導(dǎo)語：藝術(shù)話語與中國藝術(shù)論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、回歸中國美術(shù)史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀(jì)西方人眼中的中國藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術(shù)作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國作品稱之為好作品?！雹贂r時處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國藝術(shù)”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說，是強調(diào)中國與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國實踐領(lǐng)域里跨時空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過多強調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時的西方學(xué)者不愿意或者無法站在中國美術(shù)史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺。“中國視角”的探索正是西方漢學(xué)中國美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X的審美意識”認定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術(shù)史的研究對象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術(shù)史的起點是薩滿觀念所驅(qū)動的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術(shù)進行了更多系統(tǒng)化的研究。柯律格對宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進而構(gòu)成了《中國藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對功能相似的若干藝術(shù)門類進行綜合研究，為中國美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個時期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗和書法知識?！雹巯刃邪l(fā)展起來的書法對文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術(shù)而言是一個大而無當(dāng)?shù)母爬?。同時，柯律格的中國美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對象?！雹苊佬g(shù)價值的描述與評判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進來，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識是時移世易的，因此中國美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強調(diào)的是對中國美術(shù)史本來面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達了對中國美術(shù)史的重新評價，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g(shù)》確實同時建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術(shù)》并未涉及中國古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實際訓(xùn)練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術(shù)觀念傳入之后，國人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來越多的質(zhì)疑。實際上，英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會、經(jīng)濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動的開放體?？鐚W(xué)科的審美維度因此對美術(shù)史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動關(guān)系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡(luò)來定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對“原境”的關(guān)注與研究，使中國美術(shù)史研究頓時視野大開。首先，藝術(shù)活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術(shù)批評應(yīng)該綜合四大要素對藝術(shù)進行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊χ袊鴤鹘y(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸?。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊囆g(shù)》一書的導(dǎo)言中對其藝術(shù)史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。”輱訛輥傳統(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術(shù)品同時也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實用價值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來，將時代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲烂芏鴮徤鞯膱D形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構(gòu)會創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序?qū)⒅袊佬g(shù)史劃分為若干階段，然后在某個階段內(nèi)則并列地對諸種藝術(shù)類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術(shù)》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時代與風(fēng)格兩大要素。一個時代有一個時代之美術(shù)，因此社會歷史的變遷往往帶來美術(shù)史的躍進或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時代來解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯誤的結(jié)論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術(shù)史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人趣味了。其次，宋代在《中國藝術(shù)》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術(shù)品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中。柯律格既然采納了更為寬泛的“中國美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術(shù)》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經(jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對中國美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個性。那么，中國美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術(shù)》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認識到了中國古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢所在。對英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內(nèi)學(xué)界的中國美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

作者：李勇單位：陜西咸陽師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院