“革命文學(xué)”倡導(dǎo)和“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”論爭有比較長的過程，學(xué)界一般將其源頭追溯到1922年后早期共產(chǎn)黨人的革命文學(xué)主張。雖然田仲濟(jì)先生早在1979年就提到“文學(xué)研究會”已經(jīng)在“提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)”［1］，但當(dāng)時并未引起學(xué)界注意。近年來，有學(xué)者揭示了長期被遮蔽的1927年武漢政權(quán)時期出現(xiàn)的“革命文化”、“無產(chǎn)階級文化”［2］(P418)言論，另有學(xué)者再次把革命文學(xué)的源頭明確追溯到“文學(xué)研究會”，認(rèn)為“文學(xué)研究會才是初期革命文學(xué)的最先倡導(dǎo)者。”［3］這些不同觀點(diǎn)的出現(xiàn)，其意義不在確認(rèn)誰是革命文學(xué)的首倡者，它的重要價值在于突破了以往革命文學(xué)研究中的某種思維定勢，為革命文學(xué)研究開拓了新的思路。其實(shí)，如果把“革命文學(xué)”與“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”適度區(qū)別開來，那么，至少可以清晰地看到三種關(guān)于革命文學(xué)的想象，即文學(xué)研究會、早期共產(chǎn)黨人、創(chuàng)造社“元老”們分別倡導(dǎo)的革命文學(xué)。

一、文學(xué)研究會倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”

1921年前后，文學(xué)研究會的核心成員鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、李之常等人在《文學(xué)旬刊》、《文學(xué)》周報上展開過一次關(guān)于“文學(xué)與革命”問題的討論，討論者曾積極倡導(dǎo)“革命文學(xué)”。一般文學(xué)史著作往往從正統(tǒng)的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”觀念出發(fā)，對這次討論要么避而不談，要么只看作是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的一種過渡，零星地談到其中的某些觀點(diǎn)，作為文學(xué)研究會的“先進(jìn)性”或“局限性”的注腳。其實(shí)，這不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早的關(guān)于“革命文學(xué)”的討論，更是一種具有獨(dú)立價值和意義的文學(xué)現(xiàn)象，它展示了文學(xué)研究會作家對“革命文學(xué)”的獨(dú)特想象。其特點(diǎn)主要有:

(一)既強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性，也強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立價值

文學(xué)研究會以倡導(dǎo)“為人生”的文學(xué)觀聞名，但它是從“文學(xué)”的角度來談文學(xué)的使命的。它倡導(dǎo)“革命文學(xué)”，也是立足于“文學(xué)”。無論是要求揭示現(xiàn)實(shí)社會的黑暗，還是要求展示未來社會的光明;無論是強(qiáng)調(diào)反映底層民眾生存的悲慘，還是強(qiáng)調(diào)要擔(dān)當(dāng)喚醒民眾的重大責(zé)任，都是以“文學(xué)”為軸心，在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”具有相對獨(dú)立的價值，文學(xué)家具有重要的主體性作用的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。其強(qiáng)烈的文學(xué)功利性目的與相對的文學(xué)獨(dú)立性追求，既矛盾又統(tǒng)一。鄭振鐸的《新文學(xué)觀的建設(shè)》一文，就是從“文學(xué)是人生的自然的呼聲”，“文學(xué)以真摯的情緒為他的生命”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之高尚使命與文學(xué)之天真”共存，認(rèn)為:“文學(xué)就是文學(xué);不是為娛樂的目的而作之而讀之，也不是為宣傳，為教訓(xùn)的目的而作之，而讀之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社會底文學(xué)論》一文中，以與鄭振鐸同樣的思路來說明:在鼓動民眾起來革命的過程中，文學(xué)和文學(xué)家的作用高于革命理論和革命家的作用。他認(rèn)為:“今日底文學(xué)是人類活動底結(jié)晶”，是“新時代底指導(dǎo)者，鞭策者”，斷言“革命底完成者在中國舍文學(xué)又有什么呢?”［5］(P82、81)鄭振鐸、李之常的觀點(diǎn)合乎文學(xué)研究會的主流意見。文學(xué)研究會在提倡“為人生”的功利性文學(xué)觀時，就強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”本身也“是于人生很切要的一種工作”，應(yīng)該成為“治文學(xué)的人”的“終身的事業(yè)”［6］(P72)。文學(xué)研究會之所以會由最初的著重批判傳統(tǒng)的“文以載道”，到把全部工作的重心放在掃除“游戲消遣”的文學(xué)，當(dāng)然有與鴛鴦蝴蝶派爭奪文學(xué)陣地和讀者等方面的因素，但更重要的還是因?yàn)椋麄冋J(rèn)為“游戲消遣”的文學(xué)既像“載道”文學(xué)一樣具有宣揚(yáng)“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戲”的態(tài)度純粹把文學(xué)當(dāng)作“工具”而不是“終身的事業(yè)”，因而對“文藝”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表現(xiàn)底層民眾的悲慘生活，也宣揚(yáng)“愛”與“美”

“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學(xué)論爭后，作家阿英轉(zhuǎn)而以勇猛的評論家姿態(tài)登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰(zhàn)對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進(jìn)幼稚派不得翻身。實(shí)際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統(tǒng)地認(rèn)為他在文學(xué)與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實(shí)際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術(shù)的獨(dú)立性，把藝術(shù)價值簡單地歸結(jié)為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態(tài)錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認(rèn)識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實(shí)的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學(xué)創(chuàng)作，并建立相關(guān)的評價標(biāo)準(zhǔn)，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學(xué)”的階段認(rèn)定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學(xué)政治觀，將有可能打開認(rèn)識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學(xué)

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學(xué)政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內(nèi)提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實(shí)踐。一般認(rèn)為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現(xiàn)為無產(chǎn)階級與大地主、官僚資產(chǎn)階級的階級革命，所以關(guān)于中國無產(chǎn)階級文學(xué)的討論，在它甫一出生，即主要地體現(xiàn)為對“革命文學(xué)”理論與創(chuàng)作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學(xué)”口號，到1928年“革命文學(xué)論爭”時達(dá)到高峰。基于這個前提，1928年，阿英發(fā)表《批評的建設(shè)》，借批評三種錯誤傾向具體表達(dá)了自己的文學(xué)理想，傳統(tǒng)的批評:沒有統(tǒng)一的、系統(tǒng)的批評原理;沒有科學(xué)的方法;批評家的態(tài)度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學(xué)和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學(xué)的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進(jìn)文化的發(fā)展和社會的進(jìn)步。

1．1革命文學(xué)的全新規(guī)范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學(xué)史論(思潮批評、流派研究等)等批評實(shí)踐納入科學(xué)范疇，追求一種系統(tǒng)的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學(xué)創(chuàng)作與批評促進(jìn)“文化發(fā)展”和“社會進(jìn)步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學(xué)類型，新生的無產(chǎn)階級文學(xué)/革命文學(xué)，要想迅速獲得文學(xué)生產(chǎn)的生存權(quán)，進(jìn)而取得“文化霸權(quán)”，急需一套嚴(yán)整規(guī)范的操作系統(tǒng)，來反抗舊的文類規(guī)范。這種反抗，在年輕的革命文學(xué)倡導(dǎo)者看來，首要地建立在對五四以來文學(xué)傳統(tǒng)的批判之上。第二，“文學(xué)不能產(chǎn)生文學(xué)”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創(chuàng)造“新人”，即新的社會關(guān)系。［7］引而申之，“文化霸權(quán)”的斗爭，不僅在于確立無產(chǎn)階級文學(xué)的地位，更內(nèi)在的目的是建立無產(chǎn)階級的全民集體意志，即“為革命而文學(xué)”，而非“為文學(xué)而革命”，取得政治霸權(quán)———即無產(chǎn)階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設(shè)兩個方面，來規(guī)整并確立無產(chǎn)階級文學(xué)的獨(dú)立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創(chuàng)作與批評，為革命文學(xué)的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導(dǎo)言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達(dá)到了阿英的預(yù)期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當(dāng)徹底的:魯迅的創(chuàng)作模式———從內(nèi)容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風(fēng)格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經(jīng)死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經(jīng)死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學(xué)提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設(shè)，阿英通過組織和創(chuàng)作、批評等多種形式，為革命文學(xué)建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學(xué)論爭”的主陣地之一。20世紀(jì)30年代前后，結(jié)社是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)造、太陽、未名以至集大成者左聯(lián)，這些團(tuán)體的成立除了志同道合以外，更重要的是結(jié)社者要用團(tuán)體的力量，來為自己的文學(xué)范式斗爭。創(chuàng)作批評方面，阿英不僅創(chuàng)作了為數(shù)不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實(shí)踐其文學(xué)理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學(xué)》、《創(chuàng)作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產(chǎn)階級文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識。更多地，阿英通過批評實(shí)踐來建構(gòu)他的文學(xué)理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內(nèi)容的批評分裂的，在事實(shí)上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學(xué)的形式的批評是不能獨(dú)立于社會學(xué)的內(nèi)容的批評存在的。革命文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在無產(chǎn)階級革命斗爭階段，阿英認(rèn)為最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)即“暴動就是藝術(shù)”。而所謂“暴動就是藝術(shù)”并不等同“藝術(shù)=暴動”，實(shí)際是要求革命文學(xué)必須具備與暴動相似的美學(xué)特征:“烈風(fēng)雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的?！保?］75這種“力之美”即是“革命文學(xué)”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學(xué)與無產(chǎn)階級文學(xué)的差異性

在中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動或文學(xué)思潮，經(jīng)過文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩歌［1］。在筆者看來，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無限前推并沒有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學(xué)方面發(fā)生了一個新的運(yùn)動;這個運(yùn)動和以前的種種運(yùn)動是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動，性質(zhì)上是相反的。這個運(yùn)動，站在歷史上看來，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動，換句話說，只有新文學(xué)運(yùn)動自身才可以和這個新的文學(xué)上的運(yùn)動相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時候，革命文學(xué)論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學(xué)論爭這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對革命文學(xué)概念的文學(xué)史價值進(jìn)行了現(xiàn)時態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時期的作家對于革命文學(xué)論爭的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時期批評家對革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語絲派、創(chuàng)造社、小說月報、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個敵對陣營的主力?！?/p>

由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時革命文學(xué)論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學(xué)論爭的一個忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語絲社作為革命文學(xué)論爭雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時論爭的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強(qiáng)化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識形態(tài)化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時文學(xué)運(yùn)動的現(xiàn)場，他們對革命文學(xué)論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學(xué)概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無論是對革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來說，這都是一個具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個左翼化的過程，即左聯(lián)以及隨后的意識形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對于革命文學(xué)運(yùn)動加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了?！保?］(P698)的這些論述后來成了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無產(chǎn)階級文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無產(chǎn)階級，只是革命的小資產(chǎn)階級，但恰恰是這種階級屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎模驗(yàn)椤督曛袊乃囁汲闭摗啡匀徊荒芡耆w現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無產(chǎn)階級思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級而不是無產(chǎn)階級。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學(xué)史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產(chǎn)黨人言論?；蛟S是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來作為無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國共產(chǎn)黨成立之后，對文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。1923至1924年之間，無產(chǎn)階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級革命作家對建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的興起和展開，準(zhǔn)備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識形態(tài)闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識形態(tài)化的過程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會主義文學(xué)的演進(jìn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無產(chǎn)階級思想在整個文學(xué)發(fā)展過程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經(jīng)深入人心，成為時代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時不僅共產(chǎn)黨的《中國青年》上提倡革命文學(xué)，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無產(chǎn)階級革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時“革命”一詞語義的復(fù)雜性。可見，建國后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動越來越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)

與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學(xué)思潮本來是一個具有特定的豐富性和復(fù)雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學(xué)思潮的歷史實(shí)際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學(xué)概念的最初含義顯然與左聯(lián)密切相關(guān)，左聯(lián)的成立是對革命文學(xué)論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當(dāng)時的語境中，“左翼”標(biāo)明的是一種激進(jìn)的政治立場與文化姿態(tài)，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區(qū)別開來(實(shí)際上，左聯(lián)在實(shí)踐中已經(jīng)偏離了最初統(tǒng)一戰(zhàn)線的定位，成了中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學(xué)指的是1930年3月到1936年初以左聯(lián)為中心的革命文學(xué)活動。在新時期以前的文學(xué)史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學(xué)概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，還是把左翼文學(xué)界定為以左聯(lián)為標(biāo)志的革命文學(xué)創(chuàng)作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學(xué)研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學(xué)概念，左翼文學(xué)概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯(lián)時期的革命文學(xué)，而是代表了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)潮流，是20世紀(jì)中國文學(xué)的“共名”。方維保認(rèn)為:“左翼文學(xué)應(yīng)該是整個20世紀(jì)的紅色文學(xué)。它包括左翼作家聯(lián)盟成立前后的發(fā)生期，共產(chǎn)黨人延安割據(jù)時期的發(fā)展期，20世紀(jì)50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態(tài)繁榮期，后的后發(fā)展時期?！保?4］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學(xué)’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動，而只是在對20世紀(jì)中國文學(xué)做思想政治傾向區(qū)分時的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安與解放區(qū)文學(xué)、建國后十七年文學(xué)與文學(xué)，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學(xué)的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀(jì)左翼文學(xué)”［16］等不同提法的涌現(xiàn)，表明左翼文學(xué)概念在時間維度上對中國現(xiàn)代文學(xué)史現(xiàn)象的統(tǒng)攝力。廣義的左翼文學(xué)概念的運(yùn)用，揭示了中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過程中的某種一致性。以文學(xué)與政治的關(guān)系而言，由1930年代左聯(lián)文學(xué)開始的文學(xué)與政治的捆綁式聯(lián)姻以及文學(xué)對于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注的傳統(tǒng)，一直延伸到延安文學(xué)、十七年文學(xué)與文學(xué)甚至是當(dāng)下的文學(xué)中。在創(chuàng)作方法上:“一部中國新文學(xué)發(fā)展的歷史，是社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態(tài)一直默認(rèn)或者倡導(dǎo)的，也是在左聯(lián)時期就已經(jīng)確定的革命現(xiàn)實(shí)主義，只不過這種現(xiàn)實(shí)主義在革命年代與后革命時期側(cè)重點(diǎn)略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學(xué)這一宏闊的視野和論斷，具有較強(qiáng)的理論創(chuàng)新意義和實(shí)際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學(xué)視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發(fā)點(diǎn)來理解和闡釋20世紀(jì)中國文學(xué)，無疑會抓住左翼文學(xué)的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀(jì)中國文學(xué)獨(dú)特的底蘊(yùn)?！保?6］在使用廣義的左翼文學(xué)概念時，我們必須思考的問題是:作為產(chǎn)生在特定的政治情勢中的左翼文學(xué)(以左聯(lián)為中心)，它的生產(chǎn)與傳播方式、它所形成的獨(dú)特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀(jì)中國文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)以充分的史料表明:左翼文學(xué)本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學(xué)史上所認(rèn)定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學(xué)、文學(xué)解釋為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響就很欠妥。因?yàn)?930年代的左翼文學(xué)在當(dāng)時是作為一種不受官方認(rèn)可的文學(xué)形態(tài)，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現(xiàn)的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學(xué)、文學(xué)則是地地道道的“遵命文學(xué)”，受到了意識形態(tài)的強(qiáng)力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態(tài)重構(gòu)的文學(xué)思潮，這些文學(xué)思潮與意識形態(tài)的主流是暗合的而不是相反的。在文學(xué)的存在方式、文學(xué)與官方意識形態(tài)的關(guān)系(對抗還是順從)等方面來看，左聯(lián)文學(xué)與后來的文學(xué)都是有著很大的差異的。再如當(dāng)下文學(xué)中的底層寫作，其對于底層現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與其說是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響，倒不如說是五四文學(xué)中的人道主義、人性關(guān)懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學(xué)。因此，在使用廣義的左翼文學(xué)概念時，應(yīng)該警惕將其無限泛化與隨意比附。

在中國現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動或文學(xué)思潮，經(jīng)過文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩歌［1］。在筆者看來，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無限前推并沒有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學(xué)方面發(fā)生了一個新的運(yùn)動;這個運(yùn)動和以前的種種運(yùn)動是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動，性質(zhì)上是相反的。這個運(yùn)動，站在歷史上看來，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動，換句話說，只有新文學(xué)運(yùn)動自身才可以和這個新的文學(xué)上的運(yùn)動相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時候，革命文學(xué)論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學(xué)論爭這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對革命文學(xué)概念的文學(xué)史價值進(jìn)行了現(xiàn)時態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時期的作家對于革命文學(xué)論爭的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時期批評家對革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語絲派、創(chuàng)造社、小說月報、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章?；蛟S是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個敵對陣營的主力?！保?］由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時革命文學(xué)論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學(xué)論爭的一個忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語絲社作為革命文學(xué)論爭雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時論爭的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強(qiáng)化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識形態(tài)化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時文學(xué)運(yùn)動的現(xiàn)場，他們對革命文學(xué)論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學(xué)概念的初始理解。

1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無論是對革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來說，這都是一個具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個左翼化的過程，即左聯(lián)以及隨后的意識形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對于革命文學(xué)運(yùn)動加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無產(chǎn)階級文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無產(chǎn)階級，只是革命的小資產(chǎn)階級，但恰恰是這種階級屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎?，因?yàn)椤督曛袊乃囁汲闭摗啡匀徊荒芡耆w現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無產(chǎn)階級思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級而不是無產(chǎn)階級。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學(xué)史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產(chǎn)黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來作為無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國共產(chǎn)黨成立之后，對文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。

1923至1924年之間，無產(chǎn)階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級革命作家對建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的興起和展開，準(zhǔn)備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識形態(tài)闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識形態(tài)化的過程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會主義文學(xué)的演進(jìn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無產(chǎn)階級思想在整個文學(xué)發(fā)展過程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經(jīng)深入人心，成為時代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時不僅共產(chǎn)黨的《中國青年》上提倡革命文學(xué)，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無產(chǎn)階級革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時“革命”一詞語義的復(fù)雜性?？梢姡▏蟮母锩膶W(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動越來越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。

“蔣的貢獻(xiàn)正在于他的失敗，他的價值正在于他沒有價值。”①這大概是對曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實(shí)感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實(shí)主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點(diǎn)未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實(shí)。因?yàn)?，這些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動的一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個分界線，深深影響并推動了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實(shí)錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點(diǎn)。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實(shí)主義階級性等。/15日，太陽社東京支部常會，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實(shí)、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現(xiàn)代批評之諸問題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評的諸問題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時代》、費(fèi)定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實(shí)主義作品，筆調(diào)生動，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實(shí)際工作問題。批左林《為普羅寫實(shí)主義而戰(zhàn)》觀點(diǎn)。/22日至23日，贊綺達(dá)《文學(xué)批評集》應(yīng)用Marxism批評文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭論未來主義與新寫實(shí)主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個人主義觀點(diǎn)。/25—28日，讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國內(nèi)批評之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價。悟:偉大社會改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無產(chǎn)階級》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實(shí)。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達(dá)14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》，以補(bǔ)救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個重要想法:利用藏原書籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因?yàn)椤斑@對于現(xiàn)在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動期間，從創(chuàng)作動機(jī)角度，一定會有意識地對馬克思主義文藝?yán)碚摶締栴}予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞?，并且還部分受到了無產(chǎn)階級文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個文學(xué)理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產(chǎn)階級藝術(shù)特質(zhì)有四個方面:第一是對于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無產(chǎn)階級文化雜志》上關(guān)于這個問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時間一躍成為日本無產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚摚瑢O左和無政府主義文藝觀進(jìn)行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對以往左傾冒進(jìn)的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅(jiān)持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個重要觀點(diǎn)，從而使蔣光慈對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動反映論問題。這個問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對話》時，蔣光慈通過對藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可?！罢挝膶W(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實(shí)的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強(qiáng)烈的沖動提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒有不含時代性的”⑩正確觀點(diǎn)，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時在對這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動反映論的新認(rèn)識。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價值’要受‘政治價值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，而藝術(shù)家蘊(yùn)含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達(dá)政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問題。與文學(xué)能動反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問題，對文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達(dá)了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現(xiàn)實(shí)主義批評原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產(chǎn)階級文學(xué)的運(yùn)動中，高喊著口號的時期已經(jīng)過去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問題上表現(xiàn)出了他的開放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對葉賽林的喜愛:葉賽林的意識與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產(chǎn)階級詩人在詩形風(fēng)格語句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產(chǎn)階級對于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料?，伂幤浯?，10月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考了形式的問題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評海涅、列寧評高爾基的具體觀點(diǎn)，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度?，伂彶⑶遥瑥脑谌掌陂g所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會學(xué)與美學(xué)的批評思想，但對藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問題。在10月23日讀綺達(dá)《文學(xué)批評集》時，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個人主義乃是對于高等階級特權(quán)的反抗，亦就是對于下等階級之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個人主義是傾向于反抗強(qiáng)有力者，而保護(hù)被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對“人的解放”的全面訴求?！叭嗣裥浴钡膯栴}，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個由強(qiáng)調(diào)集體性向集體與個人相統(tǒng)一的發(fā)展過程。《關(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務(wù)者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點(diǎn)，是蔣光慈對文學(xué)意識形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達(dá)。但，這時的“群眾”是一個集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達(dá)對盧梭的評價時，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個人主義，更是高度贊同這種個人主義的重要意義:對每一個體權(quán)利和平等的保護(hù)。盧梭《社會契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴(kuò)充為兩個層面:社會人與個體人的統(tǒng)一。在回國后的1930年，蔣光慈又對此作了極為抒情的表達(dá)，他在為《童年》中譯本撰寫前言時，因?yàn)橹苯觾A聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個性的強(qiáng)有力的愛”。瑏瑨從“集體概念的群眾”，到“階級的反抗”與“個體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個性的愛”，蔣光慈對革命文學(xué)人民性的認(rèn)識，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點(diǎn)。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗(yàn)層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個性的問題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進(jìn)了一大步。生活體驗(yàn)層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進(jìn)層次體驗(yàn)生活，才能具有“時代生活的實(shí)感”。并且，這個生活并不是階級本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)。瑏瑩這種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識在作品中呈現(xiàn)出來的時候，他遇到了問題。這個問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會上組織批評《麗莎的哀怨》。在國內(nèi)對《麗》一片批評指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評價了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說形成散文詩的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺悟的更有價值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨?yàn)檫@種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進(jìn)一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實(shí)性問題成為蔣光慈關(guān)注的重點(diǎn)。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實(shí)性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個性”?，偓?月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅(jiān)強(qiáng)的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭斗，產(chǎn)生了作為一類堅(jiān)強(qiáng)向上的無產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對英雄人物“真實(shí)性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實(shí)性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個性特征，“類示范性”實(shí)際強(qiáng)調(diào)人物的類型意義，同時，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經(jīng)驗(yàn)，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗(yàn)，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個性。這個問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實(shí)際工作的話題開始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡單的工作，自有其特殊性”，這個文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點(diǎn)實(shí)際生活的根據(jù)?！爆偓徥Y光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實(shí)際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個觀點(diǎn)表明:蔣光慈既強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會生活，不是刻板地、機(jī)械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤著作家個體的認(rèn)識、情感、評價，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會生活。進(jìn)一步說，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時也應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個性或個人生活”。

在蔣光慈看來，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實(shí)踐等于一體的生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問題提供了重要契機(jī)，直接促進(jìn)了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對文學(xué)能動反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評原則等重要問題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜撸瑥亩鵀橹袊缙跓o產(chǎn)階級文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學(xué)觀念作為“現(xiàn)代”、“正確”的文學(xué)觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發(fā)誓要一刀切斷文學(xué)與政治的聯(lián)系，要揮手將政治的影響徹底打發(fā)掉。一句話，我們要讓“文學(xué)回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構(gòu)了一個純文學(xué)的知識制度。然而，實(shí)際上文學(xué)并不是先驗(yàn)地存在的。純文學(xué)的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網(wǎng)絡(luò)之中才能被表述出來。文學(xué)實(shí)際上是一個在歷史中不斷分析和建構(gòu)的過程，它是在與其它知識的不斷區(qū)分之中被表述出來的。純文學(xué)的觀念只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)分治的現(xiàn)代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實(shí)際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現(xiàn)代知識的建制。在純文學(xué)的背后，包含了復(fù)雜的現(xiàn)代知識分化的過程。

文學(xué)的概念并不是不言自明的，文學(xué)的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學(xué)就是一個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本?！雹偎f：“文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的相同之點(diǎn)有更多的相同之處，而與那些被公認(rèn)為是文學(xué)作品的相同之處反倒不多?！痹谖鞣?，現(xiàn)代的純文學(xué)觀念實(shí)際上也是晚近才誕生的。直至19世紀(jì)，比如在阿諾德看來，文學(xué)仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。……如今，在普通學(xué)校和大學(xué)的英語或拉丁語課程中，被作為文學(xué)研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運(yùn)用語言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的?！热缇S吉爾的作品《埃涅阿斯紀(jì)》，我們把它作為文學(xué)來研究。而在1850年之前的學(xué)校里，對它的處理則截然不同?！雹谂c審美主義的宣稱相反，審美并不是文學(xué)的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的創(chuàng)造中產(chǎn)生了重要的作用?？ɡ照f：“在19世紀(jì)的英國，文學(xué)呈現(xiàn)為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學(xué)被作為一種說教課程，負(fù)有教育殖民地人民敬仰英國之強(qiáng)大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業(yè)的參與者。在國內(nèi)，文學(xué)反對由新興資本主義經(jīng)濟(jì)滋生出來的自私和物欲主義，為中產(chǎn)階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實(shí)際已經(jīng)降到從屬地位的文化中也得到一點(diǎn)利益。文學(xué)對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養(yǎng)一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！雹?/p>

五四文學(xué)革命被稱為中國文學(xué)的現(xiàn)代化，實(shí)際上，文學(xué)革命包括了完全不同的兩個方面的內(nèi)容：一方面是白話文運(yùn)動，是與現(xiàn)代個人和現(xiàn)代民族國家的創(chuàng)造這一主題相關(guān)的“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的運(yùn)動；另一方面是在科學(xué)、道德、藝術(shù)自治這一現(xiàn)代知識分化規(guī)范下的文學(xué)獨(dú)立觀念的確立。胡適等新文學(xué)和新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者主張以白話文為媒介，建立現(xiàn)代的國語文學(xué)／國民文學(xué)和“人的文學(xué)”，以現(xiàn)代民族國家／現(xiàn)代個人為坐標(biāo)建立一種新的文學(xué)想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學(xué)研究會和創(chuàng)造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現(xiàn)代虛構(gòu)的、想象性的和自律的純文學(xué)觀念。也就是說，在與傳統(tǒng)文學(xué)觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學(xué)認(rèn)識。這一文學(xué)革命是以“西化”的表達(dá)方式來完成的。朱希祖在《文學(xué)論》里說：“自歐學(xué)東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學(xué)，文學(xué)，皆有專著；……故建設(shè)學(xué)校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國之學(xué)……在吾國，則以一切學(xué)術(shù)皆為文學(xué)；在歐美則以文學(xué)離一切學(xué)科而獨(dú)立；……吾國之論文學(xué)者，往往以文字為準(zhǔn)，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學(xué)之所以與其他學(xué)科并立，具有獨(dú)立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學(xué)之觀念，往往渾而不析，偏而不全?！雹芟鄬τ诂F(xiàn)代的純文學(xué)觀念來說，傳統(tǒng)的文學(xué)觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學(xué)的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網(wǎng)絡(luò)之中。王國維的純文學(xué)觀念是在一定的知識條件下才得以浮現(xiàn)出來，而黃遠(yuǎn)庸也正是從現(xiàn)代知識的分化中來談?wù)摵汀鞍l(fā)明文學(xué)獨(dú)立”的。

五四文學(xué)革命的發(fā)生導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和傳統(tǒng)文學(xué)制度的崩潰。伴隨著五四文學(xué)革命發(fā)生的是“文學(xué)的定義”，也就是對于文學(xué)“本質(zhì)”的探求。在《文學(xué)旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發(fā)表了《文學(xué)的定義》一文，鄭振鐸從與科學(xué)的對立中來定義文學(xué)。茅盾在革新后的《小說月報》上發(fā)表了《文學(xué)和人的關(guān)系及中國古來對于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文，試圖廓清傳統(tǒng)對于文學(xué)的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學(xué)定義和建立“正確”的文學(xué)認(rèn)識。鄭振鐸《整理中國文學(xué)的提議》不滿中國傳統(tǒng)的文學(xué)知識，用“正確”的現(xiàn)代西方文學(xué)的眼光看來，中國傳統(tǒng)的文學(xué)知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學(xué)書，其實(shí)不然?！峨x騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴(yán)格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學(xué)的，實(shí)在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學(xué)考證之文。這種文字也是很難叫它做文學(xué)的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進(jìn)去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學(xué)知識的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中國關(guān)于事物分類的奇怪和荒唐。文學(xué)革命是傳統(tǒng)文學(xué)知識的否定，是對于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學(xué)，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學(xué)上的舊觀念都應(yīng)一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應(yīng)另打基礎(chǔ)，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費(fèi)一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發(fā)明，新的基礎(chǔ)?！雹菸膶W(xué)革命是新的知識型的構(gòu)造。新文學(xué)倡導(dǎo)者們通過對于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同，建構(gòu)了新的、現(xiàn)代的、“正確”的文學(xué)觀念。

文學(xué)革命既是傳統(tǒng)文學(xué)觀念及其內(nèi)在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學(xué)生產(chǎn)方式的變革相關(guān)。文學(xué)革命后，出現(xiàn)了文學(xué)研究會和創(chuàng)造社等新的純文學(xué)社團(tuán)，出版了純文學(xué)期刊，“文學(xué)創(chuàng)作”得到了凸現(xiàn)：“將文藝當(dāng)做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！雹拊诂F(xiàn)代合理化的規(guī)范下，文學(xué)成為了一種分業(yè)。1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動的爆發(fā)，發(fā)生了“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的歷史轉(zhuǎn)折，與此同時，否定了五四的文學(xué)資產(chǎn)階級觀念及其知識規(guī)劃，提出了“重新來定義文學(xué)”的要求。一、“文化批判”

文學(xué)的重新定義并不是孤立地發(fā)生的，而是中國現(xiàn)代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學(xué)革命的發(fā)生是五四新文化運(yùn)動的一部分一樣，1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動，也是新的馬克思主義啟蒙運(yùn)動和無產(chǎn)階級革命文化運(yùn)動的一個重要的組成部分。1928年文學(xué)的重新定義是對于五四新文化運(yùn)動和資產(chǎn)階級文化合理性的批判。文學(xué)的重新定義是隨著“文化批判”而發(fā)生的，文學(xué)的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關(guān)革命文學(xué)的論爭和30年代不同文學(xué)觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡(luò)中，我們才能夠產(chǎn)生對于文學(xué)的正確認(rèn)識，而不是執(zhí)于某一“正確”的文學(xué)觀念而遮斷和否定其它的文學(xué)理解和認(rèn)識。

當(dāng)今文壇，關(guān)于現(xiàn)代性的話語，諸多論點(diǎn)、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術(shù)語、理論文本的解讀，有對當(dāng)下中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性理論的思辨，有對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展態(tài)勢的考察，也有對作家作品等文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)證分析。這其中，中國現(xiàn)代社會發(fā)展的歷史進(jìn)程與中國現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展軌跡之間的關(guān)系研究，顯然是一個十分重要的課題。應(yīng)該說，中國現(xiàn)代社會發(fā)展的歷史就是現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史，中國現(xiàn)代文學(xué)史也是一部現(xiàn)代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史價值自然是不容忽視的。

一、現(xiàn)代性的社會學(xué)視域與《講話》的價值觀照

關(guān)于現(xiàn)代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾??？碌目捶?，對于現(xiàn)代性的認(rèn)知一般表現(xiàn)為兩個方面：一則，人們常常把現(xiàn)代性作為一個時代，或是作為一個時代特征的總體來談?wù)?。他們把現(xiàn)代性置于這樣的日程中：現(xiàn)代性之前有一個或多或少、或幼稚或陳舊的前現(xiàn)代性，而其后是一個令人迷惑不解、令人不安的后現(xiàn)代性。于是，他們開始發(fā)出追問，現(xiàn)代性是否構(gòu)成“啟蒙”的繼續(xù)和發(fā)展，或者是否應(yīng)當(dāng)從中看到現(xiàn)代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，?？抡f“：我自問，人們是否能把現(xiàn)代性看作為一種態(tài)度而不是歷史的一個時期。我說的態(tài)度是指對于現(xiàn)時性的一種關(guān)系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動、行為的方式?！薄?〕在此，我們或許應(yīng)該對現(xiàn)代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個時代、一種制度，或一個歷史時期的范疇，更多是表現(xiàn)在社會內(nèi)容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現(xiàn)代民族國家的確立，經(jīng)濟(jì)方面的市場經(jīng)濟(jì)和私有制基礎(chǔ)上的資本積累，社會層面的勞動和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質(zhì)文化的興起等。它也可以同時是后者，即一種態(tài)度、一種思想、一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，并更多地表現(xiàn)在文化、文學(xué)等領(lǐng)域。于是，我們的現(xiàn)代性思考便進(jìn)入了社會學(xué)思考和審美思考兩個視域，或者兩個視域的交織互補(bǔ)。社會學(xué)視域把我們的文學(xué)思考引向了一個更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現(xiàn)代性的體制維度時說，大多數(shù)社會學(xué)的理論總是傾向于要在現(xiàn)代社會中尋找某種單一的、占主導(dǎo)地位的體制性關(guān)系。即，它到底是資本主義體制，還是工業(yè)化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業(yè)主義看作是包含在現(xiàn)代性體制維度之中相互區(qū)別的兩個“組織性群集”，“正如歐洲社會所發(fā)生的那樣，資本主義和工業(yè)主義的聯(lián)合導(dǎo)致了人類和自然界之間的關(guān)系發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變?！薄?〕我們當(dāng)然不是要具體地討論資本主義和工業(yè)主義的體制維度或生產(chǎn)過程，但這種社會學(xué)理論的現(xiàn)代性視域，不同于那些抽象化、學(xué)院化的學(xué)理思考，它攜帶著十分強(qiáng)烈的社會實(shí)踐性，它注重于社會體制變化、社會發(fā)展歷程及其影響的思考，表現(xiàn)出鮮明的價值立場和社會態(tài)度。用社會學(xué)理論的現(xiàn)代性體系維度來審視文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展的歷史，自然會擴(kuò)大學(xué)術(shù)研究的視野，提升其學(xué)理認(rèn)知的批判性和反思性。如此而來，對文學(xué)史中的理論思潮、作家作品的評價也就不會局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會文化實(shí)踐的直接反思。于是，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究也就有了更為廣闊的跨學(xué)科視野、更為博大的社會文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認(rèn)知層面。如塞德曼所說“：社會理論通常采取了廣義的社會敘事形式，他們講述了關(guān)于起源和發(fā)展的故事以及關(guān)于危機(jī)、衰敗和進(jìn)步的故事。社會理論通常是和當(dāng)代社會沖突和政治爭論緊密聯(lián)系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實(shí)踐或是社會構(gòu)造，而且還要塑造它的結(jié)果———也許是通過賦予一種結(jié)果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動者、行為和機(jī)構(gòu)，卻將惡毒的邪惡的性質(zhì)歸因于其他的一些社會力量。社會理論講述的是有現(xiàn)實(shí)意義的道德故事，它們體現(xiàn)了塑造歷史的意愿?！薄?〕應(yīng)用社會學(xué)的理論，從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷程和社會文化實(shí)踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認(rèn)定它是中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現(xiàn)代文學(xué)史上的兩個根本問題，即，文藝創(chuàng)作的方向問題和文藝發(fā)展的道路問題。第一，文學(xué)發(fā)展的方向問題，是文藝為什么人的問題?！吨v話》總結(jié)了以來中國現(xiàn)代文學(xué)歷史特別是革命文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)，明確提出文學(xué)為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。它系統(tǒng)而深刻地指出了中國現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，明確解決了中國文藝得以存在和發(fā)展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關(guān)于人民大眾的具體內(nèi)涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。第二，是文藝發(fā)展的道路問題，《講話》緊密結(jié)合中國社會的具體現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展的自身規(guī)律，明確指出中國文學(xué)特別是無產(chǎn)階級革命文藝發(fā)展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現(xiàn)實(shí)生活、深入實(shí)際斗爭，深入工農(nóng)兵群眾之中，既轉(zhuǎn)變思想又獲得創(chuàng)作源泉。說“：中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義?！绻炎约嚎醋魅罕姷闹魅?，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”〔5〕時至今日，如何來認(rèn)知《講話》的基本精神呢？從社會學(xué)的理論和現(xiàn)代性的視域出發(fā)，現(xiàn)代性作為一種時間的存在，是始終處于變化之中、永遠(yuǎn)未完成的過程。波特萊爾“用現(xiàn)代性來意指處于‘現(xiàn)時性’和純粹即時性中的現(xiàn)時。因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時性中的歷史性意識走出歷史之流?！诓ㄌ厝R爾那里現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，認(rèn)為無論好歹現(xiàn)代人都別無選擇而只能變得現(xiàn)代的觀點(diǎn)也不再有效。相反，變得現(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿艱險。”〔6〕無論是中國現(xiàn)代歷史的政治變革、社會變革，還是中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，都不可避免地置身于這樣的現(xiàn)代性的矛盾存在和現(xiàn)代性的時間流程之中?！吨v話》作為中國新文學(xué)現(xiàn)代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的社會合理化進(jìn)程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態(tài)，以諸種“美的事物最新近、最當(dāng)下的形式”積極從事著一種社會現(xiàn)代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中國新文學(xué)的現(xiàn)代性追求與中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程之中的歷史必然產(chǎn)物。

二、革命文學(xué)歷史演進(jìn)中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的縱向歷程中，可以看到，無產(chǎn)階級革命文學(xué)在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現(xiàn)，與作家自身、與表現(xiàn)對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發(fā)展規(guī)律。在五四時期，中國現(xiàn)代文學(xué)的旗幟上赫然地書寫著兩個口號：“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”。“人的文學(xué)”的口號在當(dāng)時主要指向“人”的個性解放，個性解放成為五四時期新文學(xué)表現(xiàn)的一個主旋律。在當(dāng)時，這種“人”的個性解放，主要表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級知識分子自我主體的個性解放。如魯迅所說，“新的智識者登了場”〔7〕，他們?nèi)〈斯糯膶W(xué)中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學(xué)的主人公。“平民文學(xué)”口號的提出，表明五四新文學(xué)從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會底層的勞動人民，這是中國現(xiàn)代文學(xué)比西方文藝復(fù)興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農(nóng)民的命運(yùn)表現(xiàn)了特別深切的關(guān)注。在魯迅等人的新文學(xué)作品中，農(nóng)民第一次成為文學(xué)主人公，這是伴隨著的社會轉(zhuǎn)型而來的中國文學(xué)史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學(xué)作家們在從事文學(xué)創(chuàng)作的時候，其文學(xué)表現(xiàn)的題材主題、情節(jié)沖突包括語言形式都可以選擇農(nóng)民的生活、農(nóng)民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產(chǎn)階級或知識分子的視角。于是，五四時期文藝思潮的真實(shí)狀況是，高高飄揚(yáng)的“人的文學(xué)”“、平民文學(xué)”的旗幟下面，讀者對象、服務(wù)對象，基本上還都是城市小資產(chǎn)階級及知識分子。

摘要：以1927年大革命為分界，將革命文學(xué)作家蔣光慈的小說劃分為前后兩個創(chuàng)作時期，可以看出與前期相比，后期創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)變。本文首先通過分析小說作品，歸納出風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。其次，通過研究不同文藝?yán)碚搶κY光慈創(chuàng)作的影響，探尋其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。最后，闡述其作品在文學(xué)史上的意義與影響。

關(guān)鍵詞：蔣光慈;小說創(chuàng)作;藝術(shù)風(fēng)格;轉(zhuǎn)變

蔣光慈是革命文學(xué)的先驅(qū)，關(guān)于他的創(chuàng)作研究，不同時期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。從數(shù)量上來說，20世紀(jì)50年代以來，對蔣光慈的研究總體呈明顯的上升趨勢。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)后，蔣光慈越發(fā)受到文學(xué)界的重視，研究成果顯著增多。從內(nèi)容上來說，21世紀(jì)以前，有的是對其生平事跡的考究，有的是對其詩歌和小說的評價。總體上來說研究角度比較單一。21世紀(jì)以來，研究者更加注重審美因素的察覺。蔣光慈的作品也不再被僅僅看作是政治宣傳的有效手段，人們更多的是運(yùn)用多種文學(xué)理論對其進(jìn)行文學(xué)性質(zhì)的剖析。因此，研究的方向趨向多元。其中，關(guān)于蔣光慈小說的研究呈現(xiàn)出四個方面的特色。其一，對文本的深入解讀。對小說作品進(jìn)行不同角度的細(xì)讀和分析是最為集中的研究領(lǐng)域。研究角度包括敘事話語、蘊(yùn)含精神、人物形象、流行元素等。其二，對革命文學(xué)的探討。側(cè)重解讀蔣光慈在“革命文學(xué)作家”身份的影響下，創(chuàng)作的小說呈現(xiàn)出怎樣獨(dú)特的風(fēng)格。其三，蘇俄文學(xué)對蔣光慈創(chuàng)作的影響。蔣光慈曾留學(xué)蘇聯(lián)，期間積極學(xué)習(xí)、傳播蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文藝?yán)碚?，并將其作為?chuàng)作的理論依據(jù)。該方向旨在研究蘇俄文藝?yán)碚撊绾卧谄渥髌分邪l(fā)揮影響。其四，其他研究視角。以1927年為分界線，蔣光慈的作品呈現(xiàn)出兩種迥異的藝術(shù)風(fēng)格。在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事風(fēng)格上都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變?？疾爝@些轉(zhuǎn)變，探究其原因，這對推進(jìn)整個蔣光慈研究將有所助益。

一、轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)

蔣光慈前期的小說作品，在敘事結(jié)構(gòu)上，主要以社會運(yùn)動為結(jié)構(gòu)線索；在人物塑造上表現(xiàn)出臉譜化、概念化的傾向；敘事風(fēng)格上，關(guān)于革命的理性話語強(qiáng)大，呈現(xiàn)出一種粗暴、直白的美學(xué)品格。而在創(chuàng)作后期，他對于人本身的思考更為深刻，所創(chuàng)作的作品更加成熟，意蘊(yùn)更加深邃。敘事結(jié)構(gòu)上以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索；人物塑造更趨形象化、具體化，且注重刻畫人物的心理活動；在敘事風(fēng)格上，生命話語占據(jù)主導(dǎo)地位，敘述更為細(xì)膩，呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的美學(xué)品格。（一）敘事結(jié)構(gòu)：簡單到復(fù)雜。1.結(jié)構(gòu)線索：社會運(yùn)動到生命體驗(yàn)作品的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)內(nèi)容、展示作品主題的重要藝術(shù)手段。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)不是獨(dú)立存在，而是與作品的主題、內(nèi)容、作家的藝術(shù)思想緊密結(jié)合在一起。換句話說，結(jié)構(gòu)要服從主題和內(nèi)容的需要，同時顯示主題的整個藝術(shù)構(gòu)思。在敘事作品中，作者需要根據(jù)結(jié)構(gòu)線索，安排人物、事件、環(huán)境等紛紜復(fù)雜的內(nèi)容，才能構(gòu)成一幅統(tǒng)一、完美的社會生活圖畫。蔣光慈前期的作品，是以社會運(yùn)動為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)事件的發(fā)展過程安排內(nèi)容。以《短褲黨》為例，這部小說實(shí)質(zhì)上是對1926年到1927年上海工人起義的文學(xué)樣式的記錄，且以起義的發(fā)展過程為線索開展情節(jié)。開頭對當(dāng)時黑暗的社會環(huán)境和苦難的勞動人民進(jìn)行描寫，渲染了起義前壓抑的氛圍。接著寫到起義前的一場會議，表現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)階級和工人階級堅(jiān)定的思想信念。之后對工人大罷工等一系列起義行動進(jìn)行詳細(xì)描寫，體現(xiàn)出工人階級強(qiáng)大的力量和全新的精神面貌。小說共描寫了三次起義，并以第三次起義的勝利為最終結(jié)尾。說明起義雖然取得了勝利，但是其過程坎坷曲折，來之不易。反映了當(dāng)時的時代風(fēng)貌，歌頌了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和工人階級的力量。蔣光慈后期的作品，以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯、人物之間矛盾沖突的實(shí)質(zhì)，安排人物、事件和環(huán)境。后期作品《沖出云圍的月亮》就是以主人公王曼英的思想變化為線索展開內(nèi)容。在大革命的激蕩下，學(xué)生身份的王曼英加入革命軍隊(duì)，成為一名意志堅(jiān)定的女兵。但在反革命的政變發(fā)生后，她陷入了無盡的郁悶與痛苦中。逐漸地，她生發(fā)出強(qiáng)烈的報復(fù)社會的情緒。而報復(fù)的手段就是當(dāng)妓女——用自己的身體征服敵人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗個澡?！倍驮谒龑@一切愈發(fā)游刃有余時，重逢了一直深深愛慕她的革命青年李尚志。李尚志堅(jiān)定的革命理想激發(fā)了王曼英心底對回歸光明的向往。最終她歷經(jīng)坎坷，端正思想，回歸革命，重拾自己的信仰。2.情節(jié)：單線到多線蔣光慈前期的作品主要是單線發(fā)展，全文圍繞一個線索開展情節(jié)。如《少年漂泊者》主要講述了少年汪中的漂泊經(jīng)歷：從痛失雙親到跟著斯文先生當(dāng)?shù)茏?，結(jié)果遭到侵犯轉(zhuǎn)而逃離，從成為學(xué)徒到因與老板女兒相戀被驅(qū)逐，再從進(jìn)紗廠當(dāng)工人到參加游行被逮捕……一系列的情節(jié)發(fā)展都是以少年汪中的漂泊經(jīng)歷為線索，單線推進(jìn)?！抖萄濣h》也如上所說，按照起義的過程為線索，單線展開情節(jié)。而蔣光慈后期小說的情節(jié)主要是多線發(fā)展，作品圍繞兩條左右的線索開展情節(jié)。《麗莎的哀怨》以麗莎和白根悲慘的流亡生活為線索，同時以兩人在面對悲慘境遇時所呈現(xiàn)出的不同精神狀態(tài)作為暗線，貫穿全文。《沖出云圍的月亮》同樣包含兩條線索。一條是王曼英革命思想的一系列變化，一條是王曼英與柳遇秋、李尚志的愛恨糾葛。（二）人物塑造：粗淺直接到細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過生動具體的形象，反映客觀存在的社會生活。而作品的形象性，主要表現(xiàn)在人物形象的塑造上。在敘事作品中，人物往往是推動情節(jié)發(fā)展的動因，人物與情節(jié)不同的主次關(guān)系是影響人物形象鮮活與否的重要因素，也直接影響了人物形象的整體特征。1.人物性格：扁平到渾圓蔣光慈前期創(chuàng)作的小說大多以情節(jié)為主導(dǎo)，人物為輔助，人物不過是為了構(gòu)造情節(jié)、推動情節(jié)發(fā)展而存在的一種工具。小說重點(diǎn)是反映社會關(guān)系、階級特性。因此，難以見得人物本身真實(shí)完整的性格，整體上呈現(xiàn)出扁平、概念化、臉譜化的特征。首先，性格的扁平表現(xiàn)在作者圍繞單一的素質(zhì)或觀念塑造人物，讀者難以看到他們的內(nèi)心世界。《短褲黨》中，革命黨人的性格由始至終只表現(xiàn)為“如鐵一般的爽硬”，“悲憤，勇敢，熱情”，沒有層次感和空間感。其次，性格的概念化、臉譜化表現(xiàn)在人物沒有“個”的鮮明，只有“類”的整體特點(diǎn)。即使描寫不同的人物，也總是使用同一套模板?！抖萄濣h》中，作者主要塑造了兩類人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者卻共戴一張臉譜——忠誠、勇敢，支持革命并且擁有堅(jiān)定的革命信念。作者并沒有根據(jù)人物不同的階級或性格進(jìn)行區(qū)別描寫。特別是在意識形態(tài)方面，不同階級的人對革命卻有著相同層面的認(rèn)知，這顯然有悖常理。雖然作者試圖在語言上對人物進(jìn)行加工與包裝，比如使工人的言語比知識分子更樸實(shí)，但卻沒從根本上對人物進(jìn)行針對性塑造。蔣光慈后期創(chuàng)作的小說則是以人物為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，情節(jié)成為表現(xiàn)人物的手段。因此，人物的整體特征發(fā)生了較大改變，性格更為豐滿渾圓。首先，人物性格會因境遇不同而發(fā)生改變?！尔惿陌г埂分?，最初的麗莎是俄國貴族婦女中一朵矜貴、嬌艷的白花，但當(dāng)波爾雪維克奪得政權(quán)后，與丈夫白根的逃亡讓她如墜地獄。當(dāng)生活境況日趨艱難時，她不得不開始跳裸舞、，以換取微薄的面包費(fèi)。而在整個過程中，她曾經(jīng)的驕傲矜持也在生活的鈍銼下變得麻木冷漠。她曾經(jīng)對丈夫的仰望和崇拜，也演變?yōu)閷φ煞驘o能的失望與憤恨。她最終選擇投海自盡，也是因?yàn)閷@個世界失去了最后一絲希望。其次，人物性格更加形象化、個性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的復(fù)雜性和發(fā)展過程。比如主人公李杰作為土地革命的領(lǐng)導(dǎo)者，優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的，但在某些方面也存在自己的不足。由于過多脫離農(nóng)村生活，他對村民思想和農(nóng)村封建積習(xí)的了解較為薄弱。在處理問題時，缺乏經(jīng)驗(yàn)，略顯生澀。與前期創(chuàng)作不同的，還有次要人物面孔的逐漸鮮明。在前期小說中，次要人物的存在和形象如蜻蜓點(diǎn)水般，一閃即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一個被提及的人物都有自己的故事和獨(dú)特的性格特征，都按照自己的性格參與到土地革命中。且人物之間會因?yàn)樾愿癫煌嗷ビ绊懀拐啃≌f呈現(xiàn)出不同性格交織發(fā)展的多元化特征。2.塑造手法：類型化到個性化人物的塑造離不開藝術(shù)手法的運(yùn)用。蔣光慈常用的手法有運(yùn)用概括性介紹進(jìn)行肖像描寫、語言描寫和側(cè)面描寫等，這些在他前后期的作品中皆有體現(xiàn)。不同的是，在前期創(chuàng)作中，客觀解說多于真切細(xì)致的描繪，注重對一類人的性格進(jìn)行簡單的相加。作者常利用類型化的手法塑造人物，表現(xiàn)為性格中同類同質(zhì)因素的堆砌。但這往往只能表現(xiàn)出在人物身上占統(tǒng)治地位的，或在社交中表現(xiàn)最明顯的特征，因此易使人物性格顯得單一和扁平，造成藝術(shù)形象的概念化和臉譜化。而在創(chuàng)作后期，蔣光慈更注重個性化手法的運(yùn)用，尤其是心理描寫。一方面，對人物的心理獨(dú)白進(jìn)行直接描寫；另一方面，通過夢境來反映人物在下意識狀態(tài)中對生活、經(jīng)歷的感受和認(rèn)識，從而折射出人的精神世界。它不但可以反映人們已有的生活，也可以反映出人們對未來生活的理想意圖和預(yù)測。在《最后的微笑》中，王阿貴因?yàn)榉纯箯S主而被開除。對他而言，這不失為一種沉重的打擊。然而在他內(nèi)心深處，卻有一種強(qiáng)烈的反抗意識。作者兩次描寫王阿貴的夢境，分別揭示了他尚在萌芽的反抗意識，暗示了最終的報仇行動。兩次夢境的內(nèi)容與逐漸覺醒的反抗意識互相配合，相輔相成。（三）敘事風(fēng)格：直白粗暴到冷靜從容蔣光慈的前期作品中有流浪漢小說《少年漂泊者》、紀(jì)實(shí)的革命文學(xué)《短褲黨》，以及“革命+戀愛”模式的《野祭》等。雖然小說的題材不盡相同，但作品的敘事風(fēng)格都趨向沉郁、憤激、直白。一方面，他毫不掩蓋自己鼓勵、煽動讀者的意圖，把群眾要勇于斗爭的號召在作品中表達(dá)得明明白白。作品中很少有匠心獨(dú)運(yùn)的情節(jié)或深刻的意蘊(yùn)，多是事件的堆積壘疊和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描寫戀愛的內(nèi)容上，蔣光慈也不曾迂回婉轉(zhuǎn)。雙方的結(jié)合或者單方的傾慕都沒有細(xì)膩的感情積淀，而是發(fā)生得熱烈急切，表達(dá)的情愛言語也直白爽利?！渡倌昶凑摺分校糁凶鳛楸粔浩入A級的代表，在經(jīng)歷種種挫折磨難、艱苦困潦后，依舊百折不撓、勇敢無畏；《短褲黨》中，不論是知識分子還是工人階級，每個人的思想都“如鐵一般堅(jiān)硬”，對革命抱有極度熱忱；《野祭》中，淑君對陳季俠的迷戀執(zhí)著而熱烈，對革命的信念無限堅(jiān)定……這一切內(nèi)容都有直接簡單的凌厲之氣。蔣光慈后期的作品在藝術(shù)手法上更為精進(jìn)，力圖克服前期粗而不精的弊端，整體風(fēng)格也呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。一方面，他拋棄了對革命的直接歌頌，轉(zhuǎn)而運(yùn)用多種手法，包括刻畫跌宕起伏的人物心理，來展現(xiàn)人民的力量、革命的偉大，表達(dá)革命必勝的信心。另一方面，在情愛敘事中，人物的表現(xiàn)更加真實(shí)。不同于前期從一而終的堅(jiān)定，后期作品中不乏猶豫與徘徊的情感波動。同時，作者更注意對人物之間的感情發(fā)展進(jìn)行細(xì)膩的刻畫，人物所表達(dá)的情愛話語也更加含蓄克制。《沖出云圍的月亮》中，王曼英的思想從最初堅(jiān)定地相信革命可以拯救社會，到革命受挫而墮落為妓女，認(rèn)為“拯救這世界，不如毀滅這世界”，再到最終精神涅槃，重新回歸革命斗爭中，整個過程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的愛情也并非一帆風(fēng)順。她與初戀情人柳遇秋的愛情因?yàn)楦锩飘a(chǎn)，此后她便游戲人間，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出現(xiàn)，最初讓她感到羞恥，后來卻成為她重塑自己的最大動力。《最后的微笑》中，阿貴作為被壓迫階級的一員，具有難得的反抗意識。這種意識處于萌芽時，尚不足以驅(qū)使他實(shí)施反抗行為，甚至?xí)`導(dǎo)他逃避現(xiàn)實(shí)、傷害家人。但后來隨著境遇的變化和內(nèi)心的逐漸強(qiáng)大，這種意識長成了參天大樹，最終在機(jī)緣巧合下，他實(shí)現(xiàn)了自己的反抗。可見，后期的小說作品有了更多細(xì)致的情節(jié)安排，故事的推進(jìn)有理有據(jù)而顯得冷靜從容。

二、藏原惟人的影響

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個由來已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。中國是一個典型的士大夫社會，士大夫階層對中國社會歷史發(fā)展進(jìn)程與社會思想都產(chǎn)生過重要影響，士人是整個社會結(jié)構(gòu)中重要的一個階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書中說“：2000多年來，士人無疑是中國的統(tǒng)治階級，至今仍然如此?！盵1]后來，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書中又一次談到這個問題：“這個階層，挾其取法中國古代而發(fā)展出來的規(guī)矩，決定了中國的整個命運(yùn)。”[2]到了20世紀(jì)，作為士的中國知識分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、反右斗爭、等一系列重大政治運(yùn)動接連發(fā)生，對20世紀(jì)中國的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國文學(xué)就是在這樣一個政治斗爭頻繁的時代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時代主題的結(jié)合更加緊密，時代性與階級性過多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國新文學(xué)運(yùn)動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級斗爭；抗戰(zhàn)時期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺競勝，曲徑通幽?！盵3]這段話就指出了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國的社會歷史所決定，也由中國文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對時代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治圖景。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國新文學(xué)發(fā)展的重大問題。出于救國新民的需要，梁啟超先后倡導(dǎo)了“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會功用過分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會變革中的重要作用。他在《譯印政治小說序》中指出“：在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說……往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉?！盵4]五四新文化運(yùn)動高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會改造與國民啟蒙，改造國民性就成為時代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說來》談到：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[5]1921年成立的文學(xué)研究會提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會問題小說的興起就是對這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國的廣泛傳播，革命形勢的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級的緊密結(jié)合。惲代英說：“倘若你希望做一個革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情?！盵6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時展與作家們互動選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對時代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！?/p>

革命文學(xué)一時成為時代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛”作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動挑起與各方的論爭，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國文學(xué)運(yùn)動緊跟著政治上革命運(yùn)動的變化”，“隨著1927年國民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對中產(chǎn)階級的軟弱及反動所感到的失望，對下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時代性與階級性，追求社會的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時代的最強(qiáng)音，各個不同階級的作家紛紛聯(lián)合起來，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來越遠(yuǎn)了。每個作家對抗日救國這一時代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對時事政策的圖解，趙樹理方向的確立就是這種政治歷史語境中的產(chǎn)物。針對《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價值觀，有學(xué)者這樣評價：“這一文藝價值觀無疑適應(yīng)了當(dāng)時政治斗爭和中國作家一貫的社會需求，使社會使命感本來就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會功能發(fā)揮到了極致，以此開始了政治家對文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開始過分政治化，導(dǎo)致了新中國成立后的歷次文藝運(yùn)動和論爭都由政治家發(fā)動、介入，并用政治運(yùn)動的方式和行政手段進(jìn)行和解決。”[9]這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時期不斷被夸大，基本上決定了新中國文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識形態(tài)化。新中國成立后文藝界的歷次思想斗爭，如對電影《武訓(xùn)傳》的批判、對俞平伯及胡適思想的批判、對胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來，越來越脫離社會生活實(shí)踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個樣板戲，文藝的社會政治功用被夸大到無限，文藝完全淪為政治斗爭的工具，沒有一點(diǎn)生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國的社會狀況，階級矛盾與民族矛盾一直是時代的主要矛盾，民族救亡與國家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國知識分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個獨(dú)立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時代的圖解與政治斗爭的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過以往任何時代，這是20世紀(jì)中國文學(xué)的一個重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過20世紀(jì)中國文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時代的主流，這是促使文學(xué)越來越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國社會的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國文學(xué)從來就沒有被作為一個獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時期曾提出的反載道的文學(xué)口號尚未能落到實(shí)處，而在‘為人生’旗號下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢，但卻始終未能避開政治化‘浪潮’的裹挾?！盵10]這就指出了20世紀(jì)中國文學(xué)與時代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個方面。

中國文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時期的時代特點(diǎn)不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會成員對官方政治概念、政治價值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社會形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會成員在意識形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無數(shù)糾紛對立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會穩(wěn)定與社會動蕩交替出現(xiàn)的政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識、參與能力，他們在共同享有主流文化的同時有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺集中的共識型政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過對以上三種政治文化的社會形態(tài)分析，由于每一種模式中社會矛盾、階級力量、社會需要等不同，對作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖?！霸?0世紀(jì)許多政治敏感時期，政治形勢、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個重要生態(tài)環(huán)境，在這種時期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢的。”[12]在不同歷史時期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會出現(xiàn)不同的政治文化語境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語境中，就會體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛”題材的小說，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時的廣大知識青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。“革命+戀愛”小說的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時黨的政治斗爭理解過于簡單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號與形式，使這類作品缺乏長久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對文學(xué)的戕害?？谷諔?zhàn)爭時期的重慶，國民黨反動派對文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國民黨的極大恐慌，對國民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭?？箲?zhàn)時期詩歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩到中期以后追求史詩意蘊(yùn)的敘事詩，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”?！?0年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時期戰(zhàn)爭政治局勢的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的?！盵10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實(shí)還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過程。

20世紀(jì)中國文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過多的社會功能，在不同歷史時期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語境中的時代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語口號式的文學(xué)作品，如“普羅小說”中的“革命+戀愛”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級意識、民族意識、集體意識，極力消除人的個體意識，使自我融入社會、集體之中，造成了長期對自我與個性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個性化與多樣化，也不能深入個人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國成立后的歷次政治運(yùn)動，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無聞，沒有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個值得特別反思的現(xiàn)象。政治對文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個很復(fù)雜的問題?！靶挛膶W(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無論其自身還是評價都是一個很復(fù)雜的問題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實(shí)的原因；既有作家革命意識增強(qiáng)后的自覺追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾。”[9]這就使20世紀(jì)中國文學(xué)政治化成為必然。所以說，政治化就成為20世紀(jì)中國文學(xué)的一個重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對20世紀(jì)中國的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨(dú)立意識和自由精神喪失等問題，這并不是簡單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過政治文化這一獨(dú)特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時代思潮的變化對作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問題，才能對現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評價。

20世紀(jì)中國對蘇聯(lián)文學(xué)批評的接受,促進(jìn)了中國文學(xué)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,因?yàn)樘K聯(lián)文學(xué)批評里具有不同于中國文學(xué)批評的“異質(zhì)性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯(lián)文學(xué)批評的傳入,既有對中國文學(xué)批評發(fā)展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯(lián)文學(xué)批評中的某些因素促進(jìn)了中國文學(xué)批評的人本化,然而,中國對蘇聯(lián)文學(xué)批評的接受,也惡化和助長了20世紀(jì)中國文學(xué)批評的工具論傾向。

一、文學(xué)與革命:20世紀(jì)中國文學(xué)批評工具論的初始

20世紀(jì)20年代,中國文壇出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學(xué)革命”,其核心是“一種激進(jìn)的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學(xué)批評。中國左翼文學(xué)思潮的涌動,正值20世紀(jì)二三十年代國際無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的高漲時期,它的整個發(fā)生與發(fā)展過程,與當(dāng)時聲勢浩大的國際左翼文學(xué)思潮息息相關(guān),以至有學(xué)者說,“沒有國際左翼文學(xué)思潮的影響,就沒有中國左翼文學(xué)運(yùn)動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯(lián)文學(xué)思潮影響的中國左翼文學(xué)批評,出現(xiàn)了嚴(yán)重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發(fā)表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻(xiàn)于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術(shù)與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學(xué)”的概念,并要求文學(xué)為革命服務(wù)。例如,鄧中夏認(rèn)為人是有感情的動物,當(dāng)生活受到壓迫,要進(jìn)行反抗,就會發(fā)生革命。這就需要進(jìn)行政治的和經(jīng)濟(jì)的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術(shù)或嫻熟的新聞報道,可以達(dá)到這個目的,而“文學(xué)卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀(jì)20年代末期,中國文壇出現(xiàn)了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭,許多文學(xué)批評工作者更加強(qiáng)調(diào)“文學(xué)工具論”。他們狹隘地理解“革命文學(xué)”的理論性質(zhì),片面夸大“革命文學(xué)”的社會功能,忽視文學(xué)的藝術(shù)審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中,要使“革命文學(xué)”變成“斗爭的武器”,變成“機(jī)關(guān)槍、迫擊炮”。他夸大文學(xué)的“教導(dǎo)”和“宣傳”作用,認(rèn)為革命文學(xué)“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產(chǎn)階級藝術(shù)論》中認(rèn)為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產(chǎn)階級藝術(shù)價值愈高”[6]。當(dāng)時,表現(xiàn)最為突出的是錢杏。他的文學(xué)批評的最大特點(diǎn),是崇尚反抗的、戰(zhàn)斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學(xué)”。但是,什么是“力的文藝”,他認(rèn)為只有正面描寫革命時代,表現(xiàn)無產(chǎn)階級革命時代的斗爭、反抗、復(fù)仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》批評論集中,以“力的文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來評判作品,因而大批“五四”新文學(xué)作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀(jì)30年代左翼陣營內(nèi)較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學(xué)批評提出了反批評。瞿秋白認(rèn)為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實(shí)際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進(jìn)一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活,這固然是錯誤?？墒沁@個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來,卻在于他認(rèn)錯了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實(shí)質(zhì),于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學(xué)工具論的來源,即他受到了蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認(rèn)為這種“藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活”的觀點(diǎn)是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學(xué)為革命服務(wù)的觀點(diǎn),也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學(xué)工具論。

二、文學(xué)與政治:20世紀(jì)中國文學(xué)批評工具論的延續(xù)

中華人民共和國成立后,文學(xué)的工具論得到了延續(xù),但在具體表現(xiàn)形式上,它已從文學(xué)為革命服務(wù)更改為文學(xué)從屬于政治。對文學(xué)與政治的關(guān)系問題,在20世紀(jì)50年代,還為此發(fā)生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學(xué)習(xí)》雜志第1期上發(fā)表了《論傾向性》一文。他認(rèn)為,就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品而言,藝術(shù)與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結(jié)合’的,而是統(tǒng)一的,不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。[9]他最后的結(jié)論是,把作品的藝術(shù)性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發(fā),違背了藝術(shù)真實(shí)性的原則,勢必會導(dǎo)致創(chuàng)作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學(xué)與政治關(guān)系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點(diǎn),不久就遭到更為激進(jìn)的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關(guān)系》一文中認(rèn)為,阿垅對政治與藝術(shù)的統(tǒng)一“作了魯莽的歪曲”,“藝術(shù)即政治”的觀點(diǎn)是“純粹唯心論的觀點(diǎn)”。它在表面上反對為藝術(shù)而藝術(shù),“但實(shí)質(zhì)上,卻是也同時反對藝術(shù)為政治服務(wù)的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)的,而這也是當(dāng)時大多數(shù)文學(xué)批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關(guān)系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發(fā)表了《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創(chuàng)作如何與政策相結(jié)合”。他認(rèn)為,政治是現(xiàn)實(shí)生活的集中體現(xiàn),而政策又是政治的具體表現(xiàn),因此,文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系就集中體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與政策的緊密結(jié)合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經(jīng)據(jù)典,為自己的論點(diǎn)尋找堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他說:“十月革命后,列寧曾經(jīng)和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯(lián)文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現(xiàn)實(shí)主義為蘇維埃作家的創(chuàng)作方法問題時,也特別指出這種創(chuàng)作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結(jié)合。前幾年日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志與作家同志,都應(yīng)以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針?！盵11]蘇聯(lián)常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學(xué)問題。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風(fēng)暴雨式的批判,罵他們是“文學(xué)無賴和渣滓”,結(jié)果左琴科被蘇聯(lián)作協(xié)開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協(xié)所發(fā)的食品供應(yīng)證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質(zhì)的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預(yù)支了的稿費(fèi)。他走投無路,只得重操舊業(yè)當(dāng)鞋匠,并變賣家中雜物勉強(qiáng)度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯(lián)文學(xué)決議解決文學(xué)問題手段的政治化,對中國20世紀(jì)50年代文學(xué)批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發(fā)表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學(xué)問題的傾向。文章認(rèn)為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態(tài)度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態(tài)度”,“我們?nèi)绻炎笄倏普掌N在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風(fēng)等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學(xué)問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發(fā)表了《從頭學(xué)習(xí)〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發(fā)表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發(fā)表了林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路,還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?》等文章,展開了對胡風(fēng)文藝思想的批判。為了應(yīng)對來自各方面的種種指責(zé),全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風(fēng)在其支持者的協(xié)助下,寫出了《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現(xiàn)了人們沒有想到的結(jié)果,1955年5月18日胡風(fēng)被捕,先后被捕入獄的達(dá)數(shù)十人,并以武力搜查到135封胡風(fēng)等人的往來信件。胡風(fēng)等人被定性為“反革命集團(tuán)”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風(fēng)分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學(xué)批評理論的論爭,最后的結(jié)果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當(dāng)時“全盤蘇化”的環(huán)境里,蘇聯(lián)這種把文學(xué)當(dāng)做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學(xué)批評產(chǎn)生了重大影響。

三、20世紀(jì)中國文學(xué)批評的工具論傾向之反思