導(dǎo)語：工農(nóng)兵文學(xué)藝術(shù)奉獻(xiàn)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

由倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上受到的贊揚(yáng)和貶否都最為激烈的文學(xué)思潮和文學(xué)樣式。贊揚(yáng)它的人，從上世紀(jì)40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會(huì)，把趙樹理樹為邊區(qū)的“方向性”作家，邊區(qū)的文聯(lián)副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進(jìn)》一文[1]。到了上世紀(jì)90年代下半期，特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術(shù)上的肯定，比如有人對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)的代表作品《紅旗譜》評(píng)價(jià)說：“在‘紅色經(jīng)典’作品里，我個(gè)人認(rèn)為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達(dá)到的水準(zhǔn)確實(shí)堪稱杰作，而且它在階級(jí)敘事里面是最具代表性的作品?！盵2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀(jì)，尚且拋開“”時(shí)期不說，即就上世紀(jì)80年代而言，不但從政治上而且從藝術(shù)上對(duì)它進(jìn)行徹底的否定，正如一位學(xué)者所指出的：上世紀(jì)80年代的“‘十七年’文學(xué)研究”，“認(rèn)為這一時(shí)期文學(xué)（指以趙樹理小說為代表的工農(nóng)兵文學(xué)）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當(dāng)今，因?yàn)檎味穸ㄋ娜巳匀徊簧?。這樣一來，似乎工農(nóng)兵文學(xué)只有特定時(shí)代的政治價(jià)值（當(dāng)然，這是指文學(xué)不應(yīng)追求的政治宣傳“價(jià)值”），而缺失藝術(shù)價(jià)值。因此，一個(gè)問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀(jì)40年代綿延至上世紀(jì)70年代中后期長達(dá)30余年的工農(nóng)兵文學(xué)，究竟有沒有藝術(shù)上的成就和貢獻(xiàn)？站在21世紀(jì)今天的時(shí)間點(diǎn)上，以“文學(xué)”的眼光來看待幾十年前產(chǎn)生于戰(zhàn)爭年代的工農(nóng)兵文學(xué)的整體，準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)它的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而確定它的文學(xué)地位，這無論是對(duì)于歷史還是對(duì)于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學(xué)術(shù)界面前的迫切任務(wù)。在探討工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)之前，必須弄清工農(nóng)兵文學(xué)的含義。筆者認(rèn)為，所謂工農(nóng)兵文學(xué)，應(yīng)該包括兩種：一種是“嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農(nóng)兵群眾的生活，而且要表達(dá)工農(nóng)兵群眾的思想感情，還要采用工農(nóng)兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農(nóng)兵群眾的生活，表達(dá)他們的思想感情，而并不要求采用工農(nóng)兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談?wù)摴まr(nóng)兵文學(xué)時(shí)，又曾經(jīng)指出它的發(fā)展可分為三個(gè)階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)，主要就是指這一時(shí)期。下面，我們具體來論述一下工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

工農(nóng)兵文學(xué)的貢獻(xiàn)之一是塑造了一批嶄新、獨(dú)特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學(xué)的人物畫廊。在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之前，獨(dú)特的典型形象和獨(dú)特的思想感悟，一直是衡量文學(xué)作品藝術(shù)成就最重要的標(biāo)尺；而在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之后，對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)特思想感悟被視作最為重要的成功標(biāo)志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學(xué)有重視典型人物塑造的傳統(tǒng)，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨(dú)特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農(nóng)兵文學(xué)顯然也是在努力繼承這一傳統(tǒng)。我們可以看看那些早期的工農(nóng)兵文學(xué)作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅(jiān)的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，它們都還沒有塑造出一個(gè)真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應(yīng)有的獨(dú)特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊(yùn)的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農(nóng)兵文學(xué)，即“”期間的工農(nóng)兵文學(xué)，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識(shí)的符號(hào)，談不上什么藝術(shù)典型。當(dāng)然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨(dú)特的個(gè)性，也具有文化的意蘊(yùn)，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農(nóng)兵文學(xué)，對(duì)于其中的典型人物，我們可以點(diǎn)出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個(gè)，都不但是活生生的，性格豐滿、獨(dú)特的，而且是具有時(shí)代特點(diǎn)、地域特點(diǎn)和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學(xué)史著作和評(píng)論文章，在評(píng)論這些人物的時(shí)候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)特征，或者只注意其個(gè)性，這是不夠的。實(shí)際上，這些人物身上遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了階級(jí)的局限，而透露出文化的意蘊(yùn)。具體說來，他們的性格體現(xiàn)出以下的特點(diǎn)：

1.階級(jí)性與社會(huì)性的統(tǒng)一說：“在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性?！盵6]74因此，階級(jí)性當(dāng)然是工農(nóng)兵文學(xué)典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農(nóng)民，對(duì)于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關(guān)系絕不僅僅是農(nóng)民和地主之間的關(guān)系，而是社會(huì)上人和人之間的關(guān)系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農(nóng)民們的大片土地，受到農(nóng)民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領(lǐng)頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時(shí)還要對(duì)朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農(nóng)民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對(duì)他的憎恨變成了對(duì)邪惡的憎恨，而朱老忠的報(bào)仇和反抗也就超越了階級(jí)性，而具有了社會(huì)性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會(huì)、文化意義。梁三老漢作為農(nóng)民，他的階級(jí)性表現(xiàn)為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現(xiàn)在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統(tǒng)治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農(nóng)民所獨(dú)有，而是老一代工人、農(nóng)民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會(huì)性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進(jìn)步，并不只是表現(xiàn)為由一個(gè)不滿封建軍閥統(tǒng)治的青年成長為一個(gè)具有無產(chǎn)階級(jí)思想的革命戰(zhàn)士，而且是由一個(gè)向往公平正義的青年成長為一個(gè)愿為人民謀幸福的人，她既是一個(gè)青年共產(chǎn)黨員，又是具有社會(huì)正義感的社會(huì)青年，因而也具有了社會(huì)性。楊子榮當(dāng)然是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對(duì)夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對(duì)他們的清剿，并不只是表現(xiàn)出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個(gè)為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會(huì)性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動(dòng)派作斗爭的獄中英雄，她面對(duì)的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對(duì)人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會(huì)的意義。

2.時(shí)代性與歷史性的融合工農(nóng)兵文學(xué)是在大變革的時(shí)代格局中審察、認(rèn)識(shí)人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，這是非常明顯的。但同時(shí)工農(nóng)兵文學(xué)又是在歷史的進(jìn)程中塑造典型形象的，做到了時(shí)代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時(shí)代的人物，一方面他受到當(dāng)時(shí)大革命時(shí)代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會(huì)參加中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)；另一方面，他的革命意識(shí)又是歷史上農(nóng)民造反意識(shí)的延續(xù)，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風(fēng)起云涌的大革命時(shí)代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀(jì)50年代農(nóng)業(yè)合作化、歷史大變動(dòng)時(shí)代的心理波動(dòng)，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執(zhí)。林道靜既有大革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期的革命沖動(dòng)，又有歷史上知識(shí)分子的先鋒意識(shí)。楊子榮既有解放戰(zhàn)爭即將取得最后勝利時(shí)一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅(jiān)忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅(jiān)韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統(tǒng)文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風(fēng)俗、精神氣質(zhì)有不少的差異。工農(nóng)兵文學(xué)的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現(xiàn)人物的地域特點(diǎn)。但是中國又長期形成了大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。工農(nóng)兵文學(xué)在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅(jiān)持的“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌中，顯現(xiàn)出“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩(wěn)的燕趙風(fēng)骨，而這又是中華傳統(tǒng)文化中的蒼涼之風(fēng)；梁三老漢身上的保守，既體現(xiàn)出終南山的封閉，又體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的保守性。林道靜身上既有北方學(xué)生的率直和執(zhí)著，也有中國傳統(tǒng)文化中的知識(shí)分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統(tǒng)文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅(jiān)韌和沉敏，也有中國傳統(tǒng)文化中女性的深沉和韌性。總起來說，朱老忠是一位融合著個(gè)人和中國傳統(tǒng)文化特色的，有仇必報(bào)、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅(jiān)韌、凄清的、時(shí)代大動(dòng)蕩中理性的農(nóng)民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個(gè)人和中國傳統(tǒng)文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會(huì)變革面前猶豫、徘徊的普通農(nóng)民；林道靜是一位融合著個(gè)人和中國傳統(tǒng)文化特色的執(zhí)著、率性，充滿遠(yuǎn)大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個(gè)人和中國傳統(tǒng)文化特色的英勇機(jī)智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個(gè)人和中國傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產(chǎn)階級(jí)的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學(xué)史上是獨(dú)特的。同是農(nóng)民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農(nóng)民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當(dāng)然也不同于古代作品中的知識(shí)分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時(shí)代知識(shí)分子個(gè)人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠(yuǎn)大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現(xiàn)出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅(jiān)定是由遠(yuǎn)大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當(dāng)然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學(xué)史上別的典型人物。西方古典主義、批判現(xiàn)實(shí)主義作品中的典型，大多數(shù)是王孫貴族，或者資產(chǎn)階級(jí)人物，只有少數(shù)平民百姓，同時(shí)因?yàn)椤皻W洲和地中海的北部和西部地區(qū)”在中古“以后漫長歲月里，農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發(fā)生了工商業(yè)革命，導(dǎo)致了一個(gè)工業(yè)社會(huì)的興起”[7]34，原本樣式的農(nóng)村和農(nóng)民已基本不復(fù)存在，所以以農(nóng)村生活為描寫對(duì)象的文學(xué)作品不多，真正的農(nóng)民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀(jì)初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個(gè)傳奇式的人物，“表現(xiàn)出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農(nóng)民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴(yán)格說，不過是小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的、“堅(jiān)硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優(yōu)秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個(gè)道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個(gè)樸實(shí)善良、機(jī)靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農(nóng)民形象；前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農(nóng)民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯(cuò)頭錯(cuò)腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農(nóng)民何利，是一個(gè)雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識(shí)的農(nóng)民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學(xué)中所有的農(nóng)民形象絕對(duì)沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現(xiàn)出來的中國式農(nóng)民的守舊和猶豫，特別是由個(gè)人發(fā)家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學(xué)中的農(nóng)民形象所不具備的。作為知識(shí)分子的林道靜和法國作家司湯達(dá)《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個(gè)人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護(hù)正義的個(gè)人英雄。江姐是“為天下勞動(dòng)人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說來，工農(nóng)兵文學(xué)同以往中國文學(xué)以及外國文學(xué)中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識(shí)的分水嶺。正是在這一點(diǎn)上，充分顯示了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的獨(dú)特性，確立了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學(xué)和世界文學(xué)的人物畫廊，彰顯了工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)成就和藝術(shù)貢獻(xiàn)。否定這些形象的人往往認(rèn)定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實(shí)從這一時(shí)代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實(shí)的，因?yàn)槟且粫r(shí)代就是那樣。

工農(nóng)兵文學(xué)的貢獻(xiàn)之二是確立了反映底層民眾生活，并表現(xiàn)底層民眾情懷的寫作規(guī)范，為中國和世界文學(xué)展示了表現(xiàn)底層民眾生活的一種新的內(nèi)容樣式。由于文學(xué)（此指書面文學(xué)）是一種以文字表達(dá)能力為基礎(chǔ)的精神活動(dòng)，而具有這種能力的底層民眾極為有限，所以在世界范圍內(nèi)，真正的底層民眾作者是極少的。同時(shí)又由于文學(xué)作品對(duì)作者生活體驗(yàn)的依賴，所以真正反映底層民眾生活的作品并不多。即使有，也是以上層階級(jí)或知識(shí)分子的眼光來審察和反映底層民眾生活，表現(xiàn)上層階級(jí)或知識(shí)分子情懷的作品，我國封建時(shí)代的市井小說就是如此，西方那些粗俗文藝亦是如此。而工農(nóng)兵文學(xué)則不同?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中，提出要“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[6]59，這“工農(nóng)兵群眾”就是指底層民眾。所謂“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”，就是要以他們的生活為題材。但又不止這些，因?yàn)檫@“表現(xiàn)”是可以持不同的立場和不同的感情的，為此，又說：我們“要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”[6]49，“我們的文藝工作者的思想感情”要和“工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[6]52，這實(shí)際上是要用底層民眾的眼光來審察工農(nóng)兵即底層民眾的生活，要以工農(nóng)兵即底層民眾的思想感情來表現(xiàn)工農(nóng)兵即底層民眾的生活。當(dāng)然，這“工農(nóng)兵即底層民眾的眼光”是指覺悟了的底層民眾的眼光，實(shí)際上是代表底層民眾整體利益的眼光，這“工農(nóng)兵即底層民眾的思想感情”也就是覺悟了的、代表底層民眾整體利益的思想感情。而進(jìn)一步說，所表現(xiàn)的就是底層民眾自己感受到的、表現(xiàn)底層民眾自己利益的生活。簡言之，就是底層民眾自己表現(xiàn)自己。我們看看，不但是趙樹理小說以及《太陽照在桑干河上》、《種谷記》、《呂梁英雄傳》等早期的工農(nóng)兵文學(xué)作品，就是建國后《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《創(chuàng)業(yè)史》以及其他眾多的工農(nóng)兵文學(xué)作品，也都是這樣的作品。比如趙樹理小說就是以覺悟了的底層民眾的眼光和思想感情來審察、來描寫青年男女的婚姻愛情的，所以才會(huì)有對(duì)二諸葛、三仙姑阻撓小二黑和小芹自由戀愛的不滿和反叛；《紅旗譜》是以覺悟了的底層民眾的感情和利益要求，來看待大革命時(shí)期農(nóng)民對(duì)封建地主的反抗，所以才會(huì)有作品對(duì)朱老忠們的贊頌；《創(chuàng)業(yè)史》是以覺悟了的底層民眾的情懷和利益要求，來看待和描寫上世紀(jì)50年代中國的農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)，所以才會(huì)有對(duì)梁三老漢的怨艾和惋嘆。同樣，正是因?yàn)橐怨まr(nóng)兵群眾的眼光來看待新中國勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的新生活，以工農(nóng)兵群眾的情懷來感受新社會(huì)的新人物，所以才會(huì)有王汶石《新結(jié)識(shí)的伙伴》（1958）中張臘月、吳淑蘭這兩個(gè)喜氣洋洋、充滿自豪感和生命活力的婦女形象；正是因?yàn)橐杂X悟了的工農(nóng)兵群眾熱切的眼光和心胸來關(guān)注、體察上世紀(jì)50、60年代新生活、新變化，所以才會(huì)有李準(zhǔn)《李雙雙小傳》（1960）中李雙雙這一嶄新的婦女形象，才會(huì)有她敢于同落后思想作斗爭的行為，以及她內(nèi)心的喜悅和自豪。在漫長的中國文學(xué)史上，那些表現(xiàn)底層民眾的理想和生活態(tài)度的，只不過是些原本為口頭文學(xué)的民間故事。直接描寫底層民眾生活的書面文學(xué)，不用說古代極少，就是有，如《水滸傳》也不具有底層民眾的情懷，而是以封建統(tǒng)治階級(jí)的眼光來審視生活的，所以才會(huì)認(rèn)為造反的農(nóng)民必須招安。再比如對(duì)于李逵的描寫，既寫他的造反，同時(shí)又以把玩、嘲笑的心態(tài)寫他的魯莽，這都是缺少底層民眾思想感情的結(jié)果。看看世界文學(xué)，哪里會(huì)有以底層民眾的情懷來審視和表現(xiàn)民眾生活的作品呢？上面所談到的西方描寫農(nóng)民的作品，都是以上層社會(huì)的眼光來審視的，如《堂吉訶德》所寫的桑丘，他的目光短淺、自私狹隘，是飽含著作者對(duì)他的嘲笑和嫌棄的，這和農(nóng)民自己的情感不同。所以，即使是在世界范圍內(nèi)，工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容也是獨(dú)特的。世界文學(xué)是由各個(gè)國家、民族的文學(xué)共同組成的，多樣性應(yīng)該是它重要的特征。而工農(nóng)兵文學(xué)的這種以底層民眾的眼光和情感來審察和表現(xiàn)底層民眾生活的內(nèi)容范式，就不但為中國文學(xué)，同時(shí)也為世界文學(xué)展示了一種新的表現(xiàn)生活的新的內(nèi)容樣式，是為世界文學(xué)已有的內(nèi)容作了重要的補(bǔ)充。

工農(nóng)兵文學(xué)的貢獻(xiàn)之三是樹立了大眾視角下的中國作風(fēng)和中國氣派，并與作家的不同藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，為中國和世界文學(xué)提供了一種獨(dú)特的風(fēng)格式樣。在1942年2月寫的《反對(duì)黨八股》一文中，曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)要建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[11]。在1956年，在《同音樂工作者的談話》中，他又說：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”[6]147還說：“語言、寫法，應(yīng)該是中國的?！盵6]151“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。”[6]153應(yīng)該說，此前他還沒有明確地提出個(gè)人風(fēng)格的問題。但是在1951年，他在為中國戲曲研究院的題詞中，提出要“百花齊放，百家爭鳴”，而在1956年4月中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上的總結(jié)報(bào)告中，他又說：“藝術(shù)問題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問題上的百家爭鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針?！盵6]143在1957年的《關(guān)于正確處理人們內(nèi)部矛盾的問題》中，他還說：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展?！盵6]158這就非常明確地表達(dá)了藝術(shù)風(fēng)格可以多樣化的意思。他的“中國作風(fēng)和中國氣派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中強(qiáng)調(diào)中國化；而藝術(shù)上的不同風(fēng)格是在作家之間提出的，是強(qiáng)調(diào)作家作品的特異性和多樣性。他對(duì)兩個(gè)方面的同時(shí)強(qiáng)調(diào)，是要求工農(nóng)兵文學(xué)作品，既要有個(gè)人風(fēng)格，又要有中國作風(fēng)和中國氣派，要把兩者很好地統(tǒng)一起來。所謂“中國作風(fēng)和中國氣派”，實(shí)際上就是中國的民族風(fēng)格。這是很容易理解的。問題是，就文學(xué)而言，上層社會(huì)和底層民眾的文學(xué)口味是很不相同的，正因如此，所以才會(huì)有涇渭分明的精英文學(xué)和通俗文學(xué)之別。在漫長的中國歷史上，通俗文學(xué)是遭到蔑視和鄙視的，因而也是遭到壓制的。因此，中庸性質(zhì)的“平和、雅致”就成為上層社會(huì)的作風(fēng)和氣派。那么，提出的“中國作風(fēng)和中國氣派”，到底是指底層民眾的，還是指上層社會(huì)的呢？當(dāng)然是指底層民眾即工農(nóng)兵群眾的。因?yàn)樘貏e的強(qiáng)調(diào)是“中國老百姓所喜聞樂見的”。他一再提醒文藝工作者要重視工農(nóng)兵的墻報(bào)、民歌、民間故事[6]93，以及秧歌、春聯(lián)、年畫[6]107，這些都說明所說的“中國作風(fēng)和中國氣派”是以工農(nóng)兵，即底層民眾的喜好為準(zhǔn)則，是大眾視角下的，不是以上層社會(huì)視角下的作風(fēng)和氣派。所以，所謂“中國作風(fēng)和中國氣派”，既是指民族化，又是指大眾化。換言之，即大眾的民族化。

還是回到“中國作風(fēng)和中國氣派”和作家個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一問題上來。我們可以看看那些工農(nóng)兵文學(xué)作品，趙樹理小說的樸實(shí)、平易和大西北的泥土味，是他的個(gè)人風(fēng)格，而這又是工農(nóng)兵群眾的平樸、通達(dá)、親切的中國作風(fēng)和中國氣派的具體體現(xiàn)；周立波《暴風(fēng)驟雨》所表現(xiàn)出來的激越、豪爽和幽默感，屬于他的個(gè)人風(fēng)格，然而其中又表現(xiàn)出親近土地的情懷——這也是中國底層民眾的作風(fēng)和氣派。孫犁《荷花淀》等作品表現(xiàn)出來的沉靜、優(yōu)美、充滿詩意的個(gè)人風(fēng)格，也透露出中國民眾追求安定、和諧生活的作風(fēng)和氣派；同樣，梁斌《紅旗譜》的大氣磅礴也表現(xiàn)出中國民眾的豪情；柳青《創(chuàng)業(yè)史》所表現(xiàn)出來的穩(wěn)健、沉靜風(fēng)格也表現(xiàn)出中國作風(fēng)和中國氣派的平穩(wěn)、寬宏的氣韻。強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格，這是中國文論的傳統(tǒng)。歷代的文論家們都十分注重對(duì)作家風(fēng)格的推崇，并以對(duì)作家風(fēng)格的認(rèn)識(shí)作為他的學(xué)術(shù)眼光的標(biāo)識(shí)。但是，我們也完全可以看到，古代的文論并不十分強(qiáng)調(diào)中國的民族風(fēng)格。這大概是因?yàn)椤爸袊饨ㄉ鐣?huì)最本質(zhì)的特征是大一統(tǒng)”[7]42。民族風(fēng)格本已存在，所以沒有必要強(qiáng)調(diào)；而西方國家地緣并不那么廣闊，國家之間來往頻繁，“歐洲的法國、英國、德國、俄國、意大利以及丹麥、西班牙等國在相當(dāng)久遠(yuǎn)的年代，彼此間的文化就開始互相滲透、互相影響、互相作用”[7]1，因此各個(gè)國家、民族之間的差異并不突出，由此，也就不可能強(qiáng)調(diào)各個(gè)國家的民族風(fēng)格。同時(shí)由于西方自封建社會(huì)解體之后，就強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，極為重視個(gè)人的權(quán)利和特性，反映在文學(xué)創(chuàng)作中，就是極為注重表現(xiàn)作家的個(gè)人特點(diǎn)。而又由于西方特別重視思維，注重哲學(xué)，所以在文學(xué)作品中重視作者對(duì)社會(huì)人生的的獨(dú)特感悟和作品的哲學(xué)意蘊(yùn)。相比之下，對(duì)于作家個(gè)人的風(fēng)格，并不那么強(qiáng)調(diào)。無論在國內(nèi)還是在國外，工農(nóng)兵文學(xué)這一民族風(fēng)格和作家個(gè)人風(fēng)格統(tǒng)一的風(fēng)格式樣，都顯得非常特別。試問，趙樹理小說、《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《新兒女英雄傳》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》、《紅巖》，有哪一部像是古代的白話短篇小說，或者《水滸傳》？《水滸傳》雖然由其情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言所表現(xiàn)出來的平樸是大眾化的民族風(fēng)格，但作品所寫的造反者們對(duì)宋江的意見既想不通而又照辦，唯“好官”、“兄弟”宋江是從，寧愿含冤負(fù)屈的思想作風(fēng)，以及全書所表現(xiàn)出來的含混不清的混沌氛圍，就與大眾喜聞樂見的豪爽、通達(dá)的中國作風(fēng)和中國氣派相違，和《紅旗譜》所表現(xiàn)出來的堅(jiān)韌而奮勇向前的氣勢大相徑庭。而《王貴與李香香》既與李白、杜甫詩歌不同，也與白居易詩不同。白居易的敘事詩如《賣炭翁》，其語言的平易、樸實(shí)，固然有大眾化的民族風(fēng)格的成分，但其居高臨下的對(duì)人民的同情和憐憫，以及所表現(xiàn)出來的哀怨和愁絲難斷的心境，這就與大眾喜聞樂見的追求正義、豁達(dá)勇猛的民族氣派不同，與《王貴與李香香》所表現(xiàn)出來的雖然屢陷困境卻勇往直前的氣概有別。與國外相比，應(yīng)該說，西方無論哪一個(gè)作家，其風(fēng)格都不是大眾化的個(gè)人風(fēng)格。所以從世界范圍看，工農(nóng)兵文學(xué)為中國文學(xué)和世界文學(xué)提供了一種新的獨(dú)特的民族化、大眾化統(tǒng)一的文學(xué)風(fēng)格式樣。

上面所談的是工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)，不但是從橫向（世界）著眼，而且是從縱向（歷史）著眼的。筆者認(rèn)為，無論是從世界文學(xué)的角度看，還是從中國文學(xué)史的角度看，中國的工農(nóng)兵文學(xué)都是非常獨(dú)特的。作為學(xué)術(shù)界，不能以西方文學(xué)特別是西方現(xiàn)代派的眼光來看待它，也不能以中國古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來要求它。因?yàn)樗⒉皇俏鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)，也不是中國古典文學(xué)。它就是它，不是別的什么。它是一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，更具體、更準(zhǔn)確地說，是一種不同于前蘇聯(lián)文學(xué)的政治斗爭文學(xué)。正是在這里，表現(xiàn)出它的獨(dú)特性。而正是這種獨(dú)特性，才使它對(duì)中國文學(xué)和世界文學(xué)作出獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)。世界文學(xué)應(yīng)該是多元的，既然西方可以有各種“主義”的文學(xué)，為什么中國就不能有獨(dú)特的政治斗爭文學(xué)呢？在談?wù)摴まr(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)時(shí)，筆者同時(shí)也認(rèn)為，它存在著好些文學(xué)方面的失誤，形成了以故事情節(jié)詮釋公眾意識(shí)的模式，導(dǎo)致了文學(xué)的淺露化和趨同化；對(duì)個(gè)人獨(dú)特情感的輕視與漠視，減弱了情感的震撼力和作品的感染力；把思想引導(dǎo)變?yōu)樾姓I(lǐng)導(dǎo)，影響了文學(xué)的自由度等等。而這種失誤，也是獨(dú)特的。當(dāng)今學(xué)術(shù)界的好些人正是以此為依據(jù)，對(duì)它作徹底的否定。只看失誤，不看貢獻(xiàn)，筆者認(rèn)為這不是唯物主義的、科學(xué)的態(tài)度。