導(dǎo)語(yǔ)：蔣光慈小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：以1927年大革命為分界，將革命文學(xué)作家蔣光慈的小說(shuō)劃分為前后兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，可以看出與前期相比，后期創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)變。本文首先通過(guò)分析小說(shuō)作品，歸納出風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。其次，通過(guò)研究不同文藝?yán)碚搶?duì)蔣光慈創(chuàng)作的影響，探尋其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。最后，闡述其作品在文學(xué)史上的意義與影響。

關(guān)鍵詞：蔣光慈;小說(shuō)創(chuàng)作;藝術(shù)風(fēng)格;轉(zhuǎn)變

蔣光慈是革命文學(xué)的先驅(qū)，關(guān)于他的創(chuàng)作研究，不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代以來(lái)，對(duì)蔣光慈的研究總體呈明顯的上升趨勢(shì)。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)后，蔣光慈越發(fā)受到文學(xué)界的重視，研究成果顯著增多。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)以前，有的是對(duì)其生平事跡的考究，有的是對(duì)其詩(shī)歌和小說(shuō)的評(píng)價(jià)?？傮w上來(lái)說(shuō)研究角度比較單一。21世紀(jì)以來(lái)，研究者更加注重審美因素的察覺(jué)。蔣光慈的作品也不再被僅僅看作是政治宣傳的有效手段，人們更多的是運(yùn)用多種文學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行文學(xué)性質(zhì)的剖析。因此，研究的方向趨向多元。其中，關(guān)于蔣光慈小說(shuō)的研究呈現(xiàn)出四個(gè)方面的特色。其一，對(duì)文本的深入解讀。對(duì)小說(shuō)作品進(jìn)行不同角度的細(xì)讀和分析是最為集中的研究領(lǐng)域。研究角度包括敘事話語(yǔ)、蘊(yùn)含精神、人物形象、流行元素等。其二，對(duì)革命文學(xué)的探討。側(cè)重解讀蔣光慈在“革命文學(xué)作家”身份的影響下，創(chuàng)作的小說(shuō)呈現(xiàn)出怎樣獨(dú)特的風(fēng)格。其三，蘇俄文學(xué)對(duì)蔣光慈創(chuàng)作的影響。蔣光慈曾留學(xué)蘇聯(lián)，期間積極學(xué)習(xí)、傳播蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚?，并將其作為?chuàng)作的理論依據(jù)。該方向旨在研究蘇俄文藝?yán)碚撊绾卧谄渥髌分邪l(fā)揮影響。其四，其他研究視角。以1927年為分界線，蔣光慈的作品呈現(xiàn)出兩種迥異的藝術(shù)風(fēng)格。在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事風(fēng)格上都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變?？疾爝@些轉(zhuǎn)變，探究其原因，這對(duì)推進(jìn)整個(gè)蔣光慈研究將有所助益。

一、轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)

蔣光慈前期的小說(shuō)作品，在敘事結(jié)構(gòu)上，主要以社會(huì)運(yùn)動(dòng)為結(jié)構(gòu)線索；在人物塑造上表現(xiàn)出臉譜化、概念化的傾向；敘事風(fēng)格上，關(guān)于革命的理性話語(yǔ)強(qiáng)大，呈現(xiàn)出一種粗暴、直白的美學(xué)品格。而在創(chuàng)作后期，他對(duì)于人本身的思考更為深刻，所創(chuàng)作的作品更加成熟，意蘊(yùn)更加深邃。敘事結(jié)構(gòu)上以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索；人物塑造更趨形象化、具體化，且注重刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)；在敘事風(fēng)格上，生命話語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)地位，敘述更為細(xì)膩，呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的美學(xué)品格。（一）敘事結(jié)構(gòu)：簡(jiǎn)單到復(fù)雜。1.結(jié)構(gòu)線索：社會(huì)運(yùn)動(dòng)到生命體驗(yàn)作品的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)內(nèi)容、展示作品主題的重要藝術(shù)手段。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)不是獨(dú)立存在，而是與作品的主題、內(nèi)容、作家的藝術(shù)思想緊密結(jié)合在一起。換句話說(shuō)，結(jié)構(gòu)要服從主題和內(nèi)容的需要，同時(shí)顯示主題的整個(gè)藝術(shù)構(gòu)思。在敘事作品中，作者需要根據(jù)結(jié)構(gòu)線索，安排人物、事件、環(huán)境等紛紜復(fù)雜的內(nèi)容，才能構(gòu)成一幅統(tǒng)一、完美的社會(huì)生活圖畫(huà)。蔣光慈前期的作品，是以社會(huì)運(yùn)動(dòng)為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)事件的發(fā)展過(guò)程安排內(nèi)容。以《短褲黨》為例，這部小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是對(duì)1926年到1927年上海工人起義的文學(xué)樣式的記錄，且以起義的發(fā)展過(guò)程為線索開(kāi)展情節(jié)。開(kāi)頭對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)環(huán)境和苦難的勞動(dòng)人民進(jìn)行描寫(xiě)，渲染了起義前壓抑的氛圍。接著寫(xiě)到起義前的一場(chǎng)會(huì)議，表現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)和工人階級(jí)堅(jiān)定的思想信念。之后對(duì)工人大罷工等一系列起義行動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)描寫(xiě)，體現(xiàn)出工人階級(jí)強(qiáng)大的力量和全新的精神面貌。小說(shuō)共描寫(xiě)了三次起義，并以第三次起義的勝利為最終結(jié)尾。說(shuō)明起義雖然取得了勝利，但是其過(guò)程坎坷曲折，來(lái)之不易。反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，歌頌了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和工人階級(jí)的力量。蔣光慈后期的作品，以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯、人物之間矛盾沖突的實(shí)質(zhì)，安排人物、事件和環(huán)境。后期作品《沖出云圍的月亮》就是以主人公王曼英的思想變化為線索展開(kāi)內(nèi)容。在大革命的激蕩下，學(xué)生身份的王曼英加入革命軍隊(duì)，成為一名意志堅(jiān)定的女兵。但在反革命的政變發(fā)生后，她陷入了無(wú)盡的郁悶與痛苦中。逐漸地，她生發(fā)出強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)社會(huì)的情緒。而報(bào)復(fù)的手段就是當(dāng)妓女——用自己的身體征服敵人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗個(gè)澡?！倍驮谒龑?duì)這一切愈發(fā)游刃有余時(shí)，重逢了一直深深愛(ài)慕她的革命青年李尚志。李尚志堅(jiān)定的革命理想激發(fā)了王曼英心底對(duì)回歸光明的向往。最終她歷經(jīng)坎坷，端正思想，回歸革命，重拾自己的信仰。2.情節(jié)：?jiǎn)尉€到多線蔣光慈前期的作品主要是單線發(fā)展，全文圍繞一個(gè)線索開(kāi)展情節(jié)。如《少年漂泊者》主要講述了少年汪中的漂泊經(jīng)歷：從痛失雙親到跟著斯文先生當(dāng)?shù)茏?，結(jié)果遭到侵犯轉(zhuǎn)而逃離，從成為學(xué)徒到因與老板女兒相戀被驅(qū)逐，再?gòu)倪M(jìn)紗廠當(dāng)工人到參加游行被逮捕……一系列的情節(jié)發(fā)展都是以少年汪中的漂泊經(jīng)歷為線索，單線推進(jìn)?！抖萄濣h》也如上所說(shuō)，按照起義的過(guò)程為線索，單線展開(kāi)情節(jié)。而蔣光慈后期小說(shuō)的情節(jié)主要是多線發(fā)展，作品圍繞兩條左右的線索開(kāi)展情節(jié)?！尔惿陌г埂芬喳惿桶赘瘧K的流亡生活為線索，同時(shí)以兩人在面對(duì)悲慘境遇時(shí)所呈現(xiàn)出的不同精神狀態(tài)作為暗線，貫穿全文?！稕_出云圍的月亮》同樣包含兩條線索。一條是王曼英革命思想的一系列變化，一條是王曼英與柳遇秋、李尚志的愛(ài)恨糾葛。（二）人物塑造：粗淺直接到細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過(guò)生動(dòng)具體的形象，反映客觀存在的社會(huì)生活。而作品的形象性，主要表現(xiàn)在人物形象的塑造上。在敘事作品中，人物往往是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，人物與情節(jié)不同的主次關(guān)系是影響人物形象鮮活與否的重要因素，也直接影響了人物形象的整體特征。1.人物性格：扁平到渾圓蔣光慈前期創(chuàng)作的小說(shuō)大多以情節(jié)為主導(dǎo)，人物為輔助，人物不過(guò)是為了構(gòu)造情節(jié)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展而存在的一種工具。小說(shuō)重點(diǎn)是反映社會(huì)關(guān)系、階級(jí)特性。因此，難以見(jiàn)得人物本身真實(shí)完整的性格，整體上呈現(xiàn)出扁平、概念化、臉譜化的特征。首先，性格的扁平表現(xiàn)在作者圍繞單一的素質(zhì)或觀念塑造人物，讀者難以看到他們的內(nèi)心世界?！抖萄濣h》中，革命黨人的性格由始至終只表現(xiàn)為“如鐵一般的爽硬”，“悲憤，勇敢，熱情”，沒(méi)有層次感和空間感。其次，性格的概念化、臉譜化表現(xiàn)在人物沒(méi)有“個(gè)”的鮮明，只有“類”的整體特點(diǎn)。即使描寫(xiě)不同的人物，也總是使用同一套模板?！抖萄濣h》中，作者主要塑造了兩類人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者卻共戴一張臉譜——忠誠(chéng)、勇敢，支持革命并且擁有堅(jiān)定的革命信念。作者并沒(méi)有根據(jù)人物不同的階級(jí)或性格進(jìn)行區(qū)別描寫(xiě)。特別是在意識(shí)形態(tài)方面，不同階級(jí)的人對(duì)革命卻有著相同層面的認(rèn)知，這顯然有悖常理。雖然作者試圖在語(yǔ)言上對(duì)人物進(jìn)行加工與包裝，比如使工人的言語(yǔ)比知識(shí)分子更樸實(shí)，但卻沒(méi)從根本上對(duì)人物進(jìn)行針對(duì)性塑造。蔣光慈后期創(chuàng)作的小說(shuō)則是以人物為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，情節(jié)成為表現(xiàn)人物的手段。因此，人物的整體特征發(fā)生了較大改變，性格更為豐滿渾圓。首先，人物性格會(huì)因境遇不同而發(fā)生改變?！尔惿陌г埂分?，最初的麗莎是俄國(guó)貴族婦女中一朵矜貴、嬌艷的白花，但當(dāng)波爾雪維克奪得政權(quán)后，與丈夫白根的逃亡讓她如墜地獄。當(dāng)生活境況日趨艱難時(shí)，她不得不開(kāi)始跳裸舞、，以換取微薄的面包費(fèi)。而在整個(gè)過(guò)程中，她曾經(jīng)的驕傲矜持也在生活的鈍銼下變得麻木冷漠。她曾經(jīng)對(duì)丈夫的仰望和崇拜，也演變?yōu)閷?duì)丈夫無(wú)能的失望與憤恨。她最終選擇投海自盡，也是因?yàn)閷?duì)這個(gè)世界失去了最后一絲希望。其次，人物性格更加形象化、個(gè)性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的復(fù)雜性和發(fā)展過(guò)程。比如主人公李杰作為土地革命的領(lǐng)導(dǎo)者，優(yōu)點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，但在某些方面也存在自己的不足。由于過(guò)多脫離農(nóng)村生活，他對(duì)村民思想和農(nóng)村封建積習(xí)的了解較為薄弱。在處理問(wèn)題時(shí)，缺乏經(jīng)驗(yàn)，略顯生澀。與前期創(chuàng)作不同的，還有次要人物面孔的逐漸鮮明。在前期小說(shuō)中，次要人物的存在和形象如蜻蜓點(diǎn)水般，一閃即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一個(gè)被提及的人物都有自己的故事和獨(dú)特的性格特征，都按照自己的性格參與到土地革命中。且人物之間會(huì)因?yàn)樾愿癫煌嗷ビ绊?，使整部小說(shuō)呈現(xiàn)出不同性格交織發(fā)展的多元化特征。2.塑造手法：類型化到個(gè)性化人物的塑造離不開(kāi)藝術(shù)手法的運(yùn)用。蔣光慈常用的手法有運(yùn)用概括性介紹進(jìn)行肖像描寫(xiě)、語(yǔ)言描寫(xiě)和側(cè)面描寫(xiě)等，這些在他前后期的作品中皆有體現(xiàn)。不同的是，在前期創(chuàng)作中，客觀解說(shuō)多于真切細(xì)致的描繪，注重對(duì)一類人的性格進(jìn)行簡(jiǎn)單的相加。作者常利用類型化的手法塑造人物，表現(xiàn)為性格中同類同質(zhì)因素的堆砌。但這往往只能表現(xiàn)出在人物身上占統(tǒng)治地位的，或在社交中表現(xiàn)最明顯的特征，因此易使人物性格顯得單一和扁平，造成藝術(shù)形象的概念化和臉譜化。而在創(chuàng)作后期，蔣光慈更注重個(gè)性化手法的運(yùn)用，尤其是心理描寫(xiě)。一方面，對(duì)人物的心理獨(dú)白進(jìn)行直接描寫(xiě)；另一方面，通過(guò)夢(mèng)境來(lái)反映人物在下意識(shí)狀態(tài)中對(duì)生活、經(jīng)歷的感受和認(rèn)識(shí)，從而折射出人的精神世界。它不但可以反映人們已有的生活，也可以反映出人們對(duì)未來(lái)生活的理想意圖和預(yù)測(cè)。在《最后的微笑》中，王阿貴因?yàn)榉纯箯S主而被開(kāi)除。對(duì)他而言，這不失為一種沉重的打擊。然而在他內(nèi)心深處，卻有一種強(qiáng)烈的反抗意識(shí)。作者兩次描寫(xiě)王阿貴的夢(mèng)境，分別揭示了他尚在萌芽的反抗意識(shí)，暗示了最終的報(bào)仇行動(dòng)。兩次夢(mèng)境的內(nèi)容與逐漸覺(jué)醒的反抗意識(shí)互相配合，相輔相成。（三）敘事風(fēng)格：直白粗暴到冷靜從容蔣光慈的前期作品中有流浪漢小說(shuō)《少年漂泊者》、紀(jì)實(shí)的革命文學(xué)《短褲黨》，以及“革命+戀愛(ài)”模式的《野祭》等。雖然小說(shuō)的題材不盡相同，但作品的敘事風(fēng)格都趨向沉郁、憤激、直白。一方面，他毫不掩蓋自己鼓勵(lì)、煽動(dòng)讀者的意圖，把群眾要勇于斗爭(zhēng)的號(hào)召在作品中表達(dá)得明明白白。作品中很少有匠心獨(dú)運(yùn)的情節(jié)或深刻的意蘊(yùn)，多是事件的堆積壘疊和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描寫(xiě)戀愛(ài)的內(nèi)容上，蔣光慈也不曾迂回婉轉(zhuǎn)。雙方的結(jié)合或者單方的傾慕都沒(méi)有細(xì)膩的感情積淀，而是發(fā)生得熱烈急切，表達(dá)的情愛(ài)言語(yǔ)也直白爽利?！渡倌昶凑摺分校糁凶鳛楸粔浩入A級(jí)的代表，在經(jīng)歷種種挫折磨難、艱苦困潦后，依舊百折不撓、勇敢無(wú)畏；《短褲黨》中，不論是知識(shí)分子還是工人階級(jí)，每個(gè)人的思想都“如鐵一般堅(jiān)硬”，對(duì)革命抱有極度熱忱；《野祭》中，淑君對(duì)陳季俠的迷戀執(zhí)著而熱烈，對(duì)革命的信念無(wú)限堅(jiān)定……這一切內(nèi)容都有直接簡(jiǎn)單的凌厲之氣。蔣光慈后期的作品在藝術(shù)手法上更為精進(jìn)，力圖克服前期粗而不精的弊端，整體風(fēng)格也呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。一方面，他拋棄了對(duì)革命的直接歌頌，轉(zhuǎn)而運(yùn)用多種手法，包括刻畫(huà)跌宕起伏的人物心理，來(lái)展現(xiàn)人民的力量、革命的偉大，表達(dá)革命必勝的信心。另一方面，在情愛(ài)敘事中，人物的表現(xiàn)更加真實(shí)。不同于前期從一而終的堅(jiān)定，后期作品中不乏猶豫與徘徊的情感波動(dòng)。同時(shí)，作者更注意對(duì)人物之間的感情發(fā)展進(jìn)行細(xì)膩的刻畫(huà)，人物所表達(dá)的情愛(ài)話語(yǔ)也更加含蓄克制?！稕_出云圍的月亮》中，王曼英的思想從最初堅(jiān)定地相信革命可以拯救社會(huì)，到革命受挫而墮落為妓女，認(rèn)為“拯救這世界，不如毀滅這世界”，再到最終精神涅槃，重新回歸革命斗爭(zhēng)中，整個(gè)過(guò)程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的愛(ài)情也并非一帆風(fēng)順。她與初戀情人柳遇秋的愛(ài)情因?yàn)楦锩飘a(chǎn)，此后她便游戲人間，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出現(xiàn)，最初讓她感到羞恥，后來(lái)卻成為她重塑自己的最大動(dòng)力。《最后的微笑》中，阿貴作為被壓迫階級(jí)的一員，具有難得的反抗意識(shí)。這種意識(shí)處于萌芽時(shí)，尚不足以驅(qū)使他實(shí)施反抗行為，甚至?xí)`導(dǎo)他逃避現(xiàn)實(shí)、傷害家人。但后來(lái)隨著境遇的變化和內(nèi)心的逐漸強(qiáng)大，這種意識(shí)長(zhǎng)成了參天大樹(shù)，最終在機(jī)緣巧合下，他實(shí)現(xiàn)了自己的反抗?？梢?jiàn)，后期的小說(shuō)作品有了更多細(xì)致的情節(jié)安排，故事的推進(jìn)有理有據(jù)而顯得冷靜從容。

二、藏原惟人的影響

探究藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因是研究中極為重要的環(huán)節(jié)。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，對(duì)不同文學(xué)理論的接受在蔣光慈文學(xué)作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中起到了極大的推動(dòng)作用。20世紀(jì)20年代初期，伴隨著蘇聯(lián)政治運(yùn)動(dòng)的勝利，其文學(xué)領(lǐng)域也蓬勃開(kāi)展起無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在這一背景下，1921年秋，蔣光慈前往蘇聯(lián)，入莫斯科東方共產(chǎn)主義勞動(dòng)大學(xué)中國(guó)班學(xué)習(xí)。正是在他留學(xué)期間，“拉普”的前身崗位派開(kāi)始發(fā)展壯大。崗位派的崛起對(duì)蔣光慈產(chǎn)生了重要的影響，這種影響在他歸國(guó)后不久寫(xiě)下的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與文化》一文中可見(jiàn)一斑。在文中，蔣光慈從經(jīng)濟(jì)與文化的關(guān)系出發(fā)，進(jìn)行了一系列推導(dǎo)和論述，得出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)可以并且應(yīng)該建立屬于自己的特殊文化”這一結(jié)論。而“他的邏輯起點(diǎn)與推導(dǎo)和‘崗位派’是完全一致的”a。由此可見(jiàn)，早在蔣光慈留學(xué)期間，就已經(jīng)主動(dòng)接受了崗位派的影響。在文學(xué)藝術(shù)方面，崗位派強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)有階級(jí)的性質(zhì)，藝術(shù)是宣傳某種政略的武器。無(wú)所謂內(nèi)容，不過(guò)是觀念罷了”b。因此在創(chuàng)作前期，蔣光慈所接受的文藝?yán)碚搨?cè)重文學(xué)在政治領(lǐng)域的功能性，從而輕視了文學(xué)本身的藝術(shù)性。這一點(diǎn)，他在《十月革命與俄羅斯文學(xué)》的第八節(jié)《無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人》一節(jié)中，有所表述。從與革命的關(guān)系上看，他認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家“無(wú)所謂領(lǐng)不領(lǐng)受，他們自己就是革命……因之他們是站在革命中間，而非革命的外面”；從性質(zhì)上看，他認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家都是集體主義者，“在他們的作品里，我們只看得見(jiàn)‘我們’，而很少看見(jiàn)這個(gè)‘我’來(lái)”，“自然，他們也有用‘我’的時(shí)候，但是這個(gè)‘我’在無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人的眼光中，不過(guò)是集體的一份子或附屬物而已”?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的蔣光慈認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)就是為革命服務(wù)的，所采用的寫(xiě)作藝術(shù)也多是對(duì)集體群像的勾勒，而非對(duì)個(gè)人復(fù)雜性的刻畫(huà)。然而他的創(chuàng)作理念在藏原惟人的影響下，開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)太陽(yáng)社的成員幾乎都在寫(xiě)革命文學(xué)的作品。出于創(chuàng)作實(shí)踐的需要，他們對(duì)新興文學(xué)創(chuàng)作理論產(chǎn)生了熱切的追求。而藏原惟人的新寫(xiě)實(shí)主義正是在這種情況下，適應(yīng)了太陽(yáng)社成員寫(xiě)作的需求，從而引起了他們的重視。核心成員蔣光慈更是在1929年旅日養(yǎng)病期間，先后多次拜訪藏原惟人，與他一起討論文學(xué)問(wèn)題。在日記《異邦與故國(guó)》中，他曾寫(xiě)道：“今天和他c談?wù)摿撕芫?。我們先談?wù)撽P(guān)于未來(lái)主義與新寫(xiě)實(shí)主義的問(wèn)題。他的意思以為，現(xiàn)在新俄的普洛寫(xiě)實(shí)主義未免受了未來(lái)主義的影響（在形式方面說(shuō)），如普洛寫(xiě)實(shí)主義的動(dòng)性，節(jié)勢(shì)，都取自于未來(lái)主義……”d這種直接的接觸交流，更是進(jìn)一步加深了藏原惟人文藝?yán)碚搶?duì)蔣光慈的影響。在其理論中，藏原惟人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)組織生活不僅表現(xiàn)為宣傳和鼓動(dòng)，而且表現(xiàn)為現(xiàn)代生活之客觀的“敘事詩(shī)的”展開(kāi)。他指出，藝術(shù)對(duì)于認(rèn)識(shí)生活具有政治思想這類意識(shí)形態(tài)所取代不了的特殊作用。因此，他要求普羅藝術(shù)家擴(kuò)大無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的內(nèi)容蘊(yùn)含，提出藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所致力的目標(biāo)，不只是宣傳。在具體的創(chuàng)作層面，他主張題材主題多樣化，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放有關(guān)的一切都可以寫(xiě)，角色可以有各種人。另外，藏原惟人提出了描寫(xiě)復(fù)雜的人物個(gè)性和心理的要求，“我們?cè)诿鑼?xiě)人物的場(chǎng)合，假使只描寫(xiě)那人們意識(shí)的行動(dòng)，而不描寫(xiě)那意識(shí)下的行動(dòng)，那么不能說(shuō)他是在具體的某形象里面把人們描寫(xiě)著。在這里的普羅列塔利亞寫(xiě)實(shí)主義，要求著把沉潛在個(gè)人心理中的他顯示出來(lái)”e。綜上所述，蔣光慈前期接受的主要是崗位派無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚?，后期則受到日本“拉普”，特別是藏原惟人新寫(xiě)實(shí)主義理論的影響。正是這種不同時(shí)期對(duì)不同文藝?yán)碚摰慕邮?，促進(jìn)了他藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

三、革命文學(xué)的開(kāi)山者蔣光慈藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的影響

包括文藝?yán)碚摵托≌f(shuō)文本兩個(gè)層面。從文藝?yán)碚搧?lái)說(shuō)，不論是前期學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)文學(xué)政治宣傳功能的崗位派理論，還是后期吸收看重文學(xué)自身特性的新寫(xiě)實(shí)主義，都是蔣光慈對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的多元化理解，都對(duì)革命文學(xué)的理論建設(shè)做出了卓越貢獻(xiàn)，有效推動(dòng)了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的傳播與發(fā)展。從小說(shuō)文本來(lái)說(shuō)，蔣光慈前期的小說(shuō)作品《少年漂泊者》具有多方面的良好影響。體裁上，他采用了當(dāng)時(shí)并不主流的書(shū)信體，促進(jìn)了“五四”時(shí)期書(shū)信體小說(shuō)的出現(xiàn)和發(fā)展。內(nèi)容上，小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的革命色彩，是中國(guó)文學(xué)史上最早歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、最早塑造優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象的作品。因此，《少年漂泊者》開(kāi)創(chuàng)了革命文學(xué)的先河，為后世革命文學(xué)作品做出了示范。就現(xiàn)實(shí)層面而言，這部作品也從真正意義上給人以指導(dǎo)，極大地鼓舞了人們勇敢地投身革命，堅(jiān)定地走上了革命道路。前期的其他小說(shuō)作品，如《野祭》《菊芬》等，則開(kāi)創(chuàng)了“革命+戀愛(ài)”的寫(xiě)作模式。在描寫(xiě)風(fēng)起云涌的革命斗爭(zhēng)時(shí)，同時(shí)展開(kāi)革命青年的壯烈愛(ài)情故事。如此一來(lái)，讀者不僅可以感受到革命的緊張與激烈，而且可以在堅(jiān)定勇敢的革命情感中看到熱烈奔放的愛(ài)情。起初，這一模式一度成為文學(xué)界的潮流，被看作革命文學(xué)之先鋒，也引起了左翼文學(xué)作家的眾多效仿。左翼批評(píng)家錢杏邨在《野祭》書(shū)評(píng)中說(shuō)：“現(xiàn)在，大家都要寫(xiě)革命加戀愛(ài)的小說(shuō)了，但是在《野祭》之前似乎還沒(méi)有?！比欢胶髞?lái)，模式所帶來(lái)的“概念化”“公式化”等藝術(shù)手段上的明顯缺陷被人們?cè)嵅?。?yáng)翰笙、茅盾、錢杏邨、鄭伯奇、瞿秋白在《地泉》的再版序中集體批判“革命+戀愛(ài)”公式?！兑痪湃曛袊?guó)文壇鳥(niǎo)瞰》中對(duì)這一潮流變遷有所記錄：“不用說(shuō)，在三四年前曾經(jīng)盛行過(guò)一時(shí)的，以蔣光慈為代表的那一派革命的羅曼主義是像它突然而來(lái)到那樣地突然過(guò)去了。在1932年的文壇上，我們差不多根本就找不出革命與戀愛(ài)互為經(jīng)緯的作品；偶爾有之，則已經(jīng)流入卑俗的集納主義的途徑，不再有當(dāng)年的盛況。”f基于此可見(jiàn)，蔣光慈所開(kāi)創(chuàng)的這一模式的確曾在文壇上引起不小的轟動(dòng)，但其作為先鋒的價(jià)值也只是曇花一現(xiàn)，不久便受到了左翼各方強(qiáng)烈的批評(píng)。蔣光慈后期的小說(shuō)作品，在前期模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行整改。然而與前期作品殊途同歸的是，文藝界對(duì)其后期小說(shuō)作品的評(píng)價(jià)仍是褒貶兼有。其中，最具爭(zhēng)議的作品當(dāng)屬《麗莎的哀怨》。蔣光慈于1929年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《麗莎的哀怨》，一經(jīng)發(fā)表，革命文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)便出現(xiàn)了兩種對(duì)立的聲音。詩(shī)人馮憲章發(fā)表文章，稱贊其表現(xiàn)了“舊的階級(jí)必然的要沒(méi)落，新的階級(jí)必然的要起來(lái)”g的社會(huì)進(jìn)化過(guò)程。陽(yáng)翰笙卻堅(jiān)決反對(duì)這種看法，他認(rèn)為《麗莎的哀怨》“只能激動(dòng)起讀者對(duì)于俄國(guó)貴族的沒(méi)落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對(duì)于‘十月革命’的憤感，就退一步來(lái)說(shuō)吧：即使讀者不發(fā)生憤感，也要產(chǎn)生人類因階級(jí)斗爭(zhēng)所帶來(lái)的災(zāi)害的可怕之虛無(wú)主義的信念”h。與之相比，他的辭世之作《咆哮的土地》享有較高的評(píng)價(jià)，影響更為深遠(yuǎn)。這部作品首次運(yùn)用藝術(shù)的手段，在一定程度上展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)根本的社會(huì)問(wèn)題——農(nóng)民與土地。在內(nèi)容設(shè)計(jì)上，作者安排礦工領(lǐng)袖張進(jìn)德成為農(nóng)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，知識(shí)分子李杰為助手。這種“槍桿子”比“筆桿子”更重要的革命認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的理解與把握。同時(shí)，從后世對(duì)這部作品的模仿來(lái)看，它儼然成為紅色文學(xué)經(jīng)典的開(kāi)山之作和后人學(xué)習(xí)的范本。

作者:孔令兵 單位:聊城大學(xué)