提要：生態(tài)話語分析是社會文化視域內(nèi)生態(tài)語言學(xué)研究的主要路徑，強(qiáng)調(diào)“生態(tài)哲學(xué)觀”在話語分析中的指導(dǎo)作用。論文通過追溯生態(tài)哲學(xué)觀的形成背景和發(fā)展過程，指出其3個(gè)區(qū)別性特征，分別是個(gè)體性、科學(xué)性和歷史性。在此基礎(chǔ)上，論文系統(tǒng)闡釋生態(tài)哲學(xué)觀作為話語分析的倫理框架，在判定語篇生態(tài)屬性和引導(dǎo)人們?nèi)粘Ｐ袨閷?shí)踐方面的作用和意義。鑒于生態(tài)哲學(xué)觀與話語建構(gòu)的意識形態(tài)均屬哲學(xué)范疇，其研究邊界并不清晰，因此論文分別從階級性、觀念性和現(xiàn)實(shí)性3方面闡述生態(tài)哲學(xué)觀與意識形態(tài)的相同點(diǎn)。同時(shí)論文也從研究視角、社會語境層面以及對語言本體的依賴程度上區(qū)別生態(tài)哲學(xué)觀和意識形態(tài)這兩個(gè)概念，以厘清二者關(guān)系，為生態(tài)話語分析提供借鑒。

關(guān)鍵詞：生態(tài)哲學(xué)觀；話語生態(tài)屬性；意識形態(tài)

1引言

生態(tài)話語分析產(chǎn)生于全球環(huán)境危機(jī)頻發(fā)的背景下，旨在揭示引起生態(tài)破壞和社會不公的話語實(shí)踐，并積極找尋能夠促進(jìn)生態(tài)社會可持續(xù)發(fā)展的話語實(shí)踐。其與話語分析的最大不同是生態(tài)哲學(xué)觀的參與。生態(tài)哲學(xué)觀（ecologicalphilosophy，ecosophy）最早由挪威哲學(xué)家ArneNaess（1995）提出，指與環(huán)境相關(guān)的一系列態(tài)度，價(jià)值和假說。這一概念的提出為判斷話語建構(gòu)的意識形態(tài)是否符合生態(tài)系統(tǒng)可持續(xù)發(fā)展的要求提供參照標(biāo)準(zhǔn)。論文首先闡釋生態(tài)哲學(xué)觀的個(gè)體性，科學(xué)性和歷史性特征，之后將生態(tài)哲學(xué)觀和話語建構(gòu)的意識形態(tài)進(jìn)行綜合對比，并系統(tǒng)梳理二者關(guān)系。

2生態(tài)哲學(xué)觀的屬性特征

生態(tài)哲學(xué)觀源于研究者對生物有機(jī)體與環(huán)境關(guān)系的科學(xué)理解，是生態(tài)話語分析的倫理框架，也是用以判斷人們的話語實(shí)踐是否符合生態(tài)系統(tǒng)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的重要尺度。無論是分析生態(tài)話語還是對話語進(jìn)行生態(tài)分析，均有生態(tài)哲學(xué)觀的參與。通過追溯生態(tài)哲學(xué)觀的形成背景及發(fā)展動向，我們認(rèn)為生態(tài)哲學(xué)觀具有3種屬性。一是個(gè)體性，即生態(tài)哲學(xué)觀并不是某一群體集體持有的、無意識的觀念；而是個(gè)體主動、有意識選擇的結(jié)果。黃國文指出，生態(tài)哲學(xué)觀是“由他們（生態(tài)話語分析者）的世界觀、哲學(xué)觀、價(jià)值觀、倫理準(zhǔn)則影響和決定的”（黃國文2017：881）。研究者的生態(tài)哲學(xué)觀不同，其分析和判斷語篇價(jià)值屬性的倫理框架就不同，得出的結(jié)果也不盡相同，因而生態(tài)哲學(xué)觀體現(xiàn)個(gè)體差異性。盡管個(gè)體的生態(tài)哲學(xué)觀蘊(yùn)含的具體價(jià)值準(zhǔn)則有所差異，但它們都涉及人類與其他生物體及生物體與自然環(huán)境之間的關(guān)系問題，是對同一主題的不同回答。二是科學(xué)性，即研究者對生態(tài)哲學(xué)觀的選擇并不是隨性而為的結(jié)果，而是在充分考慮生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)作規(guī)律，在科學(xué)的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)密的邏輯論證基礎(chǔ)上進(jìn)行。生態(tài)倫理框架的建立需要研究者對現(xiàn)有的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行批判性地閱讀，需要仔細(xì)觀察有益于環(huán)境保護(hù)的行為實(shí)踐，并廣泛吸取積極的、符合自然規(guī)律的生態(tài)理念。之所以突出生態(tài)哲學(xué)觀的科學(xué)屬性，是因?yàn)樗谡軐W(xué)層面分屬意識范疇，是對客觀物質(zhì)世界的反映，也會反作用于物質(zhì)世界?？茖W(xué)的、符合自然規(guī)律的生態(tài)哲學(xué)觀能夠引導(dǎo)人們做出積極的、有利于人與自然和諧發(fā)展的行為選擇，也能夠助力于解決當(dāng)下的各類生態(tài)環(huán)境危機(jī)。相反，消極的、違背自然規(guī)律的生態(tài)哲學(xué)觀則會加劇日益嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，威脅人類的正常生存和后續(xù)發(fā)展。三是歷史性，即生態(tài)哲學(xué)觀的形成并不是一蹴而就的，而是在揚(yáng)棄曾經(jīng)主流的生態(tài)觀念之上，并在充分考慮當(dāng)下生態(tài)理論發(fā)展的基礎(chǔ)上不斷完善起來的。研究者對生態(tài)哲學(xué)觀的選擇也不是一成不變的，而是隨科技的進(jìn)步、人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，以及人與自然關(guān)系的變化而變化。通過追溯中國傳統(tǒng)哲學(xué)與外交理念，何偉和魏榕（2018）在研究國際生態(tài)話語時(shí)提出“多元和諧，交互共生”的生態(tài)哲學(xué)觀。生態(tài)哲學(xué)觀的個(gè)體性、科學(xué)性和歷史性特征決定它能夠成為生態(tài)話語研究的倫理框架和生態(tài)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也是生態(tài)話語分析存在和發(fā)展的最主要區(qū)別性特征。探究生態(tài)哲學(xué)觀的內(nèi)涵特征是進(jìn)行生態(tài)話語分析的前提。

一門學(xué)科的形成是精神發(fā)展內(nèi)在邏輯、現(xiàn)實(shí)需求呼喚、相鄰學(xué)科促進(jìn)、杰出學(xué)人努力等多種因素共同作用的結(jié)果，文化美學(xué)也不例外。

文化美學(xué)是把人類的生存方式作為審美對象的學(xué)科，這是宏觀的美學(xué)。人類對自身生存方式進(jìn)行反思和觀照，這是理性發(fā)展到相當(dāng)高度的產(chǎn)物。文化美學(xué)的內(nèi)容的積累有著漫長的歷史，而作為一門學(xué)科建構(gòu)，則是很晚近的事，西方自20世紀(jì)五十年代后有文化美學(xué)（文化詩學(xué)）與文化批評的建構(gòu)熱潮，而中國是在20世紀(jì)90年代后才開始建構(gòu)文化美學(xué)的。從廣義來講，對社會、歷史、精神、藝術(shù)、人自身的系統(tǒng)性審美觀照都屬于文化美學(xué)，柏拉圖的理想國、黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)、康德的精神體系、維柯的詩性世界、卡西爾的符號學(xué)等均是文化美學(xué)的前身；狹義來看，文化美學(xué)不僅是對文化現(xiàn)象的審美，也是對人類生存方式的反思和重構(gòu)。它是帶有點(diǎn)超人視角、非功利色彩、類意識情懷的宏大敘事的美學(xué)，同時(shí)又是沖淡平和寬容多元的。雖然美學(xué)的理想向度不可避免地使文化美學(xué)在其形成過程中不時(shí)顯露其批判文化現(xiàn)實(shí)的銳利思想鋒芒。

文化美學(xué)是全球化時(shí)代文化廣泛交流的產(chǎn)物，是生態(tài)文明建構(gòu)階段自然系統(tǒng)與文化系統(tǒng)矛盾充分暴露階段的產(chǎn)物，也是高科技時(shí)代人類絕對優(yōu)勢和人類文明的空前風(fēng)險(xiǎn)高調(diào)碰撞的結(jié)果。文化美學(xué)在后現(xiàn)代主義解構(gòu)廢墟的精神空場中出現(xiàn)，對文化的整體性把握是其前提，在文化比較中以他者的眼光觀照自身是其重要方法，對文化體系包含的價(jià)值系統(tǒng)的透徹分析是其邏輯基礎(chǔ)，文藝學(xué)的擴(kuò)張和美學(xué)自身轉(zhuǎn)型形成其主干內(nèi)容，現(xiàn)代性的反思與重構(gòu)及日常生活審美的泛化構(gòu)成其發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

一、文化作為一個(gè)整體進(jìn)入審美視野——文化人類學(xué)及文化研究理論的啟示

審美是要把對象作為整體來清晰把握的，排斥任何混亂、無序、碎裂、惡無限和不可思議的混沌的東西（超出人的感官和理性可承受的范圍），文化作為審美對象的前提是被人意識到，而不再是“百姓日用而不知”的無意識或潛意識的存在。

在文化人類學(xué)視野中，人類的不同的生存方式成為考察和認(rèn)識對象，研究者把他者的生存方式作為對象，而研究成果以理論模型和田野調(diào)查中的實(shí)證案例描繪了人類文化形成的不同形態(tài)和各種可能的發(fā)育模式與方向，揭示了人的存在方式的多樣性。人類學(xué)家在對原始部落的考察中理清了人類文化的發(fā)展脈絡(luò)，人類學(xué)向民族學(xué)發(fā)展、向文化學(xué)過渡的過程中，對不同生存方式的作了宏觀的整體性的考察，從他者的目光上升到超人類的視角，對人類文化的源流脈絡(luò)規(guī)律走向等進(jìn)行了系統(tǒng)全面的學(xué)術(shù)描述和科學(xué)解析，這為審美地把握文化奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。今天文化旅游在民間盛行之際，對異域異族異質(zhì)異向文化的這種審美性總體把握已成時(shí)尚，文化人類學(xué)的文化概念也便成為全球化時(shí)代的重要關(guān)鍵詞而廣泛流行。

中國現(xiàn)代話劇史上史學(xué)與史劇的關(guān)系，是一個(gè)值得重視的問題。這種關(guān)系的表現(xiàn)形式如何，內(nèi)在協(xié)調(diào)的動力機(jī)制是什么，是一種什么力量能夠?qū)F(xiàn)代人文活動的兩個(gè)領(lǐng)域統(tǒng)合到一種社會文化力量中，跨越真實(shí)與虛構(gòu)、知識與想象?葛蘭西的“有機(jī)的意識形態(tài)”與“有機(jī)的知識分子”理論，為闡釋中國現(xiàn)代史學(xué)研究與歷史劇創(chuàng)作之間的復(fù)雜的歷史關(guān)系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構(gòu)筑現(xiàn)代國家意識形態(tài)，這一自覺的現(xiàn)代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發(fā)現(xiàn)并利用了新史學(xué)與新史劇之間的協(xié)調(diào)動力關(guān)系，使純粹的思想或?qū)W術(shù)變成大眾世界觀，創(chuàng)造出意識形態(tài)整體性。

一、郭沫若的史學(xué)與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費(fèi)的，希望繼續(xù)努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻(xiàn)研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時(shí)郭沫若的歷史研究已經(jīng)奠定了中國馬克思主義史學(xué)的基礎(chǔ)，他的歷史劇創(chuàng)作也已達(dá)到高峰。

贊揚(yáng)郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態(tài)意義。郭沫若同時(shí)從事歷史研究與歷史劇創(chuàng)作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創(chuàng)作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學(xué)與史劇觀，他說他的史學(xué)研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標(biāo)準(zhǔn)”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜?xì)v史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應(yīng)該闡揚(yáng)，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創(chuàng)作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創(chuàng)作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創(chuàng)作的意識形態(tài)屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學(xué)研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規(guī)劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發(fā)展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應(yīng)度”，二則可以證明現(xiàn)實(shí)中中國革命的合理性。因?yàn)槿绻袊臍v史確實(shí)符合馬克思主義的歷史發(fā)展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現(xiàn)實(shí)與未來也會按照馬克思主義的革命模式發(fā)展，即通過無產(chǎn)階級革命建立社會主義與共產(chǎn)主義。史學(xué)研究可以用中國的“歷史發(fā)展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現(xiàn)實(shí)革命”的合理性。這樣，史學(xué)就具有了重要的意識形態(tài)意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認(rèn)清過往的來程，也正好決定我們未來的去向?！?注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學(xué)者作家于一身，但他在中國現(xiàn)代文化史上的角色，遠(yuǎn)不是學(xué)者或作家身份可以概括的。他自覺地構(gòu)筑現(xiàn)代中國革命的意識形態(tài)話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現(xiàn)代“有機(jī)的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運(yùn)動失敗的原因，歸結(jié)為忽視了爭奪意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他認(rèn)為，意識形態(tài)作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統(tǒng)一起社會集團(tuán)，形成一種現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)斗性的力量。在構(gòu)筑意識形態(tài)并爭奪“知識與道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學(xué)，而且還要將這種哲學(xué)大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考?xì)v史與時(shí)代問題并將自己的思想與大眾實(shí)踐結(jié)合起來的知識分子，稱為“有機(jī)的知識分子”。“真正的哲學(xué)家是而且不能不是政治家，不能不是改變環(huán)境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學(xué)研究”第一節(jié)，曹雷雨等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

中國現(xiàn)代話劇史上史學(xué)與史劇的關(guān)系，是一個(gè)值得重視的問題。這種關(guān)系的表現(xiàn)形式如何，內(nèi)在協(xié)調(diào)的動力機(jī)制是什么，是一種什么力量能夠?qū)F(xiàn)代人文活動的兩個(gè)領(lǐng)域統(tǒng)合到一種社會文化力量中，跨越真實(shí)與虛構(gòu)、知識與想象?葛蘭西的“有機(jī)的意識形態(tài)”與“有機(jī)的知識分子”理論，為闡釋中國現(xiàn)代史學(xué)研究與歷史劇創(chuàng)作之間的復(fù)雜的歷史關(guān)系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構(gòu)筑現(xiàn)代國家意識形態(tài)，這一自覺的現(xiàn)代文化使命感，使啟蒙立場的知識分子發(fā)現(xiàn)并利用了新史學(xué)與新史劇之間的協(xié)調(diào)動力關(guān)系，使純粹的思想或?qū)W術(shù)變成大眾世界觀，創(chuàng)造出意識形態(tài)整體性。

一、郭沫若的史學(xué)與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費(fèi)的，希望繼續(xù)努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻(xiàn)研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁。)此時(shí)郭沫若的歷史研究已經(jīng)奠定了中國馬克思主義史學(xué)的基礎(chǔ)，他的歷史劇創(chuàng)作也已達(dá)到高峰。

贊揚(yáng)郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場上的意識形態(tài)意義。郭沫若同時(shí)從事歷史研究與歷史劇創(chuàng)作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創(chuàng)作的，或者寫成劇本，或者寫成小說”，也表白過自己的史學(xué)與史劇觀，他說他的史學(xué)研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標(biāo)準(zhǔn)”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜?xì)v史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應(yīng)該闡揚(yáng)，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁。)就戲劇創(chuàng)作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創(chuàng)作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創(chuàng)作的意識形態(tài)屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開始史學(xué)研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規(guī)劃中國歷史，將中國歷史敘事納入原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會的社會發(fā)展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國歷史的“適應(yīng)度”，二則可以證明現(xiàn)實(shí)中中國革命的合理性。因?yàn)槿绻袊臍v史確實(shí)符合馬克思主義的歷史發(fā)展模式，從原始社會到奴隸社會到封建社會再到資本主義社會，那么，中國的現(xiàn)實(shí)與未來也會按照馬克思主義的革命模式發(fā)展，即通過無產(chǎn)階級革命建立社會主義與共產(chǎn)主義。史學(xué)研究可以用中國的“歷史發(fā)展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國的“現(xiàn)實(shí)革命”的合理性。這樣，史學(xué)就具有了重要的意識形態(tài)意義。在《中國古代社會研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對于未來社會的待望逼迫著我們不能不生出清算過往社會的要求。古人說‘前事不忘，后事之師’。認(rèn)清過往的來程，也正好決定我們未來的去向。”(注：《中國古代社會研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁。)

郭沫若集學(xué)者作家于一身，但他在中國現(xiàn)代文化史上的角色，遠(yuǎn)不是學(xué)者或作家身份可以概括的。他自覺地構(gòu)筑現(xiàn)代中國革命的意識形態(tài)話語，是葛蘭西所說的真正意義上的現(xiàn)代“有機(jī)的知識分子”。葛蘭西將第二國際工人階級運(yùn)動失敗的原因，歸結(jié)為忽視了爭奪意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他認(rèn)為，意識形態(tài)作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統(tǒng)一起社會集團(tuán)，形成一種現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)斗性的力量。在構(gòu)筑意識形態(tài)并爭奪“知識與道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的過程中，知識分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學(xué)，而且還要將這種哲學(xué)大眾化、常識化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺地思考?xì)v史與時(shí)代問題并將自己的思想與大眾實(shí)踐結(jié)合起來的知識分子，稱為“有機(jī)的知識分子”。“真正的哲學(xué)家是而且不能不是政治家，不能不是改變環(huán)境的能動的人……”(注：參見(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學(xué)研究”第一節(jié)，曹雷雨等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第232-293頁，引文見第239、265頁。)

自80年代改革開放以來，中國社會經(jīng)歷了復(fù)雜而巨大的變化，在這一轉(zhuǎn)型過程中，文化審美理論建構(gòu)與批評實(shí)踐面臨著巨大的挑戰(zhàn)。作為人文學(xué)者，面對這一巨大的社會歷史變遷，如何回應(yīng)才可能切中時(shí)代的脈搏并為社會提供有價(jià)值的思考呢？筆者注意到羅瑞寧有關(guān)轉(zhuǎn)型期中國文學(xué)研究成果專輯（理論專著）《審美與欲望的糾纏》①以“審美”與“欲望”的沖突作為研究文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)與文化關(guān)系的中心環(huán)節(jié)，以“人學(xué)”作為基點(diǎn)來介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考與批判。這一學(xué)術(shù)視野和學(xué)術(shù)理路不僅對當(dāng)代文化審美理論創(chuàng)新有一定裨益，也有助于改變以往僵化的文學(xué)批評模式，堪稱當(dāng)下國人人文學(xué)者文學(xué)理論與批評實(shí)踐一次新的嘗試和新的收獲。

一、建構(gòu)多重動態(tài)對話的批評維度

過去相當(dāng)長的一段時(shí)間，文學(xué)批評大都采取以下兩種研究模式：一是二元論的研究模式，其思維邏輯是典型的單一直線性，即在作家/社會、文本敘事/歷史本事、精神/物質(zhì)、內(nèi)在/外在之間，簡單印證兩者的關(guān)系；二是僅在文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行研究，即僅從語言、形式、思想等方面來分析和探討文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。前一種研究模式由于非常注重研究外部環(huán)境對文學(xué)的影響（有時(shí)候甚至表現(xiàn)為社會文化決定論），所以往往會變成了一種機(jī)械的操作———從結(jié)論出發(fā)，去找對應(yīng)的文本與現(xiàn)象；后一種模式則切斷了文學(xué)與外部的關(guān)系，把文學(xué)看作完全自足的東西。這兩種研究模式忽視或排除對文學(xué)活動主體和內(nèi)因———人及其欲望與文學(xué)、文化互動的考察。這樣的研究，很難能夠?qū)?0年代尤其是90年代以來快速變化的日趨復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象做出全面而到位的分析和把握。理由是，80年代以來的改革開放使社會文化從一元走向多元，社會階層多重分化，被激活了的各種欲望（在當(dāng)代社會，從某種意義上來說，欲望就是力量）從各個(gè)方面推動了社會發(fā)展，而另一方面，這些欲望之間也存在復(fù)雜的博弈以及有可能被更強(qiáng)大的剛性力量所壓制，這就使得當(dāng)代社會變得錯綜復(fù)雜。當(dāng)代復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)，自然也是各種欲望博弈帶來的結(jié)果。因而，在文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行單一維度的研究或從社會文化這一視角對文學(xué)進(jìn)行普泛化的理解，都會遮蔽了文學(xué)活動的復(fù)雜性。對此，羅瑞寧有著清醒而深刻的認(rèn)識，其著作中多次談到：“（文學(xué)）是一種非常特殊復(fù)雜的意識形態(tài)存在。簡單的社會學(xué)文化學(xué)批評往往會導(dǎo)致偏頗。唯有從具體的作家行為、從具體的作品閱讀出發(fā)，具體問題具體分析，這樣才是真正科學(xué)的‘審美的歷史的’文學(xué)批評態(tài)度。”②“生活在欲望的時(shí)代，卻要忽視或躲避欲望的現(xiàn)實(shí)，這樣的創(chuàng)作和批評，無異于閉門造車?！雹蹚恼撐膶］嫞▽Ｖ┲锌梢钥闯觯髡咴谂u實(shí)踐過程中，緊緊扣住了跳動的時(shí)代脈搏———欲望與審美的沖突，來考察當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文化建設(shè)。這種強(qiáng)調(diào)以“審美”與“欲望”的糾纏沖突作為研究作家與作品、文學(xué)與社會關(guān)系的中間環(huán)節(jié)，辯證地思考“審美需求”與“本能欲望”之間的矛盾沖突，很好地把自上而下的宏觀理論研究和自下而上的經(jīng)驗(yàn)研究結(jié)合起來，從而形成了欲望與審美、作家與作品、文學(xué)與社會、文學(xué)與接受群體、研究者與社會等多重動態(tài)對話的研究形態(tài)。著作正是多重動態(tài)對話的一個(gè)結(jié)果，如其中的《審美與欲望：當(dāng)下時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的話語沖突》一章對“欲望”與“創(chuàng)作”、“欲望與審美”之間的互動交融進(jìn)行了考察；《轉(zhuǎn)型期欲望化寫作批判》一章對文學(xué)創(chuàng)作與社會道德、社會價(jià)值的關(guān)系進(jìn)行探討；《“棄醫(yī)從文”和“棄文從醫(yī)”問題簡論》一章則透視了創(chuàng)作與作家的生命需要、創(chuàng)作與時(shí)代之間的關(guān)系，等等。這些文章既以社會文化作為文學(xué)研究的語境和背景，又以文學(xué)活動作為“當(dāng)代欲望”場中的生動個(gè)案來加以研究，較為全面且深入地剖析了文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部景觀及文學(xué)與社會互動的復(fù)雜性?？梢哉f，這樣的研究路徑，在刺中時(shí)代癥候的同時(shí)也大大地拓寬了文學(xué)批評的空間維度。

二、穿越精英主義與大眾主義

綜觀《審美與欲望的糾纏———轉(zhuǎn)型期中國文學(xué)研究》，筆者發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)立場有別于流行的“文化精英主義”、“文化保守主義”和大眾文化哲學(xué)觀點(diǎn)。80年代以來，中國的審美文化理論建構(gòu)和批評實(shí)踐出現(xiàn)了兩種偏向。一種是偏向“文化精英主義”或“文化保守主義”的立場，這種立場懸置了“現(xiàn)實(shí)的歷史”和“現(xiàn)實(shí)的人”，也就是說不是從“現(xiàn)實(shí)”出發(fā)而是從“理想的形態(tài)”出發(fā)來探討問題，對文化的多元化尤其是對世俗文化持否定的態(tài)度；另一種是偏向放棄原則立場的大眾文化哲學(xué)觀點(diǎn)，把理論研究降低為消費(fèi)主義和享樂主義的合理化證明，對各種粗鄙的文化思潮和文學(xué)作品不加批判地給予肯定與接受。從著作中可以看出，作者在批評實(shí)踐的過程中，自覺地對以上兩種偏向進(jìn)行了反思和穿越。對于前者的缺陷和不足，著者做如下深刻的剖析：真正健康的文化，應(yīng)該是為絕大多數(shù)人的自由自覺的精神實(shí)踐。尤其是在現(xiàn)代文明社會，那種只有或只肯定少數(shù)人參與的“精英文學(xué)”，大抵上是與時(shí)展潮流，與“絕大多數(shù)人的民主”這樣的一些時(shí)代文化價(jià)值要求相背離的。大眾時(shí)代文化發(fā)展的客觀要求，真正自由的文學(xué)創(chuàng)作和審美批評，首先得具備有“平等”與“民主”的精神理念。所以，拒絕攀附權(quán)貴的奴性心態(tài)，拋棄俯瞰眾生的精英姿態(tài)；以自身的生命個(gè)體魅力，張揚(yáng)個(gè)性自由的人類精神；主動貼近老百姓的精神需要，關(guān)注普通大眾的生活狀態(tài)，尤其是關(guān)注普通大眾的生命疼痛，通過審美的藝術(shù)方式表達(dá)作家的悲憫情懷，這些應(yīng)是這個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的基本良知……簡之，創(chuàng)作與批評“精英化”作為，至少從“創(chuàng)作良知”與“批評倫理”角度看，絕非符合大眾時(shí)代文化價(jià)值要求的……④引文無疑擊中了“文化精英主義”或“文化保守主義”的脆弱之處———俯視眾生，缺少“平等”與“民主”交流的態(tài)度，疏離老百姓的精神需要，與“絕大多數(shù)人的民主”這樣的一些時(shí)代文化價(jià)值要求相背離。著者提醒：忽略老百姓現(xiàn)實(shí)的精神需求，過分地迷戀“文化精英主義”或“文化保守主義”就有可能陷入話語霸權(quán)、畫地為牢和同質(zhì)化的危險(xiǎn)。而對于“大眾文化哲學(xué)觀點(diǎn)”，著者也在多篇論文中指出了其無原則無立場所帶來的危害：世俗化社會意味著欲望（物欲）狂歡的時(shí)代，它處處以快樂（生存性而非存在性）為準(zhǔn)則，是真正的“剎那主義”，而人類目前為止所能迅速而徹底獲得快感的則莫過于是人的“性欲”的排泄了……⑤世俗時(shí)代，生命承受商業(yè)原則的強(qiáng)力裹挾，個(gè)性不再，情感麻木，身心失衡；欲望(金錢的、享受的)成為世俗人生中心話語，欲望驅(qū)使人們前進(jìn)，人反過來又成為自身欲望的奴隸，這就是所謂的“時(shí)代異化”。

以上兩段引文，準(zhǔn)確地描述了“大眾文化”的突出特征———處處以快樂（生存性而非存在性）為準(zhǔn)則，瘋狂追逐消費(fèi)與娛樂，沉湎于本能欲望的宣泄。從某種意義上來說，大眾文化基本喪失了超越現(xiàn)狀的內(nèi)在動力，它把人們禁錮在現(xiàn)狀之中，也就是作者所講的：欲望(金錢的、享受的)成為世俗人生中心話語，欲望驅(qū)使人們前進(jìn)，人們成為“自身欲望”的奴隸。不管是堅(jiān)守“文化精英主義”與“文化保守主義”的學(xué)術(shù)立場，還是贊成“大眾文化哲學(xué)觀點(diǎn)”，作者認(rèn)為這都不利于我們“倡導(dǎo)新的生命處世原則”，“建構(gòu)新的文學(xué)生命哲學(xué)”。要“倡導(dǎo)新的生命處世原則”與“建構(gòu)新的文學(xué)生命哲學(xué)”，則需要勇于創(chuàng)新。專輯給我們提供了一條新的學(xué)術(shù)理路：以“人學(xué)”為基點(diǎn)進(jìn)行理論建構(gòu)和批評實(shí)踐。具體來說就是在堅(jiān)守普世價(jià)值觀、堅(jiān)守基本“人性”的同時(shí)，本著歷史的態(tài)度來考察社會文化的變遷，從具體的時(shí)代環(huán)境和現(xiàn)實(shí)條件來關(guān)照“現(xiàn)實(shí)中的人”，以務(wù)實(shí)的、包容的態(tài)度來推動包括文學(xué)理論與批評在內(nèi)的文化建設(shè)：接受所處時(shí)代社會事實(shí)，肯定欲望社會的合理性，真誠地走進(jìn)這個(gè)社會，但又不能沉湎于其中，而是努力發(fā)現(xiàn)這個(gè)社會的局限，以個(gè)體生命悲憫情懷，熱情關(guān)注，去挽救那些在這個(gè)時(shí)代里不幸被異化甚至于可能被淹沒、扼殺的柔弱美好人性，弘揚(yáng)新的更合乎文明的人性，這是當(dāng)今世俗時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作能夠成為真正的審美創(chuàng)造的理論依據(jù)。⑦世俗化沒有錯，發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)，提高人民生活水平更沒有錯……（關(guān)鍵是）該怎樣搞發(fā)展，這里涉及到發(fā)展觀的正確與否問題……對于轉(zhuǎn)型期的文化建設(shè)，我們自然不應(yīng)求全責(zé)備而應(yīng)海納百川，所謂“有容乃大”，但這并不等于可以聽之任之無所作為，甚至于是追惡逐臭式地推波助瀾?！F(xiàn)階段（轉(zhuǎn)型期）中國文化建設(shè)問題關(guān)鍵依舊是———如何實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值的重建（具體而言是如何實(shí)現(xiàn)“多元而有序”的文化價(jià)值局面的建設(shè)），這一具體的時(shí)代文化形勢要求所有代表先進(jìn)的中國現(xiàn)階段的包括文藝創(chuàng)作在內(nèi)的文化行為都應(yīng)該圍繞這一核心工作展開……⑧在筆者看來，這樣一種秉持歷史態(tài)度而不放棄普世價(jià)值觀的學(xué)術(shù)理路，既可以克服“文化精英主義”與“文化保守主義”的烏托邦性質(zhì)，又保持了對現(xiàn)實(shí)世界的批判激情，有助于突破當(dāng)前的文化困局。

內(nèi)容提要

本文采用抽樣調(diào)查、內(nèi)容分析和個(gè)別訪問的方法，從課程設(shè)置的角度，探討以美國為主流的新聞與傳播教育匯流人文學(xué)科與社會科學(xué)的過程，并由此探討世界新聞傳播教育的走向。

美國新聞與傳播教育從最初重視人文學(xué)科基礎(chǔ)和專業(yè)技能訓(xùn)練的傳統(tǒng)模式，歷經(jīng)歷史變遷，逐漸融入社會科學(xué)研究，重視跨學(xué)科發(fā)展，內(nèi)容由窄漸寬，培養(yǎng)目標(biāo)由專才而變?yōu)橥ú拧，F(xiàn)今新聞教育內(nèi)容已經(jīng)包括新聞、廣告、公關(guān)等所有的傳播領(lǐng)域。這也是目前美國傳播市場對人才的需要。

威斯康星大學(xué)新聞與大眾傳播學(xué)院是綜合性新聞和大眾傳播教育中的典范之一。幾十年來該學(xué)院一直按照分專業(yè)的教學(xué)模式發(fā)展，其基礎(chǔ)課程設(shè)置和5個(gè)專業(yè)的課程設(shè)置全面豐富，強(qiáng)調(diào)社會科學(xué)的量化研究方法的培養(yǎng)，很有特色。這種模式對目前中國的新聞與傳播教育頗具參考價(jià)值。

最近兩年該學(xué)院致力于課程改革，取消原有的專業(yè)，代之以新聞學(xué)和戰(zhàn)略傳播兩個(gè)方向，在戰(zhàn)略傳播方面又發(fā)展出新的特色。改革的目的是打破專業(yè)界限，著眼于傳播通才的培養(yǎng)，以適應(yīng)復(fù)雜環(huán)境中的不同媒介。這個(gè)新的課程模式已然成為美國主流新聞與傳播教育的發(fā)展趨向。

賓夕法尼亞大學(xué)安那堡傳播學(xué)院是重視傳播研究的典范，重視跨學(xué)科建設(shè)，重視各層次學(xué)生在人文學(xué)科、社會科學(xué)研究方法上的訓(xùn)練和基礎(chǔ)素養(yǎng)的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)傳播學(xué)核心課程，比較系統(tǒng)地開設(shè)有傳播學(xué)各層次多領(lǐng)域的豐富課程。

1元分析———2000-2012年間CNKI文獻(xiàn)檢索數(shù)據(jù)分析

1.1總體檢索情況分析

在中國知網(wǎng)(CNKI)上，運(yùn)用高級檢索模式，將內(nèi)容檢索條件設(shè)置為:乒乓球，將檢索控制條件設(shè)置為:發(fā)表時(shí)間:2000年1月1日到2012年12月31日。在運(yùn)行檢索之后，共檢索到7702條結(jié)果。

1.1.1按年度分組

按發(fā)表年度分組，每一年度所發(fā)表的與“乒乓球”相關(guān)的論文篇數(shù)如表1所示。從2000年到2012年的13年間，每年度的文獻(xiàn)發(fā)表數(shù)量的情況上來看，總體上呈現(xiàn)上升趨勢。2000至2005年間是一個(gè)發(fā)展階段，文章數(shù)量基本屬于持平狀態(tài)。2005年是一個(gè)拐點(diǎn)，2005至2008年間與“乒乓球”相關(guān)的文章數(shù)量明顯上升，到2008年度達(dá)到頂點(diǎn)，這種情況的發(fā)生，與2008年北京奧運(yùn)會不無關(guān)聯(lián)。奧運(yùn)會的舉辦使人們更多的關(guān)注體育、關(guān)注國球。作為體育工作者會把更多的注意力放在乒乓球運(yùn)動的物質(zhì)、技術(shù)和精神等方面。2008年后出現(xiàn)一個(gè)明顯的下降趨勢，這就是所謂的物極必反，從迎接奧運(yùn)會對體育的全面關(guān)注到奧運(yùn)會結(jié)束之后遭遇“真空期”。2008至2012年間的文章數(shù)量雖與2008年當(dāng)年比較稍有下降，但是其總體趨勢仍然呈現(xiàn)上升趨勢。

1.1.2按機(jī)構(gòu)分組

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當(dāng)下文藝問題的熱切關(guān)注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破，表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開闊的學(xué)術(shù)視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)逢建黨九十周年，不論是學(xué)術(shù)會議還是論文報(bào)告，都對馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價(jià)值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評傳統(tǒng)，對壟斷資本主義社會文化工業(yè)進(jìn)行了批判，而近期研究則側(cè)重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導(dǎo)的社會—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評的重要理論來源。

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識形態(tài)層面對現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí)，深入分析了全球資本主義語境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關(guān)系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評的關(guān)系入手，認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對藝術(shù)觀的回溯，特別是對康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來的社會變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時(shí)代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問題。不論是立足于中國實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對于社會———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí)，并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體，簡單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內(nèi)文化產(chǎn)品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過中國當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評價(jià)紛爭問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評價(jià)紛爭的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價(jià)值的含量，對于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱耍M管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內(nèi)主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國本土經(jīng)驗(yàn)的生動呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對此有截然對立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對話;而在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓?、?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r(shí)代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達(dá)的社會思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評理論，只有對機(jī)器作解構(gòu)式的批評才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)椋膶W(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進(jìn)術(shù)研究新的增長點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時(shí)的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學(xué)范式。文化研究對于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國的社會現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識到當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價(jià)的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個(gè)人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動互補(bǔ)的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認(rèn)識到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認(rèn)識具有一定意義。

一、藝術(shù)學(xué)視域下新媒體的特點(diǎn)

（一）提高藝術(shù)普及率

上世紀(jì)英國主流傳媒雜志《旁觀者》的創(chuàng)辦人在雜志中發(fā)表雜志創(chuàng)辦目的，是為了讓普通人也能了解社會百態(tài)，并從生活中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)樂趣，使高深的哲學(xué)思想從書本中來到茶樓酒肆，走入普通人生活。而新媒體在藝術(shù)傳播中也起到同樣作用，使普通人通過隨處可利用的科技終端欣賞了解藝術(shù)。很多媒體傳播平臺都會提供藝術(shù)專欄，如微博公眾賬號：電影學(xué)人、陶藝視覺、藝術(shù)派等。通過制作一些有趣的圖片與小視屏，勾起瀏覽者閱讀興趣，進(jìn)而引導(dǎo)瀏覽者了解相關(guān)藝術(shù)歷史、演變由來、藝術(shù)特色等，讓大眾在日常瀏覽中接受藝術(shù)熏陶，從生活點(diǎn)滴中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)①。

（二）提高民眾藝術(shù)鑒賞水平

大眾在使用新媒體過程中，會通過兩方面不斷提高藝術(shù)鑒賞能力。首先，者在時(shí)會利用一些應(yīng)用軟件對內(nèi)容進(jìn)行美化，如常見圖片修復(fù)，改變圖片色調(diào)突出圖片主題，或是改變一些色彩配置，提高分辨率，這也可以看做是藝術(shù)創(chuàng)作過程②。人們長期接觸這些藝術(shù)作品，本身就會提高藝術(shù)鑒賞能力。第二，如上文提到的一些公眾賬號，這些賬號會藝術(shù)鑒賞類文章或是視頻，向大眾介紹不同藝術(shù)家對同一類藝術(shù)研究角度與獨(dú)到見解，瀏覽者在學(xué)習(xí)過程中也會提高藝術(shù)鑒賞能力。

（三）增加藝術(shù)欣賞角度

論文關(guān)鍵詞：阿多諾人本主義文化工業(yè)現(xiàn)代主義藝術(shù)

論文摘要：作為法蘭克福學(xué)派的中堅(jiān)力量阿多諾，對資本主義社會中人的存在，人性的異化充滿了深深地憂慮與關(guān)懷，他對資本主義文化工業(yè)的批判以及為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)體現(xiàn)著濃厚的人本主義思想。

阿多諾是現(xiàn)代西方馬克思主義思潮的一個(gè)重要流派法蘭克福學(xué)派的中堅(jiān)力量，無論是在西方還是在世界的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，都占有重要一席。他提出的否定辯證與審美的烏托邦美學(xué)思想是對資本主義社會中人的異化現(xiàn)象的強(qiáng)烈批判，是一種以特殊來抗拒同一和普遍的可交換或可替代性的思想，體現(xiàn)了對人的生命存在和人性、人情的深切關(guān)懷，具有深刻的人本主義內(nèi)涵。

何為人本主義?人本主義在哲學(xué)上泛指直接從人本身出發(fā)，研究人的本質(zhì)及人與自然關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)人的地位、作用及價(jià)值的一般學(xué)說。人本主義思潮的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)階段，即傳統(tǒng)人本主義與現(xiàn)代西方人本主義。比較而言，現(xiàn)代西方人本主義思潮更注重人的內(nèi)在心理體驗(yàn)以及個(gè)體的生命存在。這種思潮認(rèn)為“哲學(xué)研究應(yīng)當(dāng)突破傳統(tǒng)模式，應(yīng)由以往強(qiáng)調(diào)的對外部世界的研究轉(zhuǎn)向?qū)θ吮旧淼膬?nèi)在結(jié)構(gòu)的研究;由倡導(dǎo)感覺經(jīng)驗(yàn)或理性思維的可靠性轉(zhuǎn)向肯定人的內(nèi)在的心理體驗(yàn)和非理性的直覺;由對普遍人性，即人類共同本性以及普遍的自由、平等、博愛的頌揚(yáng)轉(zhuǎn)向個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性、生命本能的強(qiáng)調(diào)。

這就是要求沖破以往哲學(xué)家用普遍的、絕對的理性概念編織的束縛人的獨(dú)特的生存和個(gè)性的網(wǎng)羅，恢復(fù)和維護(hù)個(gè)人的本真的存在，發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮人的內(nèi)在的生命力和創(chuàng)造力?！盵’〕阿多諾的美學(xué)思想正是這種思潮的有力體現(xiàn)。阿多諾看到了同一性美學(xué)中隱含著使藝術(shù)和人類屈從于異化現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)特征，具有弱化人類想象力和反抗力的因素。而文化工業(yè)就是同一性美學(xué)的具體形態(tài)。因此，阿多諾批判文化工業(yè)對現(xiàn)實(shí)社會的美化和假反抗;這使大眾陶醉在虛假的撫摩和寬慰中，“接受那些根據(jù)統(tǒng)治者的利益要求制造出來的個(gè)人需要”Izl，并麻痹于被剝奪人權(quán)的滿足。同時(shí)，阿多諾肯定現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的破碎性、分裂性能充分揭示人在異化社會的煎熬中的真實(shí)狀況，能通過“內(nèi)在批評”來喚醒人的真實(shí)靈魂，激發(fā)人的創(chuàng)造力，使人恢復(fù)“自主性”，走向“內(nèi)在的自然。”阿多諾通過否定的辯證法和對現(xiàn)代藝術(shù)的肯定，從正反兩方面來建構(gòu)他的審美理論，力圖為“人的全面發(fā)展”與“自我解放”找到更為現(xiàn)實(shí)的出路。

阿多諾的美學(xué)思想并非空穴來風(fēng)，亦非無本之末，而是與德國古典美學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。阿多諾的“否定思想”是西方傳統(tǒng)哲學(xué)范疇延續(xù)和變更的產(chǎn)物。黑格爾曾從代數(shù)中借用了負(fù)負(fù)得正的邏輯原則代替了辯證原則，并把“否定”當(dāng)成構(gòu)造其龐大的哲學(xué)體系的思維工具。黑格爾認(rèn)為，精神存在的自我發(fā)展取決于內(nèi)在的矛盾運(yùn)動，而這種矛盾運(yùn)動又取決于理念自身的否定性。馬克思、恩格斯繼承了黑格爾的此種思想，他們認(rèn)為，只有憑借“否定之否定”的規(guī)律存在的主體才能洞悉事物的本質(zhì)和窺見真理的光輝。存在主義哲學(xué)家薩特也認(rèn)為“否定”是一種對現(xiàn)存結(jié)果存疑與拒絕(否定)的自為意識，是自我達(dá)到烏托邦境界的必要工具和途徑。阿多諾的美學(xué)思想正是建立在德國古典美學(xué)思想基礎(chǔ)之上。阿多諾吸收了黑格爾理論中的“否定”原則作為精神自我和理論發(fā)展永恒的內(nèi)在動力這個(gè)特征，同時(shí)也采納了薩特把“否定”當(dāng)成獲得生存價(jià)值和達(dá)到理想境界的思維工具的這個(gè)方法。阿多諾從康德美學(xué)的傳統(tǒng)范疇和命題中釋放出新的真理性內(nèi)容。康德曾提出“純粹美”的概念，認(rèn)為“純粹美”是不涉及概念，利害和目的的，強(qiáng)調(diào)審美活動中的無利害關(guān)系，而阿多諾則以卡夫卡小說為例，說明了審美活動中利害關(guān)系的重要性。阿多諾為卡夫卡的文學(xué)實(shí)踐把無利害關(guān)系的形式快感美論一掃而空，因?yàn)榭ǚ蚩ㄒ苑穸ǖ姆绞街匦抡闪苛巳祟惖慕?jīng)驗(yàn)世界與幸福之間難以逾越的鴻溝。這是阿多諾與康德美學(xué)的區(qū)別之處，但在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美行為應(yīng)該具有人道主義的倫理維度上，阿多諾與康德走上了同一條美學(xué)大道。只不過，康德是以肯定的方式建構(gòu)美人性之維和烏托邦向度，這種人性和烏托邦向度在討論依存美和祟高范疇時(shí)體現(xiàn)得更為充分?？档碌恼嬲d趣在于整合人類的諸種經(jīng)驗(yàn)，從而完成人之為人的境界構(gòu)建。而阿多諾則反其道而行之，他以憂郁、絕望的智慧和否定批判的方式來維護(hù)藝術(shù)和美的倫理品格和烏托邦維度。他認(rèn)為，藝術(shù)再現(xiàn)了人類的災(zāi)難，在巨大的災(zāi)難中深藏著復(fù)活與得救的暗碼或象征。藝術(shù)必須導(dǎo)各自律，只有如此才能將自身從烹調(diào)方法和色情描寫中解放了出來。