導(dǎo)語(yǔ)：意大利藝術(shù)述評(píng)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

12"15世紀(jì)的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復(fù)興的交錯(cuò)階段。舊的基督教藝術(shù)中羅馬式在12世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到它光輝的頂點(diǎn)，繼而從法國(guó)發(fā)起的哥特式風(fēng)格很快就席卷全歐，進(jìn)而擴(kuò)展成為國(guó)際哥特式。l3世紀(jì)，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀(jì)，隨著哥特式藝術(shù)土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進(jìn)程的是一種新人文主義文藝復(fù)興迅速鵲起，經(jīng)過(guò)人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀(jì)一片繁榮。無(wú)疑，這一歷史進(jìn)程中潛伏著宗教改革和近現(xiàn)代啟蒙的發(fā)端，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，研究意義重大。因此，歷來(lái)都是國(guó)際學(xué)界研究的熱點(diǎn)。本文擬從藝術(shù)家與藝術(shù)品、心理學(xué)與圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等三個(gè)方面詳細(xì)述評(píng)這一時(shí)期的意大利視覺(jué)藝術(shù)研究狀況。

一、藝術(shù)家與藝術(shù)品

l2至l3世紀(jì)，歐洲甚至連專門(mén)討論藝術(shù)的著作都寥寥無(wú)幾。從14世紀(jì)始，首先在意大利，關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品記敘才逐漸增多。當(dāng)時(shí)的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬(wàn)尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開(kāi)始或多或少地談?wù)撘獯罄囆g(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的狀況。到了l4世紀(jì)晚期和l5世紀(jì)，職業(yè)藝術(shù)家撰寫(xiě)的藝術(shù)著作相繼出現(xiàn)，有佛羅倫薩藝術(shù)家切尼尼的《藝人手冊(cè)》和l5世紀(jì)佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書(shū)中吉貝爾蒂專門(mén)用一部分探討了15世紀(jì)藝術(shù)家關(guān)心的光學(xué)問(wèn)題，并把喬托以來(lái)的l5世紀(jì)藝術(shù)看成是藝術(shù)史發(fā)展的最為關(guān)鍵的階段。同時(shí)代，意大利畫(huà)家阿爾貝蒂也有《論繪畫(huà)》名作。稍晚達(dá)•芬奇的《論繪畫(huà)》也著稱于世。在l4—15世紀(jì)學(xué)者和藝術(shù)家相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，l6世紀(jì)意大利著名畫(huà)家、建筑師和藝術(shù)史家瓦薩里寫(xiě)成《著名畫(huà)家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀(jì)的契馬布埃、喬托到16世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅、提香等260多位意大利藝術(shù)家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關(guān)于這些藝術(shù)家的書(shū)寫(xiě)中貫穿了藝術(shù)進(jìn)步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風(fēng)格和哥特式藝術(shù)，但對(duì)15—16世紀(jì)的意大利總是描述為重大的創(chuàng)新。到了18世紀(jì)，瓦薩里的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式受到了挑戰(zhàn)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開(kāi)始經(jīng)歷一次重要的典范轉(zhuǎn)移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國(guó)約翰•溫克爾曼的貢獻(xiàn)卓著。蘭齊的《意大利繪畫(huà)史》突破了瓦薩里以藝術(shù)家及其作品為中心的模式，而以不同畫(huà)派為中心展開(kāi)論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術(shù)史》中明確表示藝術(shù)史的目標(biāo)應(yīng)該是探索藝術(shù)的本質(zhì)。因此，其對(duì)象應(yīng)該是藝術(shù)品的形式和風(fēng)格，而不是藝術(shù)家。由此，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，并力圖建立一門(mén)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)”，意大利古典希臘一羅馬藝術(shù)是他研究的重點(diǎn)。

19中葉至2O世紀(jì)初，隨著歐美相繼設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科和專職教席，藝術(shù)史研究的范式也堅(jiān)定地從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風(fēng)格、形式等。19世紀(jì)頗有影響的庫(kù)格勒的《君士坦丁大帝時(shí)代的繪畫(huà)史手冊(cè)》和《藝術(shù)史手冊(cè)》就就鮮明的體現(xiàn)了這一變化。庫(kù)格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導(dǎo)下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》百科全書(shū)式的著作，從而為著述《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》奠定了基礎(chǔ)。1986年布克哈特出版《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書(shū)。100多年來(lái)雖歷經(jīng)批判卻能屹然不動(dòng)，他有關(guān)文藝復(fù)興的論點(diǎn)，至今仍基本上無(wú)所改變。確實(shí)，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復(fù)興當(dāng)時(shí)人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時(shí)比瓦薩里把美術(shù)發(fā)展稱為“文藝復(fù)興”要早得多。關(guān)于這種有關(guān)古典文化準(zhǔn)則怎樣在文化和藝術(shù)方面首先得到“再生”和“復(fù)興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權(quán)威著作《歷史思想中的文藝復(fù)興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過(guò)是把文學(xué)藝術(shù)上的“復(fù)興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域，以及含義最廣泛的歷史領(lǐng)域。布克哈特著作的開(kāi)篇對(duì)意大利的歷史作了深入的分析，用了一個(gè)標(biāo)題：“作為一種藝術(shù)工作的國(guó)家”。在其他部分布克哈特的寫(xiě)作態(tài)度很審慎，嚴(yán)格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復(fù)興實(shí)為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。對(duì)布克哈特來(lái)說(shuō)，這意味著文藝復(fù)興使人們采取了新的姿態(tài)，這種姿態(tài)必然會(huì)改變整個(gè)世界。人們按照文藝復(fù)興的觀點(diǎn)來(lái)解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。這種觀點(diǎn)首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開(kāi)了現(xiàn)代世界的序幕。當(dāng)然，隨著研究的展進(jìn)，人們對(duì)布克哈特所持立場(chǎng)開(kāi)始存有異議，大致分為兩派：一派認(rèn)為14、15世紀(jì)在意大利發(fā)軔的文藝復(fù)興僅是歐洲文化演變的無(wú)數(shù)相應(yīng)的事件之一。因此，“文藝復(fù)興”這個(gè)詞，應(yīng)當(dāng)具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復(fù)和模仿古典文化的活動(dòng)；另一派的意見(jiàn)完全相反，認(rèn)為在意大利并未發(fā)生過(guò)任何值得特殊重視的現(xiàn)象，所謂的文藝復(fù)興只不過(guò)是中世紀(jì)基督教文化的延伸和近代文化的導(dǎo)演。第一種批評(píng)意見(jiàn)更深刻，也更富有建設(shè)性。由于這些學(xué)者們致力于對(duì)加洛林王朝的文藝復(fù)興和對(duì)12世紀(jì)的文藝復(fù)興的研究，中古史學(xué)得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫(xiě)了一本關(guān)于《十二世紀(jì)文藝復(fù)興》的令人欽佩的著作。

他描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的情況是：羅馬式藝術(shù)的鼎盛、哥特式藝術(shù)的萌芽、通俗詩(shī)的普及、拉丁古籍的再現(xiàn)和大學(xué)的誕生等等。另一派認(rèn)為文藝保護(hù)主義在當(dāng)時(shí)并不那么發(fā)達(dá)，僅有少數(shù)人支持。歐文•潘諾夫斯基對(duì)布克哈特進(jìn)行了脆弱的批評(píng)。他在西方藝術(shù)中區(qū)別“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)古”的概念。潘諾夫斯基在藝術(shù)分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學(xué)領(lǐng)域。確實(shí)有古代的文章、思想和動(dòng)機(jī)引起過(guò)少數(shù)知識(shí)界人士注意的復(fù)古時(shí)期，但這是所謂的曇花一現(xiàn)的時(shí)期。它對(duì)于16世紀(jì)意大利發(fā)生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對(duì)西方文化價(jià)值處于統(tǒng)治地位的變革來(lái)說(shuō)，并無(wú)任何歷史淵源和重要意義，也無(wú)持續(xù)與深刻的社會(huì)影響。他們認(rèn)為，按照布克哈特的說(shuō)法從文藝復(fù)興開(kāi)始的現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際上是浸透了中世紀(jì)的精神的。事實(shí)上，意大利從未存在過(guò)文藝復(fù)興。文藝復(fù)興非爆炸式的，而是中世紀(jì)與近代世界之間的過(guò)渡演進(jìn)，由許許多多復(fù)雜的力量——經(jīng)濟(jì)的、政治的、宗教的——相互作用所造成的?！皬?fù)興”的第一縷陽(yáng)光出現(xiàn)在12世紀(jì)，從那時(shí)起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長(zhǎng)的意大利貿(mào)易緩慢地刺激著意大利藝術(shù)的肌膚，15世紀(jì)終于出現(xiàn)古典文化和藝術(shù)的再生，知識(shí)的蘇醒，人類才真正意識(shí)到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來(lái)視覺(jué)藝術(shù)的盛興。文藝評(píng)論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點(diǎn)。與此并行的還有一種更早的論調(diào)，即認(rèn)為在13世紀(jì)意大利基督教文化中就已經(jīng)有了“人文主義者”的影響了。據(jù)此，索德認(rèn)為意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代社會(huì)演變的關(guān)鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟(jì)各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結(jié)合起來(lái)，但筆者感到按此方向前進(jìn)學(xué)者為數(shù)寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無(wú)論是在他戰(zhàn)前的作品里還是在《意大利早期文藝復(fù)興的危機(jī)》一書(shū)中都是這樣，而后者中的觀點(diǎn)更加明確。他在此提出一個(gè)論點(diǎn)，即正是由于在政治上對(duì)佛羅倫薩的自由所構(gòu)成的威脅，首要是來(lái)自維斯孔蒂的威脅，才促使這個(gè)位于阿爾諾河旁的城市統(tǒng)治階級(jí)接受實(shí)質(zhì)上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風(fēng)格。風(fēng)格分析在12—15世紀(jì)意大利藝術(shù)史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達(dá)到前所未有的高度。他的著作繼承風(fēng)格學(xué)的衣缽，代表作有：《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》和《文藝復(fù)興與巴洛克》。同一時(shí)期，另一位藝術(shù)史家沃林格爾運(yùn)用風(fēng)格分析對(duì)l3—14世紀(jì)的哥特式藝術(shù)進(jìn)行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識(shí)界也曾引起強(qiáng)烈反響。

二、心理學(xué)和圖像學(xué)

20世紀(jì)初，12—15世紀(jì)意大利藝術(shù)史研究出現(xiàn)了新的突破，其中以心理學(xué)和圖像學(xué)的介入最為突出。弗洛伊德大膽運(yùn)用心理分析的方法研究15世紀(jì)意大利的兩位巨擘——達(dá)•芬奇和米開(kāi)朗基羅?！哆_(dá)•芬奇畫(huà)傳：一個(gè)對(duì)童年的記憶》和《米開(kāi)朗基羅的摩西》一出版，其新穎獨(dú)特的研究方法立刻激起藝術(shù)史界廣泛關(guān)注。在后續(xù)心理學(xué)家榮格和阿恩海姆等人的共同努力下，成為2O世紀(jì)最主要的研究學(xué)派之一。此外，德國(guó)阿比•瓦爾堡開(kāi)創(chuàng)的圖像學(xué)研究方法被認(rèn)為是研究12—15世紀(jì)意大利藝術(shù)史最具革命性也是最為合適的路徑。瓦爾堡認(rèn)為，“藝術(shù)品是象征，藝術(shù)家應(yīng)關(guān)注象征圖像的起源、含義和傳播，而要做到這一點(diǎn)，藝術(shù)家必須將其置于各種語(yǔ)境中”。在他那里，文藝復(fù)興藝術(shù)成為他揭示古典傳統(tǒng)文化的一把鑰匙。事實(shí)上，瓦爾堡的圖像學(xué)方法已經(jīng)將文藝復(fù)興藝術(shù)研究轉(zhuǎn)化成宏大的文化史研究的一部分，為西方藝術(shù)史的文化研究揭開(kāi)了序幕和注入了活力。關(guān)于圖像學(xué)，比亞洛斯托基在他一篇著名的圖像學(xué)研究綜述《圖像志》一文中明確區(qū)分出圖像志的兩個(gè)方面一一意圖性圖像志和解釋性圖像志(圖像學(xué))并框定他們的研究范圍：圖像志『Iconography]一詞源于希臘語(yǔ)sLK(1)1J。在現(xiàn)代用法中，圖像志指對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的描述的闡釋?！耙鈭D性的(或暗示性的)圖像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解釋性的圖像志”【interpretativeiconography1。前者指藝術(shù)家、贊助人或同一時(shí)代的觀看者對(duì)視覺(jué)符號(hào)和圖像的功能和意義所持的態(tài)度，它有時(shí)在下述著述中得到了明確的表述：合同史料、作品方案、圖像志專論、藝術(shù)家的言論、贊助人的言論等等。有時(shí)，我們只能通過(guò)歷史的方法，引證當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)觀念、神學(xué)觀念和文學(xué)觀念，才能對(duì)他進(jìn)行重建。“解釋性圖像志”可以被恰當(dāng)?shù)乩斫鉃槭撬囆g(shù)的歷史研究中的一個(gè)分支，它旨在對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)進(jìn)行鑒定和描述，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行闡釋(后一種功能現(xiàn)在被更合適地稱為“圖像學(xué)”)“解釋性圖像志”是藝術(shù)研究中的一門(mén)歷史學(xué)科，而“意圖性的或暗示性的圖像志”則是某個(gè)時(shí)期的總體概觀和關(guān)學(xué)態(tài)度的一個(gè)成分。人們研究藝術(shù)內(nèi)容的自覺(jué)程度隨時(shí)間地點(diǎn)的不同而改變。J4解釋性圖像學(xué)的起源由16世紀(jì)意大利佩魯賈藝術(shù)史家切薩雷•里帕完成，他在1593年出版了《圖像學(xué)》說(shuō)明如何再現(xiàn)無(wú)實(shí)體概念的手冊(cè)，后來(lái)配上插圖重版成為最流行、最有影響的藝術(shù)書(shū)籍之一。法國(guó)埃米爾•馬勒在它的指導(dǎo)下譯解成百的繪畫(huà)和雕刻作品的寓意陳述而成為這一時(shí)期基督教圖像學(xué)研究中堅(jiān)。特蘭托公會(huì)議宣布新的宗教藝術(shù)規(guī)則組成了一種新的宗教圖像志體系支配著整個(gè)17世紀(jì)宗教藝術(shù)的題材和象征寓意，它與文藝復(fù)興引入的人文主義并肩存在。而在另外一方面，比亞洛斯托基《圖像志》將“解釋性圖像志”的起源追溯到古典文獻(xiàn)中描述藝術(shù)作品的“藝格敷辭”(ekphrasiso這一方法主要來(lái)自20世紀(jì)由阿比•瓦爾堡創(chuàng)立的國(guó)際藝術(shù)史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯?fàn)柎笏梁霌P(yáng)，在歐文•潘諾夫斯基手中成為2O世紀(jì)最有影響的圖像志闡釋理論。他最具代表性著作《圖像學(xué)研究》是將這一方法的嫻熟運(yùn)用和同樣絕妙的例證結(jié)合起來(lái)的典范。十分巧合的是，德國(guó)哲學(xué)家恩斯特•卡西爾的符號(hào)形式哲學(xué)為潘氏的圖像學(xué)提供了一個(gè)精致的哲學(xué)附加背景。潘諾夫斯基認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)品的解釋?xiě)?yīng)落在三個(gè)層次上，即“前圖像志描述”、“圖像志分析”和“圖像學(xué)分析”。在第一層，解釋的對(duì)象是第一性的或自然的題材；在第二層次上，圖像志分析的對(duì)象是“第二性的或約定俗成的題材”，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界；第三層，解釋的功能稱為“更深層意義上的圖像志分析”。它的對(duì)象是藝術(shù)作品的“內(nèi)在含義或內(nèi)容”。在潘諾夫斯基之后，12一l5世紀(jì)的意大利藝術(shù)研究一位不容忽視的藝術(shù)史家E．H．貢布里希承繼圖像學(xué)、心理學(xué)的研究路徑，但又很難把他歸為這一流派。他不但決不為某家某派的理論方法所囿，而且他尤其反對(duì)標(biāo)宗立派。他在研究文藝復(fù)興的《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》中說(shuō)：“那些聲稱解釋了整個(gè)人類行為和歷史的理論，例如種族主義、心理分析、結(jié)構(gòu)主義等等，其許諾必然是站不住腳的，因?yàn)槲覀兯鶎で蟮慕忉尯臀覀兯捎玫姆椒ㄓ肋h(yuǎn)視我們自己的興趣和我們所希望解決的問(wèn)題而定”。

三、藝術(shù)社會(huì)學(xué)

2O世紀(jì)60年代，法國(guó)丹納從種族、環(huán)境和時(shí)代三大因素研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，寫(xiě)成《藝術(shù)哲學(xué)》，說(shuō)明文藝復(fù)興藝術(shù)只能在特殊的社會(huì)氣候中產(chǎn)生，從而指出藝術(shù)家必須適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，滿足社會(huì)要求。但是丹納的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，風(fēng)俗人情等上層建筑意識(shí)形態(tài)，并沒(méi)有接觸到社會(huì)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)中期，隨著社會(huì)學(xué)的興起，運(yùn)用社會(huì)學(xué)方法研究12—15世紀(jì)的意大利藝術(shù)對(duì)原來(lái)的風(fēng)格學(xué)、心理學(xué)和圖像學(xué)方法產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。并由此而生一種社會(huì)學(xué)新的分支一一藝術(shù)社會(huì)學(xué)。許多學(xué)者采用實(shí)證方法和馬克思主義理論研究這一時(shí)期的藝術(shù)，力圖將文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)和它的外部環(huán)境結(jié)合起來(lái)。社會(huì)學(xué)家卡爾•曼海姆的學(xué)生阿爾弗雷德•馮•馬丁的《文藝復(fù)興的社會(huì)學(xué)解釋》就是典型例子，他綜合了馬克思的理論和布克哈特的思想，將文藝復(fù)興理解為市民階級(jí)擊敗貴族和教士的革命。但由于該著作精微的實(shí)證功夫欠佳，被后學(xué)詬病。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法研究意大利文藝復(fù)興的經(jīng)典之作要數(shù)瑞士馬丁•沃克內(nèi)格爾的《文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界》。在他看來(lái)，文藝復(fù)興的產(chǎn)生與它的外部社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。他通過(guò)分析藝術(shù)家的社會(huì)生存背景指出，佛羅倫薩藝術(shù)是市民社會(huì)要求的反映，也是佛羅倫薩的統(tǒng)治階級(jí)合作與寬容的產(chǎn)物：前者為藝術(shù)家提供了大量的工作機(jī)會(huì)，后者則鼓勵(lì)了藝術(shù)創(chuàng)新。他在該書(shū)中詳細(xì)探討了文藝復(fù)興H,-J~的佛羅倫薩的藝術(shù)作坊、雇主、藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)家的社會(huì)地位。此書(shū)出版后，其研究方法不但在當(dāng)時(shí)鮮見(jiàn)，就連今天也沒(méi)有越出它的范圍。沃克內(nèi)格爾精深翔實(shí)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究直接影響到了英國(guó)的安東尼•布倫特。他的《意大利藝術(shù)理論：1450—1600年》和兩位匈牙利學(xué)者弗雷德里克•安塔爾和諾爾德•豪澤成功地利用馬克思主義理論分析文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)。安塔爾《14世紀(jì)的哥特式研究》《論l4和15世紀(jì)錫耶納和佛羅倫薩繪畫(huà)的發(fā)展》和《佛羅倫薩繪畫(huà)及其社會(huì)背景》就是這方面努力的體現(xiàn)。他指出，佛羅倫薩的制造業(yè)和國(guó)際貿(mào)易造就了一個(gè)強(qiáng)大的市民階級(jí)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)正是這個(gè)階級(jí)利益和要求的反映，而這一階段的興衰決定了藝術(shù)風(fēng)格的演變。豪澤的《藝術(shù)社會(huì)史》認(rèn)為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的風(fēng)格和題材就反映了佛羅倫薩市民社會(huì)或市民階級(jí)要求如實(shí)表現(xiàn)客觀世界的愿望，或者，藝術(shù)家的出身和迎合顧主需要的愿望影響了藝術(shù)的發(fā)展。2O世紀(jì)60、70年代以來(lái)，西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域從社會(huì)學(xué)角度研究意大利藝術(shù)的方法日趨流行。意大利埃勞迪出版社從1979年陸續(xù)推出l7卷本《意大利藝術(shù)史》充分體現(xiàn)了這一研究趨勢(shì)。反映這一變化的還有狄亞娜•諾爾曼：《錫耶納、佛羅倫薩和帕多瓦：1280—1400年間的藝術(shù)、社會(huì)和宗教》；埃芙林•魏爾?！兑獯罄乃囆g(shù)與社會(huì)：1350—1500》；約翰•帕奧雷蒂，加里•拉德克：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》；E．H．貢布里希：《作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族》；麥克爾•巴克森德?tīng)枺骸?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)歷》；阿納貝爾•托馬斯：《文藝復(fù)興時(shí)期托斯卡納地區(qū)畫(huà)家的實(shí)踐》；安德魯•拉迪斯：《藝術(shù)手工業(yè)：文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期意大利作坊的獨(dú)創(chuàng)性與工業(yè)》；米歇爾•馬萊：《藝術(shù)業(yè)：文藝復(fù)興時(shí)期意大利的合同與委托制作過(guò)程》；馬丁•沃恩克：《宮廷藝術(shù)家：論近代藝術(shù)家的起源》埃里森•科爾：《意大利文藝復(fù)興的宮廷藝術(shù)》；弗朗西斯•阿美斯•劉易斯：《文藝復(fù)興早期藝術(shù)家的知識(shí)生活》；馬麗•羅杰斯：《文藝復(fù)興藝術(shù)中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》；P．Q．克里斯泰勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想和藝術(shù)》。

四、結(jié)語(yǔ)

首先，12一l5世紀(jì)的意大利藝術(shù)對(duì)歐洲后世藝術(shù)的深廣影響乃至指南作用決定了對(duì)它的研究在國(guó)際藝術(shù)史界的重要地位，它已經(jīng)成為檢驗(yàn)偉大藝術(shù)史家的試金石?？梢哉f(shuō)，西方世界的藝術(shù)史家都是通過(guò)對(duì)這一內(nèi)容的研究而汲取力量和贏得名聲的。其次，研究方法的變化清晰地劃出了西方藝術(shù)史研究范式轉(zhuǎn)換的軌跡，它表明西方藝術(shù)史研究方法的快速發(fā)展和日趨成熟，從而能夠多維地揭示意大利12—15世紀(jì)的藝術(shù)、文化和社會(huì)狀況，以更加全面地還原歷史情境。同時(shí)，它也能夠?yàn)槲覀冄芯科渌貐^(qū)和時(shí)代的藝術(shù)史確立典范和奠定基石。最后，尤為重要的是，此研究涉及對(duì)“文藝復(fù)興”觀念的修訂。因循布克哈特的文藝復(fù)興寫(xiě)作傳統(tǒng)和對(duì)基督教文明的片斷認(rèn)識(shí)，我們長(zhǎng)期以來(lái)秉持中世紀(jì)的“黑暗”和文藝復(fù)興“再生”兩種截然相反的歷史觀。但通過(guò)我們著眼于12一l5世紀(jì)意大利基督教視覺(jué)藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)并非“黑暗”，文藝復(fù)興也不是全然“復(fù)興”，只不過(guò)是信仰和理性的兩極。正如歷史學(xué)家阿諾德•湯因比在《歷史研究》中曾指出，“復(fù)興”概念來(lái)描述中世紀(jì)晚期意大利的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，至少在三個(gè)方面有悖于史實(shí)。事實(shí)上，人文主義并非突如其來(lái)，它是在中世紀(jì)思想的紛繁茂盛之中長(zhǎng)成。12—15世紀(jì)是意大利文化史上一個(gè)承前啟后的重要階段，信仰不斷解體，理I生逐漸高漲，交匯于12-15世紀(jì)意大利文化藝術(shù)的洪流中。