導(dǎo)語：新文學(xué)現(xiàn)代性歷程發(fā)展方向一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當(dāng)今文壇，關(guān)于現(xiàn)代性的話語，諸多論點(diǎn)、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術(shù)語、理論文本的解讀，有對當(dāng)下中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性理論的思辨，有對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展態(tài)勢的考察，也有對作家作品等文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)證分析。這其中，中國現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程與中國現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展軌跡之間的關(guān)系研究，顯然是一個(gè)十分重要的課題。應(yīng)該說，中國現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史就是現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史，中國現(xiàn)代文學(xué)史也是一部現(xiàn)代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史價(jià)值自然是不容忽視的。

一、現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)視域與《講話》的價(jià)值觀照

關(guān)于現(xiàn)代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾??？碌目捶?，對于現(xiàn)代性的認(rèn)知一般表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一則，人們常常把現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)代，或是作為一個(gè)時(shí)代特征的總體來談?wù)?。他們把現(xiàn)代性置于這樣的日程中：現(xiàn)代性之前有一個(gè)或多或少、或幼稚或陳舊的前現(xiàn)代性，而其后是一個(gè)令人迷惑不解、令人不安的后現(xiàn)代性。于是，他們開始發(fā)出追問，現(xiàn)代性是否構(gòu)成“啟蒙”的繼續(xù)和發(fā)展，或者是否應(yīng)當(dāng)從中看到現(xiàn)代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，福柯說“：我自問，人們是否能把現(xiàn)代性看作為一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期。我說的態(tài)度是指對于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動(dòng)、行為的方式?！薄?〕在此，我們或許應(yīng)該對現(xiàn)代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個(gè)時(shí)代、一種制度，或一個(gè)歷史時(shí)期的范疇，更多是表現(xiàn)在社會(huì)內(nèi)容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現(xiàn)代民族國家的確立，經(jīng)濟(jì)方面的市場經(jīng)濟(jì)和私有制基礎(chǔ)上的資本積累，社會(huì)層面的勞動(dòng)和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質(zhì)文化的興起等。它也可以同時(shí)是后者，即一種態(tài)度、一種思想、一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，并更多地表現(xiàn)在文化、文學(xué)等領(lǐng)域。于是，我們的現(xiàn)代性思考便進(jìn)入了社會(huì)學(xué)思考和審美思考兩個(gè)視域，或者兩個(gè)視域的交織互補(bǔ)。社會(huì)學(xué)視域把我們的文學(xué)思考引向了一個(gè)更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現(xiàn)代性的體制維度時(shí)說，大多數(shù)社會(huì)學(xué)的理論總是傾向于要在現(xiàn)代社會(huì)中尋找某種單一的、占主導(dǎo)地位的體制性關(guān)系。即，它到底是資本主義體制，還是工業(yè)化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業(yè)主義看作是包含在現(xiàn)代性體制維度之中相互區(qū)別的兩個(gè)“組織性群集”，“正如歐洲社會(huì)所發(fā)生的那樣，資本主義和工業(yè)主義的聯(lián)合導(dǎo)致了人類和自然界之間的關(guān)系發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變?！薄?〕我們當(dāng)然不是要具體地討論資本主義和工業(yè)主義的體制維度或生產(chǎn)過程，但這種社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性視域，不同于那些抽象化、學(xué)院化的學(xué)理思考，它攜帶著十分強(qiáng)烈的社會(huì)實(shí)踐性，它注重于社會(huì)體制變化、社會(huì)發(fā)展歷程及其影響的思考，表現(xiàn)出鮮明的價(jià)值立場和社會(huì)態(tài)度。用社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性體系維度來審視文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展的歷史，自然會(huì)擴(kuò)大學(xué)術(shù)研究的視野，提升其學(xué)理認(rèn)知的批判性和反思性。如此而來，對文學(xué)史中的理論思潮、作家作品的評價(jià)也就不會(huì)局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會(huì)文化實(shí)踐的直接反思。于是，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究也就有了更為廣闊的跨學(xué)科視野、更為博大的社會(huì)文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認(rèn)知層面。如塞德曼所說“：社會(huì)理論通常采取了廣義的社會(huì)敘事形式，他們講述了關(guān)于起源和發(fā)展的故事以及關(guān)于危機(jī)、衰敗和進(jìn)步的故事。社會(huì)理論通常是和當(dāng)代社會(huì)沖突和政治爭論緊密聯(lián)系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實(shí)踐或是社會(huì)構(gòu)造，而且還要塑造它的結(jié)果———也許是通過賦予一種結(jié)果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動(dòng)者、行為和機(jī)構(gòu)，卻將惡毒的邪惡的性質(zhì)歸因于其他的一些社會(huì)力量。社會(huì)理論講述的是有現(xiàn)實(shí)意義的道德故事，它們體現(xiàn)了塑造歷史的意愿?！薄?〕應(yīng)用社會(huì)學(xué)的理論，從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷程和社會(huì)文化實(shí)踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認(rèn)定它是中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現(xiàn)代文學(xué)史上的兩個(gè)根本問題，即，文藝創(chuàng)作的方向問題和文藝發(fā)展的道路問題。第一，文學(xué)發(fā)展的方向問題，是文藝為什么人的問題?！吨v話》總結(jié)了以來中國現(xiàn)代文學(xué)歷史特別是革命文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)，明確提出文學(xué)為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。它系統(tǒng)而深刻地指出了中國現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，明確解決了中國文藝得以存在和發(fā)展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關(guān)于人民大眾的具體內(nèi)涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。第二，是文藝發(fā)展的道路問題，《講話》緊密結(jié)合中國社會(huì)的具體現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展的自身規(guī)律，明確指出中國文學(xué)特別是無產(chǎn)階級革命文藝發(fā)展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現(xiàn)實(shí)生活、深入實(shí)際斗爭，深入工農(nóng)兵群眾之中，既轉(zhuǎn)變思想又獲得創(chuàng)作源泉。說“：中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義?！绻炎约嚎醋魅罕姷闹魅?，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的?！薄?〕時(shí)至今日，如何來認(rèn)知《講話》的基本精神呢？從社會(huì)學(xué)的理論和現(xiàn)代性的視域出發(fā)，現(xiàn)代性作為一種時(shí)間的存在，是始終處于變化之中、永遠(yuǎn)未完成的過程。波特萊爾“用現(xiàn)代性來意指處于‘現(xiàn)時(shí)性’和純粹即時(shí)性中的現(xiàn)時(shí)。因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)走出歷史之流?！诓ㄌ厝R爾那里現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，認(rèn)為無論好歹現(xiàn)代人都別無選擇而只能變得現(xiàn)代的觀點(diǎn)也不再有效。相反，變得現(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿艱險(xiǎn)。”〔6〕無論是中國現(xiàn)代歷史的政治變革、社會(huì)變革，還是中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，都不可避免地置身于這樣的現(xiàn)代性的矛盾存在和現(xiàn)代性的時(shí)間流程之中。《講話》作為中國新文學(xué)現(xiàn)代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的社會(huì)合理化進(jìn)程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態(tài)，以諸種“美的事物最新近、最當(dāng)下的形式”積極從事著一種社會(huì)現(xiàn)代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會(huì)歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中國新文學(xué)的現(xiàn)代性追求與中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程之中的歷史必然產(chǎn)物。

二、革命文學(xué)歷史演進(jìn)中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的縱向歷程中，可以看到，無產(chǎn)階級革命文學(xué)在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現(xiàn)，與作家自身、與表現(xiàn)對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發(fā)展規(guī)律。在五四時(shí)期，中國現(xiàn)代文學(xué)的旗幟上赫然地書寫著兩個(gè)口號(hào)：“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”?！叭说奈膶W(xué)”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)主要指向“人”的個(gè)性解放，個(gè)性解放成為五四時(shí)期新文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)主旋律。在當(dāng)時(shí)，這種“人”的個(gè)性解放，主要表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級知識(shí)分子自我主體的個(gè)性解放。如魯迅所說，“新的智識(shí)者登了場”〔7〕，他們?nèi)〈斯糯膶W(xué)中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學(xué)的主人公?！捌矫裎膶W(xué)”口號(hào)的提出，表明五四新文學(xué)從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，這是中國現(xiàn)代文學(xué)比西方文藝復(fù)興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農(nóng)民的命運(yùn)表現(xiàn)了特別深切的關(guān)注。在魯迅等人的新文學(xué)作品中，農(nóng)民第一次成為文學(xué)主人公，這是伴隨著的社會(huì)轉(zhuǎn)型而來的中國文學(xué)史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學(xué)作家們在從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，其文學(xué)表現(xiàn)的題材主題、情節(jié)沖突包括語言形式都可以選擇農(nóng)民的生活、農(nóng)民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產(chǎn)階級或知識(shí)分子的視角。于是，五四時(shí)期文藝思潮的真實(shí)狀況是，高高飄揚(yáng)的“人的文學(xué)”“、平民文學(xué)”的旗幟下面，讀者對象、服務(wù)對象，基本上還都是城市小資產(chǎn)階級及知識(shí)分子。

到了20世紀(jì)20年代末30年代初，左翼文壇明確提出了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的口號(hào)，并發(fā)展成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。左翼作家強(qiáng)調(diào)，必須把以工農(nóng)為主體的人民大眾作為文學(xué)的服務(wù)對象和表現(xiàn)對象。從革命文學(xué)的發(fā)展立場來看，無產(chǎn)階級革命文學(xué)的口號(hào)的提出，同“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”的口號(hào)相比，是歷史的發(fā)展和進(jìn)步。但由誰去表現(xiàn)呢？30年代的文學(xué)實(shí)績證明，表現(xiàn)工農(nóng)群眾的人仍然是革命的知識(shí)分子或小資產(chǎn)階級作家。他們的立場感情、生活體驗(yàn)、藝術(shù)趣味仍然都是小資產(chǎn)階級的。這就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾：作家自身知識(shí)分子或小資產(chǎn)階級的立場態(tài)度、生活體驗(yàn)、藝術(shù)趣味與表現(xiàn)工農(nóng)、為工農(nóng)服務(wù)的文學(xué)宗旨之間的矛盾，這是新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展史上第一次出現(xiàn)的新的歷史性矛盾。這種矛盾，在外國文學(xué)史和我國古典文學(xué)史上都未嘗出現(xiàn)過。這種矛盾也并不是存在于中國現(xiàn)代文學(xué)史上所有的作家作品之中，例如巴金的作品中就沒有這樣的矛盾產(chǎn)生，因?yàn)榘徒鹗钦驹诟锩男≠Y產(chǎn)階級立場上表現(xiàn)革命的小資產(chǎn)階級，并且是為革命的小資產(chǎn)階級服務(wù)的，在其小資產(chǎn)階級民主主義文學(xué)中，作家的生活立場、情感體驗(yàn)與服務(wù)對象、表現(xiàn)對象之間的關(guān)系是一致的。但是，無產(chǎn)階級革命文學(xué)卻面臨著這樣的巨大矛盾：作家的思想立場、生活體驗(yàn)、藝術(shù)趣味與表現(xiàn)工農(nóng)、為工農(nóng)服務(wù)的歷史要求之間形成不可回避的矛盾。很顯然，能否正確認(rèn)識(shí)和科學(xué)解決這個(gè)矛盾就成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)能否繼續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。令人遺憾的是，在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)間里，人們都無法找到解決這個(gè)重大矛盾的方式方法。

在30年代初，以創(chuàng)造社、太陽社為代表的無產(chǎn)階級革命文學(xué)倡導(dǎo)者們認(rèn)為，作家只要讀幾本馬列主義的書，就可以宣布自己信仰馬克思主義，就可以立刻“突變”為無產(chǎn)階級革命作家，這其中并不存在立場、世界觀、思想感情的改造等基本過程。同時(shí)，他們還強(qiáng)調(diào)，文學(xué)創(chuàng)作不需要重視生活體驗(yàn)，作家只要按照馬克思主義理論哲學(xué)的概念，去寫工農(nóng)生活，就可以創(chuàng)作出表現(xiàn)無產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)生活的作品，這是所謂唯物辯證法的創(chuàng)作方法。因此，無論是以蔣光慈、郭沫若、陽翰笙、錢杏邨為代表的革命文學(xué)派，還是以茅盾等人為代表的社會(huì)剖析派，都不同程度地表現(xiàn)出公式化、概念化的傾向，這些作品中的人物穿的衣服是工農(nóng)的，思想感情則是知識(shí)分子和小資產(chǎn)階級的。隨后“，左聯(lián)”展開了“文藝大眾化”討論，抗戰(zhàn)時(shí)期又有民族形式問題的討論。這諸多問題的努力顯然都是在尋求解決文藝為工農(nóng)兵的方向問題、途徑問題，他們或者認(rèn)為矛盾在于工農(nóng)本身思想文化的落后愚昧，或者認(rèn)為矛盾在于作者語言表達(dá)的形式不夠通俗。及至40年代，在延安解放區(qū)，作家的知識(shí)分子立場和小資產(chǎn)階級態(tài)度與表現(xiàn)工農(nóng)、為工農(nóng)服務(wù)的歷史要求之間的矛盾依然存在，依然沒有得到解決。1942年，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》問世。把《講話》回歸到中國文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷史進(jìn)程中，其歷史位置和歷史意義都是不可低估的。面對中國文學(xué)理性啟蒙的現(xiàn)代性發(fā)展歷程，它在中國新文學(xué)發(fā)展史中責(zé)無旁貸地承擔(dān)著規(guī)范、指導(dǎo)新中國文學(xué)實(shí)踐的歷史使命。在工農(nóng)大眾已經(jīng)局部掌握政權(quán)，開始在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域獲得翻身的新的歷史條件下，《講話》第一次明確地揭示了新文學(xué)作家的小資產(chǎn)階級立場、感情、生活體驗(yàn)、藝術(shù)趣味與表現(xiàn)工農(nóng)兵、為工農(nóng)兵服務(wù)的歷史要求之間的矛盾，并且第一次明確地提出了解決這一矛盾的正確途徑：作家在深入工農(nóng)兵群眾的實(shí)際斗爭的過程中，一方面熟悉工農(nóng)兵的生活以其作為創(chuàng)作的源泉；另一方面解決作家主觀的思想感情、立場態(tài)度問題，以最后達(dá)到作家的生活體驗(yàn)、思想感情與表現(xiàn)對象、服務(wù)對象的統(tǒng)一。在《講話》中提出的作家與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，抓住了無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)長期存在的而又未能解決的基本矛盾，解決了新文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)關(guān)鍵性結(jié)癥。因此，《講話》一經(jīng)發(fā)表，革命文藝工作者豁然開朗，解放區(qū)文學(xué)面貌煥然一新。如何其芳說：“新的藝術(shù)開始真正為廣大的工農(nóng)兵所享有，推動(dòng)了群眾斗爭的實(shí)際，而又因之開始了改造藝術(shù)自己?！薄?〕在《講話》之前，知識(shí)分子的“自言自語”并沒有使中國底層的大多數(shù)民眾獲得啟蒙，但是在《講話》之后，包括一些精英在內(nèi)的知識(shí)分子和作家們大都從五四時(shí)期提倡的個(gè)性解放的思想啟蒙轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代政治的理性啟蒙。《講話》精神的理性啟蒙作用使個(gè)體意識(shí)與集體意識(shí)統(tǒng)一、個(gè)人話語與民族話語相融合，使意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的思考逐步擴(kuò)展到民族國家現(xiàn)代性建構(gòu)的完成。有學(xué)者指出：“歷史資料顯示，1940到1942年傳統(tǒng)，在延安形成了一股帶有強(qiáng)烈啟蒙意識(shí)、民族自我批評精神和干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的與已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的工農(nóng)兵文學(xué)思潮迥異的文學(xué)新潮?！薄?〕

三、解放區(qū)文學(xué)面貌的變遷與《講話》的前后

從《講話》發(fā)表前后延安解放區(qū)的文學(xué)面貌的歷史性變化來看，《講話》在新文學(xué)發(fā)展歷史的現(xiàn)代性追求中，其“現(xiàn)時(shí)性”的意義同樣是重大的。第一，《講話》導(dǎo)致了文藝隊(duì)伍發(fā)生的變化?！吨v話》以后，在解放區(qū)大致有三種類型作家群體的創(chuàng)作面貌都發(fā)生了巨大變化。第一種類型是30年代的青年作家，他們在20年代或30年代已經(jīng)在文壇上初露頭角?！吨v話》發(fā)表后，他們深入工農(nóng)兵火熱斗爭，創(chuàng)作上獲得了新的突破。例如，丁玲，五四時(shí)代以《莎菲女士日記》轟動(dòng)文壇，隨后又寫作了中篇小說《韋護(hù)》《水》和《奔》等作品。《講話》后，丁玲參加了河北地區(qū)，寫作了長篇小說《太陽照在桑干河上》，此時(shí)丁玲的創(chuàng)作達(dá)到了新的高度，標(biāo)志其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作走向了成熟。與前期作品相比較，她更加側(cè)重以纖細(xì)的情感和筆觸，去捕捉在歷史巨大變革時(shí)期人們心靈的顫動(dòng)，作品滿腔熱忱地描述了革命根據(jù)地和解放區(qū)的新生活、新精神。周立波也是30年代進(jìn)入文壇的，《講話》后參加了東北，寫作了《暴風(fēng)驟雨》等優(yōu)秀作品。劉白羽在1937年寫了他的第一部小說集《草原上》，《講話》后隨第四野戰(zhàn)軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)，寫了《無敵三勇士》《政治委員》《火光在前》《為祖國而戰(zhàn)》等。第二種類型作家群體是農(nóng)村中的知識(shí)青年，他們出身于農(nóng)村，大多具有初、高中文化程度，在《講話》指引下，他們由愛好文藝的青年逐漸成長為優(yōu)秀的人民藝術(shù)家。例如，趙樹理，是農(nóng)村出生、農(nóng)村中長大的文化工作者，長期致力于農(nóng)村通俗化、大眾化的文學(xué)創(chuàng)作及宣傳工作，《講話》后寫出了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等重要著作。柳青是在抗戰(zhàn)中成長起來的，《講話》后在米脂縣鄉(xiāng)政府當(dāng)了三年文書，寫了《種谷記》。孫犁在晉察冀邊區(qū)從事教育、編輯工作，寫了《荷花淀》。第三種類型作家群體是工農(nóng)兵作家，這是從社會(huì)底層的工農(nóng)大眾之中直接培養(yǎng)出來的作家，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一批工農(nóng)作家。例如，馬峰、西戎，都出身陜西農(nóng)村，高小未畢業(yè)就參加了八路軍，在宣傳隊(duì)當(dāng)宣傳員，后來到延安魯藝文藝干部訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，后又到報(bào)社學(xué)文化當(dāng)編輯，邊學(xué)習(xí)，邊寫作，寫了《呂梁英雄傳》等作品。這三種類型作家群體及其在創(chuàng)作面貌方面的變化，說明在《講話》指引下，出現(xiàn)了一批新型的文學(xué)藝術(shù)家，這是現(xiàn)代文學(xué)史上第三代作家，他們具有與第一代、第二代作家完全不同的新特點(diǎn)，或者說，中國新文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。這些在《講話》后獲得新面貌的作家群體不僅熟悉社會(huì)底層的生活，而且在思想感情上已經(jīng)與工農(nóng)兵融為一體。這在中國文學(xué)發(fā)展史上是第一次從根本上改變了作家對自己的表現(xiàn)對象、服務(wù)對象———工農(nóng)兵不熟悉不了解的狀況，作家的思想感情、生命體驗(yàn)第一次和自己的表現(xiàn)對象獲得了真正的統(tǒng)一，他們與人民群眾特別是生活在農(nóng)村田間地頭或被封建地主惡霸壓迫下的農(nóng)民保持著最密切最深刻的血肉聯(lián)系。這些第三代作家群體不僅只有一個(gè)作家的身份，很多人還同時(shí)以黨的實(shí)際工作者身份活躍在人民群眾的斗爭中，他們不僅是生活的觀察者、描寫者，而且是革命斗爭的實(shí)踐者，是大眾生活的創(chuàng)作者。第二，《講話》導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作面貌的變化。由于作家隊(duì)伍的變化，必然會(huì)引起文壇創(chuàng)作趨向、創(chuàng)作實(shí)績的變化。在《講話》發(fā)表后的解放區(qū)文學(xué)作品中，工農(nóng)兵群眾獲得了真正的主人公地位，工農(nóng)兵以及生產(chǎn)勞動(dòng)斗爭成為文學(xué)創(chuàng)作的主要描寫對象。在這里，作家筆下的主人公不再是五四時(shí)期“人的文學(xué)”主題下的那種被侮辱被損害的形象，而真正成為了社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)力量，他們作為歷史的主人公出現(xiàn)在作品里；也不再是被作家同情、憐憫的對象，而是被作者熱情地謳歌、傾注著理想、賦予著美感了；他們的形象也不再像30年代革命文學(xué)中那樣空洞無力、簡單蒼白了。同時(shí)，作家在和工農(nóng)兵打成一片之后，第一次認(rèn)真地研究工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣和審美感受，研究工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格及工農(nóng)兵的語言形式。這就導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)形式、藝術(shù)趣味以及語言風(fēng)格也都發(fā)生了極大的變化，這是一種更加趨于民族化、大眾化的文學(xué)發(fā)展變化。例如趙樹理筆下的小二黑、三仙姑、二諸葛，孫犁筆下的水生嫂等具有鮮明個(gè)性特征、栩栩如生的農(nóng)民形象。可以說，《講話》后，解放區(qū)文藝的工農(nóng)兵形象描寫，達(dá)到了一種革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的前所未有的新水平。第三，《講話》也導(dǎo)致了讀者受眾接受的變化。文學(xué)藝術(shù)本身革命性的變化以及工農(nóng)兵自身在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的初步翻身，導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)與以工農(nóng)兵為主體的人民大眾之間關(guān)系發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。一方面，新文學(xué)作品第一次為廣大工農(nóng)兵群眾接受，為他們所喜聞樂見，如新歌劇《白毛女》《王貴與李香香》、趙樹理小說等都不脛而走，廣泛流傳，這是五四以來新文藝第一次真正回到人民群眾之中。另一方面，人民群眾自己也參加了新文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。在《講話》后的解放區(qū)，出現(xiàn)了群眾性戲劇創(chuàng)作和群眾性詩歌創(chuàng)作的高潮，涌現(xiàn)出一大批民間藝術(shù)家，如孫萬福、李有源、韓起祥，以及部隊(duì)里面的畢革飛等。這樣的民間藝術(shù)家和群眾性文學(xué)藝術(shù)在如此的廣度和深度上與廣大人民群眾相結(jié)合，也是中國文學(xué)發(fā)展史上的第一次。

四、新文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代性歷程與《講話》的研究

當(dāng)然，《講話》在理論上的某些偏頗也是不可否認(rèn)的。如關(guān)于文藝和政治的關(guān)系問題，強(qiáng)調(diào)文藝不能脫離政治，這是正確的。但他提出文藝是從屬于政治的，必須服務(wù)于政治斗爭，這樣的提法就有失科學(xué)性。它導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作忽視文學(xué)自身的文學(xué)性、審美性，導(dǎo)致一些文學(xué)作品不注意人物獨(dú)特的命運(yùn)和性格的刻畫，只熱衷于去服務(wù)去圖解黨的方針政策具體貫徹執(zhí)行的過程，它也導(dǎo)致有些作家放棄了自己對生活的敏銳觀察與個(gè)性思考，只依據(jù)特定的政治氣候進(jìn)行創(chuàng)作，繼而出現(xiàn)了主題先行、公式化、概念化的傾向。又如關(guān)于人性與階級性的關(guān)系問題，《講話》批判了否定人的社會(huì)屬性和階級屬性的資產(chǎn)階級人性論，這是正確的，但是由此得出了結(jié)論：在階級社會(huì)里只有帶著階級性的人性，在階級社會(huì)里人性等于階級性。這也是一個(gè)片面的公式，它既否定了人的生物性，又把人的社會(huì)性簡單化了。因?yàn)?，人的社?huì)關(guān)系是多種多樣的，除了階級關(guān)系之外，還有親人、師生、朋友、同鄉(xiāng)、民族關(guān)系等。例如巴金作品《家》里的覺慧和高老太爺、曹禺作品《雷雨》中的周樸園和侍萍，其中的人物關(guān)系都是比較復(fù)雜的。如魯迅說：“都帶著階級性，但是‘都帶’，而非‘只有’。”〔10〕再如，關(guān)于如何對待資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級作家的問題。《講話》在強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該以工農(nóng)兵為服務(wù)對象、文藝工作者應(yīng)該向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的時(shí)候，卻因此對小資產(chǎn)階級和知識(shí)分子采取了簡單的排斥、否定的態(tài)度，因而導(dǎo)致了創(chuàng)作題材的狹隘性，也某種程度地限制了作家的創(chuàng)作熱情，導(dǎo)致一些文學(xué)作品缺乏獨(dú)特性和藝術(shù)性，一些浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)得不到應(yīng)有的發(fā)展，甚至一些不熟悉工農(nóng)兵生活的作家不得不停下筆來。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，我們學(xué)習(xí)《講話》、評價(jià)《講話》，都不能把它僅僅看作是個(gè)人的事情，而應(yīng)該依據(jù)《講話》發(fā)表前后的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作實(shí)踐，應(yīng)該把它看作是無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)在發(fā)展到一定歷史階段出現(xiàn)的“現(xiàn)時(shí)性”的現(xiàn)代性特征。《講話》的或偉績或錯(cuò)誤，都是有其深刻的社會(huì)、歷史的必然性的，它前有淵源，后有影響。同時(shí)，這些錯(cuò)誤與偉大的歷史功績比較起來畢竟是微不足道的，是伴隨著歷史的巨大進(jìn)步而產(chǎn)生的前進(jìn)中的失誤。面對《講話》發(fā)表前后所引起的中國現(xiàn)代文學(xué)史上的革命性變革，我們可以說，《講話》是自有無產(chǎn)階級運(yùn)動(dòng)以來中國大地上最為重要的馬克思主義理論著作。它將馬克思主義文藝?yán)碚撏袊乃囘\(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，并進(jìn)一步發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚??！吨v話》的基本精神，例如，文藝是為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的，作家必須熟悉人民大眾生活，并且在立場態(tài)度、思想情感、藝術(shù)趣味上都要與最廣大的人民群眾保持最大限度的一致等觀點(diǎn)，都具有歷史性的普遍意義，直到今天，仍然是我們應(yīng)該努力堅(jiān)持的。面對中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷史，《講話》在我國現(xiàn)代思想史和文藝史上具有劃時(shí)代的歷史意義?！吨v話》的發(fā)表，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上造成了繼五四以后又一次更深刻的文學(xué)革命，為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展開辟了更為廣闊的道路。《講話》所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性視域的理性思考，攜帶著十分廣博的社會(huì)實(shí)踐性意義?！吨v話》作為解放區(qū)文藝的綱領(lǐng)性文件以其積極的社會(huì)使命感和歷史責(zé)任感，恰當(dāng)有效地解決了思想界、文藝界的混亂，使文藝的啟蒙理性和斗爭精神得到極大的發(fā)揮。作為一部重要的理論文獻(xiàn)，《講話》充分顯示了其理論上的指導(dǎo)價(jià)值，徹底實(shí)現(xiàn)了五四時(shí)期的文學(xué)“大眾化”的理想。在《講話》的指引下誕生的思想理念和創(chuàng)作模式作為一種探索中的過渡性文學(xué)樣態(tài)，逐漸建構(gòu)起屬于自己的中國特色的現(xiàn)代性文學(xué)發(fā)展模式，也為建國后當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了廣闊的天地。從某種角度來看，建國后當(dāng)代文學(xué)無論如何都無法擺脫《講話》的現(xiàn)代性追求中所創(chuàng)造的文學(xué)模式、文學(xué)影響，只不過是不同的作家理論家依據(jù)自己不同的價(jià)值取向、審美情趣，選取其不同的角度進(jìn)行不同程度的創(chuàng)新和發(fā)展而已。《講話》的問世，是中國文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中的一種必然?！吨v話》的研究，作為一種思想史和文學(xué)史中的探索，應(yīng)該以中國社會(huì)的歷史變革為背景，溯根求源，反思中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上的諸種規(guī)律、特點(diǎn)以及缺陷。在這一探索中，我們以現(xiàn)代性的追求和發(fā)展為旨向，從文學(xué)和政治、文學(xué)和生活以及文學(xué)和人等諸種關(guān)系的視域出發(fā)，集中描述、梳理中國現(xiàn)代文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作在其現(xiàn)代性追求中的諸種歷史轉(zhuǎn)型，具體解析在動(dòng)蕩中顛躓發(fā)展的中國新文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律，側(cè)重于現(xiàn)代社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型與新文學(xué)觀念的變革之間的關(guān)系。

在此，可以看到，《講話》的基本精神使得個(gè)體意識(shí)與集體意識(shí)統(tǒng)一、個(gè)人話語與民族話語相承，它從意識(shí)形態(tài)逐步擴(kuò)展到民族國家現(xiàn)代性建構(gòu)的完成都起到了理性的啟蒙作用。同時(shí)，《講話》也在一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代審美意識(shí)的發(fā)生與新文學(xué)理論體系的建構(gòu)之間的關(guān)系、現(xiàn)代思想理念的變革與新文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的嬗變之間的關(guān)系等，更深刻地揭示新文學(xué)現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中諸種外部和內(nèi)部的發(fā)展軌跡，特別是文學(xué)作品在價(jià)值取向、創(chuàng)作宗旨、文學(xué)模式、表現(xiàn)方法等一系列方面的發(fā)展、嬗變、轉(zhuǎn)型，乃至逐漸成熟的規(guī)律特點(diǎn)。可以說，在彼時(shí)彼地的中國新民主主義歷史特定的政治思想視域下，在《講話》的某種意義的理性啟蒙和權(quán)威話語的指導(dǎo)下，各種理論觀念和各種文學(xué)創(chuàng)作都以各自的優(yōu)勢和劣勢在進(jìn)行新的嬗變和調(diào)整、綜合和重建。它表現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的諸多互相沖突、互相融會(huì)的發(fā)展形態(tài)和發(fā)展歷程。在中國社會(huì)歷史發(fā)展的現(xiàn)代性追求進(jìn)程中，理性啟蒙和審美感受的矛盾，是不可逾越的悖論，也因此就構(gòu)成了中國新文學(xué)的現(xiàn)代性追求和中國新文學(xué)的現(xiàn)代性張力。