在國外風(fēng)格學(xué)已經(jīng)相當(dāng)成熟獨具特色，而中國卻沒有專門的對語言藝術(shù)研究的學(xué)科，因此胡先生這本書為中國語言藝術(shù)研究的學(xué)科化進行了系統(tǒng)的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對中國古代的語言藝術(shù)史進行了分期論述，對每個階段影響最大的語言藝術(shù)理論進行了歷史觀照與精細解讀，同時也分享了他個人創(chuàng)獲的許多新觀點，例如：對于語言美的追求，歸根到底是對語言美效果的追求；文學(xué)語言藝術(shù)的立論依據(jù)是語言效能的二重性原理；創(chuàng)造多重信息的語言是語言藝術(shù)的一大目標(biāo)；語辭與所表現(xiàn)內(nèi)容的同一性原則是語言藝術(shù)的法寶，等等，胡先生提出的這些獨創(chuàng)性見解，為深入系統(tǒng)探究與建構(gòu)語言藝術(shù)學(xué)科提供了深厚的理論基礎(chǔ)。

言意之辨的歷史變奏：語言藝術(shù)學(xué)科的歷史基礎(chǔ)

言與意的關(guān)系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關(guān)系也正是語言藝術(shù)的學(xué)科研究基礎(chǔ)。言以足志與言不盡意構(gòu)成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術(shù)學(xué)科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰(zhàn)國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設(shè)象喻理，取象比類”?！兑捉?jīng)!系辭上》：“書不盡言，言不盡意?！毖砸庥忻埽麣w于一致，關(guān)鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導(dǎo)致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學(xué)界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發(fā)出的叢雜的聲音。②從字源學(xué)上講，言在內(nèi)則為“意”。孟子說，“征于色，發(fā)于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學(xué)上的體態(tài)語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態(tài)語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者?！闭Z言可以表現(xiàn)事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學(xué)與文學(xué)連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發(fā)，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！碑?dāng)然，將言意關(guān)系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關(guān)系，失之妥當(dāng)，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區(qū)別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內(nèi)蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現(xiàn)為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經(jīng)過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經(jīng)過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴(yán)密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉(zhuǎn)移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢?！笨梢?，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡?！蔽镞w則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應(yīng)意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔(dān)心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關(guān)系與言、理關(guān)系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關(guān)系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構(gòu)建整部《文心雕龍》的創(chuàng)造論框架，據(jù)此觀察言意之辨，其客觀的依據(jù)就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據(jù)語詞所要表現(xiàn)的對象的性質(zhì)而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真?！雹咝味?，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描?。孔顬榫⒌恼Z言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現(xiàn)其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領(lǐng)域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結(jié)為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發(fā)無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也?！焙婀庀壬J為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優(yōu)點兼具，實現(xiàn)了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領(lǐng)會“書不盡言，言不盡意”的實質(zhì)：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也?！粍t曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也?！毖韵轮?，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性?，仮灛嫼婀庀壬J為，由于語言是文學(xué)的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學(xué)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學(xué)上重在“再現(xiàn)”（顯示），而強調(diào)“言不盡意”的人，文學(xué)上則重在“表現(xiàn)”（暗示）?，伂將炃f子認為，“言”只能表現(xiàn)“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應(yīng)該僅僅著眼于語言形式上的設(shè)計，而應(yīng)隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學(xué)史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現(xiàn)象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統(tǒng)語言學(xué)之不同于現(xiàn)代語言學(xué)之處，或許也正是中國傳統(tǒng)語言學(xué)價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

摘要：收藏和藝術(shù)史書寫之間的關(guān)系源遠流長，兩者之間相互依存，相互促動。美國收藏家弗利爾的中國藝術(shù)收藏獨樹一幟；高居翰在此基礎(chǔ)上進行的中國繪畫史研究更是具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術(shù)史呈現(xiàn)的視覺模式，開啟了從卷軸畫研究中國畫史的先河，在西方藝術(shù)史的研究歷程中注入鮮活的東方元素，為在西方文化語境中開展中國藝術(shù)史書寫研究提供了可資借鑒的案例和啟示。

關(guān)鍵詞：弗利爾；藝術(shù)收藏；中國藝術(shù)史書寫

一、弗利爾的“鐵軌緣”和“中國結(jié)”

美國歷史學(xué)家斯蒂芬•安布羅斯曾說：“建成世界上首條橫貫北美大陸的鐵路，是美國人民在19世紀(jì)取得了最偉大的成就，堪比贏得南北戰(zhàn)爭和廢除奴隸制度?！辫F軌造就了美國的鍍金時代，在當(dāng)時具有非凡的戰(zhàn)略意義，形成了諸多的多米諾效應(yīng)。其一，19世紀(jì)80年代，美洲大陸的小麥開始涌入全球市場，世界谷物的價格大幅度下跌，這一事件削減了英國土地貴族的收入，促成家傳藝術(shù)品的拍賣銷售，其中包括全球矚目的中國瓷器。其二，掀起了全球范圍內(nèi)的鐵路革命，就在美國的橫貫線竣工后幾年，俄國建成了全球最長的跨西伯利亞的鐵路，中國也被裹挾其中。在修建鐵路的過程中，筑路工人驚醒了沉睡于地下的諸多古代貴族墓葬，源源不斷地將高品質(zhì)的文物送進藝術(shù)市場，因此激發(fā)和培養(yǎng)了美國富裕收藏家對亞洲文物的澎湃熱情。查爾斯•朗•弗利爾是其中最耀目的標(biāo)桿，他以鐵軌起家并坐上火車開始他的亞洲探寶之旅。查爾斯•朗•弗利爾（CharlesLangFreer）1856年出生于美國紐約金斯頓市，他的父親是一位家畜飼養(yǎng)員和馴馬師。弗利爾14歲輟學(xué)，在金斯頓——錫拉丘茲鐵路公司覓得一份出納員的差事。作為底層的工薪階層，他以過人的聰穎贏得上司弗蘭克•赫克的賞識，并在公司前往底特律后，將他帶入美國“美國半島車廂廠”的管理層。這家公司兼并了十幾家同行，很快異軍突起成為“美國車廂與鑄造公司”。該公司成為美國火車車廂的全能制作商，弗利爾也逐漸成為冉冉上升的底特律高管，并無可救藥地傾心于收藏。他的收藏在19、20世紀(jì)之交屬于絕對的另類，當(dāng)時美國富豪們競相追逐的外銷瓷，他對此并無興趣，他更為傾心的是挑戰(zhàn)主流，樹立中國繪畫的經(jīng)典。

作為門外漢的弗利爾并未受過良好的教育，他的收藏很大程度上依賴于他結(jié)交的具有漢學(xué)背景的古董收藏家。福開森就是其中最重要的一位。以當(dāng)時對中國文物和古代文獻的了解，無人能與北京傳教士出身的藝術(shù)專家福開森相比，弗利爾對他的尊重?zé)o以復(fù)加。1913年，福開森受人委托，將挑選的一批中國藝術(shù)品運至紐約大都會藝術(shù)博物館，該館員工對那批藏品表示失望，幸運的是，弗利爾拾得缺漏，他最終買下了《洛神賦圖》，以及被大都會博物館質(zhì)疑的福開森其他藏品。今天這些藏品成為弗利爾美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。1923年，弗利爾美術(shù)館開館，拉吉成為創(chuàng)始館長，弗利爾的珍藏總計15434件，分為幾個部分：1270件惠斯勒的繪畫、素描和雕塑，以及其他絕大多數(shù)屬于美國藝術(shù)家的作品；中國藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鮮藏品471件；近東藏品5847件。弗利爾曾經(jīng)認為他收藏的藝術(shù)品已經(jīng)完美到不需增添。在他去世前夕，他改變了決定。他修改了自己的遺囑，除了美國繪畫部分，允許博物館對其他相關(guān)收藏繼續(xù)耕耘。弗利爾美術(shù)館終于獲得了發(fā)展的權(quán)限和空間，到上世紀(jì)80年代，館藏文物不斷擴充，以藏品的豐富和精美著稱于世。尤其令世界側(cè)目的是中國文物幾乎占了該管館藏數(shù)量的一半，僅書畫就達1200余幅，位居為美國之首，成為西方藝術(shù)史學(xué)界研究中國藝術(shù)史的重鎮(zhèn)。

二、弗利爾美術(shù)館與中國藝術(shù)史的書寫

溫克爾曼是德國啟蒙主義美學(xué)家,他以歷史主義的方法研究古希臘藝術(shù),形成了古典化理想。溫克爾曼的歷史主義方法突出地表現(xiàn)在兩個方面,一方面是在具體的歷史環(huán)境中來分析古希臘藝術(shù)的繁榮原因,另一方面是把古希臘的藝術(shù)看作是一個不斷發(fā)展的過程。

[關(guān)鍵詞]溫克爾曼,歷史主義方法,古希臘藝術(shù)

在鮑姆加登確立美學(xué)以后,他的學(xué)生格奧爾格·費里德里?！み~耶爾(1718—1777)和莫伊塞·門德爾松(1723—1786)等人大力宣傳和整理了他的美學(xué)體系,并把德國啟蒙主義美學(xué)向前推進了一步,但是,總不免那種抽象和脫離具體藝術(shù)分析的思辨基調(diào)。但是,在遵從鮑姆加登的人當(dāng)中,畢竟出現(xiàn)了一個具有精細藝術(shù)鑒賞力,處處結(jié)合藝術(shù)史研究來探討美學(xué)問題的獨特的美學(xué)家,這就是溫克爾曼(1717—1768)。他是歐洲近代藝術(shù)發(fā)展史的真正奠基人,他主要研究了他所理想的古代希臘藝術(shù),特別是造型藝術(shù),就在這種研究和分析之中闡述了一系列重大的美學(xué)問題。他的探討雖然不具有那種體系的宏大規(guī)模,但正是他把新古典主義所崇尚的古羅馬楷模的更深的根源揭示出來了,并且運用發(fā)展的眼光來進行研究和闡述,滲透了啟蒙主義的時代精神,把美學(xué)研究從以一般詩學(xué)為中心,真正有效地擴大到了造型藝術(shù)的范圍,對啟蒙主義德國美學(xué)的崇尚古希臘藝術(shù)和古希臘人的理想的強烈傾向,實際上是開了風(fēng)氣之先,影響了整整兩代德國美學(xué)家。盡管他的審美趣味還有某些新古典主義的影響,但正如法國的伏爾泰一樣,他在德國卻是真正啟蒙主義的美學(xué)家,他的歷史主義方法和古典化的理想,成了古典現(xiàn)實主義美學(xué)的寶貴財富和優(yōu)良傳統(tǒng)。

溫克爾曼是從研究古希臘藝術(shù)發(fā)展史開始他的美學(xué)思考的。他的主要著作《關(guān)于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些見解》(1755)和《古代藝術(shù)史》(1764),特別是后者,是當(dāng)時研究古希臘造型藝術(shù)的經(jīng)典性作品,在這些著作中,溫克爾曼突出地運用了歷史主義的方法分析了古希臘藝術(shù),表現(xiàn)了啟蒙主義思想。溫克爾曼的歷史主義方法突出地表現(xiàn)在兩個方面:一方面是在具體的歷史環(huán)境中來分析古希臘藝術(shù)的繁榮原因,另一方面是把古希臘的藝術(shù)看作是一個不斷發(fā)展的過程。他在《古代藝術(shù)史》導(dǎo)言中就指明了這兩個方面:“藝術(shù)史的目的就在于說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰亡,以及各個民族、各個時代和各個藝術(shù)家的不同風(fēng)格,并盡可能根據(jù)現(xiàn)存的古代作品來作論證?！盵1](P303)

對于溫克爾曼來說,古希臘藝術(shù)是高不可及的典范,古希臘藝術(shù)的繁榮和優(yōu)越使它達到了人類藝術(shù)創(chuàng)造的最高峰。那么為什么會出現(xiàn)古希臘藝術(shù)這個最高峰和完美典范呢?他明確指出:“希臘人在藝術(shù)中所取得優(yōu)越性的原因和基礎(chǔ),應(yīng)部分地歸結(jié)為氣候的影響,部分地歸結(jié)為國家的體制和管理以及由此產(chǎn)生的思維方式,而希臘人對藝術(shù)家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術(shù)品,也同樣是重要的原因?！彼麑@三方面的原因進行了具體的分析。

第一,氣候的影響。溫克爾曼認為,希臘的地理環(huán)境和氣候使那些能夠從中生長出藝術(shù)的種子復(fù)萌,“許多對我們來說是一種理想的東西,在希臘人那里卻是一種自然屬性”。那里氣候適中,少有霾霧和有害瘴氣的影響,陽光充沛,空氣清新,因此能賦予人體以完美的形式,女性尤其顯得莊重優(yōu)美。因此,“大自然在希臘創(chuàng)造了更完善的人種”,“在希臘人那里,凡是可以提高美的東西沒有一點被隱蔽起來,藝術(shù)家天天耳聞目見”,在他們那里很早就開展了婦女美容比賽。[2](P134)這里明顯地受到孟德斯鳩地理環(huán)境決定論的影響,過高地估計了地理環(huán)境和人種對藝術(shù)發(fā)展的影響,對19世紀(jì)社會歷史學(xué)派美學(xué)家丹納有明顯的直接影響,從根本上看是歷史唯心主義觀點。但是,這種分析也有明顯的啟蒙主義色彩和某些合理性。溫克爾曼談氣候的影響是看到人這個中介因素的,一方面是人這個藝術(shù)表現(xiàn)的最高對象,另一方面是藝術(shù)創(chuàng)造的主體藝術(shù)家。這是把藝術(shù)與人和人的美緊密聯(lián)系起來的啟蒙主義思想,是明確地針對新古典主義的。因為新古典主義要求表現(xiàn)固定的抽象的人性(自然)和理性原則,而溫克爾曼卻認為藝術(shù)表現(xiàn)的是受氣候影響的具體的完美的人,而且正是人本身的美(特別是形體的美),使得藝術(shù)家受到耳濡目染,從而創(chuàng)造出了最高的美的藝術(shù)。這是文藝復(fù)興時代以來人文主義思想的繼續(xù)和啟蒙主義運動解放人的思想的美學(xué)表述。

一、藝術(shù)史學(xué)體例的文化脈絡(luò)

中國藝術(shù)史包含了中國整體藝術(shù)文化所有共性的內(nèi)容，而不是部分的或某個類的藝術(shù)文化體現(xiàn)。也因此，中國藝術(shù)史的體例不同于門類藝術(shù)史的體例。何為體例？清代史學(xué)家姚仲實在《史學(xué)研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也?！雹僦袊糯窌捏w例大致有三種：編年體、紀(jì)傳體和紀(jì)事本末體。三種體例方法不同，側(cè)重點不同，描述的形式也不同，體現(xiàn)的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術(shù)史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國美術(shù)史，以朝代為體，以種類為例，是以美術(shù)史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進傳記體的方法。實際上這是一種不規(guī)范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內(nèi)容部分主要以傳統(tǒng)文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評體例為范本，構(gòu)成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態(tài)。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實際上是以文人的藝術(shù)形態(tài)為主導(dǎo)的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數(shù)民族（或族群）的美術(shù)較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無款人物肖像畫冊，作品畫得非常精彩，因為沒有名款，疑為畫工所為，進入不了中國美術(shù)史。徽州明清民間容像，同樣寫實繪畫技法非常高，也因為佚名作品緣故，沒有納入中國美術(shù)史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術(shù)發(fā)展的關(guān)系進行描述，有相當(dāng)?shù)睦碛?。每一個朝代的藝術(shù)都會因朝代的更迭使其藝術(shù)的趣味發(fā)生變化，無論是皇家宮廷的藝術(shù)趣味、文人的藝術(shù)趣味，還是民間的藝術(shù)趣味，都會因朝代的更迭影響到藝術(shù)的變遷。一個朝代自然有一個朝代的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味，新的朝代會變遷為另一種但與此前朝代有某種聯(lián)系的新的藝術(shù)模式、風(fēng)格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個主流的藝術(shù)文化形態(tài)與觀念的終結(jié)，但有時又顯示了一個朝代文化藝術(shù)形態(tài)與觀念開始變遷的節(jié)點。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因為發(fā)生了較大變故，加之地域和統(tǒng)治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態(tài)方面都存在很大差異，南宋出現(xiàn)的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統(tǒng)治、朝代更迭，文化藝術(shù)形態(tài)和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國歷史上的異族統(tǒng)治，同時也被漢藝術(shù)文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡(luò)一直沒有因為朝代的更迭而中斷。建立在文化基礎(chǔ)上的中國美術(shù)形態(tài)，不會因為朝代的更迭而中斷，它的延續(xù)和變遷構(gòu)成了中國美術(shù)的歷史。當(dāng)然，作為門類的中國美術(shù)史，以及其他門類的藝術(shù)史，如，中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現(xiàn)在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術(shù)學(xué)理論”的中國藝術(shù)史，它既不是門類藝術(shù)史也不是“拼盤”藝術(shù)史的形狀，它是整合復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史的形狀，整合的復(fù)數(shù)大于相加的和數(shù)。即所有藝術(shù)史料重新整合為復(fù)數(shù)的中國藝術(shù)史的形狀，不是簡單相加的“拼盤”式的中國藝術(shù)史的形狀。整合復(fù)數(shù)———就意味著是具有整體的中國文化形態(tài)的中國藝術(shù)史。中國藝術(shù)史的體例及其自身的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，就是從整合復(fù)數(shù)這個前提出發(fā)的。這個前提也告訴我們有三個必須遵守的文化和學(xué)科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學(xué)意識形態(tài)來框定、剪裁中國藝術(shù)材料與相關(guān)文獻史料，以防止淪為削足適履的中國藝術(shù)史形狀；其二，中國整體文化思想脈絡(luò)就是中國藝術(shù)史的脈絡(luò)，以中國文化脈絡(luò)建構(gòu)中國藝術(shù)史，其體例與結(jié)構(gòu)就應(yīng)該在中國文化歷史中尋求，并由此區(qū)別于其他國家和民族的藝術(shù)史；其三，中國藝術(shù)史是基于“藝術(shù)學(xué)理論”這個學(xué)科基礎(chǔ)上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國藝術(shù)史學(xué)具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學(xué)的體例。前面我們提到了中國歷史中紀(jì)傳體、編年體和紀(jì)事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國藝術(shù)史學(xué)的體例參照。我們強調(diào)中國藝術(shù)史的五大要素，核心要素是藝術(shù)作品，也就是說中國藝術(shù)史圍繞的軸心是藝術(shù)作品。作者（藝術(shù)家）是藝術(shù)作品創(chuàng)作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡單，就是在中國漫長的歷史中，絕大多數(shù)的藝術(shù)作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數(shù)。如果以那些少數(shù)的文人畫或?qū)m廷畫的創(chuàng)作者為主體，必然使用單純的紀(jì)傳體的體例，這顯然會遮蔽多數(shù)的藝術(shù)作品本身。紀(jì)事本末體始創(chuàng)于南宋的袁樞，他的《通鑒紀(jì)事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀(jì)事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個事件組成一篇紀(jì)事體，將這些相關(guān)的事件史料連貫在一起，這是紀(jì)事本末體的基本方法。中國歷史上也有較多的藝術(shù)創(chuàng)作事件，但畢竟不是每一件作品的產(chǎn)生都與大的事件相關(guān)聯(lián)，也不是每一個事件都被史家記錄下來。因為藝術(shù)創(chuàng)作的事件在史家看來未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關(guān)的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時的場景。

這個事件據(jù)《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創(chuàng)立了統(tǒng)一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經(jīng)濟、文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經(jīng)濟、文化等進行了一系列的改革，促進了吐蕃社會開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發(fā)兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上。……率其眾二十余萬，頓于松州西境。遣使貢金帛，運來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當(dāng)入寇。’遂進攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復(fù)，棄宗弄贊就帶領(lǐng)20余萬軍隊攻打松州。結(jié)果被大唐軍隊擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識到必須誠心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長安謝罪，帶黃金珍寶獻給唐朝，再次提出通婚的請求?！芭澞饲财涞摉|贊支禮，獻金五千兩，自余寶玩數(shù)百事?！雹谠倨┤纾宕滴?、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰(zhàn)，被宮廷畫家創(chuàng)作出來。《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營》《鄂壘札拉圖之戰(zhàn)》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來整個中國藝術(shù)的歷史。所以，如果簡單地套用紀(jì)事本末體的體例作為中國藝術(shù)史的體例，也是不現(xiàn)實的。編年體被較多的藝術(shù)史家采用。按照年代記敘藝術(shù)演變的歷史，當(dāng)然包含了古籍文獻記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發(fā)展與它自身的規(guī)律相聯(lián)系，其他外在的因素是推動力。因此，中國藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)需要依據(jù)藝術(shù)作品（史料）為軸心，并把藝術(shù)作品（史料）置入整個中國傳統(tǒng)文化中考量其文化價值、藝術(shù)價值的歷史定位，在中國自身文化演變脈絡(luò)的歷史路徑軸線中，整體考察藝術(shù)變遷的內(nèi)在動因以及外部的推動力因素。這應(yīng)該是我們建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)史學(xué)體例的思考路徑。我們整體地考察中國藝術(shù)的歷史，就會發(fā)現(xiàn)它自身的規(guī)律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國藝術(shù)走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構(gòu)成中國藝術(shù)走向的路徑。無論是中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩歌、文學(xué)，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國藝術(shù)文化中昭示出的特有的意境，也是中國藝術(shù)追求的最高藝術(shù)境界。中國的意境觀念與西方的審美觀念相對應(yīng)，因此，我們把中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中關(guān)于意境的探討和研究稱為意境學(xué)，以對應(yīng)西方的美學(xué)。意境（意境學(xué)）就是中國藝術(shù)總體演變的規(guī)律主線，中國的意境（意境學(xué)）是我們思考中國藝術(shù)史學(xué)的體例與結(jié)構(gòu)的文化脈絡(luò)。當(dāng)然，中國藝術(shù)演變還有很多其他的因素，并不能簡單地歸結(jié)為意境。任何早期藝術(shù)的初始發(fā)生，都是從“實用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經(jīng)歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個階段主要是中國的社會結(jié)構(gòu)所決定的，并與不同時期統(tǒng)治階級的上層思想相聯(lián)系，也與民間思想相關(guān)聯(lián)，這就構(gòu)成了中國藝術(shù)史大致這樣幾個階段：原始時期主要以“實用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實用———禮儀———教化———意境這樣一個演變脈絡(luò)。當(dāng)然，每個階段都不是簡單生硬的，每個階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個階段藝術(shù)的主要特征不是突然就變?yōu)榱硪粋€階段的主要特征，它是漸進的過程，漸進中自然有重疊交叉。有的藝術(shù)形態(tài)是早熟的形態(tài)，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術(shù)形態(tài)的。雖然我們提出的這個體例是一個大致的方法，還比較粗線條，尚需進一步細化。但是這個體例具有中國藝術(shù)整體性和文化整體感，本質(zhì)地、綜合地和宏觀地反映出了中國藝術(shù)的觀念、思想和形態(tài)。即通過中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)體現(xiàn)出中國藝術(shù)史的文化整體感，是中國藝術(shù)史體例的基本要求。當(dāng)然，中國藝術(shù)史學(xué)的文化整體感，涉及建構(gòu)者對藝術(shù)作品和藝術(shù)文獻等史料的掌握和運用的問題。

二、中國藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)史料

我們強調(diào)中國藝術(shù)史學(xué)應(yīng)該是具有中國文化整體感的史學(xué)。體現(xiàn)中國文化整體感有兩個關(guān)鍵要素是緊密相關(guān)的，這就是藝術(shù)史料與史學(xué)結(jié)構(gòu)。這里我們重點討論中國藝術(shù)史的史料與藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系問題。即如何運用藝術(shù)史料架構(gòu)中國藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運用、駕馭中國藝術(shù)史料的能力和視野，就難以構(gòu)建成我們所說的具有文化整體感的中國藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)。所謂“拼盤”式的藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)，實際是按門類藝術(shù)分類選取藝術(shù)史料，分門別類撰寫的門類藝術(shù)史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術(shù)門類史之間的“平行”史學(xué)結(jié)構(gòu)。即按照門類的美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術(shù)史，每個門類藝術(shù)史是平行而獨立的。以往我們看到的名義上為藝術(shù)史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術(shù)的界限，重新整合，整體把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的史料，按照我們前面提出的體例建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)，使其獲得中國文化的整體感，從而構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)體系。譬如說，在“實用”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料無論是何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“實用”功能的藝術(shù)史料。在“禮儀”功能的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，所選擇的材料也不管何種門類，都應(yīng)該是體現(xiàn)“禮儀”功能的藝術(shù)史料?！敖袒惫δ艿乃囆g(shù)史料如此，“意境”功能的藝術(shù)史料亦如此。把能夠體現(xiàn)出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術(shù)史料整合置入在一起，從而構(gòu)成我們這里強調(diào)的藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)。而那些體現(xiàn)某一方面文化特征的具有特殊性的藝術(shù)門類史料，則用來建構(gòu)門和體現(xiàn)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)。從這個角度講，史學(xué)研究者以文化整體感的高度去駕馭和運用藝術(shù)史料，不僅是關(guān)系到建構(gòu)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)與體例的重要方法，還是區(qū)別藝術(shù)史、“拼盤”藝術(shù)史與門類史體例與結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性。中國藝術(shù)史料包含所有不同的門類藝術(shù)史料，并顯示各自的形態(tài)特征。從今天的藝術(shù)學(xué)科的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)史料，可分類為不同的門類屬性的藝術(shù)形態(tài)，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們在認識這些門類藝術(shù)特征的歷史變遷時，采取的是以門類屬性的分類方法，來梳理和架構(gòu)門類藝術(shù)史的體例和結(jié)構(gòu)，其描述方式是以屬性的個性為軸心的。

摘要：中國藝術(shù)史是中華文化不可分割的一部分，藝術(shù)的思想影響著園林景觀的發(fā)展，對其表達方式也有一定的影響。本文介紹了藝術(shù)史上不同時期的景觀表達方式的特點，有原始藝術(shù)時期以宗教為主導(dǎo)地位的圖像化景觀，奴隸制前期滿足基本生活需要的簡單園林景觀，奴隸制后期賦有詩畫意境的意境景觀。藝術(shù)的發(fā)展促進景觀設(shè)計的發(fā)展，為未來景觀設(shè)計合理運用藝術(shù)的手段奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)史；景觀表達方式；圖像化；立體化；意境化

藝術(shù)與景觀的關(guān)系可以用相互交融、相互依存來表達，從藝術(shù)中分離出了景觀設(shè)計，與此同時藝術(shù)與景觀設(shè)計也是相對而生，相向而行的，兩者之間相互依存，相互促進。當(dāng)代藝術(shù)像一股洪流不斷涌入國內(nèi)，與國內(nèi)原有的藝術(shù)體系不斷碰撞、融合，在這種新形式下，景觀的表達方式也在不斷的發(fā)生變化，為了更好地把握當(dāng)今景觀的表達方式，我們應(yīng)當(dāng)注重分析中國藝術(shù)史上景觀表達方式的特點。

1中國藝術(shù)史與古典園林思想

藝術(shù)史是中國文化中的一部分，它是與中國文化共同發(fā)展而演化的專門史。文化產(chǎn)生的地方，便是藝術(shù)發(fā)生的地方[1]。中國“天人合一”的傳統(tǒng)思想統(tǒng)領(lǐng)著中國藝術(shù)的文化基礎(chǔ)，它是構(gòu)成中國藝術(shù)的根本精神核心和文化理念[2]。而中國古典園林歷史發(fā)展進程中的意識形態(tài)背景亦是“天人合一”的思想。從藝術(shù)史可以看出，中國景觀表達形式的發(fā)展演化離不開藝術(shù)的發(fā)展進步，每一個時期的景觀表達形式都離不開當(dāng)時最巔峰的藝術(shù)思想的指導(dǎo)，大到大明宮、華清宮、頤和園、西湖，小到蘇州古典園林、章華臺等等都與藝術(shù)相關(guān)。文學(xué)是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)。當(dāng)人們欣賞園林中的景物時，“靜觀”和“動觀”都會存在，人們會在行進、流動中欣賞景物的姿態(tài)和美感，進而感悟人生哲理。所以，園林景觀是一種時空綜合的藝術(shù)。

2景觀表達方式特點

摘要：中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系雖然已經(jīng)初步構(gòu)建起來，但對該學(xué)科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術(shù)考古學(xué)作為一門在藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科之間成長起來的交叉學(xué)科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學(xué)，故其學(xué)科基點應(yīng)該定位于考古學(xué)；“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這一對學(xué)科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術(shù)考古學(xué)是建立在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展、美術(shù)考古學(xué)研究取得較大成果的基礎(chǔ)之上的；藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景則寄托于藝術(shù)院校和科研院所從事藝術(shù)發(fā)展史研究的專家學(xué)者對藝術(shù)考古學(xué)理論建設(shè)的關(guān)注和高等院校對藝術(shù)考古學(xué)人才的培養(yǎng)。中國藝術(shù)考古學(xué)理論研究的前景輝煌。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)考古學(xué)；美術(shù)考古學(xué)；藝術(shù)學(xué)科；考古學(xué)科

中國藝術(shù)考古學(xué)名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術(shù)考古學(xué)之進展》一文，主要論述了西方藝術(shù)考古的傳入和中國學(xué)者在其影響下所主要從事的藝術(shù)考古工作以及今后中國藝術(shù)考古學(xué)之趨向。這是一篇繼往開來的具有學(xué)術(shù)前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調(diào)人類社會中生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，考古學(xué)家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術(shù)的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論開始在中國傳播，藝術(shù)考古的實踐活動蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。在此基礎(chǔ)上，對藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學(xué)家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學(xué)》所寫的序言中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為一門特殊考古學(xué)公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》中出現(xiàn)了由中國社會科學(xué)院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術(shù)考古學(xué)”條目，對美術(shù)考古學(xué)的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史的關(guān)系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學(xué)出版社出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術(shù)考古學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術(shù)考古的對象、目的與任務(wù)，明確其性質(zhì)乃是考古學(xué)的一個分支，又同美術(shù)史有密切的關(guān)系”；下卷是分類研究，“對美術(shù)考古研究內(nèi)容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》，則旨在總結(jié)前人的藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)理論和實踐成果，最終完成對中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系的建構(gòu)。

盡管中國藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學(xué)和藝術(shù)史研究者的關(guān)注，但對藝術(shù)考古學(xué)的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這兩個基本學(xué)科概念的理解，以及藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的再思考

在藝術(shù)考古學(xué)理論建構(gòu)過程中，美術(shù)考古學(xué)最早是被考古學(xué)家從考古學(xué)學(xué)科發(fā)展的角度，看成特殊考古學(xué)的。同時，“作為考古學(xué)的一個分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學(xué)研究對象的不同而得出的結(jié)論，具有時代的局限性。古代美術(shù)品作為人類意識形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長期被考古學(xué)家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學(xué)研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學(xué)的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎(chǔ)，是對政治經(jīng)濟學(xué)中關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑以及構(gòu)成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術(shù)考古學(xué)只是被視為考古學(xué)的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學(xué)復(fù)原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》美術(shù)考古學(xué)條目的解釋中，盡管對美術(shù)考古學(xué)的研究對象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術(shù)考古學(xué)已經(jīng)突破了考古學(xué)理論的束縛，跨向了美術(shù)理論研究領(lǐng)域，美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)與美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的交叉性學(xué)科開始初見端倪。

進入1990年代中葉后，我國的社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，使藝術(shù)學(xué)生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術(shù)學(xué)院，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在原?？茖W(xué)校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學(xué)院，上海大學(xué)建立美術(shù)學(xué)院，湖北藝術(shù)學(xué)院分開為武漢音樂學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學(xué)和師范學(xué)院都恢復(fù)和增設(shè)藝術(shù)學(xué)院、或音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，與此同時，綜合大學(xué)也看到藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學(xué)生報名人員踴躍和收費較高的經(jīng)濟效益，紛紛開辦藝術(shù)學(xué)院。90年代成為中國藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學(xué)與理工商農(nóng)林礦等大學(xué)紛紛增辦藝術(shù)學(xué)院。如北京大學(xué)在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學(xué)院，北京航空航天大學(xué)增設(shè)新媒體藝術(shù)學(xué)院，北京理工大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，北京林業(yè)大學(xué)最近成立藝術(shù)學(xué)院、中國地質(zhì)大學(xué)（北京）設(shè)計珠寶藝術(shù)學(xué)院、中央財經(jīng)大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學(xué)院、中國人民大學(xué)設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)改為藝術(shù)學(xué)院，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)、中國礦業(yè)大學(xué)（北京）和北京工業(yè)大學(xué)、北京交通大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、北京郵電學(xué)院、北京商學(xué)院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，此外，還有北京服裝學(xué)院等，由于社會經(jīng)濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設(shè)計人才空前需要，各大學(xué)看準(zhǔn)這一機遇，紛紛以設(shè)計為切入點，開始組成藝術(shù)學(xué)院。所以，中國的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來的經(jīng)濟社會發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會經(jīng)濟的橋梁，所以各個綜合大學(xué)以藝術(shù)設(shè)計為切入點建立藝術(shù)學(xué)院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院每年招生一千多人，在原來造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學(xué)院、設(shè)計學(xué)院。中央工藝美術(shù)學(xué)院1999年底合并到清華大學(xué)，清華大學(xué)建立研究型大學(xué)的統(tǒng)一要求，使清華美學(xué)院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、信息藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計、陶瓷藝術(shù)設(shè)計、金屬工藝設(shè)計、服裝藝術(shù)設(shè)計及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學(xué)院在設(shè)計藝術(shù)方面的優(yōu)勢，另一方面在美術(shù)學(xué)方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學(xué)的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學(xué)原二級學(xué)科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當(dāng)代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導(dǎo)師,在全國率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當(dāng)時曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對,現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、廈門大學(xué)等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復(fù)合型博士生培養(yǎng)的教學(xué)機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生?，F(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗,適應(yīng)了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術(shù)學(xué)博士點后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準(zhǔn)清華設(shè)計藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學(xué)博士后人員,開展藝術(shù)學(xué)相關(guān)課題的科研工作,取得了相應(yīng)的科研成果。

2011年，經(jīng)國家批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)由原來文學(xué)門類下屬的一級學(xué)科上升為和文學(xué)門類并列的藝術(shù)學(xué)門類，從文學(xué)門類中獨立出來，藝術(shù)學(xué)門類下屬美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、影視戲劇學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論五個一級學(xué)科。這次學(xué)科升級和調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術(shù)學(xué)各部門及藝術(shù)學(xué)理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學(xué)與科研及學(xué)科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術(shù)學(xué)院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國美術(shù)史（或中國繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學(xué)等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學(xué)哲學(xué)系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學(xué)課程，如南京的中央大學(xué)宗白華先生在哲學(xué)系開設(shè)過藝術(shù)學(xué)的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學(xué)院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學(xué)任務(wù)，直到1957年，中央美院才成立第一個美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學(xué)院開始招收音樂學(xué)方面的本科生。“”結(jié)束后，1977年，恢復(fù)高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當(dāng)時藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學(xué)等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了以上的學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了良好的學(xué)科根基。無論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國的文學(xué)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學(xué)都設(shè)有文學(xué)系和哲學(xué)系。新中國的綜合大學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學(xué)理論密切相關(guān)。新中國成立后，我們的文學(xué)理論常常用“文藝?yán)碚摗奔右源?。在中國文學(xué)一級學(xué)科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級學(xué)科“文藝學(xué)”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝?yán)碚摗?，即使現(xiàn)在的“文藝學(xué)”，也沒有稱“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學(xué)”，這個名稱說明，無論是“文藝?yán)碚摗边€是“文藝學(xué)”，在研究文學(xué)理論時，都是注重對藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究也要關(guān)注文藝學(xué)或文學(xué)理論的研究成果，在我國文藝?yán)碚摶蛭乃噷W(xué)研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學(xué)藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學(xué)理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學(xué)理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學(xué)學(xué)科雖然從文學(xué)門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學(xué)理論的成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學(xué)學(xué)科和藝術(shù)學(xué)學(xué)科共同關(guān)注和研究的對象。所以在中國文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的關(guān)系亦很密切。西方的美學(xué)學(xué)科是從哲學(xué)中分離出來，但仍從屬于哲學(xué)。后來德國美學(xué)家馬克斯•德索想將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來，單獨建立藝術(shù)學(xué)，但藝術(shù)學(xué)和美學(xué)哲學(xué)仍割不斷。黑格爾曾將美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學(xué)研究的重要組成部分，所以往往大哲學(xué)家也是藝術(shù)學(xué)家。而美學(xué)更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學(xué)如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學(xué)大家對藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學(xué)》和《西方美學(xué)史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀(jì)結(jié)合中國書畫來研究中國美學(xué)史，著有《謝赫六法論》、《書法美學(xué)簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學(xué)與美學(xué)的高度來審視藝術(shù)學(xué)問題，提高藝術(shù)學(xué)的理論思維能力。在我國，藝術(shù)學(xué)學(xué)科和美學(xué)學(xué)科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學(xué)研究中也離不開對藝術(shù)問題的研究。我國綜合大學(xué)哲學(xué)系及社會科學(xué)院的哲學(xué)研究所，或文學(xué)系中，往往都設(shè)有美學(xué)教研室或美學(xué)研究室，從事美學(xué)研究有一大批學(xué)者，他們對中外美學(xué)史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學(xué)理論的同仁應(yīng)加強同哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，以期在哲學(xué)美學(xué)思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)、社會學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學(xué)考察與人類學(xué)調(diào)查的同時，對這些土著民族的藝術(shù)活動也進行了考察，他們運用了人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學(xué)研究成果，諸如德國學(xué)者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國學(xué)者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學(xué)在十九世紀(jì)后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)來推動的。所以今天我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)，應(yīng)考慮交叉學(xué)科對本學(xué)科發(fā)展的作用，注重運用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及歷史學(xué)等學(xué)科的方法來進行藝術(shù)學(xué)的研究，開拓藝術(shù)學(xué)的研究新領(lǐng)域。我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學(xué)理論的研究結(jié)合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授在民間藝術(shù)學(xué)研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學(xué)論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學(xué)院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學(xué)理論研究作出實質(zhì)性的貢獻。

12"15世紀(jì)的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復(fù)興的交錯階段。舊的基督教藝術(shù)中羅馬式在12世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到它光輝的頂點，繼而從法國發(fā)起的哥特式風(fēng)格很快就席卷全歐，進而擴展成為國際哥特式。l3世紀(jì)，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀(jì)，隨著哥特式藝術(shù)土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進程的是一種新人文主義文藝復(fù)興迅速鵲起，經(jīng)過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀(jì)一片繁榮。無疑，這一歷史進程中潛伏著宗教改革和近現(xiàn)代啟蒙的發(fā)端，對后世影響深遠，研究意義重大。因此，歷來都是國際學(xué)界研究的熱點。本文擬從藝術(shù)家與藝術(shù)品、心理學(xué)與圖像學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等三個方面詳細述評這一時期的意大利視覺藝術(shù)研究狀況。

一、藝術(shù)家與藝術(shù)品

l2至l3世紀(jì)，歐洲甚至連專門討論藝術(shù)的著作都寥寥無幾。從14世紀(jì)始，首先在意大利，關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品記敘才逐漸增多。當(dāng)時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談?wù)撘獯罄囆g(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的狀況。到了l4世紀(jì)晚期和l5世紀(jì)，職業(yè)藝術(shù)家撰寫的藝術(shù)著作相繼出現(xiàn)，有佛羅倫薩藝術(shù)家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀(jì)佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀(jì)藝術(shù)家關(guān)心的光學(xué)問題，并把喬托以來的l5世紀(jì)藝術(shù)看成是藝術(shù)史發(fā)展的最為關(guān)鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀(jì)學(xué)者和藝術(shù)家相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，l6世紀(jì)意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀(jì)的契馬布埃、喬托到16世紀(jì)的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術(shù)家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關(guān)于這些藝術(shù)家的書寫中貫穿了藝術(shù)進步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風(fēng)格和哥特式藝術(shù)，但對15—16世紀(jì)的意大利總是描述為重大的創(chuàng)新。到了18世紀(jì)，瓦薩里的藝術(shù)史書寫模式受到了挑戰(zhàn)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開始經(jīng)歷一次重要的典范轉(zhuǎn)移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術(shù)家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術(shù)史》中明確表示藝術(shù)史的目標(biāo)應(yīng)該是探索藝術(shù)的本質(zhì)。因此，其對象應(yīng)該是藝術(shù)品的形式和風(fēng)格，而不是藝術(shù)家。由此，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，并力圖建立一門嚴(yán)謹?shù)摹翱茖W(xué)”，意大利古典希臘一羅馬藝術(shù)是他研究的重點。

19中葉至2O世紀(jì)初，隨著歐美相繼設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科和專職教席，藝術(shù)史研究的范式也堅定地從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風(fēng)格、形式等。19世紀(jì)頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術(shù)史手冊》就就鮮明的體現(xiàn)了這一變化。庫格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導(dǎo)下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復(fù)興時期的文化》奠定了基礎(chǔ)。1986年布克哈特出版《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書。100多年來雖歷經(jīng)批判卻能屹然不動，他有關(guān)文藝復(fù)興的論點，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復(fù)興當(dāng)時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術(shù)發(fā)展稱為“文藝復(fù)興”要早得多。關(guān)于這種有關(guān)古典文化準(zhǔn)則怎樣在文化和藝術(shù)方面首先得到“再生”和“復(fù)興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權(quán)威著作《歷史思想中的文藝復(fù)興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學(xué)藝術(shù)上的“復(fù)興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領(lǐng)域，以及含義最廣泛的歷史領(lǐng)域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標(biāo)題：“作為一種藝術(shù)工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態(tài)度很審慎，嚴(yán)格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復(fù)興實為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。對布克哈特來說，這意味著文藝復(fù)興使人們采取了新的姿態(tài)，這種姿態(tài)必然會改變整個世界。人們按照文藝復(fù)興的觀點來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。這種觀點首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現(xiàn)代世界的序幕。當(dāng)然，隨著研究的展進，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認為14、15世紀(jì)在意大利發(fā)軔的文藝復(fù)興僅是歐洲文化演變的無數(shù)相應(yīng)的事件之一。因此，“文藝復(fù)興”這個詞，應(yīng)當(dāng)具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復(fù)和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認為在意大利并未發(fā)生過任何值得特殊重視的現(xiàn)象，所謂的文藝復(fù)興只不過是中世紀(jì)基督教文化的延伸和近代文化的導(dǎo)演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設(shè)性。由于這些學(xué)者們致力于對加洛林王朝的文藝復(fù)興和對12世紀(jì)的文藝復(fù)興的研究，中古史學(xué)得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關(guān)于《十二世紀(jì)文藝復(fù)興》的令人欽佩的著作。

他描寫當(dāng)時的情況是：羅馬式藝術(shù)的鼎盛、哥特式藝術(shù)的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現(xiàn)和大學(xué)的誕生等等。另一派認為文藝保護主義在當(dāng)時并不那么發(fā)達，僅有少數(shù)人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進行了脆弱的批評。他在西方藝術(shù)中區(qū)別“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)古”的概念。潘諾夫斯基在藝術(shù)分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學(xué)領(lǐng)域。確實有古代的文章、思想和動機引起過少數(shù)知識界人士注意的復(fù)古時期，但這是所謂的曇花一現(xiàn)的時期。它對于16世紀(jì)意大利發(fā)生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統(tǒng)治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續(xù)與深刻的社會影響。他們認為，按照布克哈特的說法從文藝復(fù)興開始的現(xiàn)代社會實際上是浸透了中世紀(jì)的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復(fù)興。文藝復(fù)興非爆炸式的，而是中世紀(jì)與近代世界之間的過渡演進，由許許多多復(fù)雜的力量——經(jīng)濟的、政治的、宗教的——相互作用所造成的?！皬?fù)興”的第一縷陽光出現(xiàn)在12世紀(jì)，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿(mào)易緩慢地刺激著意大利藝術(shù)的肌膚，15世紀(jì)終于出現(xiàn)古典文化和藝術(shù)的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術(shù)的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點。與此并行的還有一種更早的論調(diào)，即認為在13世紀(jì)意大利基督教文化中就已經(jīng)有了“人文主義者”的影響了。據(jù)此，索德認為意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代社會演變的關(guān)鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結(jié)合起來，但筆者感到按此方向前進學(xué)者為數(shù)寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰(zhàn)前的作品里還是在《意大利早期文藝復(fù)興的危機》一書中都是這樣，而后者中的觀點更加明確。他在此提出一個論點，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構(gòu)成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統(tǒng)治階級接受實質(zhì)上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風(fēng)格。風(fēng)格分析在12—15世紀(jì)意大利藝術(shù)史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達到前所未有的高度。他的著作繼承風(fēng)格學(xué)的衣缽，代表作有：《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》和《文藝復(fù)興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術(shù)史家沃林格爾運用風(fēng)格分析對l3—14世紀(jì)的哥特式藝術(shù)進行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強烈反響。

二、心理學(xué)和圖像學(xué)

一、回歸中國美術(shù)史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀(jì)西方人眼中的中國藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術(shù)作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國作品稱之為好作品?！雹贂r時處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國藝術(shù)”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調(diào)中國與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國實踐領(lǐng)域里跨時空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過多強調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時的西方學(xué)者不愿意或者無法站在中國美術(shù)史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺?！爸袊暯恰钡奶剿髡俏鞣綕h學(xué)中國美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X的審美意識”認定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術(shù)史的研究對象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術(shù)史的起點是薩滿觀念所驅(qū)動的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術(shù)進行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥ψ诮趟囆g(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進而構(gòu)成了《中國藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對功能相似的若干藝術(shù)門類進行綜合研究，為中國美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個時期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗和書法知識?！雹巯刃邪l(fā)展起來的書法對文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術(shù)而言是一個大而無當(dāng)?shù)母爬āＭ瑫r，柯律格的中國美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對象。”④美術(shù)價值的描述與評判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進來，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識是時移世易的，因此中國美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強調(diào)的是對中國美術(shù)史本來面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達了對中國美術(shù)史的重新評價，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g(shù)》確實同時建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術(shù)》并未涉及中國古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實際訓(xùn)練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！雹菸鞣矫佬g(shù)觀念傳入之后，國人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來越多的質(zhì)疑。實際上，英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會、經(jīng)濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述。”⑧美術(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動的開放體。跨學(xué)科的審美維度因此對美術(shù)史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動關(guān)系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡(luò)來定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對“原境”的關(guān)注與研究，使中國美術(shù)史研究頓時視野大開。首先，藝術(shù)活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術(shù)批評應(yīng)該綜合四大要素對藝術(shù)進行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰對中國傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸贰Ｔ凇堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍。柯律格在《中國藝術(shù)》一書的導(dǎo)言中對其藝術(shù)史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術(shù)品同時也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實用價值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來，將時代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構(gòu)會創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁。“組合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序?qū)⒅袊佬g(shù)史劃分為若干階段，然后在某個階段內(nèi)則并列地對諸種藝術(shù)類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術(shù)》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時代與風(fēng)格兩大要素。一個時代有一個時代之美術(shù)，因此社會歷史的變遷往往帶來美術(shù)史的躍進或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時代來解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯誤的結(jié)論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術(shù)史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人趣味了。其次，宋代在《中國藝術(shù)》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術(shù)品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術(shù)》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經(jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對中國美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個性。那么，中國美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術(shù)》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認識到了中國古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢所在。對英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內(nèi)學(xué)界的中國美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

摘要：本文通過舉例埃及的程式化美術(shù)風(fēng)格與梵高、徐渭這樣兩種反差極大的藝術(shù)風(fēng)格，探索個性在藝術(shù)不同風(fēng)格中的表現(xiàn)，通過不同風(fēng)格的對比與分析，試圖闡釋觀看不同的藝術(shù)風(fēng)格作為一種確定而不帶激情的方式在認識自身與他者的距離所起的作用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；認識方式；自我表現(xiàn)

貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》一書主題旨在闡釋為什么會有一部藝術(shù)史，藝術(shù)家們在描繪現(xiàn)實時為什么會產(chǎn)生如此眾多的風(fēng)格?！皼]有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家”，這句話耳熟能詳。藝術(shù)史是藝術(shù)史家根據(jù)不同風(fēng)格的演變而貫穿成的，但只有一位位藝術(shù)家創(chuàng)作的眾多的作品屹立在藝術(shù)的歷史中，而這些作品也或凝聚著一個時代的特殊的表現(xiàn)方式與審美理念?；蝻柡粋€個人的神情并是他個性的表現(xiàn)。本文作者亦對藝術(shù)史中的諸多風(fēng)格感到著迷，但本文試圖闡述的是，理解藝術(shù)史、理解藝術(shù)史中的不同風(fēng)格作為認識自身與他者之間距離的一種方式。

一、埃及的程式化美術(shù)風(fēng)格

埃及美術(shù)主要體現(xiàn)為程式化，這樣一種程式化的風(fēng)格，毫無個性，一切個人的色彩都被抹除了，幾近于在某種嚴(yán)格的禁欲哲學(xué)或者宗教戒律的影響下而采取的一種極為克制的表現(xiàn)方式，內(nèi)容靜穆，無任何感情流露。古埃及的藝術(shù)本身似乎就是一種通往來世的方式，他們堅信眾劫回歸，對于他們而言，來世是達乎可及的。

二、梵高與徐渭的個性化風(fēng)格