導(dǎo)語：革命歷史題材電視劇的完形突破一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］《覺醒年代》是近年來重大歷史題材創(chuàng)作的突破，從歷史觀照現(xiàn)實(shí)、人物推動(dòng)歷史以及隱喻詩(shī)意表達(dá)三維度入手，深刻描繪革命領(lǐng)袖“覺醒”精神內(nèi)核、立體塑造風(fēng)格化“覺醒”人物、充分以思想“覺醒”建構(gòu)敘事引擎展開分析，為促進(jìn)重大革命歷史題材電視劇美學(xué)創(chuàng)新不無裨益。除此之外，重大革命歷史題材電視劇具有促進(jìn)當(dāng)代青年深刻理解革命歷史意義、建構(gòu)唯物革命歷史觀、彌補(bǔ)歷史文化缺憾的重大現(xiàn)實(shí)意義。

［關(guān)鍵詞］《覺醒年代》;革命歷史電視劇;美學(xué)

站在建黨百年的歷史節(jié)點(diǎn)上，重大革命歷史題材電視連續(xù)劇《覺醒年代》一經(jīng)播出便火遍全網(wǎng)?！队X醒年代》通過對(duì)近現(xiàn)代的思想先鋒以及青年革命家的人物群像塑造，全景式呈現(xiàn)了自新文化運(yùn)動(dòng)開始到中國(guó)共產(chǎn)黨成立這一時(shí)期的歷史圖景。借用格式塔心理學(xué)的視知覺完形的思維邏輯，從審美主體來看，主體視覺并不是對(duì)影視符號(hào)進(jìn)行簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)有意義的影視結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體式樣的把握，因此探討《覺醒年代》成功的完形突破，或許可以給影視實(shí)踐創(chuàng)作帶來諸多啟發(fā)。

一、歷史觀照現(xiàn)實(shí)，描繪革命領(lǐng)袖的精神內(nèi)核

重大革命歷史題材電視劇，是以電視劇這一藝術(shù)載體對(duì)過去發(fā)生的重大事件進(jìn)行書寫，而電視劇作為一種對(duì)于歷史再現(xiàn)的表達(dá)方式，其中定會(huì)包含現(xiàn)代人們對(duì)過去事物的認(rèn)知或態(tài)度。卡爾·馬克思曾說過:“歷史本身是自然史的一個(gè)現(xiàn)實(shí)部分，即自然界生成為人這一過程的一個(gè)現(xiàn)實(shí)部分?！保?］這句話中不僅強(qiáng)調(diào)了歷史的現(xiàn)實(shí)性，更突出了歷史在現(xiàn)實(shí)中的作用，現(xiàn)實(shí)借鑒歷史，歷史觀照現(xiàn)實(shí)。所以重大革命歷史題材電視劇若期許觀眾的情感共鳴，必定要找尋到歷史與現(xiàn)實(shí)之間的交相呼應(yīng)之處?！队X醒年代》之所以火遍全網(wǎng)，獲得觀眾的連連叫好，除了其上映現(xiàn)實(shí)背景下的政治文化環(huán)境之外，更離不開劇中持續(xù)不斷地歷史觀照現(xiàn)實(shí)，用革命領(lǐng)袖“覺醒”的精神內(nèi)核呼喚當(dāng)代青年的價(jià)值建構(gòu)。相較于20世紀(jì)90年代的重大革命歷史題材電視劇所呈現(xiàn)出來的“歷史虛無主義”或者“戲說革命”的整體態(tài)勢(shì)，21世紀(jì)以來，雖然重大革命歷史題材電視劇從選題內(nèi)容到敘事模式都在不斷地進(jìn)行著有益嘗試，從宏大的革命領(lǐng)袖敘事模式到如今的全景式群像敘事模式，都在不斷適應(yīng)市場(chǎng)并嘗試多元化表達(dá)。但反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境，隨著5G互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，當(dāng)代青年處于一個(gè)碎片化信息時(shí)代，而這也在不斷消解著青年的文化觀念，“革命”一詞對(duì)于青年一代來說可能僅僅只是停留于書本上的淺層理解。由此可見，重大革命歷史題材電視劇肩負(fù)著促進(jìn)當(dāng)下青年理解革命歷史意義，以及建構(gòu)唯物革命歷史觀，彌補(bǔ)歷史文化缺憾的重大意義?！队X醒年代》是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)中思想覺醒的描寫，呈現(xiàn)出第一批中國(guó)共產(chǎn)黨人的青年時(shí)期在找尋拯救中國(guó)之路過程中不斷遭遇抉擇和沖擊的故事。這個(gè)思想覺醒是社會(huì)主義與中國(guó)的巧妙結(jié)合。劇中重點(diǎn)講述了新文化運(yùn)動(dòng)為什么會(huì)發(fā)生、青年革命領(lǐng)袖又為什么選擇了馬克思主義。同時(shí)不僅刻畫了新文化運(yùn)動(dòng)中的“三員大將”陳獨(dú)秀、李大釗、胡適，還重點(diǎn)描繪了其他革命領(lǐng)袖青年時(shí)期的革命理想以及道路信仰的形成過程。劇中這種將敘事聚焦于青年群體的模式濫觴于《恰同學(xué)少年》《我的法蘭西歲月》等優(yōu)秀的青春敘事模式電視劇中，而這種青春化的敘事模式無疑對(duì)當(dāng)代青年了解歷史意義及建構(gòu)唯物革命歷史觀具有重大意義。同時(shí)，在《覺醒年代》中更是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)中思想信仰堅(jiān)守內(nèi)容進(jìn)行了大量描寫，無論是“新舊之戰(zhàn)”還是在“無政府主義”、美國(guó)“實(shí)用主義”等各路思潮的沖擊下，革命領(lǐng)袖們都依然選擇并堅(jiān)守著社會(huì)主義，這種對(duì)于革命歷史的“信仰敘事”模式無時(shí)不在沖擊著現(xiàn)實(shí)中佛系青年的“躺平主義”泡沫，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中青年群體的信仰重塑賦予強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

二、人物推動(dòng)歷史，塑造風(fēng)格化“覺醒”人物

“歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已?！保?］這是馬克思和恩格斯在其著作《神圣家族》中對(duì)于歷史的定義。由此可見，歷史的車輪一定是在人為因素的干擾下不斷向前的。作為一種人物敘事藝術(shù)的電視藝術(shù)，生動(dòng)飽滿的人物形象的塑造，是其亙古不變的命題。而在重大革命歷史題材發(fā)展過程中，曾幾何時(shí)一度陷入了人物“符號(hào)化”“標(biāo)簽化”的怪圈，讓類型電視劇裹挾著濃郁的意識(shí)形態(tài)的味道。因此人物形象塑造便成了展現(xiàn)電視劇藝術(shù)高度的必經(jīng)之路。首先，為革命領(lǐng)袖注入生活氣息，塑造有血有肉的“人”。革命領(lǐng)袖是歷史前進(jìn)的偉人，他們被常人像神一樣供奉在神壇上，這也是重大革命歷史題材電視劇一貫以來的人物塑造模式。革命領(lǐng)袖有著“運(yùn)籌帷幄之中，決勝千里之外”的非常人之神力，這樣就使得塑造出的革命領(lǐng)袖形象與生活處于相剝離的狀態(tài)，這就很容易落入符號(hào)化、標(biāo)簽化的怪圈。《覺醒年代》中對(duì)于革命領(lǐng)袖的形象塑造不僅刻畫其非常人的精神品質(zhì)，而且也對(duì)人物賦予了更多生活的氣息，二者的融合是一種相輔相成的關(guān)系。仲甫不僅是奮勇好斗的新文化運(yùn)動(dòng)急先鋒，同時(shí)也是陳延年、陳喬年口中的“大家長(zhǎng)”，更是會(huì)拿起鍋鏟為兒子炒南瓜子的好父親。其次，從人物性格入手建構(gòu)戲劇沖突。在電視藝術(shù)中“沖突”“矛盾”“對(duì)比”等代名詞始終是凸顯戲劇性的根源所在。對(duì)于重大革命歷史題材電視劇，則是將這種戲劇沖突落在了“革命”二字，既然是革命肯定就是要打破“舊”的，在其基礎(chǔ)之上創(chuàng)立“新”的，以達(dá)革命之目的?！队X醒年代》自然而然也是在“新”與“舊”的選擇沖突中展開的，其中對(duì)于人物形象的塑造沒有采用先入為主的情節(jié)堆疊，而是基于史料，從人物性格入手去建構(gòu)戲劇沖突———性格與性格之間的沖突、抉擇與抉擇之間的沖突。最后，細(xì)膩刻畫人物內(nèi)心感情世界的微妙變化，這也使人物塑造更加知行合一、多維一體。對(duì)于《覺醒年代》這部劇來說，它的核心敘事即述說革命年代革命領(lǐng)袖們是如何實(shí)現(xiàn)思想覺醒的，思想內(nèi)核的變化一定附著著情感動(dòng)力引擎的推動(dòng)。劇中較為經(jīng)典的一幕是關(guān)于魯迅在撰寫白話文小說《狂人日記》時(shí)內(nèi)心世界的刻畫，魯迅對(duì)于這個(gè)社會(huì)的看法早已了然于胸，其中表弟久蓀因目睹水深火熱的窮苦百姓后神經(jīng)錯(cuò)亂對(duì)于魯迅感情上的刺激，才讓其迸發(fā)出化刀為筆的信念撰寫出《狂人日記》。對(duì)于觀眾而言不僅是情感共鳴，而且更加深刻地認(rèn)識(shí)了歷史偉人。劇中類似的手法不勝枚舉，通過情感內(nèi)核驅(qū)動(dòng)人物精神思想的覺醒，對(duì)于人物形象的立體刻畫起到了異曲同工之功效。對(duì)于全景式群像敘事模式來說，能夠通過視聽語言技巧將眾多人物的性格、品質(zhì)、情感在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾產(chǎn)生記憶點(diǎn)，這就是創(chuàng)作者的過人之處。劇中演員的上下場(chǎng)，使得生動(dòng)入微的人物畫卷徐徐展開，觀眾仿佛置身于歷史長(zhǎng)河之中，聆聽歷史偉人的故事。

三、隱喻詩(shī)意表達(dá)，以思想“覺醒”建構(gòu)敘事引擎

隱喻象征之所以能夠刺激觀眾的心靈，是因?yàn)檫@會(huì)激發(fā)觀眾的想象，從而促使觀眾積極主動(dòng)地參與到敘事建構(gòu)中來。《覺醒年代》圍繞核心敘事思想“覺醒”，調(diào)用多種“有意味”的視聽語言表達(dá)形式，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美和藝術(shù)深度的雙向提升。

(一)動(dòng)物意象關(guān)照個(gè)體命運(yùn)

卡爾·榮格在其自傳中曾經(jīng)這樣說到，“動(dòng)物的主題通常是人類原始本能的本質(zhì)性象征”。［3］在電視劇中動(dòng)物意象的本質(zhì)就是原始本能的動(dòng)物文化觀念，再通過視聽語言的表達(dá)產(chǎn)生其豐富的象征意義。在視聽語言敘事過程中不僅可以起到起承轉(zhuǎn)合之功效，而且對(duì)于人物形象建構(gòu)都發(fā)揮了重要作用?！队X醒年代》中利用具體的動(dòng)物意象，實(shí)現(xiàn)觀照劇中人物內(nèi)心世界的表征性傳達(dá)以及達(dá)到了未來時(shí)空的預(yù)判功能。如陳獨(dú)秀第一次在上海震旦大學(xué)公開宣講新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，話筒上出現(xiàn)的螞蟻，此處的螞蟻不僅有著先驅(qū)螻蟻的意味，更有蚍蜉撼樹之尷尬。窺探內(nèi)心世界，新文化運(yùn)動(dòng)剛剛起步，陳獨(dú)秀如同一只螞蟻一樣勢(shì)單力薄，還不能以四兩撥千斤之功力撥亂反正，但仍具有效力于中國(guó)思想啟蒙，不惜先死的覺悟。同時(shí)，在劇集的后半段，陳獨(dú)秀被拘留于京師警察廳之中，“螳螂”意象的出現(xiàn)與“螞蟻”意象產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，螳螂相較于螞蟻在原始本能上更加具有攻擊性，這就暗示著陳獨(dú)秀已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，從探索狀態(tài)轉(zhuǎn)為攻擊狀態(tài)，去攻破舊社會(huì)最后的壁壘，鏟除根深蒂固的思想“膿瘡”。劇中還出現(xiàn)了“金魚”“青蛙”“白鴿”等動(dòng)物意象都極具象征意味，這種通過動(dòng)物意象詩(shī)意的書寫方式，在劇中不勝枚舉，動(dòng)物意象觀照個(gè)體命運(yùn)，刺激觀眾主動(dòng)介入式的敘事建構(gòu)。

(二)空間意象渲染歷史氛圍

作為電影敘事“容器”的視覺空間，其中凝聚了創(chuàng)作者的藝術(shù)造詣和空間審美想象。重大革命歷史題材電視劇中，通過一實(shí)一虛的敘事空間意象建構(gòu)，渲染歷史氛圍的同時(shí)擴(kuò)展藝術(shù)想象的空間、增加了藝術(shù)的厚度?！八扔形镔|(zhì)的真實(shí)性又具有想象的精神性，是一個(gè)徹底開放的空間，種族、階級(jí)、性別等身份與權(quán)力關(guān)系都匯聚在這里，人們可以從任何一個(gè)角度出發(fā)去審視它，從而反思當(dāng)代社會(huì)空間發(fā)展所產(chǎn)生的嚴(yán)峻問題?！保?］蘇賈認(rèn)為第三空間就是物質(zhì)空間和精神空間的二元解構(gòu)與重構(gòu)。在《覺醒年代》中對(duì)歷史物質(zhì)空間基于史學(xué)研究的基礎(chǔ)上賦予了精神屬性，如在第三集中青年毛澤東初次出場(chǎng)，大雨中，懷里抱著牛皮紙包著的精神食糧，穿過“熱鬧”的集市———有橫沖直撞的軍閥部隊(duì)、等待著被交易的孩子、坐在車?yán)餆o憂無慮的公子、拉著水牛的農(nóng)民，集市作為歷史社會(huì)物質(zhì)空間，展示的種種社會(huì)現(xiàn)象，通過使用對(duì)比蒙太奇的剪接手法濃縮了歷史社會(huì)的寫照。青年革命代表毛澤東與其背道而馳，預(yù)示青年群體即將離舊社會(huì)逐漸遠(yuǎn)去，去創(chuàng)造和迎接一個(gè)新社會(huì)的到來。再如陳獨(dú)秀與李大釗攜陳延年、陳喬年、鄧中夏等青年學(xué)生登長(zhǎng)城那一場(chǎng)戲中，長(zhǎng)城作為物質(zhì)空間，其功效是為了抵御外敵，但如今長(zhǎng)城已殘?jiān)珨啾?，陳?dú)秀向李大釗表達(dá)了對(duì)于社會(huì)主義新的見解、學(xué)生們登高宣讀青春誓言，他們化作一座新的長(zhǎng)城，去建立一個(gè)新的社會(huì)，去除舊社會(huì)的滿目瘡痍?！队X醒年代》中的空間意象讓“情”與“境”渾然一體，不僅表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)審美的自覺追求，更提升了影片的歷史質(zhì)感和藝術(shù)質(zhì)感。

(三)用典互文成就意境之美

“據(jù)事以類義，援古以證今”，用典手法源于文學(xué)詩(shī)歌之中，目的在于借古喻今，將其與電視藝術(shù)的融合不僅可以起到豐富其意境內(nèi)涵之功效，更可以滿足國(guó)人觀眾“曲徑深幽”的含蓄審美傾向?！队X醒年代》的創(chuàng)作者也是諳習(xí)用典手法之巧妙，將經(jīng)典文學(xué)作品中的經(jīng)典橋段進(jìn)行影像化呈現(xiàn)輔以貼合情感之音樂，呈現(xiàn)出一幅極具文學(xué)價(jià)值的歷史圖景。比如在魯迅剛出場(chǎng)之幕，“人血饅頭”便出自其白話文小說《藥》中的一段情節(jié)，其毛骨悚然的情節(jié)設(shè)置不僅還原了經(jīng)典文學(xué)作品中的橋段，更刻畫了魯迅人物形象，增強(qiáng)了濃郁的歷史意境之美。除了這些用典的經(jīng)典段落之外，劇中在每一個(gè)歷史人物出場(chǎng)之時(shí)，都通過字幕的形式簡(jiǎn)略介紹了生平事跡，字幕是對(duì)于未來的一個(gè)昭示，與畫面的現(xiàn)在時(shí)二者產(chǎn)生強(qiáng)烈的互文性，這就增加了視覺影像的“言外之意”。如陳獨(dú)秀送陳延年、陳喬年前往法國(guó)勤工儉學(xué)，兄弟兩人大步含笑向前，字幕顯示著二人生命終止的時(shí)間與地點(diǎn)，字幕與畫面形成的互文性，不僅擴(kuò)展了電視藝術(shù)的敘事空間，更暗示了眾多的青年志士為了中國(guó)走上社會(huì)主義道路而拋頭顱灑熱血?？ㄏ枌?duì)于歷史的雙重解讀曾說過，“一方面它意味著過去的事實(shí)、事件、行為舉止。而在另一方面，它又意味著我們對(duì)這些事件的重組和認(rèn)識(shí)”。［5］《覺醒年代》是一部基于唯物歷史主義的歷史觀照現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀電視劇，其創(chuàng)作者在貼合國(guó)人“含蓄”審美情趣的同時(shí)，通過隱喻詩(shī)意敘事，不斷自覺主動(dòng)地提高審美追求，刻畫出生動(dòng)飽滿的歷史人物形象，對(duì)于重大革命歷史題材電視劇做出有益嘗試，是非常值得肯定與贊揚(yáng)的。

參考文獻(xiàn)

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［2］［德］卡爾·馬克思，弗里德里希·恩格斯．神圣家族［A］．中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯．馬克思恩格斯文集(第1卷)［C］．北京:人民出版社，2009:295．

［3］［瑞士］卡爾·榮格．榮格自傳———回憶·夢(mèng)·思考［M］．劉國(guó)彬，譯．上海:三聯(lián)書店，2009．

［4］陸揚(yáng)．析索亞第三空間理論［J］．天津社會(huì)科學(xué)，2005(02):34－35．

［5］［德］恩斯特·卡西爾．符號(hào)、神話、文化［M］．李小兵，譯．北京:東方出版社，1988:85．

作者：吳帥帥 李化來 單位：安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院