出昂貴的學(xué)費(fèi)就能在一生中最美好的歲月預(yù)見(jiàn)到一項(xiàng)偉大的工作，加以安排，并在某種意義上予以實(shí)行?！恳粋€(gè)人，包括最偉大的天才在內(nèi)，都在某些方面受到時(shí)代的束縛，正如在另一些方面得到時(shí)代的優(yōu)惠一樣。一個(gè)杰出的民族作家，只能求之于民族。[1]91-92歌德以一個(gè)文學(xué)家、美學(xué)家對(duì)養(yǎng)育自己土地的摯愛(ài)之情，全面分析了民族作家產(chǎn)生的必備條件：第一，民族在歷史上有偉大的、有影響的事件。此為歷史條件；第二，民族成員思想具有偉大性，情感具有深度，行動(dòng)堅(jiān)強(qiáng)一貫。此為人員條件；第三，作家為民族精神所滲透，并融貫古今。此為精神條件；第四，民族的文化水平高。此為文化條件；第五，豐厚的民族生活經(jīng)驗(yàn)積累。此為傳承條件。這些條件概括起來(lái)就是歌德的一句話(huà)——“一個(gè)杰出的民族作家，只能求之于民族”。任何文學(xué)都是一定時(shí)代、一定民族的文學(xué)，離開(kāi)了民族的滋養(yǎng)就沒(méi)有民族作家和民族文學(xué)。而最值得重視的是，歌德并不是一個(gè)視野狹隘的民族主義者，而是一個(gè)視野寬廣、具有世界胸懷的文學(xué)家、美學(xué)家。歌德曾經(jīng)指出：“并不存在愛(ài)國(guó)主義藝術(shù)和愛(ài)國(guó)主義科學(xué)這種東西。藝術(shù)和科學(xué)，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個(gè)世界。只有在跟同時(shí)代人自由地和全面地交流思想時(shí)，在經(jīng)常向我們所繼承的遺產(chǎn)說(shuō)教的情況下，它們才能得到不斷的發(fā)展?！盵2]84正是這種難能可貴的世界胸懷，使得歌德很早就敏銳地預(yù)言到世界文學(xué)的時(shí)代即將降臨。1825年1月18日，歌德的一段論述，可以視為他的世界文學(xué)觀(guān)念產(chǎn)生的內(nèi)在依據(jù)——“世界總是永遠(yuǎn)一樣的，一些情境經(jīng)常重現(xiàn)，這個(gè)民族和那個(gè)民族一樣過(guò)生活，講戀愛(ài)，動(dòng)情感，那末，某個(gè)詩(shī)人做詩(shī)為什么不能和另一個(gè)詩(shī)人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩(shī)的情境就不可以相同呢？”[3]55在歌德看來(lái)，世界文學(xué)的產(chǎn)生來(lái)源于世界的共通性、民族生活的相通性、人類(lèi)情感的共同性、生活情境的共通性，這些現(xiàn)實(shí)的共通性使得不同民族的詩(shī)人有可能創(chuàng)作出情境相同的詩(shī)作。

19世紀(jì)前期，歌德熱衷于研究東方文學(xué)，陸續(xù)出版了《東西方合集》（1819年）、《中德四季晨昏雜詠》（1830年），他強(qiáng)調(diào)東西方文學(xué)之間有著密切的聯(lián)系。歌德是第一位正式以德文提出“世界文學(xué)”概念的學(xué)者，1827年1月31日，歌德在與其秘書(shū)艾克曼的談話(huà)中，首先稱(chēng)贊中國(guó)傳奇小說(shuō)《風(fēng)月好逑傳》，然后首次使用了“世界文學(xué)”（Weltliteratur）一詞，寫(xiě)下了這樣一段文論史上的著名文字：我愈來(lái)愈相信，詩(shī)是人類(lèi)的共同財(cái)產(chǎn)。詩(shī)隨時(shí)隨地由成百上千的詩(shī)人創(chuàng)作出來(lái)。這個(gè)詩(shī)人比那個(gè)詩(shī)人寫(xiě)得好一點(diǎn)，在水面上浮游得久一點(diǎn)，不過(guò)如此罷了。……每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)自己說(shuō)，詩(shī)的才能并不那樣稀罕，任何人都不應(yīng)該因?yàn)樽约簩?xiě)過(guò)一首好詩(shī)就覺(jué)得自己了不起。不過(guò)說(shuō)句實(shí)在話(huà)，我們德國(guó)人如果不跳開(kāi)周?chē)h(huán)境的小圈子朝外面看一看，我們就會(huì)陷入上面說(shuō)的那種學(xué)究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環(huán)視四周的外國(guó)民族情況，我也勸每個(gè)人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了。現(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來(lái)臨。不過(guò)我們一方面這樣重視外國(guó)文學(xué)，另一方面也不應(yīng)該拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該認(rèn)為中國(guó)人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經(jīng)?；氐焦畔ＥD人那里去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對(duì)其他一切文學(xué)我們都應(yīng)只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過(guò)來(lái)。[3]113-114這是一段天才的、具有相當(dāng)說(shuō)服力的、蘊(yùn)涵了豐富美學(xué)思想的文字！歌德認(rèn)為，第一，每個(gè)人都有詩(shī)歌創(chuàng)作的才能（可能），詩(shī)是人類(lèi)的共同財(cái)富。這一觀(guān)念為世界文學(xué)的產(chǎn)生奠定了共同人性的基礎(chǔ)。第二，民族文學(xué)的發(fā)展在當(dāng)時(shí)已較為成熟，世界文學(xué)的時(shí)代即將來(lái)臨。這是文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)和必然。第三，世界文學(xué)的發(fā)展得益于各民族文學(xué)的交融貫通，兼收并蓄，而不是僅僅以某一個(gè)民族的文學(xué)作為范本。此為世界文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)。第四，如果要為世界文學(xué)尋找一個(gè)典范，那就是古希臘文學(xué)。這是歐洲文化和文學(xué)的根源所在。歌德是在正確理解民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系的前提下來(lái)闡發(fā)自己的世界文學(xué)的觀(guān)念的。在歌德看來(lái)，越是民族的東西，越具有世界性，并為世界各地人民所歡迎。各民族的作家應(yīng)該相互交流，相互學(xué)習(xí)借鑒，為人類(lèi)的文明進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。歌德一方面強(qiáng)調(diào)各民族文學(xué)都有自己的特殊性，同時(shí)又提倡各民族文學(xué)之間應(yīng)互相認(rèn)識(shí)，互相了解。他指出：“我們重復(fù)一句：?jiǎn)栴}并不在于各民族都應(yīng)按照一個(gè)方式去思想，而在于他們應(yīng)該互相認(rèn)識(shí)，互相了解；假如他們不肯互相喜愛(ài)，至少也要學(xué)會(huì)互相寬容。”[4]178每個(gè)作家都應(yīng)該重視外國(guó)的文學(xué)資源，而不只是拘泥固守某一種特殊的文學(xué)形式。歌德說(shuō)：“我們的發(fā)展要?dú)w功于廣大世界千絲萬(wàn)縷的影響。從這些影響中，我們吸收我們能夠吸收的和對(duì)我們有用的那一部分。我有許多東西要?dú)w功于古希臘人和法國(guó)人。莎士比亞、斯泰恩和哥爾斯密給我的好處更是說(shuō)不盡的。但是這番話(huà)并沒(méi)有說(shuō)完我的教養(yǎng)來(lái)源，這是說(shuō)不完的，也沒(méi)有必要。關(guān)鍵在于要有一個(gè)愛(ài)真理的心靈，隨時(shí)隨地碰見(jiàn)真理，就把它吸收進(jìn)來(lái)?！盵3]178這是多么博大的胸襟！歌德預(yù)見(jiàn)了文學(xué)發(fā)展的正確方向和趨勢(shì)，這就是在融合民族文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展世界文學(xué)。對(duì)歌德的“世界文學(xué)”這一提法，19世紀(jì)俄國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家別林斯基在《詩(shī)歌的分類(lèi)和分科》一文中作了回應(yīng)，并在1834年的一篇文章中進(jìn)行了發(fā)揮，他指出：“每一個(gè)民族都表現(xiàn)了人類(lèi)生活的某一方面。”[5]17此后，別林斯基多次論及民族文學(xué)和人類(lèi)文學(xué)的相互關(guān)系。他寫(xiě)道：“只有那種既是民族性的同時(shí)又是一般人類(lèi)的文學(xué)，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類(lèi)的同時(shí)又是民族性的文學(xué)，才是真正人類(lèi)的。一個(gè)沒(méi)有了另外一個(gè)就不應(yīng)該，也不可能存在?！盵6]187這是十分精辟辯證的觀(guān)點(diǎn)。

二、馬克思主義所理解的世界文學(xué)

“學(xué)術(shù)研究無(wú)禁區(qū)，課堂授課有紀(jì)律”，即意味著課堂教學(xué)具有學(xué)術(shù)研究無(wú)法取代的特殊性。而在與外國(guó)學(xué)科的碰撞中，外國(guó)文學(xué)始終是一個(gè)比較前沿的領(lǐng)域，它向?qū)W生打開(kāi)了通向世界、了解世界的窗口。但由于它的異源異質(zhì)文化性質(zhì)，學(xué)生在理解上往往會(huì)產(chǎn)生距離感、陌生感，造成理解接受上的困難。傳統(tǒng)外國(guó)文學(xué)教學(xué)往往采用兩條線(xiàn)三大塊教學(xué)模式（即東方文學(xué)、西方文學(xué)體例或東方、西方、蘇俄文學(xué)體例）；在方式方法上一般依循文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)，做出史選結(jié)合的綜合描述；在內(nèi)容上往往偏重于西方，并且厚古薄今，詳遠(yuǎn)略近。整個(gè)教學(xué)過(guò)程基本上是以教材為中心，教師為中心，課堂講授為中心。

一、外國(guó)文學(xué)教學(xué)的前瞻與意義

1827年歌德從“各民族文學(xué)間的相互容忍”和“作品具有普遍的全人類(lèi)意義”兩方面提出“世界文學(xué)”（德語(yǔ)復(fù)合詞Weltliteraur）的構(gòu)想“：民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來(lái)臨”。研究者據(jù)此認(rèn)為文學(xué)是不斷進(jìn)化的有機(jī)體，從民族文學(xué)到世界文學(xué)，體現(xiàn)了人類(lèi)文學(xué)的偉大進(jìn)步，論者確信，隨著全球一體化的日益臨近，相互影響日益深刻，你中有我、我中有你的世界文學(xué)正在形成。韋勒克·沃倫認(rèn)為世界文學(xué)除歌德賦予的涵義外，還指全球各民族文學(xué)的總和，或指那些享有世界聲譽(yù)的優(yōu)秀作品，他較早認(rèn)識(shí)到世界文學(xué)對(duì)于比較文學(xué)的重要性，他這樣界定比較文學(xué)：從一種國(guó)際的角度研究所有的文學(xué)。

從中我們看到兩種涵義的世界文學(xué)：一個(gè)著眼于文學(xué)發(fā)展前景的理論構(gòu)想；一個(gè)立足于劃定比較文學(xué)的對(duì)象和角度。而在國(guó)內(nèi)，“世界文學(xué)”卻沒(méi)有在學(xué)科的理論構(gòu)建中真正發(fā)揮作用，起支配性作用的是“文學(xué)關(guān)系”說(shuō)。比如陳惇、劉象愚著《比較文學(xué)概論》給比較文學(xué)下了一個(gè)相當(dāng)完整的定義：一種開(kāi)放式的文學(xué)研究，它具有宏觀(guān)的視野和國(guó)際的角度，以跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化、跨學(xué)科界限的各種文學(xué)關(guān)系為研究對(duì)象，在理論和方法上，具有比較的意識(shí)和兼容并包的特色。把比較文學(xué)界定為對(duì)各種“文學(xué)關(guān)系”的研究，這是中國(guó)學(xué)派較為一致的觀(guān)點(diǎn)，而“文學(xué)關(guān)系”是一個(gè)差異性概念，在文學(xué)關(guān)系的研究中，國(guó)別、民族、文化差異等外部因素是其關(guān)注的中心，對(duì)它的強(qiáng)調(diào)消解了比較文學(xué)與世界文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的系統(tǒng)性和內(nèi)在的同質(zhì)關(guān)系。外國(guó)文學(xué)教學(xué)在多年來(lái)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)學(xué)者的考證和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，形成了一種行之有效的教學(xué)方式。目前，大多數(shù)高校的外國(guó)文學(xué)課程都采取以史為綱，伴以代表作家作品評(píng)析的方式。

二、我國(guó)外國(guó)文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀分析

近年來(lái)，外國(guó)文學(xué)教學(xué)一直呈現(xiàn)不景氣狀態(tài)。課時(shí)被壓縮，教研室與文藝?yán)碚摵喜?。外?guó)文學(xué)的各項(xiàng)教研活動(dòng)與會(huì)議大大減少，教師難以獲得新鮮的信息和交流的窗口。學(xué)校為了彌補(bǔ)經(jīng)費(fèi)不足，擴(kuò)大招生而造成教學(xué)資源緊張，圖書(shū)資源緊張，大學(xué)生群體中名著閱讀量迅速減少的狀況，又迫使教師不得不在課堂上大量介紹名著內(nèi)容，從而浪費(fèi)了許多課時(shí)；另一方面，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，校園的人文精神受到冷落，人文素質(zhì)發(fā)生了明顯的裂變，大學(xué)生群體明顯出現(xiàn)了世俗化和功利化趨勢(shì)。忙于勤工儉學(xué)，忙于搞家教，忙于參加各種商務(wù)廣告和推銷(xiāo)活動(dòng)，忙于找工作。這種人心浮動(dòng)的狀況，使得學(xué)生身在教室而心系掙錢(qián)，對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容產(chǎn)生疏離與厭倦。高校的學(xué)生，大部分已經(jīng)成人，在現(xiàn)代化都市生活中備受城市文明的刺激；家鄉(xiāng)的貧窮、落后、閉塞，使一部分學(xué)生急功近利，各自盤(pán)算著如何改變家鄉(xiāng)的面貌，如何改變自己的命運(yùn)。

一、全球化定義界說(shuō)

全球化,一詞在本世紀(jì)倍受關(guān)注并成為人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。然而學(xué)者們對(duì)于：全球化,的定義和理解卻是眾說(shuō)紛紜莫衷一是。前人對(duì)：全球化,的眾多定義中我最贊同的是下面的觀(guān)點(diǎn)：里斯本小組,世紀(jì)年代后期歐洲委員會(huì)建立了由葡萄牙比利時(shí)意大利美國(guó)日本加拿大法國(guó)和瑞士等國(guó)的專(zhuān)家學(xué)者組成的里斯本小組集中進(jìn)行全球化問(wèn)題研究并于。年出版了-競(jìng)爭(zhēng)的極限)經(jīng)濟(jì)全球化與人類(lèi)的未來(lái).一書(shū)。的學(xué)者對(duì)此有這樣的權(quán)威界說(shuō)-全球化涉及的是組成今天世界體系的眾多國(guó)家和社會(huì)之間的各種聯(lián)系的多樣性全球化描述的是這樣一個(gè)過(guò)程世界部分地區(qū)所發(fā)生的事件所做出的決策和行動(dòng)可以對(duì)于遙遠(yuǎn)的世界其他地區(qū)的個(gè)人和團(tuán)體產(chǎn)生具有巨大意義的后果)因此全球化包括兩種不同的現(xiàn)象即作用范圍或擴(kuò)大和強(qiáng)烈程度或者深化它包括空間范圍的內(nèi)容和彼此交往交換橫向聯(lián)系和相互依賴(lài)的進(jìn)一步加強(qiáng)但是全球化并不意味著這個(gè)世界在政治上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)上完成了一體化文化上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了同質(zhì)化。恰恰值得人們注意的是全球化在很大程度上是十分矛盾的過(guò)程無(wú)論就它的影響范圍還是它的多種多樣的結(jié)果而言。這個(gè)定義的優(yōu)點(diǎn)是很全面更具有合理性。

從這個(gè)解釋中可以看出：全球化,既是一個(gè)空間上的概念也是一個(gè)地域上的概念它自身也是充滿(mǎn)矛盾的一方面強(qiáng)調(diào)世界各地之間的廣泛聯(lián)系性同時(shí)又指出這并不意味著政治上的統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)上的一體化和文化上的同質(zhì)化而是有著多樣性的結(jié)果。多樣性的結(jié)果在文化領(lǐng)域方面表現(xiàn)的是最明顯的這一點(diǎn)的指出也是此定義區(qū)別于別的定義的關(guān)鍵之處。

二、文學(xué)全球化的到來(lái)

全球化一詞最早是運(yùn)用在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中隨著經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)文學(xué)全球化問(wèn)題也受到越來(lái)越多的關(guān)注。全球化是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程在這個(gè)詞產(chǎn)生前全球化這一進(jìn)程就在影響著我們這個(gè)社會(huì)。

早在一百多年前馬克思和恩格斯就指出：資產(chǎn)階級(jí)由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成了世界性了。//古老的民族工業(yè)被消滅了并且每天還在被消滅。它們被新的工業(yè)擠掉了新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命悠關(guān)的問(wèn)題這些工業(yè)所加工的已經(jīng)不是本地的原料而是來(lái)自極其遙遠(yuǎn)的地區(qū)的原料它們的產(chǎn)品不僅供本國(guó)消費(fèi)而且同時(shí)供世界各地消費(fèi)。舊的靠國(guó)家產(chǎn)品來(lái)滿(mǎn)足的需要被新的要靠極其遙遠(yuǎn)的國(guó)家和地帶的產(chǎn)品來(lái)滿(mǎn)足的需要所代替了。過(guò)去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)被各民族的各方面的相互往來(lái)和各方面的相互依賴(lài)所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)民族的片面性和局限性日益成為不可能于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)這里的。世界文學(xué)也就是全球化的結(jié)果是文學(xué)的全球化)文學(xué)的世界化和文學(xué)的全球化是一個(gè)意思指代相同的內(nèi)容在文章的后面部分若是二者共用時(shí)就不再作說(shuō)明了馬克思：恩格斯看到了由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的世界化必然帶來(lái)了文學(xué)藝術(shù)等精神文化的世界化民族的文學(xué)將向世界文學(xué)的方向發(fā)展這也意味著世界各民族文化：文學(xué)廣泛交匯的時(shí)代開(kāi)始了馬克思和恩格斯這是從經(jīng)濟(jì))物質(zhì)方面影響精神文化方面的角度來(lái)談的由此看到文學(xué)的全球化的時(shí)代的到來(lái)與馬克思和恩格斯不同歌德從另一個(gè)角度了解到文學(xué)全球化時(shí)代將要到來(lái)中國(guó)傳奇,風(fēng)月好逑傳-在言情小說(shuō)中算不上經(jīng)典之作可是"年月日歌德讀后卻對(duì)其秘書(shū)愛(ài)克曼發(fā)表了這樣的議論.。中國(guó)人在思想：行為和感情方面幾乎和我們一樣使我們很快感到他們是我們的同類(lèi)人/0在他們那里一切都是可以理解的平易近人沒(méi)有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興因此和我寫(xiě)的,赫爾曼與竇綠臺(tái)-以及英國(guó)查理生寫(xiě)的小說(shuō)有很多類(lèi)似的地方00所以我喜歡環(huán)視四周的外國(guó)情況我也勸每個(gè)人都這么辦民族文學(xué)現(xiàn)代算不了很大的一回事世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了現(xiàn)在每個(gè)人應(yīng)該出力促使它早日來(lái)臨"

【摘要題】馬列文論研究

【關(guān)鍵詞】馬克思/世界文化/審美現(xiàn)代性

【正文】

中圖分類(lèi)號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-4310(2002)05-0050-04

在排山倒海而來(lái)的全球化浪潮中，精神文化發(fā)展的趨勢(shì)成為人們普遍關(guān)注的問(wèn)題之一。對(duì)馬克思的世界文化觀(guān)與審美現(xiàn)代性關(guān)系的探討，有助于我們對(duì)文化與審美的關(guān)系、對(duì)全球化境遇中精神文化發(fā)展的錯(cuò)綜復(fù)雜趨勢(shì)的思索。

一

雖然英美兩國(guó)文學(xué)有了彼此不同的發(fā)展土壤，但在英美文學(xué)的交融中仍然體現(xiàn)出了文化的同源性特征。文學(xué)具有民族和時(shí)代特征，英國(guó)的社會(huì)變革對(duì)英國(guó)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，英國(guó)文學(xué)中處處顯露出時(shí)代變革的烙印。英國(guó)文學(xué)的顯著特點(diǎn)就是大量作品中存在烏托邦情結(jié)和帝國(guó)情結(jié)。帝國(guó)情結(jié)主要來(lái)源于英國(guó)的殖民文化和國(guó)家性質(zhì)，它隨著英國(guó)社會(huì)的發(fā)展而出現(xiàn)，同時(shí)也隨著它的沒(méi)落而消失。這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的侵略意識(shí)和民族意識(shí)，因此戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)在這一時(shí)期發(fā)展迅速。烏托邦文學(xué)起源于幾個(gè)世紀(jì)前英國(guó)的政治猜想熱潮，它實(shí)際上是一種政治文學(xué)，盡管這種文學(xué)隨著社會(huì)的發(fā)展而逐漸消失，但是它的出現(xiàn)曾經(jīng)推動(dòng)了人們對(duì)強(qiáng)權(quán)的戒備和反省。相比英國(guó)文學(xué)，美國(guó)文學(xué)由于出現(xiàn)和發(fā)展的時(shí)間較短，缺乏歷史沉淀，但是為世界文學(xué)注入了新鮮的血液，引起了人們的普遍關(guān)注和討論。美國(guó)文學(xué)發(fā)展到今天，其最大特點(diǎn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析。美國(guó)文學(xué)作品善于描寫(xiě)和揭露社會(huì)中的種種丑惡現(xiàn)象，并通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露反映社會(huì)的本質(zhì)。此外，由于受到社會(huì)歷史的影響，美國(guó)文學(xué)的創(chuàng)造性較強(qiáng)，并朝著浪漫主義的方向發(fā)展。英美文化差異主要是由于歷史的影響，文學(xué)評(píng)論的差異同樣離不開(kāi)歷史的影響。例如時(shí)代和繼承歷史的抉擇中猶豫不前。盡管近代以來(lái)出現(xiàn)的新思維已經(jīng)深深地影響了英國(guó)文學(xué)和文學(xué)評(píng)論，但自20世紀(jì)70年代開(kāi)始，英國(guó)文學(xué)評(píng)論還是進(jìn)入了蟄伏期。與英國(guó)文學(xué)評(píng)論不同，美國(guó)的文學(xué)作品和文學(xué)評(píng)論幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的，這個(gè)文學(xué)體系的形成源于美國(guó)自身，它形成于歐洲大陸，然后在北美得以發(fā)展，并逐漸成為一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的文學(xué)體系。因此，我們可以得出結(jié)論，英國(guó)的文學(xué)評(píng)論是在社會(huì)變革中逐漸形成和發(fā)展的，新舊文學(xué)交替出現(xiàn)形成了它獨(dú)特的文學(xué)體系。美國(guó)的文學(xué)評(píng)論處處洋溢著蓬勃的生命力和創(chuàng)新精神，然而相比于英國(guó)文學(xué)，它在文化底蘊(yùn)方面仍然存在一定欠缺。文學(xué)評(píng)論的發(fā)展具有偶然性，這使我們?cè)谘芯坑⒚牢膶W(xué)評(píng)論時(shí)也可能受偶然性因素的影響，如評(píng)論家個(gè)人的喜好和專(zhuān)長(zhǎng)等。

總體來(lái)看，英美兩國(guó)的地域性差別對(duì)兩國(guó)文學(xué)和文學(xué)評(píng)論的差異性發(fā)展具有促進(jìn)作用，有利于多元文化的發(fā)展，同時(shí)對(duì)推動(dòng)世界文學(xué)的發(fā)展也有積極意義。首先來(lái)看英美文學(xué)評(píng)論中語(yǔ)言差異的影響。語(yǔ)言作為文化的表現(xiàn)方式之一，是一個(gè)民族得以生存與發(fā)展的根本。受到語(yǔ)言差異及各種因素潛移默化的影響，文學(xué)評(píng)論也有著不同的表現(xiàn)形式，當(dāng)語(yǔ)言接受一定程度的加工與再創(chuàng)造后，文學(xué)作品便會(huì)產(chǎn)生不同的文化內(nèi)涵，進(jìn)而形成文化差異。英語(yǔ)作為世界上使用最廣泛的語(yǔ)言，一方面推動(dòng)著世界政治、經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，另一方面也能發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，即豐富的文化底蘊(yùn)與濃厚的歷史感，最大程度地促進(jìn)文學(xué)評(píng)論的順利開(kāi)展。英國(guó)文學(xué)評(píng)論的主要特點(diǎn)為保守、中規(guī)中矩，這與英國(guó)人思維及個(gè)性帶有保守、低調(diào)的特點(diǎn)有關(guān)。除此之外，英語(yǔ)作為社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，且作為英國(guó)的母語(yǔ)，人們對(duì)其的尊重與敬仰也能極大地影響到文學(xué)評(píng)論。對(duì)于美國(guó)人而言，歷史上美國(guó)作為英國(guó)的殖民地，在英語(yǔ)的運(yùn)用方面受到了英國(guó)人的影響，但美國(guó)的發(fā)展歷史中沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)封建時(shí)期，直接移植了歐洲的資本主義，這樣的歷史背景使美國(guó)文學(xué)評(píng)論中使用的語(yǔ)言具有先進(jìn)性與創(chuàng)新性，常帶有夸張語(yǔ)氣，非常直接與大膽。再來(lái)看英美文學(xué)評(píng)論中文化內(nèi)涵差異的影響。從英國(guó)文學(xué)評(píng)論方面來(lái)看，評(píng)論語(yǔ)言主要處于繼承與摒棄之間。英國(guó)人思維的固守性，使英國(guó)文學(xué)評(píng)論也經(jīng)歷了較長(zhǎng)的發(fā)展歷程，無(wú)論是帶有宗教色彩還是現(xiàn)代詼諧色彩的文學(xué)評(píng)論手法，都展現(xiàn)了英國(guó)文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域渴望突破自我與探索新興評(píng)論方式。從美國(guó)文學(xué)評(píng)論方面來(lái)說(shuō)，其文學(xué)評(píng)論發(fā)展方向與美國(guó)文學(xué)趨同，不但沒(méi)有歷史厚重感，缺乏深層次的含義，而且缺少了歷史文化的積淀，難以在世界文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一席之地，這些情況都與美國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制、政治體制及歷史文化密切相關(guān)。美國(guó)的開(kāi)放性與包容性，決定了美國(guó)文學(xué)評(píng)論語(yǔ)言上的直接與大膽，加之受到印第安土著文化及歐洲大陸文學(xué)的影響，文學(xué)評(píng)論的角度更為靈活與全面，因此美國(guó)文學(xué)評(píng)論在世界文學(xué)領(lǐng)域中的意義愈來(lái)愈重要。

美國(guó)文學(xué)和文學(xué)評(píng)論沒(méi)有英國(guó)那樣的歷史包袱，因此在文學(xué)的發(fā)展中顯然更富于創(chuàng)新性，這種文化差異對(duì)兩國(guó)的文學(xué)評(píng)論影響深遠(yuǎn)。影響不同國(guó)家文學(xué)評(píng)論的因素很多，如社會(huì)背景以及評(píng)論家自身的喜好等，但是不難發(fā)現(xiàn)，民族文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至起著支配作用。美國(guó)文學(xué)評(píng)論在創(chuàng)新方面要?jiǎng)龠^(guò)英國(guó)文學(xué)評(píng)論，而在歷史積淀方面，英國(guó)文學(xué)評(píng)論則更有優(yōu)勢(shì)。

作者:肖莉 單位:湖北美術(shù)學(xué)院公共課部

由倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上受到的贊揚(yáng)和貶否都最為激烈的文學(xué)思潮和文學(xué)樣式。贊揚(yáng)它的人，從上世紀(jì)40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開(kāi)了一次文藝座談會(huì)，把趙樹(shù)理樹(shù)為邊區(qū)的“方向性”作家，邊區(qū)的文聯(lián)副主席陳荒煤還寫(xiě)過(guò)《向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)》一文[1]。到了上世紀(jì)90年代下半期，特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，則是在政治的語(yǔ)境中，給某些作品以藝術(shù)上的肯定，比如有人對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)的代表作品《紅旗譜》評(píng)價(jià)說(shuō)：“在‘紅色經(jīng)典’作品里，我個(gè)人認(rèn)為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫(huà)的豐滿(mǎn)度上，《紅旗譜》達(dá)到的水準(zhǔn)確實(shí)堪稱(chēng)杰作，而且它在階級(jí)敘事里面是最具代表性的作品?！盵2]貶否它的人，則從“”開(kāi)始至今21世紀(jì)，尚且拋開(kāi)“”時(shí)期不說(shuō)，即就上世紀(jì)80年代而言，不但從政治上而且從藝術(shù)上對(duì)它進(jìn)行徹底的否定，正如一位學(xué)者所指出的：上世紀(jì)80年代的“‘十七年’文學(xué)研究”，“認(rèn)為這一時(shí)期文學(xué)（指以趙樹(shù)理小說(shuō)為代表的工農(nóng)兵文學(xué)）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當(dāng)今，因?yàn)檎味穸ㄋ娜巳匀徊簧?。這樣一來(lái)，似乎工農(nóng)兵文學(xué)只有特定時(shí)代的政治價(jià)值（當(dāng)然，這是指文學(xué)不應(yīng)追求的政治宣傳“價(jià)值”），而缺失藝術(shù)價(jià)值。因此，一個(gè)問(wèn)題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀(jì)40年代綿延至上世紀(jì)70年代中后期長(zhǎng)達(dá)30余年的工農(nóng)兵文學(xué)，究竟有沒(méi)有藝術(shù)上的成就和貢獻(xiàn)？站在21世紀(jì)今天的時(shí)間點(diǎn)上，以“文學(xué)”的眼光來(lái)看待幾十年前產(chǎn)生于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的工農(nóng)兵文學(xué)的整體，準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)它的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而確定它的文學(xué)地位，這無(wú)論是對(duì)于歷史還是對(duì)于未來(lái)，都是非常必要的，因而這是擺在我國(guó)學(xué)術(shù)界面前的迫切任務(wù)。在探討工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)之前，必須弄清工農(nóng)兵文學(xué)的含義。筆者認(rèn)為，所謂工農(nóng)兵文學(xué)，應(yīng)該包括兩種：一種是“嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以趙樹(shù)理的小說(shuō)為代表，要求不但反映工農(nóng)兵群眾的生活，而且要表達(dá)工農(nóng)兵群眾的思想感情，還要采用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言和他們喜愛(ài)的體式；另一種是“非嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》為代表，只要求反映工農(nóng)兵群眾的生活，表達(dá)他們的思想感情，而并不要求采用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言和他們喜愛(ài)的體式。[4]筆者在談?wù)摴まr(nóng)兵文學(xué)時(shí)，又曾經(jīng)指出它的發(fā)展可分為三個(gè)階段：早期的建國(guó)前階段、中期的建國(guó)后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)，主要就是指這一時(shí)期。下面，我們具體來(lái)論述一下工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

工農(nóng)兵文學(xué)的貢獻(xiàn)之一是塑造了一批嶄新、獨(dú)特的典型形象，豐富了我國(guó)乃至世界文學(xué)的人物畫(huà)廊。在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之前，獨(dú)特的典型形象和獨(dú)特的思想感悟，一直是衡量文學(xué)作品藝術(shù)成就最重要的標(biāo)尺；而在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之后，對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)特思想感悟被視作最為重要的成功標(biāo)志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長(zhǎng)久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠(chéng)然，中國(guó)文學(xué)有重視典型人物塑造的傳統(tǒng)，古代戲劇和古代小說(shuō)都塑造出了許多獨(dú)特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農(nóng)兵文學(xué)顯然也是在努力繼承這一傳統(tǒng)。我們可以看看那些早期的工農(nóng)兵文學(xué)作品，包括丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅(jiān)的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫(xiě)人物性格。但是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，它們都還沒(méi)有塑造出一個(gè)真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫(xiě)的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應(yīng)有的獨(dú)特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊(yùn)的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農(nóng)兵文學(xué)，即“”期間的工農(nóng)兵文學(xué)，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識(shí)的符號(hào)，談不上什么藝術(shù)典型。當(dāng)然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨(dú)特的個(gè)性，也具有文化的意蘊(yùn)，可惜描寫(xiě)得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國(guó)后至前的工農(nóng)兵文學(xué)，對(duì)于其中的典型人物，我們可以點(diǎn)出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類(lèi)型，即融合型典型形象和類(lèi)型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類(lèi)型性典型人物。值得稱(chēng)道的是，無(wú)論哪一種、哪一個(gè)，都不但是活生生的，性格豐滿(mǎn)、獨(dú)特的，而且是具有時(shí)代特點(diǎn)、地域特點(diǎn)和歷史積淀，因而充滿(mǎn)文化厚重感的人物。以往的文學(xué)史著作和評(píng)論文章，在評(píng)論這些人物的時(shí)候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)特征，或者只注意其個(gè)性，這是不夠的。實(shí)際上，這些人物身上遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了階級(jí)的局限，而透露出文化的意蘊(yùn)。具體說(shuō)來(lái)，他們的性格體現(xiàn)出以下的特點(diǎn)：

1.階級(jí)性與社會(huì)性的統(tǒng)一說(shuō)：“在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性?！盵6]74因此，階級(jí)性當(dāng)然是工農(nóng)兵文學(xué)典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農(nóng)民，對(duì)于封建地主的仇視和憎恨，無(wú)疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關(guān)系絕不僅僅是農(nóng)民和地主之間的關(guān)系，而是社會(huì)上人和人之間的關(guān)系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農(nóng)民們的大片土地，受到農(nóng)民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領(lǐng)頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時(shí)還要對(duì)朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農(nóng)民而且是全人類(lèi)都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對(duì)他的憎恨變成了對(duì)邪惡的憎恨，而朱老忠的報(bào)仇和反抗也就超越了階級(jí)性，而具有了社會(huì)性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會(huì)、文化意義。梁三老漢作為農(nóng)民，他的階級(jí)性表現(xiàn)為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現(xiàn)在他在加不加入合作社的問(wèn)題上長(zhǎng)久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長(zhǎng)期統(tǒng)治的中國(guó)，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農(nóng)民所獨(dú)有，而是老一代工人、農(nóng)民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會(huì)性。而作為類(lèi)型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長(zhǎng)的青年的代表。但她的成長(zhǎng)進(jìn)步，并不只是表現(xiàn)為由一個(gè)不滿(mǎn)封建軍閥統(tǒng)治的青年成長(zhǎng)為一個(gè)具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的革命戰(zhàn)士，而且是由一個(gè)向往公平正義的青年成長(zhǎng)為一個(gè)愿為人民謀幸福的人，她既是一個(gè)青年共產(chǎn)黨員，又是具有社會(huì)正義感的社會(huì)青年，因而也具有了社會(huì)性。楊子榮當(dāng)然是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偵察英雄，但因作品中具體描寫(xiě)了座山雕等匪徒對(duì)夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對(duì)他們的清剿，并不只是表現(xiàn)出他是清剿國(guó)民黨殘匪的英雄，而是一個(gè)為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會(huì)性。同樣，江姐并不只是與國(guó)民黨反動(dòng)派作斗爭(zhēng)的獄中英雄，她面對(duì)的是與人民為敵的兇狠無(wú)比、喪失人性的國(guó)民黨特工，因而，江姐與反對(duì)人民的勢(shì)力斗爭(zhēng)到底的大無(wú)畏精神也有了社會(huì)的意義。

2.時(shí)代性與歷史性的融合工農(nóng)兵文學(xué)是在大變革的時(shí)代格局中審察、認(rèn)識(shí)人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，這是非常明顯的。但同時(shí)工農(nóng)兵文學(xué)又是在歷史的進(jìn)程中塑造典型形象的，做到了時(shí)代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時(shí)代的人物，一方面他受到當(dāng)時(shí)大革命時(shí)代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺(jué)悟和要求，所以他才會(huì)參加中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)；另一方面，他的革命意識(shí)又是歷史上農(nóng)民造反意識(shí)的延續(xù)，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風(fēng)起云涌的大革命時(shí)代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀(jì)50年代農(nóng)業(yè)合作化、歷史大變動(dòng)時(shí)代的心理波動(dòng)，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執(zhí)。林道靜既有大革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期的革命沖動(dòng)，又有歷史上知識(shí)分子的先鋒意識(shí)。楊子榮既有解放戰(zhàn)爭(zhēng)即將取得最后勝利時(shí)一往無(wú)前的氣概，又有歷史上革命志士堅(jiān)忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅(jiān)韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國(guó)傳統(tǒng)文化的相成中國(guó)地緣廣闊，各地的生活風(fēng)俗、精神氣質(zhì)有不少的差異。工農(nóng)兵文學(xué)的典型人物塑造很注意這一問(wèn)題，努力表現(xiàn)人物的地域特點(diǎn)。但是中國(guó)又長(zhǎng)期形成了大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。工農(nóng)兵文學(xué)在塑造典型人物是注意把地域性和中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅(jiān)持的“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌中，顯現(xiàn)出“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩(wěn)的燕趙風(fēng)骨，而這又是中華傳統(tǒng)文化中的蒼涼之風(fēng)；梁三老漢身上的保守，既體現(xiàn)出終南山的封閉，又體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的保守性。林道靜身上既有北方學(xué)生的率直和執(zhí)著，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的知識(shí)分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅(jiān)韌和沉敏，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化中女性的深沉和韌性?？偲饋?lái)說(shuō)，朱老忠是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的，有仇必報(bào)、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅(jiān)韌、凄清的、時(shí)代大動(dòng)蕩中理性的農(nóng)民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會(huì)變革面前猶豫、徘徊的普通農(nóng)民；林道靜是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的執(zhí)著、率性，充滿(mǎn)遠(yuǎn)大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的英勇機(jī)智而又豪情滿(mǎn)懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的獄中英雄。

這些典型形象在中國(guó)文學(xué)史上是獨(dú)特的。同是農(nóng)民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿(mǎn)了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農(nóng)民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當(dāng)然也不同于古代作品中的知識(shí)分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時(shí)代知識(shí)分子個(gè)人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠(yuǎn)大的革命的理想的心胸來(lái)感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺(jué)醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭(zhēng)，她身上體現(xiàn)出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅(jiān)定是由遠(yuǎn)大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當(dāng)然沒(méi)有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學(xué)史上別的典型人物。西方古典主義、批判現(xiàn)實(shí)主義作品中的典型，大多數(shù)是王孫貴族，或者資產(chǎn)階級(jí)人物，只有少數(shù)平民百姓，同時(shí)因?yàn)椤皻W洲和地中海的北部和西部地區(qū)”在中古“以后漫長(zhǎng)歲月里，農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發(fā)生了工商業(yè)革命，導(dǎo)致了一個(gè)工業(yè)社會(huì)的興起”[7]34，原本樣式的農(nóng)村和農(nóng)民已基本不復(fù)存在，所以以農(nóng)村生活為描寫(xiě)對(duì)象的文學(xué)作品不多，真正的農(nóng)民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀(jì)初英國(guó)作家瓦爾特.司各特小說(shuō)《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個(gè)傳奇式的人物，“表現(xiàn)出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說(shuō)《農(nóng)民》中的尼雪龍是“熱誠(chéng)地信仰者共和主義理想，嚴(yán)格說(shuō)，不過(guò)是小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的、“堅(jiān)硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優(yōu)秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個(gè)道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個(gè)樸實(shí)善良、機(jī)靈樂(lè)觀(guān)、目光短淺、自私狹隘的普通農(nóng)民形象；前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農(nóng)民潘苔萊是“勤勞作，愛(ài)家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯(cuò)頭錯(cuò)腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說(shuō)《戈丹》中的農(nóng)民何利，是一個(gè)雖有同情心，但愚昧麻木、毫無(wú)反抗意識(shí)的農(nóng)民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國(guó)文學(xué)中所有的農(nóng)民形象絕對(duì)沒(méi)有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)式農(nóng)民的守舊和猶豫，特別是由個(gè)人發(fā)家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國(guó)文學(xué)中的農(nóng)民形象所不具備的。作為知識(shí)分子的林道靜和法國(guó)作家司湯達(dá)《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個(gè)人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護(hù)正義的個(gè)人英雄。江姐是“為天下勞動(dòng)人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛(ài)爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說(shuō)來(lái)，工農(nóng)兵文學(xué)同以往中國(guó)文學(xué)以及外國(guó)文學(xué)中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識(shí)的分水嶺。正是在這一點(diǎn)上，充分顯示了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的獨(dú)特性，確立了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的無(wú)可代替的重要地位，從而豐富了中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)的人物畫(huà)廊，彰顯了工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)成就和藝術(shù)貢獻(xiàn)。否定這些形象的人往往認(rèn)定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實(shí)從這一時(shí)代過(guò)來(lái)的人都可作證：這樣的人物形象是真實(shí)的，因?yàn)槟且粫r(shí)代就是那樣。

一、海外華文文學(xué)經(jīng)典研究的基礎(chǔ)和特殊性

如果從1910年美國(guó)華工刻寫(xiě)在天使島木屋墻壁上的漢語(yǔ)詩(shī)歌算起，海外華文文學(xué)的存在已有了一百多年的歷史，在百年的文學(xué)歷程中，無(wú)論是西方和東方，都出現(xiàn)過(guò)相當(dāng)數(shù)量具有開(kāi)拓性、令人矚目的著名作家，當(dāng)中有程抱一、陳舜臣等在歷史上飲譽(yù)世界的文學(xué)大家，還有白先勇、王鼎鈞、鄭愁予、楊牧、洛夫、痖弦、於梨華、聶華苓、趙淑俠、余心樂(lè)、方北方、姚紫、吳岸、黃東平、司馬攻、云鶴等一大批作家，他們中有的以其藝術(shù)的突破達(dá)到一個(gè)新的高度，有的在其所在國(guó)華文文壇上率先創(chuàng)作出具有開(kāi)拓性、標(biāo)志性的文學(xué)作品，從而確立了自身在海外漢語(yǔ)文學(xué)史上的重要地位，更有活躍在當(dāng)今海外華文文學(xué)領(lǐng)域中具有獨(dú)特個(gè)性和藝術(shù)影響的一批中青年作家，如嚴(yán)歌苓、張翎、虹影、陳河、抗凝（林達(dá)）、歐陽(yáng)昱、陳大為、鐘怡雯、黃錦樹(shù)、林幸謙、黎紫書(shū)等。這些不同歷史時(shí)期、不同地域的華文作家通過(guò)自己的創(chuàng)作，在世界各個(gè)地區(qū)和國(guó)家傳播和擴(kuò)大了華文文學(xué)的影響，參與這一領(lǐng)域文學(xué)的經(jīng)典化過(guò)程。正是這些優(yōu)秀作家作品的沉淀，為我們百年海外華文文學(xué)的經(jīng)典化和經(jīng)典研究提供了重要的基礎(chǔ)。海外華文文學(xué)是中華文化外傳以后，在世界各地開(kāi)出的文學(xué)奇葩，是一種處于中外東西文化交匯點(diǎn)上的獨(dú)特文學(xué)現(xiàn)象，各種不同“質(zhì)”的文化藝術(shù)精神、思想元素在這樣一個(gè)平臺(tái)上錯(cuò)綜交織，豐富性、多元性、復(fù)雜性是它的突出特征。面對(duì)這樣的“文學(xué)場(chǎng)”，特別是其中的優(yōu)秀作品，要對(duì)其解讀、研究、闡釋?zhuān)缪芯空卟荒芤蚤_(kāi)放的思維，突破傳統(tǒng)的“國(guó)族”界線(xiàn)，就難以把握這一領(lǐng)域文學(xué)的特殊性。從現(xiàn)在我們讀到的許多海外華文文學(xué)作品看，有三個(gè)明顯的特點(diǎn)：①海外華文作家的作品，隱含著他們離家去國(guó)之后“離散”生涯的生命體驗(yàn)，是一種有跨越性的獨(dú)特精神歷程的形象敘寫(xiě)；②因其創(chuàng)作主體是在“本土”以外，處在各種“異”文化包圍的環(huán)境里，有多種文化的參照與介入，多數(shù)作品具有反思性和多元性；③這些作品淡化了中國(guó)歷史傳統(tǒng)主題的內(nèi)容，更多的是“離散”華人在外生存狀態(tài)和生命意識(shí)的審美表達(dá)，在思維模式上，更加突出了人的主體性，在社會(huì)行為模式上，更重視現(xiàn)代價(jià)值的普適性和開(kāi)放精神。這些只是我們?cè)谄綍r(shí)閱讀中感受到的，今后要在學(xué)術(shù)的層面從整體上探討這一領(lǐng)域的文學(xué)特質(zhì)，認(rèn)識(shí)其所形成的新的文學(xué)傳統(tǒng)，還有待于學(xué)界同仁的通力合作，從廣度和深度上作研究，既要從百年長(zhǎng)度梳理其興起、發(fā)展的文脈，也要通過(guò)具體文本的閱讀，在眾多文學(xué)作品中尋找、選擇出那些具有路標(biāo)式的文學(xué)經(jīng)典，并對(duì)其進(jìn)行系列的分析和闡釋?zhuān)瑥奈幕?、文學(xué)上展示它們所蘊(yùn)含的新的質(zhì)素。由于歷史的原因，以往學(xué)界對(duì)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)典的研究，多從意識(shí)形態(tài)上看待問(wèn)題，對(duì)其傳統(tǒng)的形成和經(jīng)典特色的論說(shuō)，也多依附于革命歷史的線(xiàn)索，因而在思維模式上不同程度存在“現(xiàn)代化革命大敘事”為主線(xiàn)的局限。在對(duì)新文學(xué)自身特質(zhì)的尋找、分析中國(guó)新文學(xué)如何從古代文學(xué)蛻變過(guò)來(lái)的原因時(shí)，對(duì)其中的各種復(fù)雜因素，往往關(guān)注不夠，少有從文學(xué)自身的發(fā)展去作更深入的追問(wèn)，在一些經(jīng)典著作的研究成果中，也少有從文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)在的變化和經(jīng)典作家獨(dú)特的人生解讀展開(kāi)其闡釋空間。近十幾年，一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者，如黃曼君、陳思和、洪子誠(chéng)等都曾在他們的著作中反思和論說(shuō)過(guò)這些問(wèn)題。黃曼君還特別倡導(dǎo)：要通過(guò)對(duì)經(jīng)典著作的誕生、闡釋和論述，揭示新文化特質(zhì)與“詩(shī)性轉(zhuǎn)向”的思、詩(shī)、史關(guān)系結(jié)構(gòu)線(xiàn)索。也就是說(shuō)，要從文化精神、審美詩(shī)性與史的定位，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的真正意義進(jìn)行分析，通過(guò)對(duì)具體經(jīng)典作品的闡釋?zhuān)M(jìn)一步認(rèn)識(shí)、展現(xiàn)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的特質(zhì)。他們所論的雖是針對(duì)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的研究，但對(duì)我們今天開(kāi)展海外華文文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)典的研究，如何去突破那種原先可能有的思維定勢(shì)和某種局限，也是很好的提醒和啟示。經(jīng)典作品是歷史承傳的標(biāo)幟。文學(xué)經(jīng)典既是文學(xué)傳統(tǒng)的集中表現(xiàn)，也是建構(gòu)文學(xué)史的一個(gè)重要路標(biāo)。任何文學(xué)經(jīng)典都是以“詩(shī)性”為核心的思、詩(shī)、史的結(jié)晶。探討百年海外華文文學(xué)形成的新的文學(xué)傳統(tǒng)，同樣要通過(guò)經(jīng)典化過(guò)程和經(jīng)典文本研究，了解這一領(lǐng)域文學(xué)經(jīng)典化復(fù)雜的歷史變動(dòng)，展示其在新的文化語(yǔ)境中，思、詩(shī)、史不同組合形成的新文學(xué)經(jīng)典特質(zhì)；從文化和審美的視角，認(rèn)識(shí)其從“本土”到“域外”文學(xué)傳統(tǒng)的變化、延伸和重構(gòu)，特別是其獨(dú)具的審美內(nèi)容，那種跨界超越的美學(xué)品格，以及由此而表現(xiàn)出來(lái)的某種原創(chuàng)性，那種能夠成為新的經(jīng)典或新的文學(xué)經(jīng)典性特征。

二、海外華文文學(xué)的經(jīng)典化和經(jīng)典文本研究

文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)典化過(guò)程的結(jié)晶。開(kāi)展海外華文文學(xué)的經(jīng)典研究，首先是要對(duì)這一領(lǐng)域的經(jīng)典化過(guò)程進(jìn)行考察和研究?？疾旌脱芯亢Ｍ馊A文文學(xué)的經(jīng)典化問(wèn)題，可以有多種角度，而其中的重要視角是文化上的從“一元”到“多元”。海外華文文學(xué)作為“離散”華人在域外生命體驗(yàn)的審美表達(dá)，是中外文化交匯的藝術(shù)成果，尤其是當(dāng)中的一批有才情和智慧的優(yōu)秀作家的作品，這種多元文化、互識(shí)互補(bǔ)的特色就更為突出，具有新的文學(xué)經(jīng)典性的特征：從精神意蘊(yùn)看，這些優(yōu)秀的文學(xué)作品，都有一種多元文化跨界認(rèn)同的開(kāi)放品格，在文化和美學(xué)上呈現(xiàn)出不同程度的原創(chuàng)性；從藝術(shù)審美看，它們涵納了多個(gè)地區(qū)移民作家復(fù)雜多彩的心靈世界和“離散”生涯獨(dú)特精神歷程的敘寫(xiě)，為讀者提供了與中國(guó)本土文學(xué)不同的審美經(jīng)驗(yàn)，有新的“詩(shī)學(xué)”內(nèi)涵；從文學(xué)史的層面看，它們?yōu)槭澜缥膶W(xué)史翻開(kāi)了新的篇章。本世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際學(xué)界不斷質(zhì)疑現(xiàn)有的“20世紀(jì)世界文學(xué)史”，認(rèn)為當(dāng)中存在明顯的“西方中心論”印記，因而提出了重構(gòu)新的“20世紀(jì)世界文學(xué)史”問(wèn)題，其問(wèn)題的內(nèi)核正是：文化上應(yīng)從“一元”到“多元”。而海外華文文學(xué)是20世紀(jì)興起、發(fā)展起來(lái)的具有世界性的華文文學(xué)領(lǐng)域，具有著從“一元”到“多元”的“跨界”文化、文學(xué)特質(zhì)，作為世界近百年發(fā)展中出現(xiàn)的新的文學(xué)元素，在現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，開(kāi)展此領(lǐng)域的經(jīng)典化問(wèn)題和經(jīng)典文本研究，既是“海外華文文學(xué)及其研究深入發(fā)展的關(guān)鍵”，也將為20世紀(jì)新的世界文學(xué)史的重構(gòu)提供一個(gè)新的版塊。因?yàn)檫@個(gè)新的漢語(yǔ)文學(xué)領(lǐng)域，有多種“跨界”的文化特質(zhì)，早就突破了中國(guó)文學(xué)“國(guó)族”的范圍，是新的20世紀(jì)世界文學(xué)史重構(gòu)中不可忽略的內(nèi)容。正如許多論者所言，文學(xué)經(jīng)典的生成與確立，本質(zhì)上是立足于審美接受的群體。而其之所以擁有審美接受的群體，前提是它自身是一個(gè)極其優(yōu)秀的文本，有很高的審美價(jià)值，已成為一個(gè)開(kāi)放性的平臺(tái)，能在各個(gè)時(shí)代的讀者中產(chǎn)生特殊的影響。用卡爾維諾的話(huà)說(shuō)：“是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書(shū)?！薄笆且槐炯词刮覀兂踝x也好像是在重溫我們以前讀過(guò)的東西的書(shū)?！币虼耍P者認(rèn)為，在開(kāi)展此項(xiàng)研究之初，必須著重關(guān)注和回答下列這些問(wèn)題：①百年來(lái)這一領(lǐng)域已經(jīng)出版的眾多文學(xué)作品中，有哪些可稱(chēng)為經(jīng)典？②這些經(jīng)典是怎樣誕生的？有何獨(dú)特的人生解讀和闡釋空間？③在其存在的歷史長(zhǎng)度，審美群體對(duì)它的閱讀、接受、傳播和評(píng)價(jià)如何？④作品自身形成了怎樣的跨文化超越的形態(tài)與模式？在審美方面有何原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)？而要回答上述這些問(wèn)題，首先是要從這一領(lǐng)域大量的資料工作做起。饒宗頤先生在《文學(xué)與神明》一書(shū)中，曾具體談到掌握材料在學(xué)術(shù)研究中的重要性。他說(shuō)：“不論做什么題目，都要材料，這是基礎(chǔ)?！边€特別指出：對(duì)經(jīng)典材料，更要反復(fù)地下功夫?！暗谝淮位蛘吡私獠簧睢⒉煌?，第二、三次繼續(xù)了解。有時(shí)需要十次，或者十次以上?！彼J(rèn)為“只有掌握了材料，才有立足之地”。我們進(jìn)行海外華文文學(xué)的經(jīng)典研究，同樣要以材料為基礎(chǔ)。其次是要“直面作品”，在文本的閱讀上下功夫。通過(guò)對(duì)各種文學(xué)作品及其相關(guān)材料的閱讀、比較、篩選，突出文學(xué)性，從中選擇出更具有心靈感動(dòng)、更具有審美內(nèi)容，為社會(huì)、受眾公認(rèn)的有代表性的名著?！爸泵孀髌贰?，不是孤立地面對(duì)文本，而是將文本和歷史結(jié)合起來(lái)（包括文學(xué)史、批評(píng)史、接受史和傳播史），與這一領(lǐng)域的文學(xué)歷史“對(duì)話(huà)”。因?yàn)橥蛔髌罚煌瑫r(shí)代的人理解可能不一樣，即使是同一時(shí)代、不同的人也會(huì)有不同的理解，就是同一個(gè)人，對(duì)同一作品，在不同時(shí)間、不同語(yǔ)境，理解也可能會(huì)有差異。所以，在這個(gè)過(guò)程，研究者就要去面對(duì)歷史上這種種的差異，既要了解人們?cè)诟鞣N不同情況下對(duì)同一部作品的不同評(píng)價(jià)，以及他們解讀文本時(shí)不同的態(tài)度和方法，聯(lián)系他們不同的“文化身份”（一般讀者、批評(píng)家、專(zhuān)業(yè)研究者）、歷史背景和文化語(yǔ)境，分析其差異的原因；還要關(guān)注本領(lǐng)域特殊的文化、文學(xué)問(wèn)題（如流散者的生存、生活問(wèn)題等），把握與這些問(wèn)題相關(guān)的特殊文學(xué)現(xiàn)象，思考、研究“經(jīng)典”的選擇和確立的依據(jù)，闡明其在怎樣意義上成為經(jīng)典。由于百年海外華文文學(xué)是一個(gè)在文化上有多種中外混溶的世界性文學(xué)領(lǐng)域，因而還有一個(gè)如何從國(guó)際化角度看待經(jīng)典的問(wèn)題。任何經(jīng)典都是思想和藝術(shù)秩序確立的范本，所以此一領(lǐng)域中的中外文化、文學(xué)傳統(tǒng)的交融、對(duì)接（如古今傳承、中外交接），以及因不同地區(qū)、國(guó)家歷史時(shí)空的差異而衍生的多重文化觀(guān)照結(jié)果等，也將是我們經(jīng)典研究的“焦點(diǎn)”問(wèn)題。也就是說(shuō)，我們還要從世界文學(xué)的角度，通過(guò)本領(lǐng)域文學(xué)經(jīng)典化問(wèn)題的追問(wèn)和文學(xué)經(jīng)典研究，展示其作為這一特殊漢語(yǔ)文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)典著作獨(dú)特的思想內(nèi)涵、精神意蘊(yùn)和審美品格，以及其所表現(xiàn)出來(lái)的原創(chuàng)性與新銳性、豐富性與超越性。

百年海外華文文學(xué)經(jīng)典化問(wèn)題的研究，是關(guān)于這一領(lǐng)域文學(xué)經(jīng)典形成過(guò)程的研究。而經(jīng)典的確立，是基于藝術(shù)的本體，也就是作品所達(dá)到的一種新的藝術(shù)高度。所以解讀和闡釋經(jīng)典文本，展現(xiàn)其之所以成為經(jīng)典的審美價(jià)值，是本課題研究最具意義的工作。西方著名學(xué)者納博科夫認(rèn)為：一部文學(xué)作品的經(jīng)典性和審美價(jià)值，“最終要看它能不能兼?zhèn)湓?shī)道的精微與科學(xué)的直覺(jué)”。“因?yàn)檫@樣的作品才能給人一種既是感知的、又是理智的快感?！笨梢?jiàn)，作品的藝術(shù)本體和讀者的審美接受，是文學(xué)經(jīng)典研究的兩個(gè)重要方面，中西方學(xué)者均有共識(shí)。由于海外華文文學(xué)是近百年新興的文學(xué)領(lǐng)域，因而我們面對(duì)的是一種新的文學(xué)經(jīng)典研究，所以我們的工作是要去開(kāi)發(fā)一個(gè)新的“礦藏”，這就需要從最基礎(chǔ)的“入門(mén)”工作做起，除上面所說(shuō)的搜集資料、探清“史路”外，更重要的是要通過(guò)對(duì)各種文學(xué)文本的閱讀、解讀，特別是對(duì)其中的優(yōu)秀文本的細(xì)讀、精讀和不斷地重讀，展示這一領(lǐng)域的優(yōu)秀作家在文學(xué)作品中如何運(yùn)用語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式，組成不平凡的故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)，使作品具有真正的藝術(shù)生命，怎樣令人讀了能產(chǎn)生情感的火花，引起了心靈的震顫。并通過(guò)各方面的比較，選擇出其中的經(jīng)典名作，將其拆開(kāi)、窺探，研究其風(fēng)格、意象、體裁，從作品的藝術(shù)設(shè)計(jì)和構(gòu)造，深入到作品內(nèi)里最具創(chuàng)意和精美的部分，揭示其文學(xué)和美學(xué)上的不尋常價(jià)值，闡明那些經(jīng)典名作為何得以成為經(jīng)典，以及它們是如何生成的。藝術(shù)的魅力存在于作品形象的骨骼和思想的精髓里，任何經(jīng)典著作都是一個(gè)獨(dú)特的“新天地”。我們要真正地了解和闡釋它，就必須“進(jìn)入”到這一個(gè)個(gè)的“新天地”當(dāng)中去。作為海外華文文學(xué)經(jīng)典著作的研究者，在藝術(shù)上我們要“進(jìn)入”的是一塊以往人們尚未涉足或涉足不深的“天地”，除了對(duì)其歷史進(jìn)程、文化交匯應(yīng)有所了解外，還應(yīng)該具有想象力和藝術(shù)感，也就是藝術(shù)感覺(jué)。因?yàn)橛辛怂囆g(shù)感覺(jué)，我們才會(huì)在閱讀和研究時(shí)在自己和作者的心靈之間形成一種和諧關(guān)系，甚至隨著不斷重讀和研究日深還成了藝術(shù)上的“知己”。記得納博科夫在講解經(jīng)典著作時(shí)，曾用一段形象的描述，來(lái)說(shuō)明優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家的那種難以言喻的共鳴感。他說(shuō)：“在那無(wú)路可循的山坡上攀援的藝術(shù)大師，只是他登上山頂，當(dāng)風(fēng)而立。你猜他在那里遇見(jiàn)了誰(shuí)？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然地?fù)肀饋?lái)了。如果這本書(shū)永垂不朽，他們就永不分離。”筆者認(rèn)為，這種發(fā)自?xún)?nèi)心對(duì)藝術(shù)之美的共鳴感，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的研究者來(lái)說(shuō)，也是極其重要的。“文本是歷史的，歷史是文本的?！蔽覀円獜氖兰o(jì)長(zhǎng)度探討海外華文文學(xué)的特質(zhì)及其所形成的新的文學(xué)傳統(tǒng)。

在大的方面，一是要梳理百年海外華文文學(xué)發(fā)展的歷程，明“史實(shí)”；二是要對(duì)體現(xiàn)其歷史變化發(fā)展的文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行闡釋?zhuān)ⅰ皹?biāo)幟”。前者，學(xué)界已有若干或詳或略的文學(xué)史問(wèn)世；后者是近期才提出和被關(guān)注的問(wèn)題。但從探討此領(lǐng)域所形成的新文學(xué)傳統(tǒng)的角度，這兩者都十分重要，而且它們之間有著密切不可分割的聯(lián)系。記得陳思和說(shuō)過(guò)：“所謂文學(xué)作品和文學(xué)史的關(guān)系，大約類(lèi)似天上的星星和天空的關(guān)系?！睒?gòu)成文學(xué)史的最基本元素就是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美，“就像夜幕降臨，星星閃爍，其實(shí)每個(gè)星球彼此都隔得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，但是它們之間互相吸引，互相關(guān)照，構(gòu)成天幕下一幅極為壯麗的星空?qǐng)D，這就是我們所要面對(duì)的文學(xué)史”。事實(shí)上，任何一個(gè)文學(xué)的“天空”，都離不開(kāi)那些“星星閃爍”似的文學(xué)作品，它們是“史”的基礎(chǔ)，“論”的依據(jù)，各種優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的生命之“光”，沒(méi)有它們的“燦爛”，我們就很難觀(guān)賞到壯麗的文學(xué)“夜空”。所以我們?cè)谔接懓倌旰Ｍ馊A文文學(xué)存在、發(fā)展意義及其形成的新傳統(tǒng)時(shí)，就不能不關(guān)注這一領(lǐng)域那些類(lèi)似“明星”的文學(xué)名著，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)它們，才能觀(guān)賞到這一特定“天空”夜幕中的深邃神秘。

文化等級(jí)秩序的制度化和藝術(shù)對(duì)意義的深度追求，是構(gòu)成傳統(tǒng)語(yǔ)境中確認(rèn)藝術(shù)經(jīng)典的基本依據(jù)。然而，在伴隨現(xiàn)代科技發(fā)展而出現(xiàn)的后現(xiàn)代文化中，卻存在一種消解傳統(tǒng)文化等級(jí)秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現(xiàn)代文化中的淡出，藝術(shù)已經(jīng)走入一個(gè)無(wú)經(jīng)典的，或者說(shuō)無(wú)從確認(rèn)經(jīng)典的時(shí)代。面對(duì)這樣一幅現(xiàn)實(shí)藝術(shù)景觀(guān)，我們不得不思考，藝術(shù)是否真的不再需要經(jīng)典。如果說(shuō)經(jīng)典的實(shí)質(zhì)在于它代表并維系著藝術(shù)作為藝術(shù)而不可能為其他物品所取代的獨(dú)特價(jià)值，那么這個(gè)問(wèn)題的另一種提法甚至可以表述為，人類(lèi)是否不再需要藝術(shù)？

提出這樣的問(wèn)題并非多余。現(xiàn)代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術(shù)發(fā)展方興未艾，以此為動(dòng)力的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程正在加快。這說(shuō)明作為后現(xiàn)代文化重要特征的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)，至少在可以預(yù)期的未來(lái)仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量，將使它變得越來(lái)越新穎和宜人。在這樣的時(shí)代趨勢(shì)中，波德里亞所說(shuō)的那種只與它的有限主體聯(lián)系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第115頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）即真正的藝術(shù)作品，是否還會(huì)存在？它是否會(huì)像我們已經(jīng)看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費(fèi)）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第112頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）并最終在生活藝術(shù)化的符號(hào)碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認(rèn)識(shí)來(lái)看高新技術(shù)時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管高新技術(shù)的發(fā)展及對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化的巨大影響，危及到經(jīng)典藝術(shù)的生存。但是，人們對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的追求仍在以新的形式表現(xiàn)出來(lái)，適應(yīng)文化變遷需要的新的經(jīng)典確認(rèn)原則正在形成，信息技術(shù)的內(nèi)容革命則將為經(jīng)典藝術(shù)提供嶄新的生存與發(fā)展空間。

當(dāng)代全球性的高新技術(shù)熱潮興起于20世紀(jì)70年代后期，尤其是90年代以來(lái)，高新技術(shù)向商品化、產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際化方向發(fā)展，不僅引起了相關(guān)技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的不斷變化，而且引起了生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想觀(guān)念、社會(huì)生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業(yè)，尤其是被稱(chēng)為第四媒體的網(wǎng)絡(luò)業(yè)的巨大發(fā)展而變得明朗、敏感和尖銳起來(lái)的“全球化”問(wèn)題。

美國(guó)是現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)源地和最先進(jìn)的國(guó)家。美國(guó)人成功地將自己的技術(shù)優(yōu)勢(shì)迅速轉(zhuǎn)換成巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而作為這種轉(zhuǎn)換中介和目的的，卻是文化。一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，美國(guó)控制了全球75%的電視節(jié)目的生產(chǎn)和制作，使不少第三世界國(guó)家的電視臺(tái)成為美國(guó)電視的轉(zhuǎn)播站；當(dāng)今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國(guó)和西方國(guó)家壟斷；美國(guó)電影產(chǎn)量?jī)H占全球電影總產(chǎn)量的7%，卻占據(jù)了全球電影總放映時(shí)間的一半以上。這些美國(guó)文化產(chǎn)品在占領(lǐng)別國(guó)文化市場(chǎng)的同時(shí)，也輸入美國(guó)的文化價(jià)值觀(guān)，對(duì)別國(guó)文化構(gòu)成明顯沖擊。這種現(xiàn)象引起我們?nèi)缦滤伎迹?/p>

一是信息殖民問(wèn)題。托夫勒曾預(yù)言：“誰(shuí)掌握了信息，控制了網(wǎng)絡(luò)，誰(shuí)就將擁有整個(gè)世界?！笨梢?jiàn)對(duì)信息網(wǎng)絡(luò)的控制絕不單純是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語(yǔ)文化，尤其是美國(guó)文化，憑借先進(jìn)的傳播技術(shù)在全球范圍內(nèi)形成了新的文化霸權(quán)。這不僅對(duì)發(fā)展中國(guó)家構(gòu)成威脅，對(duì)一些發(fā)達(dá)國(guó)家同樣構(gòu)成威脅。法國(guó)司法部長(zhǎng)雅克·圖邦認(rèn)為，英語(yǔ)占主導(dǎo)地位的互聯(lián)網(wǎng)是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國(guó)人曾通過(guò)一項(xiàng)法律，要求在法國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行廣告宣傳的文字必須譯成法語(yǔ)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語(yǔ)言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經(jīng)意識(shí)到，在技術(shù)層面日益趨同的形勢(shì)下，文化才是一個(gè)民族的身份證。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

文化等級(jí)秩序的制度化和藝術(shù)對(duì)意義的深度追求，是構(gòu)成傳統(tǒng)語(yǔ)境中確認(rèn)藝術(shù)經(jīng)典的基本依據(jù)。然而，在伴隨現(xiàn)代科技發(fā)展而出現(xiàn)的后現(xiàn)代文化中，卻存在一種消解傳統(tǒng)文化等級(jí)秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現(xiàn)代文化中的淡出，藝術(shù)已經(jīng)走入一個(gè)無(wú)經(jīng)典的，或者說(shuō)無(wú)從確認(rèn)經(jīng)典的時(shí)代。面對(duì)這樣一幅現(xiàn)實(shí)藝術(shù)景觀(guān)，我們不得不思考，藝術(shù)是否真的不再需要經(jīng)典。如果說(shuō)經(jīng)典的實(shí)質(zhì)在于它代表并維系著藝術(shù)作為藝術(shù)而不可能為其他物品所取代的獨(dú)特價(jià)值，那么這個(gè)問(wèn)題的另一種提法甚至可以表述為，人類(lèi)是否不再需要藝術(shù)？

提出這樣的問(wèn)題并非多余?，F(xiàn)代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術(shù)發(fā)展方興未艾，以此為動(dòng)力的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程正在加快。這說(shuō)明作為后現(xiàn)代文化重要特征的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)，至少在可以預(yù)期的未來(lái)仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量，將使它變得越來(lái)越新穎和宜人。在這樣的時(shí)代趨勢(shì)中，波德里亞所說(shuō)的那種只與它的有限主體聯(lián)系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第115頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）即真正的藝術(shù)作品，是否還會(huì)存在？它是否會(huì)像我們已經(jīng)看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費(fèi)）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第112頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）并最終在生活藝術(shù)化的符號(hào)碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認(rèn)識(shí)來(lái)看高新技術(shù)時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管高新技術(shù)的發(fā)展及對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化的巨大影響，危及到經(jīng)典藝術(shù)的生存。但是，人們對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的追求仍在以新的形式表現(xiàn)出來(lái)，適應(yīng)文化變遷需要的新的經(jīng)典確認(rèn)原則正在形成，信息技術(shù)的內(nèi)容革命則將為經(jīng)典藝術(shù)提供嶄新的生存與發(fā)展空間。

當(dāng)代全球性的高新技術(shù)熱潮興起于20世紀(jì)70年代后期，尤其是90年代以來(lái)，高新技術(shù)向商品化、產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際化方向發(fā)展，不僅引起了相關(guān)技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的不斷變化，而且引起了生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想觀(guān)念、社會(huì)生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業(yè)，尤其是被稱(chēng)為第四媒體的網(wǎng)絡(luò)業(yè)的巨大發(fā)展而變得明朗、敏感和尖銳起來(lái)的“全球化”問(wèn)題。

【編者按】由本刊編輯部與文藝報(bào)社、武漢大學(xué)中文系聯(lián)合主辦的“高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)化時(shí)代文藝的發(fā)展問(wèn)題”學(xué)術(shù)研討會(huì)于2001年11月1日在武漢大學(xué)召開(kāi)。來(lái)自全國(guó)高校及科研機(jī)構(gòu)的50余名專(zhuān)家學(xué)者，針對(duì)高新技術(shù)時(shí)代文藝的發(fā)展方向及其特征、網(wǎng)絡(luò)文化及信息技術(shù)革命對(duì)文藝功能的深刻影響、時(shí)代與藝術(shù)發(fā)展的矛盾關(guān)系等問(wèn)題進(jìn)行了廣泛研討。本期除以筆談形式刊發(fā)的一組文章外，還重點(diǎn)發(fā)表了中共中央黨校龔育之教授與中國(guó)社會(huì)科學(xué)院毛崇杰教授的兩篇專(zhuān)題論文，前者在對(duì)于科學(xué)技術(shù)發(fā)展所進(jìn)行的人文思考中論述了“科學(xué)主義”在中國(guó)的發(fā)展及意義，后者從哲學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)步的概念、高新技術(shù)時(shí)代藝術(shù)形式的變化及其對(duì)人類(lèi)精神影響等問(wèn)題，進(jìn)行了深入的分析。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

文化等級(jí)秩序的制度化和藝術(shù)對(duì)意義的深度追求，是構(gòu)成傳統(tǒng)語(yǔ)境中確認(rèn)藝術(shù)經(jīng)典的基本依據(jù)。然而，在伴隨現(xiàn)代科技發(fā)展而出現(xiàn)的后現(xiàn)代文化中，卻存在一種消解傳統(tǒng)文化等級(jí)秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現(xiàn)代文化中的淡出，藝術(shù)已經(jīng)走入一個(gè)無(wú)經(jīng)典的，或者說(shuō)無(wú)從確認(rèn)經(jīng)典的時(shí)代。面對(duì)這樣一幅現(xiàn)實(shí)藝術(shù)景觀(guān)，我們不得不思考，藝術(shù)是否真的不再需要經(jīng)典。如果說(shuō)經(jīng)典的實(shí)質(zhì)在于它代表并維系著藝術(shù)作為藝術(shù)而不可能為其他物品所取代的獨(dú)特價(jià)值，那么這個(gè)問(wèn)題的另一種提法甚至可以表述為，人類(lèi)是否不再需要藝術(shù)？

提出這樣的問(wèn)題并非多余?，F(xiàn)代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術(shù)發(fā)展方興未艾，以此為動(dòng)力的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程正在加快。這說(shuō)明作為后現(xiàn)代文化重要特征的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)，至少在可以預(yù)期的未來(lái)仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量，將使它變得越來(lái)越新穎和宜人。在這樣的時(shí)代趨勢(shì)中，波德里亞所說(shuō)的那種只與它的有限主體聯(lián)系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第115頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）即真正的藝術(shù)作品，是否還會(huì)存在？它是否會(huì)像我們已經(jīng)看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費(fèi)）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第112頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2000年。）并最終在生活藝術(shù)化的符號(hào)碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認(rèn)識(shí)來(lái)看高新技術(shù)時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管高新技術(shù)的發(fā)展及對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化的巨大影響，危及到經(jīng)典藝術(shù)的生存。但是，人們對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的追求仍在以新的形式表現(xiàn)出來(lái)，適應(yīng)文化變遷需要的新的經(jīng)典確認(rèn)原則正在形成，信息技術(shù)的內(nèi)容革命則將為經(jīng)典藝術(shù)提供嶄新的生存與發(fā)展空間。