導(dǎo)語：弗利爾中國收藏與中國藝術(shù)史書寫一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：收藏和藝術(shù)史書寫之間的關(guān)系源遠(yuǎn)流長，兩者之間相互依存，相互促動。美國收藏家弗利爾的中國藝術(shù)收藏獨(dú)樹一幟；高居翰在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的中國繪畫史研究更是具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術(shù)史呈現(xiàn)的視覺模式，開啟了從卷軸畫研究中國畫史的先河，在西方藝術(shù)史的研究歷程中注入鮮活的東方元素，為在西方文化語境中開展中國藝術(shù)史書寫研究提供了可資借鑒的案例和啟示。

關(guān)鍵詞：弗利爾；藝術(shù)收藏；中國藝術(shù)史書寫

一、弗利爾的“鐵軌緣”和“中國結(jié)”

美國歷史學(xué)家斯蒂芬•安布羅斯曾說：“建成世界上首條橫貫北美大陸的鐵路，是美國人民在19世紀(jì)取得了最偉大的成就，堪比贏得南北戰(zhàn)爭和廢除奴隸制度?！辫F軌造就了美國的鍍金時(shí)代，在當(dāng)時(shí)具有非凡的戰(zhàn)略意義，形成了諸多的多米諾效應(yīng)。其一，19世紀(jì)80年代，美洲大陸的小麥開始涌入全球市場，世界谷物的價(jià)格大幅度下跌，這一事件削減了英國土地貴族的收入，促成家傳藝術(shù)品的拍賣銷售，其中包括全球矚目的中國瓷器。其二，掀起了全球范圍內(nèi)的鐵路革命，就在美國的橫貫線竣工后幾年，俄國建成了全球最長的跨西伯利亞的鐵路，中國也被裹挾其中。在修建鐵路的過程中，筑路工人驚醒了沉睡于地下的諸多古代貴族墓葬，源源不斷地將高品質(zhì)的文物送進(jìn)藝術(shù)市場，因此激發(fā)和培養(yǎng)了美國富裕收藏家對亞洲文物的澎湃熱情。查爾斯•朗•弗利爾是其中最耀目的標(biāo)桿，他以鐵軌起家并坐上火車開始他的亞洲探寶之旅。查爾斯•朗•弗利爾（CharlesLangFreer）1856年出生于美國紐約金斯頓市，他的父親是一位家畜飼養(yǎng)員和馴馬師。弗利爾14歲輟學(xué)，在金斯頓——錫拉丘茲鐵路公司覓得一份出納員的差事。作為底層的工薪階層，他以過人的聰穎贏得上司弗蘭克•赫克的賞識，并在公司前往底特律后，將他帶入美國“美國半島車廂廠”的管理層。這家公司兼并了十幾家同行，很快異軍突起成為“美國車廂與鑄造公司”。該公司成為美國火車車廂的全能制作商，弗利爾也逐漸成為冉冉上升的底特律高管，并無可救藥地傾心于收藏。他的收藏在19、20世紀(jì)之交屬于絕對的另類，當(dāng)時(shí)美國富豪們競相追逐的外銷瓷，他對此并無興趣，他更為傾心的是挑戰(zhàn)主流，樹立中國繪畫的經(jīng)典。

作為門外漢的弗利爾并未受過良好的教育，他的收藏很大程度上依賴于他結(jié)交的具有漢學(xué)背景的古董收藏家。福開森就是其中最重要的一位。以當(dāng)時(shí)對中國文物和古代文獻(xiàn)的了解，無人能與北京傳教士出身的藝術(shù)專家福開森相比，弗利爾對他的尊重?zé)o以復(fù)加。1913年，福開森受人委托，將挑選的一批中國藝術(shù)品運(yùn)至紐約大都會藝術(shù)博物館，該館員工對那批藏品表示失望，幸運(yùn)的是，弗利爾拾得缺漏，他最終買下了《洛神賦圖》，以及被大都會博物館質(zhì)疑的福開森其他藏品。今天這些藏品成為弗利爾美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。1923年，弗利爾美術(shù)館開館，拉吉成為創(chuàng)始館長，弗利爾的珍藏總計(jì)15434件，分為幾個(gè)部分：1270件惠斯勒的繪畫、素描和雕塑，以及其他絕大多數(shù)屬于美國藝術(shù)家的作品；中國藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鮮藏品471件；近東藏品5847件。弗利爾曾經(jīng)認(rèn)為他收藏的藝術(shù)品已經(jīng)完美到不需增添。在他去世前夕，他改變了決定。他修改了自己的遺囑，除了美國繪畫部分，允許博物館對其他相關(guān)收藏繼續(xù)耕耘。弗利爾美術(shù)館終于獲得了發(fā)展的權(quán)限和空間，到上世紀(jì)80年代，館藏文物不斷擴(kuò)充，以藏品的豐富和精美著稱于世。尤其令世界側(cè)目的是中國文物幾乎占了該管館藏?cái)?shù)量的一半，僅書畫就達(dá)1200余幅，位居為美國之首，成為西方藝術(shù)史學(xué)界研究中國藝術(shù)史的重鎮(zhèn)。

二、弗利爾美術(shù)館與中國藝術(shù)史的書寫

高居翰(1926-2014)作為美國加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，曾長期擔(dān)任弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，一生潛心于中國古代繪畫。2010年，史密森尼學(xué)會授予其查爾斯•朗•弗利爾獎(jiǎng)?wù)?，以表彰他對亞洲和近東藝術(shù)史的杰出貢獻(xiàn)。高居翰在攻讀博士學(xué)位期間，得到在弗利爾美術(shù)館工作的機(jī)會。他憑借弗利爾美術(shù)館得天獨(dú)厚的條件，加上對專業(yè)學(xué)習(xí)的興趣和努力，在美術(shù)館和藝術(shù)史研究之間建構(gòu)了微妙而有效的聯(lián)系。

弗利爾先生對自己創(chuàng)建的博物館提出了嚴(yán)格的規(guī)定，文物一旦入藏就不得被移出博物館建筑之外，因此博物館特別重視對文物進(jìn)行圖錄研究并對研究成果進(jìn)行推廣。任職期間高居翰對館藏文物細(xì)致地進(jìn)行圖錄標(biāo)注，并對繪畫作品進(jìn)行全方位地視覺認(rèn)知和分析比較，在讀圖的過程中積累了獨(dú)特的研究方法，即以視覺研究為中心的藝術(shù)史研究方法。美術(shù)館作為視覺資料重要的收藏地和展示地，成為像高居翰這類不能親臨中國大陸的美國研究者接觸研究對象的最便捷途徑，是他們進(jìn)行中國藝術(shù)史書寫的第一手資料。在多種因素的共同促動下，高居翰先生于1960年出版《圖說中國繪畫史》一書。該書在當(dāng)年引起了較大反響，成為其早年的成名作。在書中作者精心挑選了100幅高清版畫作，融合傳統(tǒng)漢學(xué)和藝術(shù)史風(fēng)格分析的方法，為讀者營造出一邊看幻燈片一邊傾聽畫作解釋的閱讀體驗(yàn)，尤其強(qiáng)化了圖畫和敘事之間的緊密聯(lián)系。翻閱中譯文我們可以清晰地感知到這種方式對讀者閱讀提供的助益。圖畫和對圖畫的解釋一定是在讀者最容易找到的位置，直接對應(yīng)絕沒有錯(cuò)位或是隔頁。這些舉措對減少美國民眾的理解偏見，消弭不同文化之間的理解隔閡方面起到了立竿見影的效果。在對中國傳統(tǒng)文化完全陌生的美國受眾中掀起了閱讀的熱情。高居翰先生所倚重的藝術(shù)史風(fēng)格分析方法改變了慣常的形式分析的路數(shù)，他不僅僅在畫法、技巧上停留，更是將時(shí)代背景、藝術(shù)史知識、主題、內(nèi)容等都融進(jìn)中國繪畫創(chuàng)作的全過程，經(jīng)過復(fù)雜的經(jīng)營和醞釀，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的是獨(dú)特的視覺語言。這種視覺語言的完整呈現(xiàn)確立了屬于高氏特有的以讀圖為主的風(fēng)格主線，并成為其后系列研究的體系之一。在100幅精選拍攝的畫作中，來自弗利爾美術(shù)館的有17幅之多，弗利爾收藏的中國繪畫構(gòu)成了著作中論述中國畫史的重要組成部分，尤其是其中多幅作品對于正統(tǒng)美術(shù)史而言是相當(dāng)有力的完善、補(bǔ)充甚至是修正。弗利爾的中國收藏促進(jìn)了中國藝術(shù)史的研究。

以早期人物畫為例。張萱最著名的作品是《搗練圖》和《虢國夫人出游圖》，畫中用工筆重色對唐代宮廷婦女的服裝、服裝的圖案花式、面部特征及妝容都作了細(xì)致入微的描摹，反映了畫家精湛的技藝。最巧妙的在于張萱對人物布局空間的安排，他把四個(gè)主要人物安放在一個(gè)想象的菱形四角上，由此達(dá)到在平面的構(gòu)圖中建立深度的效果，真是妙不可言。周昉，誠如知名美術(shù)史家所言：“初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿；所畫衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗。”弗利爾收藏的《內(nèi)人雙陸圖》作為反映唐代宮廷婦女閑逸生活的人物畫，在沿襲張萱的構(gòu)圖、線條、色彩等的基礎(chǔ)上，加入了疏離的藝術(shù)表現(xiàn)方法。圖中兩名仕女在玩雙陸棋游戲，另一名仕女靠在女仆的肩上旁觀。畫中人物的共同特征是面無表情，作為傳情門戶的眼睛卻在人物之間建立了某種心理上的意義。那位被靠著的女仆的眼睛看向畫面之外，和畫面的觀者形成目光的交流。日常生活是波瀾無驚的，但畫面營造的氛圍卻讓人感知到某種不可言說的況味，高居翰則認(rèn)為是“一種經(jīng)常在中國早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，強(qiáng)烈的感覺到時(shí)光悠忽無常的本質(zhì)”

。這在多年以后福柯論畫的文辭中我們再次找到了借助外觀、凝視等手段對畫面進(jìn)行分析的方法?？缭綍r(shí)空的巧合，讓我們感知到的是處于盛世的周昉那種超越時(shí)代的悲憫之思。再如對于浙派始祖戴進(jìn)的認(rèn)知和評價(jià)。戴進(jìn)早年作為宮廷畫家，后棄職離去，他回到杭州，想以作畫為生，卻不遂心意，終因窮困而死。早年的代表作《春游歸晚》作于朝廷奉職期間，是一幅專為皇帝而作的精致作品。畫中處處表現(xiàn)著繁瑣和細(xì)膩，前景中呈現(xiàn)的是形色匆匆的路人、帶著書童晚歸的書生、提著油燈匆忙開門的仆人、荷鋤而歸的農(nóng)人、在岸邊趕鵝的婦人。這些畫中的人物被置于具有典型特征的江南風(fēng)景中具有非常強(qiáng)的敘事性。中景使用細(xì)膩的渲染，將山巒和佛廟亭閣籠罩在一片晚霞中。迷霧之外還有遠(yuǎn)山和攢簇的密林。這可以看作是戴進(jìn)的應(yīng)景之作，而真正顯示出非畫院風(fēng)格的作品則是《漁人圖》手卷。速寫式的艇舟和舟中的人物用粗筆快寫而成，在描繪樹叢、蘆葦、巖石和水洲時(shí)使用了簡潔的手法，寥寥數(shù)筆就將動感顯現(xiàn)殆盡。對于人物姿態(tài)的把握，更是展現(xiàn)了嫻熟的技巧，在狹窄的畫面上呈現(xiàn)出無限的自然，讓人感到淋漓暢快。最能領(lǐng)戴進(jìn)繪畫之神韻的是他的追隨者吳偉。吳偉一方面喜歡炫富式的狂放畫風(fēng)，另一方面則是緊密追隨戴進(jìn)在《漁人圖》中展現(xiàn)的畫法。只是在背景的處理中以印象派的畫法進(jìn)行處理，淡赭石色和淡靛青色浸染在片片墨點(diǎn)上，產(chǎn)生了令人驚詫的層次感和明亮度。對圖中人物的處理，讓他們多了熱鬧與詼諧。

他們聚集在葦草叢中的舟篷里，把酒言歡，赤身的童子怡然自樂，最難能可貴的在于一名高士正倚著樓窗，閑逸地觀看一幅漁樂圖，儼然是圖畫的超敘事者，讓人感到妙筆生輝。高居翰以入藏弗利爾的戴進(jìn)畫作為中心，承上比較出不同于傳統(tǒng)畫史中對戴進(jìn)的畫風(fēng)分析，啟下則以追隨者吳偉為例探討同為浙派的風(fēng)格發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上得出這樣的結(jié)論：晚明的批評家責(zé)備浙派，主要針對它的矯揉造作，但是他們的批評豁免了戴進(jìn)和吳偉，原因恰在于他們的畫作中保留了自然和天真。最后，針對創(chuàng)作特定主題的繪畫的研究，加深我們對作品的創(chuàng)作處境和意義架構(gòu)的了解，從而超越傳統(tǒng)國畫鑒賞專注的實(shí)踐分期及真?zhèn)螁栴}。弗利爾美術(shù)館收藏了一副金農(nóng)（1687-1764）的作品《梅樹花開》，立軸，紙本設(shè)色，130.3×28.5cm。按照傳統(tǒng)對于梅花在枝頭開放的理解，我們將綻放的梅花視為高潔的象征，又因其經(jīng)歷過寒冬之后依然怒放，更多地被賦予長久不衰的生命力和頑強(qiáng)的意志等內(nèi)蘊(yùn)。對這幅畫也一直傾向于用常規(guī)的含義解讀圖像。但當(dāng)我們仔細(xì)閱讀題識之后，我們知道金農(nóng)的這幅作品是要祝賀一位朋友新近納妾，畫中紅的梅花比喻美女涂過胭脂的面頰，大片綻放的梅花則是祝賀朋友保持旺盛的精力，并在題詞中直接明示出這幅畫作收取的費(fèi)用?；仡欀袊佬g(shù)的發(fā)展歷程，18世紀(jì)的揚(yáng)州，文人業(yè)余畫家對于藝術(shù)作品商業(yè)價(jià)值的追逐成為心照不宣的規(guī)則。我們所熟悉的鄭燮就是其中的代表。他為其作品制定了公開的潤格，他相信公開地將作品出售給雇主，比起自己依附于某個(gè)富有的贊助人并遵照其吩咐作畫要體面得多。

憑借這種方式畫家金農(nóng)在藝術(shù)和商業(yè)之間很好地維系著平衡，一方面小心翼翼地履行儒家思想的行事規(guī)范，一方面謹(jǐn)小慎微地通過繪畫改善生計(jì)，在不大情愿公開承認(rèn)的尷尬中努力地創(chuàng)作，他們體現(xiàn)出的屈伸精神讓人無限感慨。高居翰在他執(zhí)教加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史論系時(shí)，邁克爾•巴克森德爾、斯維特拉娜•阿爾珀斯、T•J•克拉克等一批西方藝術(shù)史論的知名學(xué)者引領(lǐng)了“新藝術(shù)史”的研究風(fēng)潮。這些方法在高居翰先生以形式分析作為主導(dǎo)研究方法的《圖說中國繪畫史》中已經(jīng)初露端倪，并顯示出鮮活的學(xué)術(shù)生命，引出許多引發(fā)共鳴的話題?！秷D說中國繪畫史》的成功一方面源于高居翰先生的學(xué)術(shù)信念：他堅(jiān)持認(rèn)為畫作首先是圖像，應(yīng)當(dāng)訴諸視覺研究的范疇，摒棄畫論對研究圖像本身帶來的束縛，擺脫藝術(shù)史對歷史、文學(xué)史的依賴性，讓圖像說話，讓視覺材料成為主角；另一方面在于許多收藏在上世紀(jì)50年代開始公諸于世，博物館的展示和研究功能再次顯現(xiàn)出強(qiáng)大的魅力。美國主要的美術(shù)館和私人收藏開始成形，中國繪畫的傲世收藏——臺北故宮博物院首次向?qū)W者開放，多種因素共同催生出繁盛的學(xué)術(shù)成果。除了《圖說中國繪畫史》之外，引人注目的研究成果還有1946年出版的《羅冶館長任內(nèi)入藏的中國青銅器》，1967年由波普、巴納、高居翰傾力合作的煌煌巨著《弗利爾青銅器》更是為人稱道。其中“圖錄”和“年表”部分由他編寫。此項(xiàng)研究成果的出現(xiàn)源于弗利爾美術(shù)館中豐富的青銅器收藏。在弗利爾的青銅器展廳，中國商周時(shí)期的青銅制品依次排列，其中的“子乍弄鳥尊”“錯(cuò)銀幾何紋青銅扁壺”“令方彝”“夔紋象尊”等收藏更是耀世之物。弗利爾美術(shù)館器型之多樣，紋飾之精美讓人嘆為觀止。此外還有佛像等工藝美術(shù)作品具有較高的藝術(shù)價(jià)值，為中國藝術(shù)史的書寫提供了嘆為觀止的視覺形象。

三、透過弗利爾的收藏看中國

藝術(shù)史的書寫1563年，被稱為“西方藝術(shù)史之父”的瓦薩里在佛羅倫薩建立了第一所美術(shù)學(xué)院，學(xué)院聘請科西莫•德美第奇大公和米開朗基羅作院長。他建立學(xué)院的初衷是提高藝術(shù)家的社會地位，同時(shí)提供訓(xùn)練的場所?！巴咚_里模式”得到歐洲各國的效仿，由此，古典藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)得到了學(xué)院的認(rèn)可。在學(xué)院化教學(xué)的過程中，學(xué)生精研雕塑成為追摹古代藝術(shù)的手段，并以此作為創(chuàng)作的方式。由此，以視覺方式呈現(xiàn)藝術(shù)史的方式得以傳承。如今大多數(shù)博物館通常會對館藏的藝術(shù)實(shí)物按照線性的編年次序進(jìn)行陳設(shè)，編年應(yīng)該被視為組織藝術(shù)品陳列的基本方式。相應(yīng)地，我們也不難發(fā)現(xiàn)編年也是藝術(shù)史書寫的基本方式。尋覓歷史的發(fā)展軌跡，美國收藏家弗利爾的中國藝術(shù)收藏獨(dú)樹一幟，高居翰的中國繪畫史研究無疑是一次具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術(shù)史呈現(xiàn)的視覺模式，開啟了從卷軸畫研究中國畫史的先河，在西方藝術(shù)史的研究歷程中注入鮮活的東方元素。2018年藝術(shù)史與博物館學(xué)術(shù)研討會在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行，本次研討會的中心議題包括西方博物館和中國重要博物館的藝術(shù)品收藏、展覽特點(diǎn)、博物館的藝術(shù)藏品對藝術(shù)史研究的作用、藝術(shù)史研究方法與博物館藏品研究之間的關(guān)系。這是國內(nèi)學(xué)界首次就收藏與藝術(shù)史研究舉辦的專業(yè)學(xué)術(shù)研討會。弗利爾的收藏和高居翰的中國藝術(shù)史書寫則為此提供了難能可貴的案例，再次彰顯出博物館藏品對于藝術(shù)史研究的推動作用。它必將引領(lǐng)和啟發(fā)未來的藝術(shù)史書寫走向更為細(xì)致、真實(shí)且還原情境的專業(yè)之路。

目前，在歐美博物館的收藏及其展覽日益受到美術(shù)史和歷史學(xué)界的重視。弗利爾的收藏策略帶給我們的啟示在于每一個(gè)博物館有其獨(dú)一無二的個(gè)性，其收藏和項(xiàng)目服務(wù)于鮮明的社會利益。建立個(gè)性的博物館收藏是藝術(shù)史書寫的前提。對此，新歷史主義的代表人物斯蒂芬•格林布拉特認(rèn)為：“幾乎每一個(gè)值得看的展覽都有兩面的元素……一種強(qiáng)烈的內(nèi)部吸引產(chǎn)生驚嘆（詩學(xué)）……然后產(chǎn)生共鳴（政治學(xué)）……因?yàn)樵谖覀兊奈幕校┰襟@嘆到共鳴，比從共鳴到驚嘆更容易?！彼兄氐氖怯^展過程中文化能量在展品和觀者之間的流通，流通的效果可能溢出展示對象的力量，進(jìn)入更廣闊和復(fù)雜的能量場，從而激起更有活力的文化變革。這就改變了傳統(tǒng)博物館以康德哲學(xué)靜觀審美狀態(tài)為集中代表的觀看模式。而格林布拉特論述以上觀點(diǎn)建立的前提則是博物館個(gè)性的建立和追求，弗利爾美術(shù)館做到了。弗利爾先生以其商人的敏感和審美的獨(dú)到奠定了弗利爾美術(shù)館的品位。高居翰先生在原材料中挑選出上好的食材，添加了誘人的調(diào)味劑，呈現(xiàn)給世人的則是讓人垂涎欲滴的中國古代繪畫的視覺盛宴。

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[4]（美）高居翰.圖說中國繪畫史[M].李渝，譯.北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2014：14.

作者:張秀娟 單位:集美大學(xué)