導(dǎo)語：阿英革命文學(xué)政治觀思索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學(xué)論爭后，作家阿英轉(zhuǎn)而以勇猛的評論家姿態(tài)登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰(zhàn)對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進(jìn)幼稚派不得翻身。實際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統(tǒng)地認(rèn)為他在文學(xué)與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術(shù)的獨(dú)立性，把藝術(shù)價值簡單地歸結(jié)為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態(tài)錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認(rèn)識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學(xué)創(chuàng)作，并建立相關(guān)的評價標(biāo)準(zhǔn)，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學(xué)”的階段認(rèn)定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學(xué)政治觀，將有可能打開認(rèn)識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學(xué)

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學(xué)政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內(nèi)提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實踐。一般認(rèn)為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現(xiàn)為無產(chǎn)階級與大地主、官僚資產(chǎn)階級的階級革命，所以關(guān)于中國無產(chǎn)階級文學(xué)的討論，在它甫一出生，即主要地體現(xiàn)為對“革命文學(xué)”理論與創(chuàng)作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學(xué)”口號，到1928年“革命文學(xué)論爭”時達(dá)到高峰?；谶@個前提，1928年，阿英發(fā)表《批評的建設(shè)》，借批評三種錯誤傾向具體表達(dá)了自己的文學(xué)理想，傳統(tǒng)的批評:沒有統(tǒng)一的、系統(tǒng)的批評原理;沒有科學(xué)的方法;批評家的態(tài)度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學(xué)和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學(xué)的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進(jìn)文化的發(fā)展和社會的進(jìn)步。

1．1革命文學(xué)的全新規(guī)范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學(xué)史論(思潮批評、流派研究等)等批評實踐納入科學(xué)范疇，追求一種系統(tǒng)的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學(xué)創(chuàng)作與批評促進(jìn)“文化發(fā)展”和“社會進(jìn)步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學(xué)類型，新生的無產(chǎn)階級文學(xué)/革命文學(xué)，要想迅速獲得文學(xué)生產(chǎn)的生存權(quán)，進(jìn)而取得“文化霸權(quán)”，急需一套嚴(yán)整規(guī)范的操作系統(tǒng)，來反抗舊的文類規(guī)范。這種反抗，在年輕的革命文學(xué)倡導(dǎo)者看來，首要地建立在對五四以來文學(xué)傳統(tǒng)的批判之上。第二，“文學(xué)不能產(chǎn)生文學(xué)”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創(chuàng)造“新人”，即新的社會關(guān)系。［7］引而申之，“文化霸權(quán)”的斗爭，不僅在于確立無產(chǎn)階級文學(xué)的地位，更內(nèi)在的目的是建立無產(chǎn)階級的全民集體意志，即“為革命而文學(xué)”，而非“為文學(xué)而革命”，取得政治霸權(quán)———即無產(chǎn)階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設(shè)兩個方面，來規(guī)整并確立無產(chǎn)階級文學(xué)的獨(dú)立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創(chuàng)作與批評，為革命文學(xué)的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導(dǎo)言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達(dá)到了阿英的預(yù)期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當(dāng)徹底的:魯迅的創(chuàng)作模式———從內(nèi)容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風(fēng)格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經(jīng)死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經(jīng)死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學(xué)提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設(shè)，阿英通過組織和創(chuàng)作、批評等多種形式，為革命文學(xué)建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學(xué)論爭”的主陣地之一。20世紀(jì)30年代前后，結(jié)社是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)造、太陽、未名以至集大成者左聯(lián)，這些團(tuán)體的成立除了志同道合以外，更重要的是結(jié)社者要用團(tuán)體的力量，來為自己的文學(xué)范式斗爭。創(chuàng)作批評方面，阿英不僅創(chuàng)作了為數(shù)不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實踐其文學(xué)理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學(xué)》、《創(chuàng)作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產(chǎn)階級文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識。更多地，阿英通過批評實踐來建構(gòu)他的文學(xué)理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內(nèi)容的批評分裂的，在事實上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學(xué)的形式的批評是不能獨(dú)立于社會學(xué)的內(nèi)容的批評存在的。革命文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在無產(chǎn)階級革命斗爭階段，阿英認(rèn)為最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)即“暴動就是藝術(shù)”。而所謂“暴動就是藝術(shù)”并不等同“藝術(shù)=暴動”，實際是要求革命文學(xué)必須具備與暴動相似的美學(xué)特征:“烈風(fēng)雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的?！保?］75這種“力之美”即是“革命文學(xué)”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學(xué)與無產(chǎn)階級文學(xué)的差異性

前面已經(jīng)提到，“革命文學(xué)”和“無產(chǎn)階級文學(xué)”是一對既有深刻聯(lián)系又有明顯區(qū)別的概念。革命文學(xué)理論的倡導(dǎo)者李初梨也曾指出:“革命文學(xué)，不要誰的主張，更不是誰的獨(dú)斷，由歷史的內(nèi)在的發(fā)展———連絡(luò)，它應(yīng)當(dāng)而且必然地是無產(chǎn)階級文學(xué)。”［9］168所謂“革命文學(xué)”是“無產(chǎn)階級文學(xué)”，即隱含了這種差異性。但，阿英通過“文學(xué)階段論”和“文學(xué)成長論”，對上述問題作了更深入的回答。(1)文學(xué)階段論。其一，在革命的現(xiàn)階段，阿英極力主張革命文學(xué)，是因為這種文學(xué)“對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的”［8］170。阿英認(rèn)為，在無產(chǎn)階級爭取生存和自由的解放運(yùn)動階段，這一時期的文學(xué)———革命文學(xué)，其內(nèi)容理所應(yīng)當(dāng)集中于社會斗爭，其形式應(yīng)當(dāng)主動適應(yīng)這一主旨需要，即“暴動就是藝術(shù)”。關(guān)于這一點(diǎn)，茅盾也是認(rèn)可的。其二，阿英同時指出:這種“力的文藝”甚至“宣傳文學(xué)”只在“無產(chǎn)階級勝利之前是有用的”。換句話說，革命文學(xué)是中國無產(chǎn)階級文學(xué)發(fā)生期的一個必經(jīng)階段，即特殊戰(zhàn)爭時期的特殊文學(xué)形態(tài)。這種略顯稚嫩的文學(xué)類型于“幼稚與錯誤之中在生長著”［8］376，因而不是也不應(yīng)當(dāng)是無產(chǎn)階級文學(xué)的全部。這就關(guān)聯(lián)到了下一個問題:(2)文學(xué)成長論。其一，阿英同意日本理論家片上伸的看法:“凡當(dāng)一個階級新興時，在那年輕階級的文學(xué)上，有內(nèi)容勝于形式，形式不能整然的傾向，是大抵不免的事實?！保?］437但，阿英同時明確指出無產(chǎn)階級作家“誰都沒有忽略了文藝的本質(zhì)”［8］354，作品有時限于標(biāo)語口號集合體的形式，完全是因為作家技巧方面修養(yǎng)的缺乏，而非刻意為之。在批評小島勖的《平地風(fēng)波》時，阿英要求作家要高度重視創(chuàng)作技巧，力避三條歧途:一是定型的標(biāo)語口號;二是變成夾敘事的議論文章;三是生硬做作的裂痕。作家“要作成自己的新的藝術(shù)方法，非獲得所有的舊的文學(xué)遺產(chǎn)不可”［5］89。其二，聯(lián)系國外普羅文學(xué)發(fā)展和國內(nèi)政治社會環(huán)境，阿英認(rèn)為在黨禁森嚴(yán)的專制體制中，革命文學(xué)缺乏成長的環(huán)境，無產(chǎn)階級文學(xué)的真正發(fā)展成熟將是在普羅列塔利亞執(zhí)掌政權(quán)以后，這種成熟是內(nèi)容與形式等諸因素的同步發(fā)展與完善。因為，隨著無產(chǎn)階級統(tǒng)治地位的確立和生活的常態(tài)化，按照內(nèi)容支配形式的原則，無產(chǎn)階級文學(xué)會在內(nèi)容與形式的總體性上呈現(xiàn)出百花齊放的美麗景觀，而不只死守“力之美”的清規(guī)戒律。由此可知，阿英討論文學(xué)和政治的關(guān)系，始終是在“革命文學(xué)”這一特定文類模式之中，所以他并不認(rèn)為自己的結(jié)論適用于回答文學(xué)甚至于無產(chǎn)階級文學(xué)的普遍問題。不僅如此，阿英還以歷史意識，對革命文學(xué)的局限性和發(fā)展性作了反思和展望。理解這一點(diǎn)，我們也就能更準(zhǔn)確地理解阿英的文學(xué)和政治觀，包括一些過于偏激的觀點(diǎn)。

2政治的崇高性

既然阿英把問題的討論設(shè)定在“力之美”這一文類模式之中，那么探究阿英的文學(xué)政治觀必然要從這個概念出發(fā)。在這里，力既是一個政治概念，也是一個美學(xué)概念。也就是說，“力之美”既關(guān)乎政治/內(nèi)容，也關(guān)乎文學(xué)/形式。先來看“政治/內(nèi)容”。阿英要求藝術(shù)必須粗暴偉大、力量很足，那這偉大的“政治力”來自于哪里呢?阿英確認(rèn)，這“力”來自于———“‘都要活’的這樣一種生存與自由的欲求”。這原素因為環(huán)象的壓迫不斷增長，才產(chǎn)生新的力量、新的團(tuán)結(jié)，爆發(fā)出革命的火花。阿英進(jìn)一步通過對丁玲小說《水》的闡釋作了說明，之所以丁玲描寫的1931年水災(zāi)災(zāi)民的忍耐、堅強(qiáng)，親切而又深刻，就是因為其中蘊(yùn)藏“一種強(qiáng)厚的，互相給予的對于生命進(jìn)展的”鼓舞、希望和力。［8］567原來，“力”來自于最底層的民眾，來自于民眾生存與自由的革命訴求。民眾政治斗爭實踐所體現(xiàn)出的本質(zhì)力量，就是革命文學(xué)崇高的力之美。這樣，我們可以得出阿英對“政治”的三個基本判斷。

2．1政治的革命性

其一，由于阿英是在革命文學(xué)這一指定范圍討論他的政治觀，作為革命文學(xué)的主要屬性，這里的“政治”必然首要地體現(xiàn)為“革命”。阿英界定，革命的火花源自對生存與自由的渴望，而“革命前途的事實是明明的在昭告我們:只有加入無產(chǎn)階級而戰(zhàn)斗這一條路是我們的唯一的出路”［8］368，才能徹底實現(xiàn)這種最基本的人性訴求。因此，在無產(chǎn)階級的解放運(yùn)動階段，“革命”是最大的“政治”，是“政治”的當(dāng)下屬性和階段形態(tài)。就像阿倫特所說，革命不僅是社會演進(jìn)的一種方式，它首先是個體追求自由的一種權(quán)利。這樣，阿英就確立了他的政治理想———要“從奮斗犧牲中去建設(shè)我們永久的和平/在刀槍血泊里去開辟我們未來的光明/人類真正平等的人生!”［8］253其二，在阿英這里，政治/革命的具體內(nèi)涵始終停留在總體層面?？膳c同時代批評家如周揚(yáng)作個比較。周揚(yáng)20世紀(jì)80年代曾反思延安時期文藝服從政治就是“服從黨的領(lǐng)導(dǎo)”“也要服從人”的觀點(diǎn)。［10］348當(dāng)“政治”從民族解放理想降落到具體有所指的政權(quán)、政策、領(lǐng)導(dǎo)，文學(xué)之路越走越偏，進(jìn)入一條死胡同———詩人死了。反觀阿英，不妨來看1928—1950年間多篇文章中，阿英對“革命”的具體解讀:革命文學(xué)要注意到“白色壓迫下始終苦斗”［8］345的希望，要反映“被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求”［8］440，作家要成為“中國多數(shù)民眾所要求的說訴者”［8］85，革命文學(xué)的精神“是要表現(xiàn)人類生活的大變動，表現(xiàn)群眾向光明欲望之鼓動，表現(xiàn)群眾的奮斗”［8］97，作家要成為“一個戰(zhàn)士，一個勞苦大眾的代言人”［5］71，文學(xué)“為保衛(wèi)自己的祖國，為著爭取民族的解放”［5］101。即便囿于建國后的大環(huán)境，阿英不得不表態(tài)要進(jìn)行思想改造，但阿英也僅僅只是要求文學(xué)工作者表現(xiàn)“進(jìn)步的人民性”［11］雖然文章年代不同、表述各異，但革命的基本主旨始終不變:即民族解放、國家建制、人民自由。就像魯迅所說:“其實‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進(jìn)步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命?！保?2］313否定了革命，也就否定了人們在逆境下追求新生的原創(chuàng)能力。這種政治/革命，是對人的發(fā)展的一種總體想象，并未微觀化為壓抑人性的政治運(yùn)動、權(quán)力斗爭。在這一點(diǎn)上，即在政治/革命的理想面上，阿英的“政治”與“文學(xué)”具有了共通性。

2．2政治的理想性

在阿英身上，有一個突出的“正革命－負(fù)革命”的雙面人現(xiàn)象:即在1928—1932年間，阿英極力鼓吹革命、鼓吹階級文藝;大約在1932年“錢杏邨文藝?yán)碚撝逅恪敝螅⒂⒚鎸Ρ姸嗉ち业闹肛?zé)，一反睚眥必報的激進(jìn)姿態(tài)，在沉默中開始反思革命樂觀主義、觀念論等問題，并埋頭整理國故;20世紀(jì)40年代后，阿英更是偏居一隅，遠(yuǎn)離政治中心，潛心史料之學(xué)，且成就蔚為可觀。原因何在呢?其一，如前所述，在阿英這里，“政治”指向“革命”，而“革命”本身就是一種源于自由沖動的人道主義理想。就像雨果所說:“在絕對正確的革命”之上，還有一個“絕對正確的人道主義?！保?3］并且，這人間尚未死盡的“正義”、“人性”在哪里呢?———“我們試睜開眼睛向黑暗的國度里一看，除去強(qiáng)盜，有幾個有人性的人!除去強(qiáng)盜，有幾個主持正義的人!”［8］75這不奇怪，強(qiáng)盜在中國傳統(tǒng)話語中往往并不是個貶義詞，反而常與俠義之舉連在一起。所以，阿英的革命觀實際是一種“底層政治觀”，阿英贊美強(qiáng)盜勇敢、毅力和大無畏的精神，實際是贊美底層民眾的力量，贊美人性沖破束縛的解放和自由，贊美活潑潑的生命偉力。以人為本，阿英的“政治觀”才獲得了最原初的力量。其二，政治可以細(xì)分為政治理念、政治制度、具體政策三個層面。［14］從政治理念到政治制度再到政策，因為人的因素的摻雜，其美好程度是依次遞減的。周揚(yáng)也曾把“政治”分為實(政權(quán)機(jī)構(gòu)———政黨)與虛(政治思想、政治態(tài)度、政治觀點(diǎn))兩個方面，但與周揚(yáng)堅持文藝“當(dāng)然要服從那個實的，虛的怎么服從呢”［10］348恰恰相反，阿英沒有被動地“寫政策”、“趕任務(wù)”，他和五四時期的魯迅一樣:“我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀?！保?5］348所以，面對“革命”發(fā)軔于自由但卻無法回到原點(diǎn)的悖論現(xiàn)實，阿英選擇撤離來捍衛(wèi)自己的政治理想，這種心靈與信仰間沖突的外在表現(xiàn)就是“雙面人”的怪像。伊格爾頓評價賽義德是一位傳統(tǒng)的人文主義者，只是在歷史危機(jī)的脅迫之下才轉(zhuǎn)到政治立場，而這個立場又與他所傳承的文化傳統(tǒng)不太協(xié)調(diào)?！百惲x德需要他自身的烏托邦式的時刻，去和日常的政治世界相對立。在他的生命中，音樂就是這樣一種東西。誰又能就此對他睚眥相向呢?”［16］在阿英的生命中，或許書籍史料就是阿英的精神烏托邦，我們又如何能向阿英睚眥相向呢?

2．3政治的先鋒性

阿英的“政治觀”超越具體的政治制度與政策層面，是對現(xiàn)實的一種獨(dú)特理解，包含了理想主義的成份。并且，革命包含這樣一種觀念，它要確立的是“另一種”而不是“另一個”政治秩序，所謂“敢叫日月?lián)Q新天”。這種理想主義政治觀進(jìn)入文學(xué)，就是阿英要求于革命文學(xué)的“先鋒現(xiàn)實觀”。這種先鋒的現(xiàn)實是。其一，勇者的現(xiàn)實，即革命生活。阿英同意茅盾對“現(xiàn)實”所作的“大勇者”與“幻滅動搖的沒落人物”的分類。但與茅盾因沒落人物更多、堅持后一種是主要現(xiàn)實不同，阿英斷定只有革命的勇者才是“創(chuàng)造著新的時代的角色”。作家要認(rèn)清文藝的使命，成為超越時代的“先鋒主義者”，去表現(xiàn)革命的生活。［8］197其二，力學(xué)的現(xiàn)實，即社會發(fā)展方向。阿英旗幟鮮明地宣布推進(jìn)社會向前的“現(xiàn)實”才是普羅作家應(yīng)描寫的“現(xiàn)實”，“握著在進(jìn)行中的這社會，把它必然的向普羅列塔利亞的勝利方向前進(jìn)的這事，用藝術(shù)的，就是用形象的話描寫出來?！保?］449所以，阿英要求的“先鋒的現(xiàn)實”，實際是生活的本質(zhì)化和超越化。其目的有二:一是由于無產(chǎn)階級革命要創(chuàng)立的是一個嶄新的不同于以往任何社會的理想存在，這個藍(lán)圖，必須通過革命作家的生動創(chuàng)作向人民具體展示并獲得廣泛認(rèn)同;二是，這個藍(lán)圖還必須通過革命作家的深刻揭示，呈現(xiàn)出一種歷史必然性，從而鼓動民眾在幻想的必然性中集體行動以改造社會。在這個意義上，阿英的“先鋒現(xiàn)實觀”具有顯而易見的積極烏托邦意義。當(dāng)然，這也帶來另一個問題:誰能保證這種想象就一定不會出現(xiàn)偏差?誰又能保證想象就一定會成為現(xiàn)實?

3形式的多重性

再來看“文學(xué)/形式”。阿英認(rèn)為“怎樣的內(nèi)容必然的要用怎樣的形式去適應(yīng)它”［8］94，而與“先鋒現(xiàn)實觀”相適應(yīng)的就是“力的技巧”。他甚至不厭其煩地聲明:“我是一個力的崇拜者，力的謳歌者”［8］109并將自己的論文結(jié)集題名《力的文藝》。但同時，既然阿英認(rèn)為革命文學(xué)必然地會發(fā)展成熟，那么，這種“力的形式”必然也會存在一個日益豐滿圓潤的發(fā)展過程。這一過程，通過阿英對“形式”的三重認(rèn)知得以實現(xiàn)。

3．1形式的規(guī)范性

阿英把“革命文學(xué)”作為一種文類模式，賦予其相應(yīng)的文類規(guī)范即“力之美”，在革命文學(xué)的發(fā)生期有其合理性。在變動的時代，“神經(jīng)緊張的人們已經(jīng)不耐煩去靜聆雅致細(xì)樂，需要大鑼大鼓，才合乎脾胃”［17］153。同時，阿英并不忽略文本的形式問題，他對藝術(shù)的定義即來自于普列漢諾:“藝術(shù)是始于人在他自己的內(nèi)部喚起在圍繞著他的現(xiàn)實的影響之下，他所經(jīng)驗了的感情和思想而賦予他們以一定的形象的表現(xiàn)的時候的。”［8］508藝術(shù)發(fā)端于主體的創(chuàng)作沖動，藝術(shù)的內(nèi)容必須是經(jīng)由主體體驗、浸潤主體意識的思想和感情，它必須以藝術(shù)形象來表達(dá)。這表明只要是文學(xué)創(chuàng)作，就離不開主體與形式。但，具體到革命文學(xué)，由于:第一，文類往往與“慣例”相連，容易形成文學(xué)創(chuàng)作的窠臼;第二，阿英過于追求革命文學(xué)的規(guī)范性，拒絕了魯迅、茅盾、葉圣陶等作家更為豐富的敘事范式的參與，導(dǎo)致革命文學(xué)的純粹性，純粹性的另一面就是單薄和蒼白;第三，早期的阿英，把“革命文學(xué)”這一文類模式局限于簡單、粗暴、有力的力之美。以上原因直接導(dǎo)致文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，比如“革命+戀愛”小說的泛濫、“英雄打敗敵人”雙行為體脈絡(luò)的充斥，這就成為革命文學(xué)公式化、概念化寫作的源頭。

3．2形式的總體性

這個問題與阿英“形式(技巧)的階級性”觀點(diǎn)直接相關(guān)。不妨先來看阿英的兩篇作家論。1928年的《徐志摩先生的自畫像》，阿英批評徐志摩的詩和散文完全是資產(chǎn)階級“華而不實”［4］166的形式。1930年的《謝冰心》，阿英同樣排斥了“?；谋捏w”這一散文形式，因為“?！庇诒闹皇亲昧送拼傲囊越鈵灥墓ぞ?。這里的“華而不實”、“?；谋捏w”，顯然不是僅就具體的技巧手法而言。阿英雖然可能只是隱約閃現(xiàn)并且無法闡釋這種印象:即某一類形式的產(chǎn)生、使用和接受，一定不是一個審美因襲的純粹自足的過程，并且這種印象也可能只是“惡鄭聲之亂雅樂”傳統(tǒng)的一種回響，但這實際已經(jīng)暗含了如下猜想:即形式本身，始終處于一定的歷史和文化語境，一定或多或少殘余著生產(chǎn)方式的痕跡和預(yù)示。再來看阿英對茅盾的批評，雖然阿英總體否定茅盾的激流三部曲“脫不盡舊小說的風(fēng)味”，但他仍然認(rèn)為比如《追求》“很精細(xì)的如醫(yī)生診斷脈案解剖尸體般的解析青年的心理。尤其是兩性的戀愛心理，作者表現(xiàn)的極其深刻。”阿英甚至征引全節(jié)賞析章秋柳的自白一段，他覺得這是描寫戀愛技巧最好的一節(jié)。談到《動搖》胡國光式投機(jī)人物的描寫，阿英也毫不掩飾對人物語言的偏好:“這樣的有趣的口語，差不多成了一個定型，從各方面都可以聽到。”［4］173－185這種看似矛盾的評價，其實就在于阿英使用了兩個不同意義的“技巧”概念:一是形式的內(nèi)容質(zhì)(形式的意識形態(tài))，一是形式的形式質(zhì)(形式的敘事結(jié)構(gòu))。即阿英提出“形式的階級性”這一標(biāo)準(zhǔn)時，使用的是前者;而在具體的批評實踐中，出現(xiàn)的是后者(即心理刻畫、語言描寫等敘事結(jié)構(gòu)要素)。所以，阿英并不賦予某種具體的藝術(shù)技巧以階級性，而在形式的總體性上得出結(jié)論。當(dāng)然，這種雙重意義的使用，由于阿英沒有可能也無理論能力加以說明，自然晦暗不明。

3．3形式的發(fā)展性

這種認(rèn)識，直接來源于阿英“文學(xué)成長論”的歷史態(tài)度。其一，阿英從內(nèi)容支配形式的角度，指出革命文學(xué)“描寫的地域，是會逐漸的開拓的。”［8］459既然革命生活的范疇不斷擴(kuò)大、日益常態(tài)化，那么文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域也要不斷拓展，這種拓展要求形式的豐富性與之對應(yīng)，文學(xué)的形式可以而且應(yīng)當(dāng)百花齊放。即內(nèi)容的拓展性要求形式的豐富性。其二，對于一個文本而言，無論內(nèi)容或形式，會存在類似“統(tǒng)治結(jié)構(gòu)”的東西，但不同的文類模式或敘事范式可以共存，并形成有意義的張力。與茅盾1922年從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向自然主義以克服革命文學(xué)空洞的說教病相似，1930年后的阿英是希望通過另一種途徑:以異質(zhì)敘事范式來調(diào)和單調(diào)的階級意識批評，來實現(xiàn)他文學(xué)作品既鼓動有力又血肉豐滿的目標(biāo)。所以，阿英對魯迅的態(tài)度出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。1930年的《魯迅》(《現(xiàn)代中國文學(xué)論》第二章)，阿英即指出，作為五四文學(xué)的反封建猛士，“魯迅將永遠(yuǎn)的不會被人們忘記”［8］6761937年，阿英為魯迅逝世周年作《魯迅書話》，更是要大家“更清晰的認(rèn)識先生的不屈不撓和黑暗之力搏斗的精神”［4］805。同樣，1932年的《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》，阿英接納了張恨水等人“國難小說”對軍閥混戰(zhàn)以致中國遭受欺凌的憤慨。1933年的《小品文談》，以往被阿英痛斥為現(xiàn)代山人、資產(chǎn)階級空空主義者的很多作家，如周作人的“平和沖淡”、徐志摩的“流麗輕脆”、林語堂的幽默等，也都進(jìn)入了阿英的藝術(shù)視野。其三，就革命文學(xué)這一模式本身而言，也是豐富多樣的因素構(gòu)成，有一個揚(yáng)棄的發(fā)展進(jìn)程。其題材可突破革命斗爭與工人運(yùn)動，延伸至家庭生活與個人倫理;其場景可以在日常的公共場所甚至家庭內(nèi)部;其人物類型并不要求階級英雄的必然出場和必然完美，可出現(xiàn)社會各層面的多重、多元人物;等等。所以，阿英要求“新興階級的作家，是批判的學(xué)取過去的一切偉大的藝術(shù)的形式”［8］24。關(guān)于無產(chǎn)階級的革命文藝，“它的取材是沒有限制的”［8］361。像阿英談到戲劇人物的轉(zhuǎn)變問題時，曾嚴(yán)肅指出:寫“轉(zhuǎn)變”的劇本，是應(yīng)該以描寫人物“轉(zhuǎn)變過程”為中心，使觀眾有“悠然不盡”之想。但現(xiàn)在的創(chuàng)作“轉(zhuǎn)變以后的人物變成了公式化，再也沒有味道”［4］560。

4結(jié)語

綜上，由于阿英是在“革命文學(xué)”這一特定語境下討論文學(xué)與政治的問題，并且認(rèn)定革命文學(xué)這種文學(xué)與政治關(guān)系的特殊形態(tài)，會在總體性上日趨完善和成熟，所以他的結(jié)論具有歷史的合理性。同時，阿英的文學(xué)政治觀，始終指向關(guān)于“人”的想象與實踐。這種經(jīng)驗，可以啟發(fā)我們建構(gòu)一種文學(xué)政治二元互補(bǔ)的“一體兩面論”。其一，文學(xué)與政治以人為體，二者在審美理想的高度實現(xiàn)精神之戀，呈現(xiàn)表揚(yáng)、批評、扶育三種類型。其二，文學(xué)擁抱政治，應(yīng)保持獨(dú)立性、主動性、審美性，政治進(jìn)入文學(xué)，應(yīng)抵達(dá)理想化、藝象化、個性化。即構(gòu)成:政治現(xiàn)實－審美理想、政治觀念－審美藝象、政治主題－審美變奏、政治遮蔽－審美啟蒙的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。