導(dǎo)語(yǔ)：古代語(yǔ)言藝術(shù)史的述評(píng)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在國(guó)外風(fēng)格學(xué)已經(jīng)相當(dāng)成熟獨(dú)具特色，而中國(guó)卻沒(méi)有專門(mén)的對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)研究的學(xué)科，因此胡先生這本書(shū)為中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)研究的學(xué)科化進(jìn)行了系統(tǒng)的歷史觀照。通過(guò)該書(shū)可見(jiàn)，胡奇光先生對(duì)中國(guó)古代的語(yǔ)言藝術(shù)史進(jìn)行了分期論述，對(duì)每個(gè)階段影響最大的語(yǔ)言藝術(shù)理論進(jìn)行了歷史觀照與精細(xì)解讀，同時(shí)也分享了他個(gè)人創(chuàng)獲的許多新觀點(diǎn)，例如：對(duì)于語(yǔ)言美的追求，歸根到底是對(duì)語(yǔ)言美效果的追求；文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的立論依據(jù)是語(yǔ)言效能的二重性原理；創(chuàng)造多重信息的語(yǔ)言是語(yǔ)言藝術(shù)的一大目標(biāo)；語(yǔ)辭與所表現(xiàn)內(nèi)容的同一性原則是語(yǔ)言藝術(shù)的法寶，等等，胡先生提出的這些獨(dú)創(chuàng)性見(jiàn)解，為深入系統(tǒng)探究與建構(gòu)語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科提供了深厚的理論基礎(chǔ)。

言意之辨的歷史變奏：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的歷史基礎(chǔ)

言與意的關(guān)系，這是歷代文論爭(zhēng)辯的焦點(diǎn)，這對(duì)關(guān)系也正是語(yǔ)言藝術(shù)的學(xué)科研究基礎(chǔ)。言以足志與言不盡意構(gòu)成了矛盾的雙方，相互推動(dòng)著語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的建立。

（一）“名實(shí)之爭(zhēng)”到“言意之辨”

為了探索言語(yǔ)的表情達(dá)意能力，中國(guó)思想界很早就掀起“名實(shí)之爭(zhēng)”，而在名實(shí)之爭(zhēng)提出之后，春秋戰(zhàn)國(guó)諸家論說(shuō)不一，看法時(shí)有促進(jìn)。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設(shè)象喻理，取象比類”。《易經(jīng)!系辭上》：“書(shū)不盡言，言不盡意?！毖砸庥忻埽麣w于一致，關(guān)鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說(shuō)，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對(duì)于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導(dǎo)致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國(guó)語(yǔ)言學(xué)界討論言語(yǔ)表情達(dá)意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用?！把浴?，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發(fā)出的叢雜的聲音。②從字源學(xué)上講，言在內(nèi)則為“意”。孟子說(shuō)，“征于色，發(fā)于聲，而后喻”，色就是神色，即語(yǔ)言學(xué)上的體態(tài)語(yǔ)；聲就是有聲語(yǔ)言，在運(yùn)用語(yǔ)言上，語(yǔ)言存在不足，需要“體態(tài)語(yǔ)”進(jìn)行補(bǔ)充，二者兼具，則可以達(dá)到言達(dá)而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者?！闭Z(yǔ)言可以表現(xiàn)事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時(shí)期，名實(shí)之爭(zhēng)進(jìn)一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)連接起來(lái)。三國(guó)時(shí)期魏國(guó)的荀粲認(rèn)為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出也?！边@里的“言不盡意”，是指物象、語(yǔ)詞難以表達(dá)的微妙之處，如此說(shuō)來(lái)，“象外之意、系表之言”是不能用言語(yǔ)表達(dá)的，王弼則從《周易!系辭上》出發(fā)，認(rèn)為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達(dá)意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認(rèn)為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也?！碑?dāng)然，將言意關(guān)系僅僅看做類似“魚(yú)”與“筌”的手段與目的的關(guān)系，失之妥當(dāng)，語(yǔ)言僅僅是達(dá)意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點(diǎn)，面對(duì)類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對(duì)具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區(qū)別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見(jiàn)“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內(nèi)蘊(yùn)，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達(dá)上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過(guò)程上看，無(wú)論所觀之“象”是一個(gè)抽象概念還是一個(gè)具體事物，心象都體現(xiàn)為一個(gè)具體意象。對(duì)于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經(jīng)過(guò)了一個(gè)由“抽象”到“具體”的取象過(guò)程；而對(duì)于具體的所觀之“象”，則經(jīng)過(guò)了一個(gè)由具體到抽象再到具體的過(guò)程。理論上的邏輯推演似乎很嚴(yán)密，但是西晉末年的歐陽(yáng)建則冒天下之大不韙，寫(xiě)了《言盡意論》，認(rèn)為存在的事物，并不以名、言而轉(zhuǎn)移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辨物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱物而情志暢?！笨梢?jiàn)，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無(wú)不盡?！蔽镞w則名變，理變則言異，語(yǔ)詞的功能就在“因理而變”，語(yǔ)詞要適應(yīng)意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說(shuō)明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來(lái)，歐陽(yáng)建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識(shí)到這一點(diǎn)，《言盡意論》有點(diǎn)牽強(qiáng)，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個(gè)人的一個(gè)主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時(shí)也有“書(shū)不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時(shí)期的言意之辨，根本就在于討論言語(yǔ)究竟能否盡意，語(yǔ)言表達(dá)能力究竟可以達(dá)到何等程度。④所以陸機(jī)（261—303）擔(dān)心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來(lái)歐陽(yáng)建的名、物關(guān)系與言、理關(guān)系，至陸機(jī)這里則成為物、意、文三者的關(guān)系。相較之下，陸機(jī)的認(rèn)識(shí)更高出一籌。劉勰則將陸機(jī)的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構(gòu)建整部《文心雕龍》的創(chuàng)造論框架，據(jù)此觀察言意之辨，其客觀的依據(jù)就是：語(yǔ)詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據(jù)語(yǔ)詞所要表現(xiàn)的對(duì)象的性質(zhì)而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫(xiě)，狀辭可得喻其真?！雹咝味?，指的是無(wú)形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見(jiàn)，言語(yǔ)形式對(duì)道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對(duì)象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語(yǔ)言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運(yùn)用描寫(xiě)的語(yǔ)言就可以呈現(xiàn)其真實(shí)面貌。⑧有形可見(jiàn)、有體可觸的東西，語(yǔ)言的效力明顯，無(wú)形可追的意義領(lǐng)域，言語(yǔ)的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結(jié)為，面對(duì)“神道難摹”，語(yǔ)詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對(duì)“形器易寫(xiě)”，語(yǔ)詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個(gè)問(wèn)題，就看從哪個(gè)角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國(guó)的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個(gè)派別。杜甫（712—770）主張的語(yǔ)詞能夠“毫發(fā)無(wú)遺憾”地表情達(dá)意，宋代歐陽(yáng)修（1007—1073）從語(yǔ)言表達(dá)的角度論之道：“書(shū)不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書(shū)不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認(rèn)為，歐陽(yáng)修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書(shū)不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書(shū)不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書(shū)盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優(yōu)點(diǎn)兼具，實(shí)現(xiàn)了“fairplay”。楊萬(wàn)里（1127—1206）從語(yǔ)言效果的角度，領(lǐng)會(huì)“書(shū)不盡言，言不盡意”的實(shí)質(zhì)：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書(shū)，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也?！粍t曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也?！毖韵轮猓瑫?shū)不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進(jìn)行填補(bǔ)。所以楊萬(wàn)里將書(shū)不盡言與言不盡意理解為語(yǔ)言表達(dá)的特殊手段，能夠運(yùn)用“暗示”之法，激勵(lì)人們進(jìn)行深入思索?，伂姠炦@些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語(yǔ)言符號(hào)效能的二重性?，仮灛嫼婀庀壬J(rèn)為，由于語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，因此對(duì)于語(yǔ)言表情達(dá)意能力的不同觀點(diǎn)，就使得文學(xué)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學(xué)上重在“再現(xiàn)”（顯示），而強(qiáng)調(diào)“言不盡意”的人，文學(xué)上則重在“表現(xiàn)”（暗示）?，伂將炃f子認(rèn)為，“言”只能表現(xiàn)“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語(yǔ)言的運(yùn)用，確實(shí)不應(yīng)該僅僅著眼于語(yǔ)言形式上的設(shè)計(jì)，而應(yīng)隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語(yǔ)之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說(shuō)的那樣，“君子于其言，無(wú)所茍而已矣”。魯迅（周樹(shù)人，1881—1936）在《漢文學(xué)史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點(diǎn)，可見(jiàn)，作為語(yǔ)音的“言”，就是通過(guò)聲音現(xiàn)象表達(dá)人的心理活動(dòng)，這就是“言”所表達(dá)的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達(dá)的意義完全一致，這是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)之不同于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之處，或許也正是中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)價(jià)值之所在。

（二）“言意之辨”到語(yǔ)言效能的二重性

語(yǔ)言在表達(dá)作者寫(xiě)作意圖時(shí)存在著語(yǔ)言本身的形式與所要表達(dá)內(nèi)容的關(guān)系的問(wèn)題，根據(jù)作者不同的寫(xiě)作喜好，語(yǔ)言形式千差萬(wàn)別，然而在寫(xiě)作意圖和表達(dá)效果上卻有著類似的目標(biāo)理想?？鬃拥霓o達(dá)說(shuō)可以作為我國(guó)散文語(yǔ)言原則的奠定瑏瑥。古語(yǔ)云：言以足志，文以足言。孔子的辭達(dá)說(shuō)即要求文與言的“足”，修辭立其誠(chéng)，因此語(yǔ)辭的表達(dá)應(yīng)該是真心實(shí)意，直抒胸臆，以情動(dòng)人，因此，辭達(dá)說(shuō)奠定了語(yǔ)言表達(dá)的基調(diào)，為后世的文學(xué)創(chuàng)造規(guī)定了準(zhǔn)則。到了文學(xué)自覺(jué)時(shí)期的魏晉六朝，言意之辨發(fā)展為語(yǔ)言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》里說(shuō)：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也。”這些文字旨在說(shuō)明語(yǔ)言的二重性，語(yǔ)言對(duì)“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫(xiě)，即使用精微的語(yǔ)辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運(yùn)用廓大的語(yǔ)辭可以顯現(xiàn)它的真實(shí)面貌。這樣說(shuō)來(lái)，越到有形可見(jiàn)、有體可觸的范圍，語(yǔ)言的效能就越大，越到無(wú)聲無(wú)色或未成形的境域，語(yǔ)言的效能也越小?，伂悽炚Z(yǔ)言在表達(dá)微妙的感情時(shí)與表達(dá)具體的事物時(shí)所產(chǎn)生的不同效果，也說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)思想中的含蓄內(nèi)斂給語(yǔ)言表達(dá)帶來(lái)了影響。正如孟子所說(shuō)的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質(zhì)和素養(yǎng)，而多少年來(lái)卻很少有人能用語(yǔ)言準(zhǔn)確統(tǒng)一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語(yǔ)言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會(huì)對(duì)意義產(chǎn)生束縛和限制，葉燮曾說(shuō)：“必有不可言之理，不可述之事?！毖圆槐M意的原因還有一個(gè)就是情，感情到語(yǔ)言并不是線性的發(fā)展，而是由隱到顯的變化過(guò)程。言首先不能盡意，從動(dòng)態(tài)上看，轉(zhuǎn)化為有文字表達(dá)的意也發(fā)生變化，經(jīng)層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當(dāng)專注于語(yǔ)言去發(fā)掘意義時(shí)，這意義已經(jīng)與原初的不盡相同了?，伂憿炚Z(yǔ)言效能的二重性是一把鑰匙開(kāi)啟了語(yǔ)言藝術(shù)的大門(mén)，為日后創(chuàng)作的文人提供了更廣闊的創(chuàng)作平臺(tái)，同時(shí)也因?yàn)檎Z(yǔ)言的二重性，使得語(yǔ)言藝術(shù)的美有了更多的表現(xiàn)方式。中國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)有很大一部分是建立在古漢語(yǔ)的形式美之上的，唐詩(shī)宋詞元曲以及明清戲曲無(wú)不與語(yǔ)言形式有著重大的關(guān)系。從對(duì)偶、對(duì)稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創(chuàng)作中的各種規(guī)則，語(yǔ)言形式在很大程度上影響著語(yǔ)言美的展現(xiàn)。對(duì)偶的產(chǎn)生，先要有對(duì)事物辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)，加上漢語(yǔ)本身具有便于組成偶句的性能。詩(shī)歌的聲律則是漢語(yǔ)四聲的藝術(shù)產(chǎn)物，創(chuàng)造了新的語(yǔ)言藝術(shù)形式之美。在詩(shī)歌中運(yùn)用的賦比興手法更是對(duì)于語(yǔ)言?shī)W秘的新探索，同時(shí)也能更好地表現(xiàn)作者的思想和情感。在形式美的追求過(guò)程中，不斷有新的看法，新的表現(xiàn)手法，說(shuō)明在寫(xiě)作中，作者們對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現(xiàn)內(nèi)心的情感，讓讀者感同身受，同時(shí)也希望通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)傳達(dá)他們的美學(xué)理論，來(lái)傳達(dá)他們心中的美。正因?yàn)槿绱颂圃?shī)的音韻和諧、平仄相對(duì)才會(huì)如此朗朗上口傳唱千古，就算語(yǔ)音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達(dá)的意境，所以語(yǔ)言形式的美從最早的句式到語(yǔ)音、文體都在不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，有著中國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)獨(dú)特之處，是其理論基礎(chǔ)的重要組成部分。

多元信息的表達(dá)：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的目標(biāo)

創(chuàng)造多重信息的語(yǔ)言，成為語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的一大目標(biāo)。劉勰把“隱秀”視為語(yǔ)言藝術(shù)的精髓，到唐代，釋皎然說(shuō)：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡(jiǎn)直可看作多重信息語(yǔ)言的界說(shuō)。從語(yǔ)言運(yùn)用的事實(shí)看，不論是雙關(guān)、諧音、通感、復(fù)義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創(chuàng)造多重信息語(yǔ)言的效能。這多重信息的語(yǔ)言，實(shí)即“一中見(jiàn)多”的語(yǔ)言?，伂挗炘?shī)歌是中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的一個(gè)重要體式，重在表達(dá)一種意境，表達(dá)詩(shī)人的一種情緒、理想和信念。司空?qǐng)D倡導(dǎo)的韻味說(shuō)把詩(shī)歌所展現(xiàn)的韻外之致導(dǎo)入研究鑒賞的視角。文學(xué)語(yǔ)言追求的是詞外義，司空?qǐng)D倡導(dǎo)的“不著一字，盡得風(fēng)流”、“但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也”，即在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的形式是為了表達(dá)的內(nèi)容，這一觀點(diǎn)是語(yǔ)言藝術(shù)的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因?yàn)檎嬲玫脑?shī)歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》是一部詩(shī)歌的美學(xué)著作，講求語(yǔ)言藝術(shù)的辯證法，提出了詩(shī)歌的言外之致，引入了他對(duì)語(yǔ)言辯證法，揭示了形與神、有與無(wú)、濃與淡、熔與裁等文學(xué)范疇的辯證關(guān)系?？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌很好地展現(xiàn)了語(yǔ)言的多重信息的特性，韻味的營(yíng)造和意象的多指，都是作者寫(xiě)作的目的，讓讀者把詩(shī)中所要表達(dá)的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩(shī)歌還是別的文學(xué)體裁都在追求的目標(biāo)，它揭示了語(yǔ)言藝術(shù)的追求并且也是審美和創(chuàng)作的準(zhǔn)則，讓人們更能把握作品的本質(zhì)，讓作者所要表達(dá)的情志能引起更多人的共鳴。元明清時(shí)期，文學(xué)成就漸漸以戲曲和小說(shuō)為主，這一時(shí)期語(yǔ)言藝術(shù)有了新的變化。語(yǔ)言藝術(shù)從元明清開(kāi)始了對(duì)人性的關(guān)注，開(kāi)始發(fā)掘人的內(nèi)心世界，普通的市井百姓進(jìn)入了文人的創(chuàng)作視野，因此文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)也隨之發(fā)生了改變。文學(xué)體裁開(kāi)始以更能表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的戲曲及小說(shuō)為主，戲曲的唱白給了文人更多的發(fā)揮空間，讓讀者可以體味人物細(xì)膩的心理活動(dòng)，小說(shuō)則以大篇幅和以故事情節(jié)為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語(yǔ)言比結(jié)構(gòu)還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺(tái)專用語(yǔ)言，它具有詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)，同時(shí)也有戲曲語(yǔ)言本身的特色，如本色、當(dāng)行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺(tái)語(yǔ)言藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的第一個(gè)總結(jié)，制定了北曲用韻的標(biāo)準(zhǔn)與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語(yǔ)、用事、用字、入聲作平聲、陰陽(yáng)、務(wù)頭、對(duì)偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎(chǔ)上更對(duì)戲曲語(yǔ)言的煉格、雅俗適度等戲曲語(yǔ)言藝術(shù)的準(zhǔn)則進(jìn)行了探究，使戲曲語(yǔ)言日趨成熟。小說(shuō)作為一個(gè)新興文體出現(xiàn)在明清時(shí)期，讓人們眼前為之一亮。周秦時(shí)期已經(jīng)有了小說(shuō)的雛形，即神話傳說(shuō)，到六朝的志人志怪小說(shuō)，宋代的話本小說(shuō)，語(yǔ)言上從文言文向白話文轉(zhuǎn)變。明末清初的文學(xué)批評(píng)家金圣嘆對(duì)于小說(shuō)的研究讓小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高度，他對(duì)《水滸傳》的點(diǎn)評(píng)給小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》的一個(gè)很大的成功之處就在于它把一百零八個(gè)人的性格都寫(xiě)得各不相同，讓語(yǔ)言有了性格的特征，讓讀者從語(yǔ)言里感悟到這一百零八個(gè)英雄好漢各不相同的個(gè)性，為小說(shuō)語(yǔ)言的性格化理論的提出提供了大量的語(yǔ)料分析。同時(shí)，金圣嘆對(duì)于小說(shuō)的排篇布局也提出了相關(guān)的理論見(jiàn)解，他認(rèn)為《水滸傳》中的人物出場(chǎng)、人物傳之間的銜接、事件的發(fā)展等部法都有獨(dú)特的藝術(shù)特色，是小說(shuō)布局中很重要的環(huán)節(jié)，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認(rèn)為在開(kāi)展情節(jié)時(shí)要注意起承轉(zhuǎn)合，一部分要服務(wù)于情節(jié)，一部分要服務(wù)于人物。而在描寫(xiě)人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫(xiě)得盡量飽滿有生命力。我國(guó)小說(shuō)的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，這部小說(shuō)對(duì)人物的語(yǔ)言藝術(shù)更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國(guó)小說(shuō)人物史上的重要形象。在《紅樓夢(mèng)》中人物開(kāi)始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛(ài)的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點(diǎn)，開(kāi)始了圓形人物的新創(chuàng)作手法。脂硯齋作為《紅樓夢(mèng)》最早的評(píng)論家，從語(yǔ)言和生活的關(guān)系入手來(lái)評(píng)論，就抓住了研究的根本。小說(shuō)是來(lái)源于生活的，只有是生活的才有了語(yǔ)言藝術(shù)所追求的真，才能讓看的人產(chǎn)生共鳴?，F(xiàn)實(shí)生活是小說(shuō)的來(lái)源，小說(shuō)里的主人公是現(xiàn)實(shí)中人的投影，所以對(duì)于小說(shuō)評(píng)論要與生活聯(lián)系起來(lái)。正因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的語(yǔ)言來(lái)源于生活，它的人物原型來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，所以字字看來(lái)皆是血淚，最能撥動(dòng)讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對(duì)人物的性格描寫(xiě)與塑造是語(yǔ)言藝術(shù)不可忽略的一點(diǎn)。

形式內(nèi)容的統(tǒng)一：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的操作原則

古代語(yǔ)言藝術(shù)有著在實(shí)踐創(chuàng)作中積累形成的理論基礎(chǔ)，在各朝各代都得到了總結(jié)和歸納。在理論基礎(chǔ)形成的同時(shí)，語(yǔ)言藝術(shù)的研究方法也日益成熟成形。語(yǔ)詞要與表達(dá)內(nèi)容一致，呈現(xiàn)出同一性原則，《文心雕龍•情采》認(rèn)為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調(diào)諧）、情文（內(nèi)容情感）。在研究文獻(xiàn)作品時(shí)音韻、詞匯、句法是三個(gè)主要考察對(duì)象，正如聞一多先生倡導(dǎo)的“三美”：建筑美、音樂(lè)美、繪畫(huà)美，即是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)研究對(duì)象的一個(gè)考察標(biāo)準(zhǔn)。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調(diào)的交錯(cuò)、雙聲疊韻的安插、音節(jié)的解析都是研究者們關(guān)注的焦點(diǎn)。而音韻的研究多集中于詩(shī)歌這個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)體裁，詩(shī)歌注重平整規(guī)格、押韻合規(guī)、平仄合度，這些都是一首好詩(shī)必須具備的條件，再深入研究應(yīng)該關(guān)注詩(shī)歌傳達(dá)的意境、用了怎樣的意象來(lái)傳遞信息，以及詩(shī)人在其中傳達(dá)了怎樣的思想感情，這些是研究的重點(diǎn)也是難點(diǎn)，如晚唐詩(shī)人李商隱的詩(shī)歌就成為了浩瀚的詩(shī)歌世界中最難讀懂的詩(shī)歌之一。李詩(shī)的意象復(fù)雜奇巧，故意模糊了他所要表達(dá)的本意，讓后人猜測(cè)紛紛，這也成為了語(yǔ)言藝術(shù)中難以達(dá)到的高峰，即一千個(gè)讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來(lái)不同的畫(huà)面意境。所以詩(shī)歌的研究方法不僅要考慮法度，更應(yīng)該挖掘埋藏在法度條條框框下詩(shī)人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創(chuàng)作中，語(yǔ)言形式對(duì)于戲曲的整體結(jié)構(gòu)有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當(dāng)自煉格始（《論章法》），煉格猶如對(duì)整體戲劇的布局，使得戲劇語(yǔ)言達(dá)到舞臺(tái)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，如人物語(yǔ)言的性格化，從而讓形式與內(nèi)容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點(diǎn)，詞匯是最具生命力的語(yǔ)言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個(gè)作者都有自己一套獨(dú)特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語(yǔ)言風(fēng)格、寫(xiě)作特點(diǎn)，因此對(duì)于詞匯的研究是一把打開(kāi)作者創(chuàng)作特色大門(mén)的鑰匙。宋人對(duì)杜甫語(yǔ)言的研究就專注于探索杜詩(shī)的獨(dú)到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對(duì)杜詩(shī)的定量研究后，宋人更是總結(jié)出了屢用字、用字法則這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，并且在句法上杜詩(shī)常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩(shī)的依次順接法、隔句順接法、斷續(xù)法、四句通義法都說(shuō)明了杜詩(shī)鮮明的語(yǔ)言表達(dá)形式。這些語(yǔ)言風(fēng)格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩(shī)的藝術(shù)性。詞匯研究有擬聲詞的應(yīng)用、重疊詞的應(yīng)用、方言俗語(yǔ)的應(yīng)用、典雅詞或古語(yǔ)詞匯的應(yīng)用、外來(lái)詞的應(yīng)用、詞匯結(jié)構(gòu)狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創(chuàng)造力、詞類活用狀況、熟語(yǔ)的應(yīng)用、共存限制的放寬等等。作者的獨(dú)特詞匯風(fēng)格形成了不同的創(chuàng)作風(fēng)格，這不僅僅與作者自身的價(jià)值觀、人生觀、世界觀有關(guān)，更與作者的生活經(jīng)歷、環(huán)境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩(shī)人作家群的作品就有著獨(dú)特的南國(guó)方言特點(diǎn)。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區(qū)別，小說(shuō)文體與詩(shī)歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統(tǒng)的研究歸納后才可以發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從而探究其本質(zhì)。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個(gè)入手點(diǎn)。文法是約定俗成的，在相對(duì)統(tǒng)一嚴(yán)密的文法下，作者可以通過(guò)創(chuàng)造和變化在大的準(zhǔn)繩沒(méi)有越出的前提下對(duì)文法做出各種調(diào)整，以表達(dá)情志和實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對(duì)話的安插狀況、詩(shī)歌重沓反復(fù)的形式、走樣句的狀況、對(duì)偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現(xiàn)象。句法的研究應(yīng)該類型化、具體化、文體化，在古代學(xué)者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)研究缺少整體觀、系統(tǒng)觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導(dǎo)致的。人們常說(shuō)最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因?yàn)樵?shī)中的文字已全部轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)情性的信息了。德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛曾經(jīng)這樣論述：“詩(shī)人還要把他想在我們心中喚起的意象寫(xiě)得就像活的一樣，使得我們?cè)谶@些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見(jiàn)這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真的幻覺(jué)的一瞬間，我們就不再意識(shí)到產(chǎn)生這種效果的符號(hào)或文字了。”

結(jié)語(yǔ)

美來(lái)自生活，所以語(yǔ)言藝術(shù)之美也是以生活之美為基礎(chǔ)，因此自然之美一直以來(lái)都是我國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)的基調(diào)和基礎(chǔ)，即文人們追求的白賁之美，很多傳世之作都是因?yàn)槠浞佃睔w真而流芳百世。中國(guó)的民族文化精神同樣也深深影響著語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的構(gòu)建，儒道思想是中國(guó)民族的傳統(tǒng)思想根基，影響了中國(guó)文化幾千年，道教推崇的言不盡意和儒家主張的求實(shí)和言盡意互補(bǔ)則影響著語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的豐富與完善。因此，白賁之美的追求與儒道互補(bǔ)的傳統(tǒng)思想成為了古代語(yǔ)言藝術(shù)的兩塊基石。在對(duì)音韻、詞匯、句法的研究后，針對(duì)作品的獨(dú)特性、具體性，利用語(yǔ)言描寫(xiě)法將作品的自然語(yǔ)言整理成文學(xué)理論語(yǔ)言，這是語(yǔ)言藝術(shù)研究的最基本途徑之一，為以后更加深入的探究提供了理論基礎(chǔ)。語(yǔ)言描寫(xiě)法可以盡可能多地找出文章的特點(diǎn)和相關(guān)語(yǔ)料，同時(shí)為語(yǔ)言藝術(shù)研究的學(xué)科化提供條件。在對(duì)文章進(jìn)行了理論語(yǔ)言的描寫(xiě)后，就可以進(jìn)行深入挖掘。比較法則是對(duì)類似的兩篇或多篇文章進(jìn)行語(yǔ)言風(fēng)格特征等方面的比較方法，很多特點(diǎn)是在相互對(duì)比中才能凸顯的，才能抓住文章本質(zhì)。比較可以是同時(shí)代的，也可以是不同時(shí)代相同文體的，應(yīng)該至少找出一個(gè)相同的比較點(diǎn)，從而發(fā)散比較。比較法可以涉及文體、語(yǔ)言形式、作家的國(guó)別時(shí)代和生活背景。統(tǒng)計(jì)法則是利用精確的數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明某個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)現(xiàn)象，這種方法受到數(shù)理語(yǔ)言學(xué)興起的影響很大，這樣的方法古代學(xué)者是望塵莫及的，因?yàn)樯倭爽F(xiàn)代化技術(shù)的輔助，大量的數(shù)據(jù)和數(shù)字只能沒(méi)有聯(lián)系地被整理出來(lái)，無(wú)法利用這其中的聯(lián)系來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言問(wèn)題。統(tǒng)計(jì)法的最大優(yōu)點(diǎn)是使我們的研究方法從定性走向定量，具體地描繪了語(yǔ)言特色?？墒沁@個(gè)方法需要我們有明確的目的性才能為研究帶來(lái)支持，并且要能從整體中看問(wèn)題，不能零散地進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的研究方法的特點(diǎn)是循序漸進(jìn)的，從一開(kāi)始的描寫(xiě)，進(jìn)而分析，最后在前面的基礎(chǔ)上進(jìn)行詮釋。語(yǔ)言藝術(shù)從古至今沉淀了許多文學(xué)理念和技巧，把其學(xué)科化、理論化有助于使語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的悠久歷史得到完好的保存與繼續(xù)發(fā)展，讓更多人了解語(yǔ)言藝術(shù)，掌握語(yǔ)言藝術(shù)的內(nèi)涵，從而更好地運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究。胡奇光先生的這本著作對(duì)于中國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)研究的系統(tǒng)化的論述歸納與梳理，對(duì)于重要的作家作品及文學(xué)評(píng)論著作做了新時(shí)期的解讀，給語(yǔ)言藝術(shù)的學(xué)科化奠定了深厚的歷史基礎(chǔ)。

作者：方環(huán)海張潔琳林馨單位：廈門(mén)大學(xué)海外教育學(xué)院