導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇大眾文化的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)

美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過(guò)現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性?shī)蕵?lè)，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開(kāi)放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開(kāi)始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問(wèn)世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開(kāi)始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來(lái)的美學(xué)價(jià)值觀開(kāi)始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過(guò)程，這也是動(dòng)畫造型的由來(lái)，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開(kāi)后參差不齊的邊緣來(lái)獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂(lè)化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開(kāi)始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來(lái)擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過(guò)程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺(jué)愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過(guò)屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過(guò)程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來(lái)打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過(guò)程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來(lái)完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開(kāi)始過(guò)分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來(lái)滿足廣大受眾的視覺(jué)愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺(jué)感受，大眾的這種視覺(jué)愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過(guò)程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來(lái)參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒(méi)有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開(kāi)始規(guī)?；?，并且漸漸開(kāi)始迎來(lái)春天，開(kāi)始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒(méi)有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來(lái)的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來(lái)的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買逐漸開(kāi)始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒(méi)了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開(kāi)始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來(lái)適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說(shuō)明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無(wú)足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來(lái)的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來(lái)滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳汗青，王健.高等院校動(dòng)畫專業(yè)精品教程[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2008.

[2] 尹鴻.乍暖還寒的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影[J].大眾電影，2011（17）.

[3] 王淑充.影視動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格研究[EB/OL].http：//.cn/Article/CDMD-10445-2008089993.htm，1998-08-16.

[4] 應(yīng)小敏，傅守祥.大眾文化時(shí)代的審美生態(tài)與美學(xué)轉(zhuǎn)向[J].創(chuàng)新，2011（01）

[5] 李朝陽(yáng).從大眾文化的自我解構(gòu)特性看藝術(shù)電影突圍的可能[J].電影文學(xué)，2011（04）.

篇2

1、平民化的審美特性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品反映的內(nèi)容總是較為深刻的，作者們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中要考慮在文學(xué)嘴貧中體現(xiàn)人文價(jià)值或者人倫的關(guān)愛(ài)等，由此體現(xiàn)出藝術(shù)的完美，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一定的文學(xué)底蘊(yùn)以及藝術(shù)修養(yǎng)，很難成為作家。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻正好相反，其使文學(xué)從高冷變?yōu)榱舜蟊姟鹘y(tǒng)文學(xué)通常以小說(shuō)與散文為主，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)通常以武俠或者玄幻為主，雖然在創(chuàng)作題材中總有相似之處，但網(wǎng)絡(luò)大多不是專業(yè)的作家，網(wǎng)絡(luò)的自由性以及快捷性促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了平民化的風(fēng)格[2]。當(dāng)審美從精神領(lǐng)域逐漸貼近生活時(shí)，審美文本就會(huì)徹底的向大眾開(kāi)放，這就是審美的生活化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)的審美逐漸走向了大眾化，審美格局發(fā)生了新的變化。受眾是大眾文化信息的接受者，能夠在感性?shī)蕵?lè)中得到解放，大眾文化在整個(gè)審美格局中都有自己的特征，更加傾向于滿足日常的娛樂(lè)需求。

2、娛樂(lè)化的審美特性

如今，人們的審美活動(dòng)更加自由，審美主體與客體產(chǎn)生了新的變化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身是一種較為純粹的文化，是個(gè)體自由表達(dá)的形式，不用承擔(dān)傳統(tǒng)文學(xué)的使用，不需要可以的展現(xiàn)人性。當(dāng)代文學(xué)審美意識(shí)不再是政治群體意識(shí)，逐漸形成了審美的群體意識(shí)，這就是大眾審美意識(shí)。在緊張的社會(huì)環(huán)境中，人們通常會(huì)選擇娛樂(lè)或者休閑的形式或者審美享受，使緊張的身心能夠得到釋放，由此保證身心的平衡性。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，吸引人的作品通常情節(jié)緊湊且想象豐富，例如《盜墓筆記》，就以詭異的探險(xiǎn)故事吸引了大眾的關(guān)注，在閱讀的過(guò)程中，人們會(huì)被故事情節(jié)吸引，在展開(kāi)聯(lián)想的過(guò)程中就獲得了審美體驗(yàn)。還有一些作品則是顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典，例如《悟空傳》就以現(xiàn)代人的眼觀，表現(xiàn)了出了師徒四人對(duì)仙佛的抗?fàn)?，運(yùn)用幽默的語(yǔ)言體現(xiàn)表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)作品的認(rèn)識(shí)，在青年讀者中產(chǎn)生了共鳴。此種感性的體驗(yàn)，不僅會(huì)體現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)計(jì)方面，也會(huì)出現(xiàn)在傳播的過(guò)程中。網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品通常會(huì)運(yùn)用連載的形式陸續(xù)，在連載的過(guò)程中，作者會(huì)控制情節(jié)的進(jìn)度，引發(fā)讀者的好奇心，逐漸吸引讀者的注意力，在讀者與作者進(jìn)行溝通的過(guò)程中，就能夠形成良好的閱讀氛圍。

3、互動(dòng)性審美特性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品通常是作者將自己對(duì)生活的體驗(yàn)以及對(duì)事物的看法融入作品中，從累計(jì)素材到完成作品，需要花費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間，讀者在閱讀的過(guò)程中雖然能夠產(chǎn)生聯(lián)想，但對(duì)作者的作品卻無(wú)法進(jìn)行溝通，無(wú)法改變創(chuàng)作的形態(tài)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則能夠借助網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性特點(diǎn)，使讀者與作者能夠進(jìn)行直接對(duì)話，了解作者的想法以及作品的內(nèi)涵。作者還能夠在網(wǎng)絡(luò)上對(duì)自己的文學(xué)作品進(jìn)行闡述，同時(shí)回答讀者的問(wèn)題，為讀者提供創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際上需要依靠網(wǎng)民的共同參與，作者在創(chuàng)造的過(guò)程中可以與讀者一起討論，按照讀者的意見(jiàn)來(lái)修改作品，使作品變得更加完美。例如《e情戰(zhàn)事》就是以接龍活動(dòng)為主，吸引了人們的關(guān)注，使幾萬(wàn)網(wǎng)民共同參與創(chuàng)作，在此過(guò)程中讀者就能夠直接體驗(yàn)到作家的心境，同時(shí)也能夠更加明確的體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的互動(dòng)性審美特點(diǎn)。

二、結(jié)束語(yǔ)

篇3

西方對(duì)大眾文化的相關(guān)研究已非常深入，而最早關(guān)注大眾文化的當(dāng)屬法蘭克福學(xué)派的本雅明，他雖然沒(méi)有明確提出“大眾文化”（MassCulture）一詞，但他在1926年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，已明顯的指出了這種文化形態(tài)的本質(zhì)特征———商品性。在文中，本雅明一方面指出機(jī)械復(fù)制對(duì)文藝生產(chǎn)的促進(jìn)作用，另一方面也批判了這種作為新型意識(shí)形態(tài)的技術(shù)統(tǒng)治的危害———機(jī)械復(fù)制使文學(xué)藝術(shù)淪為現(xiàn)代工業(yè)文明中的商品。隨此之后，法蘭克福學(xué)派開(kāi)始了對(duì)文化的大眾化、技術(shù)化的效應(yīng)進(jìn)行了探討。其中，作為知識(shí)份子所具有的對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷，使他們把目光和焦點(diǎn)聚集在了大眾文化的社會(huì)效應(yīng)上。其中同為法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾曾對(duì)大眾文化效應(yīng)問(wèn)題的分歧進(jìn)行了歷史的追溯，并指出在14世紀(jì)，蒙田和帕斯卡爾兩人對(duì)于通俗文化的娛樂(lè)心理和社會(huì)功用的不同意見(jiàn)中，已可見(jiàn)端倪。蒙田從人的多樣性的心理需求出發(fā)，認(rèn)為隨著社會(huì)的發(fā)展，宗教影響的衰退，娛樂(lè)使普通人能夠調(diào)適于日益強(qiáng)大的社會(huì)壓力，大眾文化的娛樂(lè)性有其不可代替的作用。帕斯卡爾則認(rèn)為，純粹的娛樂(lè)只會(huì)是人們逃避現(xiàn)實(shí)的和卑下的工具，娛樂(lè)只會(huì)帶來(lái)持久不快的生活方式。帕斯卡爾從道德的角度出發(fā)，認(rèn)為娛樂(lè)，享樂(lè)無(wú)助于人靈魂的拯救。對(duì)于二人的論爭(zhēng)“，在日常生活中雙方都有不同文化階層上的擁護(hù)者”①。某種程度上，他們?yōu)榇蟊娢幕纳鐣?huì)效應(yīng)的爭(zhēng)議奠定定了基本主題，后人正是在沿著他們的觀點(diǎn)上做闡發(fā)和論述。

大眾文化與以往的文化作為一種個(gè)體的精神創(chuàng)造不同，大眾文化在“文化工業(yè)”中被批量的生產(chǎn)出來(lái)，文化開(kāi)始?jí)櫬錇樯唐?，而不再有超越性和社?huì)批判性，它僅僅滿足著人的低層次的精神需求。占據(jù)著大多數(shù)城市居民精神生活的主要領(lǐng)域的流行歌曲、室內(nèi)劇、通俗文學(xué)，這種文化以其特有的娛樂(lè)性、普遍性和強(qiáng)制性使人們忘記了自己的社會(huì)責(zé)任，安于現(xiàn)狀。于是那些承擔(dān)著社會(huì)使命與文化使命的知識(shí)分子開(kāi)始優(yōu)慮：長(zhǎng)此以往，高層次的精神文化必將無(wú)立身之處了。

2大眾文化的社會(huì)效應(yīng)與中國(guó)語(yǔ)境

正確看待大眾文化在當(dāng)代的發(fā)展和流行，必須首先承認(rèn)“大眾文化”的歷史必然性，即它不管在客觀上迎合了什么人的口味，起到了什么消極作用。首先，從大眾文化產(chǎn)生的歷史背景來(lái)看，西方的大眾文化歷經(jīng)了百年的發(fā)展才走上開(kāi)始蓬勃發(fā)展，而相較而言，中國(guó)在后進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期時(shí)，開(kāi)始了工業(yè)化的歷程，大眾文化在中國(guó)從產(chǎn)生到發(fā)展壯大只經(jīng)歷了短短二十幾年。其次，在中國(guó)，對(duì)于大眾文化的傳播，國(guó)家采取了特殊的管理方式。從建國(guó)至今國(guó)家壟斷了書號(hào)、刊號(hào)、影視編號(hào)的文化資源，從這個(gè)層面上而言，大眾文化與主流意識(shí)并沒(méi)有背離，也沒(méi)有背離的可能。第三，由于中國(guó)的商品和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與資本主義相比較而言，還不是非常的充分，在政府無(wú)形的干預(yù)下，市場(chǎng)文化在當(dāng)今更多的是處于“有巨大的解構(gòu)力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出現(xiàn)，沒(méi)有自己的堅(jiān)持的固定的立場(chǎng)，最后，知識(shí)分子對(duì)大眾文化的分析和評(píng)價(jià)，可以看作為精英文化與流行文化之間的一種相互的詮釋。文學(xué)進(jìn)入“大眾文化”也不等于拋棄自身特有的審美特性與超越意義。在“大眾文化”的廣泛傳播成為一種既定的現(xiàn)實(shí)，也成為了文學(xué)文化發(fā)展的一個(gè)方向和趨勢(shì)時(shí)，文學(xué)進(jìn)入存在著進(jìn)入“大眾文化”之后因受到消費(fèi)口味的牽引而失去個(gè)體創(chuàng)造性，這種危機(jī)需要文學(xué)應(yīng)在對(duì)消費(fèi)口味的適應(yīng)與牽引形成的張力結(jié)構(gòu)中保持自身特性。真正的文學(xué)是可以以其審美價(jià)值與社會(huì)規(guī)范性而吸引消費(fèi)者，具有能力在與低層次的精神消費(fèi)品的競(jìng)爭(zhēng)中獲得主導(dǎo)地位。

3大眾文化與中國(guó)當(dāng)代知識(shí)階層的角色意識(shí)

篇4

關(guān)鍵詞：俗文化；人文因素；心理因素；抵制低俗

中圖分類號(hào)：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）14-0202-02

大眾文化的形成與發(fā)展提升了俗文化的發(fā)展空間，文化產(chǎn)業(yè)的日益蓬勃使得雅文化與俗文化分庭抗禮。雅文化與俗文化共同構(gòu)成了審美文化，并在長(zhǎng)期的發(fā)展中不斷融合、轉(zhuǎn)化。在今日中國(guó)，市場(chǎng)的導(dǎo)向作用以及大眾對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)心理促使著雅文化與俗文化的合流，俗文化的大行其道成為藝術(shù)發(fā)展中的重要現(xiàn)象。俗文化已經(jīng)深入到當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，特別是在電影電視領(lǐng)域有著大量的表現(xiàn)。研究俗文化與大眾接受對(duì)于俗文化的健康發(fā)展，以及引導(dǎo)大眾形成積極的審美趣味具有不可忽視的作用。

一

從審美文化的角度來(lái)看，雅與俗都是針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造及作品的審美品位而言的，是人們追求的不同審美目標(biāo)，體現(xiàn)了兩種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，都是審美文化的內(nèi)在構(gòu)成部分。雅，即高雅，典雅，雅致，一般說(shuō)來(lái)能稱之為“雅”的文化藝術(shù)作品都具有較為復(fù)雜的藝術(shù)樣式，以及較為高遠(yuǎn)，深刻的精神追求，能夠展現(xiàn)創(chuàng)作者的深邃的精神境界；適合有較高文化教養(yǎng)和審美趣味的人們的口味, 顯示較高的文化品位, 具有嚴(yán)肅、純正、典雅等特點(diǎn)。而所謂的俗文化，就是指那些產(chǎn)生于民間，流傳于百姓之中的文化藝術(shù)，具有通達(dá)曉暢的突出特征，大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，更加注重對(duì)于文化藝術(shù)的娛樂(lè)功能的追求，帶有日常化的特點(diǎn)，清新流麗、活色生香。因此，俗文化往往不拘泥于藝術(shù)規(guī)范的藩籬，突出自身娛樂(lè)化的特點(diǎn)，顯示出不同于雅文化的旺盛的生命力，為大眾廣泛接受。我們今天所討論的大眾對(duì)俗文化接受中的“俗文化”，不僅僅包含通俗文化，還包含一些不可避免的低俗、庸俗的文化藝術(shù)。

從古至今，俗文化都是審美文化的重要組成部分，俗文化的特征使得其易于大眾接受，換言之，大眾對(duì)于俗文化的接受具有合理性，這也是俗文化生生不息，受人追捧的重要原因。俗文化所具有的審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和倫理價(jià)值都決定了其易于大眾接受。俗文化的審美特征決定了其為大眾廣泛接受的可能性與合理性。從內(nèi)容上講，一方面，俗文化中包含審美元素，雖然俗文化中審美元素所占份額不如雅文化的審美元素豐富，但在很大程度上它也富有一定的思想含量，能夠反映現(xiàn)實(shí)生活，貼近大眾的審美經(jīng)驗(yàn)，更易引起共鳴。另一方面，俗文化具有更多的娛樂(lè)元素，帶給大眾或新奇或刺激的感官感受，大眾在欣賞俗文化的過(guò)程中能夠放松身心，從而帶來(lái)心情的愉悅之感。從形式上講，其傳播形式大多依據(jù)民間的方式，或口口傳播，或以物易物，或引其形式與內(nèi)容的引人入勝的特點(diǎn)而不脛而走。①縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，各個(gè)時(shí)期的俗文化都具有老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，例如清末的白話小說(shuō)，采用白話而非文言，拉近了與市民階層的距離，再如電影這一近代誕生的藝術(shù)樣式，更是綜合了各家之長(zhǎng)，更是為各個(gè)階層、各個(gè)年齡階段、各種人生經(jīng)歷的大眾所樂(lè)于接受。

俗文化同雅文化一樣，同樣具有社會(huì)價(jià)值，俗文化不像高雅文化“曲高和寡”，它具有深厚的群眾基礎(chǔ)，它的流行性和娛樂(lè)性使得其被大眾廣泛接受。眾所周知，社會(huì)大眾包括各個(gè)階層、各類人群，人們因其人生背景、受教育程度、個(gè)人喜好的不同而具有不同的欣賞水平。雅文化以其深邃的精神境界，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式為精英階層所接受，而俗文化恰好可以滿足百姓階層的精神需求，特別是在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)發(fā)展的背景之下，發(fā)展俗文化可以豐富人民群眾的精神生活，促進(jìn)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展。此外，某些俗文化同樣具有雅文化所追求的藝術(shù)形式和內(nèi)容，同樣為精英階層所喜愛(ài)。俗文化中所包含的思想含量，也對(duì)百姓起到一定的教化作用，雖然不像雅文化或主流文化那樣包含較多的認(rèn)知、教育價(jià)值，但它能夠寓教于樂(lè)，起到意想不到的巨大作用。

俗文化不僅具有審美價(jià)值，社會(huì)價(jià)值，其倫理價(jià)值也是有目共睹的。所謂倫理價(jià)值就是關(guān)于社會(huì)性關(guān)系中利益價(jià)值取向的評(píng)價(jià)和判斷。一些俗文化作品從倫理道德的角度出發(fā)，包含中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，弘揚(yáng)“真”、“善”、“美”，宣揚(yáng)“仁”、“孝”等觀念，從而起到加強(qiáng)道德教化的作用。像是某些電影電視作品，以家庭倫理為核心，展現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)狀況，以此來(lái)激發(fā)大眾強(qiáng)烈的道德認(rèn)同感，探討社會(huì)道德規(guī)范，從而教導(dǎo)人們選擇正確的價(jià)值取向。

俗文化的諸多價(jià)值讓我們看到大眾對(duì)俗文化的接受具有合理性，當(dāng)然不可否認(rèn)的是有些俗文化中確實(shí)包含某些不良因素，如若不加以控制，任其發(fā)展將會(huì)滑向低俗、惡俗。但任何事物都具有兩面性，不能因?yàn)槠渚哂心承┎涣家蛩鼐腿P否定俗文化的存在和發(fā)展。俗文化易于大眾接受，能夠滿足社會(huì)大眾精神文化生活，其主流是積極向上的，是有利于社會(huì)文化健康發(fā)展的。對(duì)于俗文化我們不能阻礙其自身的發(fā)展規(guī)律，我們應(yīng)該把握好俗文化中通俗與低俗的界限，及時(shí)剔除俗文化中的低俗成分，保障俗文化的健康發(fā)展。

二

在歷史上，俗文化大都來(lái)自于民間，不同于文人化的創(chuàng)作，百姓創(chuàng)造出的俗文化往往更接“地氣”，更突出其地域環(huán)境、民族風(fēng)俗的審美習(xí)慣，并受到社會(huì)風(fēng)尚的局限。而作為俗文化接受主體的大眾而言，不同地域環(huán)境、民族風(fēng)俗、社會(huì)風(fēng)尚等也影響著俗文化的大眾接受。俗文化的大眾接受不僅受到俗文化本身的特征和價(jià)值的左右，更為地域環(huán)境、民族風(fēng)俗以及社會(huì)風(fēng)尚等人文因素所深刻影響。

一方水土養(yǎng)一方人，我國(guó)幅員遼闊，不同的地域環(huán)境造就了人們不同的語(yǔ)言、性格特征，生活方式等等，這些也深刻作用于文化藝術(shù)領(lǐng)域。地域環(huán)境對(duì)俗文化的大眾接受就有著明顯的影響。例如，我國(guó)的二人轉(zhuǎn)這一民間藝術(shù)，就深深的植根于東北的黑土地上。趙本山所創(chuàng)造的劉老根大舞臺(tái)在東北地區(qū)可謂是紅紅火火，然而，卻需要改良節(jié)目，使之更為環(huán)保、綠色方能為全國(guó)大眾所接受。再如，周立波創(chuàng)作的海派清口的演出就十分具有上海地域的特色，其方言的使用量就決定其不能為我國(guó)其他地區(qū)的大眾所廣泛接受。

俗文化的形式特點(diǎn)與民族的文化習(xí)俗的歷史積淀密切相關(guān)，一個(gè)民族長(zhǎng)期生成的生活習(xí)慣和風(fēng)俗往往決定了這個(gè)民族的審美習(xí)慣，進(jìn)而對(duì)其審美接受產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，雖然經(jīng)過(guò)千百年的民族融合，已經(jīng)形成民族之間相互尊重與包容的共識(shí)，但不同民族之間仍保有不同的民族禁忌，各民族的藝術(shù)樣式也存在很大差別，因此，民族的生活風(fēng)俗影響著俗文化的大眾接受，從這個(gè)意義上講，大眾對(duì)于俗文化的接受必然具有民俗特性。

俗文化作為大眾文化的一個(gè)分支，能夠產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)，由于俗文化更為大眾接受和喜愛(ài)，具有較強(qiáng)的流行性，更容易形成一時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，任何時(shí)代和社會(huì)都是如此，社會(huì)風(fēng)尚對(duì)俗文化的大眾接受的引導(dǎo)作用是有目共睹的。②人是社會(huì)的人，個(gè)體的行為方式和思維方式都要受到社會(huì)的影響和制約，而大多數(shù)人無(wú)法保有獨(dú)立的認(rèn)知力和判斷力，也就是具有從眾心理因而接受俗文化。

三

時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的日新月異，大眾文化的異軍突起，文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展使得日常生活都轉(zhuǎn)向?qū)徝?。審美泛化已?jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，人們從尋求藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注個(gè)性化的個(gè)人體驗(yàn)，從追求紙質(zhì)媒體時(shí)代的文字想象到新媒體時(shí)代的圖像復(fù)現(xiàn)，社會(huì)心理和個(gè)人心理都發(fā)生了巨大變化。這些變化也對(duì)俗文化的大眾接受產(chǎn)生了深刻的影響。

社會(huì)心理就是人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的普遍理解，是社會(huì)意識(shí)的一種表現(xiàn)形式，社會(huì)生活的實(shí)際狀況將最終決定人們的社會(huì)心理，最終形成一種社會(huì)氛圍或風(fēng)氣。在今日中國(guó)，俗文化的流行和發(fā)展已經(jīng)成為大勢(shì)所趨，特別是在在當(dāng)今大眾文化崛起、文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的社會(huì)背景之下。大眾文化的崛起使得人們更加尋求個(gè)性化的個(gè)人體驗(yàn)的愉悅，而這為俗文化的發(fā)展與繁榮夯實(shí)了社會(huì)心理基礎(chǔ)。這在某種程度上也消解了雅文化和俗文化的界限，而俗文化本身就具有極強(qiáng)的娛樂(lè)性更成為大眾所廣泛接受的娛樂(lè)樣式。

個(gè)體在審美的過(guò)程中，所追求的審美目的往往不盡相同，由于個(gè)人心理因素的影響，其審美體驗(yàn)的層次也有差別，這同樣會(huì)影響大眾對(duì)俗文化的接受。個(gè)體的審美目的通常是追求審美愉悅，或是自我滿足。而審美愉悅往往來(lái)自于個(gè)體在接受文化藝術(shù)的過(guò)程中，獲得心靈的凈化，精神境界的提高，忘卻生活中的苦惱、煩悶，超脫于世俗之外。這可以說(shuō)是個(gè)人心理需求的較高層次，也就是我們通常意義上所說(shuō)的審美。眾所周知，俗文化中包含一定的審美元素，既不是陽(yáng)春白雪又非高山流水，其中的審美元素貼近大眾，易于理解與接受，可以滿足個(gè)體的審美需求。然而，個(gè)人的心理需求并不是都能夠保持在高水平之上的，還有較為低層次的生理需求需要被滿足。個(gè)人的生理需求集中體現(xiàn)在滿足人們的欲望，使人們獲得前所未有的感官刺激，比如滿足人們的窺私欲、、發(fā)泄的欲望，沖擊人們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等等。而俗文化中所大量包含的娛樂(lè)因子恰好使得部分個(gè)體獲得欲望的替代性滿足，特別是俗文化中稍有些低俗的成分更可以起到刺激大眾感官的心理需求，從而決定了大眾對(duì)俗文化的樂(lè)于接受。

四

在今日大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的中國(guó)，市場(chǎng)的導(dǎo)向作用以及大眾對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)心理促使著雅文化與俗文化的合流，人們對(duì)于精神文化要求的不斷提高，使得俗文化的繁榮發(fā)展成為必然趨勢(shì)。在任何民族文化歷史上，大都體現(xiàn)出雅文化與俗文化的并存共生，相得益彰，相互倚重。③保障雅文化和俗文化的平衡發(fā)展，警惕和控制俗文化中不良因素的蔓延成為擺在人們面前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

雅文化具有較高的內(nèi)涵和意蘊(yùn)追求，精致考究的藝術(shù)形式，表達(dá)了崇高的精神境界，對(duì)大眾起到了教化作用，并被精英階層所接受，然而，“曲高和寡”卻成為雅文化一直以來(lái)的弱勢(shì)所在。俗文化具有極強(qiáng)的生命力，廣泛的接受群體，雖然其內(nèi)涵和格調(diào)不如一些高雅文化和精英文化那么崇高，但它極大的豐富了文化藝術(shù)活動(dòng)，滿足了老百姓的精神需求。另外，俗文化的發(fā)展也有利于保護(hù)和傳承民俗藝術(shù)以及傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，像是傳統(tǒng)相聲、二人轉(zhuǎn)等等。

俗文化作為審美文化的分支，包含許多內(nèi)容，僅一個(gè)“俗”字就有通俗、低俗之分。一般來(lái)說(shuō)，通俗文化由于具有基本健康的、積極向上的精神因素而能被大眾廣泛接受，無(wú)論是精英階層還是普通百姓都不會(huì)排斥通俗文化。低俗，實(shí)際是在通俗的基礎(chǔ)上的對(duì)于低級(jí)趣味的表現(xiàn)與張揚(yáng)。由于俗文化往往連接著市場(chǎng)與高額利潤(rùn)，因此在發(fā)展俗文化的過(guò)程中，最值得我們警惕的是低俗化的蔓延，我們也應(yīng)該控制俗文化中不良因素的擴(kuò)張?？刂婆c克服低俗是一項(xiàng)長(zhǎng)期且艱巨的任務(wù)，對(duì)于低俗的文化藝術(shù)作品或活動(dòng)我們應(yīng)該加強(qiáng)文化立法，用法律手段來(lái)保證文化藝術(shù)的良性運(yùn)轉(zhuǎn)。但是我們也應(yīng)該了解，文化藝術(shù)不同于其他商品，它的精神層面很難以法的形式來(lái)加以控制。因此，在加強(qiáng)以法治文的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)樹(shù)立正確的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量通俗與低俗文化之間的差異與度的區(qū)別，并結(jié)合社會(huì)輿論引導(dǎo)來(lái)促進(jìn)俗文化的發(fā)展與繁榮。

注釋：

①田川流.當(dāng)代文化建設(shè)背景下文化藝術(shù)活動(dòng)的通俗與低俗[J].藝術(shù)百家，2010（6）.

篇5

[關(guān)鍵詞] 動(dòng)漫;審美;文化

“圖像時(shí)代”的來(lái)臨促使藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了“圖像轉(zhuǎn)化”的變革。在這場(chǎng)變革中,動(dòng)漫藝術(shù)作為一種視覺(jué)藝術(shù),或多或少地在美學(xué)層面上受到影響,呈現(xiàn)出機(jī)械復(fù)制、影像狂歡、消解中心和缺乏深度等后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征,其視覺(jué)體驗(yàn)的特性更加彰顯。同時(shí),動(dòng)漫藝術(shù)在科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)全球化的多元發(fā)展作用下,越來(lái)越成為具有獨(dú)立審美意義的藝術(shù)樣式。因此,研究動(dòng)漫藝術(shù)審美的文化內(nèi)涵與性質(zhì),不僅能更深入了解該獨(dú)特藝術(shù)形式的視覺(jué)化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我國(guó)新興的包含動(dòng)漫在內(nèi)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,以最終實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)漫的審美范式與其承載的文化范式的系統(tǒng)構(gòu)建。

一、動(dòng)漫審美的大眾化趣味

動(dòng)漫是視覺(jué)影像的藝術(shù), 憑借虛擬影像系統(tǒng)和動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng),通過(guò)傳統(tǒng)手繪和現(xiàn)代傳媒等方式營(yíng)造出仿真虛擬的超現(xiàn)實(shí)主義空間。很明顯,這些作品中的虛擬、模擬的審美二維、三維空間是創(chuàng)作主體在作品創(chuàng)意、創(chuàng)作、放映、欣賞等一系列過(guò)程之中營(yíng)造出的審美空間,力求通過(guò)圖片的沖擊激發(fā)審美主體在現(xiàn)代文明擠壓下已經(jīng)麻木的審美追求。當(dāng)觀看《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《怪物史萊克》《玩具總動(dòng)員》和《小雞快跑》等經(jīng)典動(dòng)漫作品時(shí),觀眾無(wú)疑或多或少地獲得了不同于其他藝術(shù)的感官歡愉和心理滿足的審美體驗(yàn)。在這種特定的審美氛圍中,越來(lái)越多的動(dòng)漫作品借助視覺(jué)審美的身體參與性營(yíng)造出動(dòng)漫的時(shí)尚消費(fèi)性和虛幻刺激性的審美特性。近期風(fēng)靡一時(shí)的《星球大戰(zhàn)》《阿凡達(dá)》和《魔戒》等作品正是這種視覺(jué)藝術(shù)使審美主體在豐富的擬像審美幻覺(jué)中獲得極大的視覺(jué)享受與娛樂(lè)的成功典范。這些作品與其他視覺(jué)藝術(shù)不同,作品中角色的身體參與性建立在夸張與變形、超常規(guī)動(dòng)作與身體肢解和抽象具體化與具象符號(hào)化的動(dòng)漫思維的基礎(chǔ)上。

動(dòng)漫審美的大眾化趣味體現(xiàn)在動(dòng)漫作品的視覺(jué)審美與娛樂(lè)追求上。根據(jù)本雅明“光學(xué)無(wú)意識(shí)”[1]理論,動(dòng)漫作品深受機(jī)器性媒介技術(shù)理性、工具理性和資本邏輯的控制,而機(jī)械復(fù)制的手段不僅改變?nèi)祟愃囆g(shù)的認(rèn)知審美方式,還對(duì)藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生革命性顛覆,使藝術(shù)從“專業(yè)人士”的手中走下神壇,成為普通公眾的一般權(quán)利。因此,在“讀圖時(shí)代”,動(dòng)漫作品的“圖式語(yǔ)言系統(tǒng)”使讀圖成為審美的一種方式,并成為流行的大眾的解釋和理解世界的方式。事實(shí)上,動(dòng)漫作品以大眾藝術(shù)的享樂(lè)主義和感官主義宣泄著對(duì)快樂(lè)的簡(jiǎn)單追求,反嚴(yán)肅、反說(shuō)教、反崇高, 追求輕松、快節(jié)奏、幽默的情趣,放棄藝術(shù)一貫的思想、價(jià)值訴求,提倡消費(fèi)文化娛樂(lè)至上的審美理念。動(dòng)漫成為時(shí)尚消費(fèi)后,致力于捕捉大眾求新求異的社會(huì)文化心理,力圖在流行藝術(shù)領(lǐng)域營(yíng)造體現(xiàn)流行文化的價(jià)值理念與審美需求。這樣,動(dòng)漫藝術(shù)就發(fā)展成為一種經(jīng)濟(jì)型消費(fèi)文化,體現(xiàn)強(qiáng)烈的審美“大眾化趣味”[2]。

二、 動(dòng)漫審美的視覺(jué)性與娛樂(lè)性

現(xiàn)代的動(dòng)漫作品在傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上,利用高科技技術(shù)拓展其表現(xiàn)形式和制作手段,通過(guò)綜合文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、表演、攝影等藝術(shù)的特點(diǎn),將人物動(dòng)態(tài)、故事情節(jié)同聲樂(lè)舞蹈組合在一起,使得動(dòng)畫越來(lái)越復(fù)雜和多面化。在越來(lái)越多的動(dòng)漫作品中,高科技手段的運(yùn)用使人類擺脫了自身的視覺(jué)有限性,創(chuàng)造出一種對(duì)世界的新知覺(jué)。一方面先進(jìn)的動(dòng)漫技術(shù)手段在作品中營(yíng)造出如同真實(shí)世界一樣的藝術(shù)時(shí)空,人們已經(jīng)在《駭客帝國(guó)》《侏羅紀(jì)公園》等作品中很難分辨出畫面中呈現(xiàn)的是虛擬空間還是真實(shí)世界。另一方面,動(dòng)漫又突破對(duì)現(xiàn)實(shí)逼真寫實(shí)反映的視覺(jué)限制,以各種手段構(gòu)建出奇妙魔幻的神奇世界,讓人們?cè)谌纭豆?#8226;波特》系列電影中的超現(xiàn)實(shí)世界中流連忘返。簡(jiǎn)單地說(shuō),動(dòng)漫藝術(shù)的視覺(jué)審美使人們自由地游走于有限和無(wú)限的藝術(shù)空間中。這看似矛盾的視覺(jué)構(gòu)建實(shí)際上正是出于動(dòng)漫作品吸引人的目的,由此形成了動(dòng)漫獨(dú)特的唯美性特征,也成為審美主體審美的前提與目標(biāo)。

動(dòng)漫作品通過(guò)反復(fù)呈現(xiàn)的影像和擬像提供了“圖像時(shí)代”大眾消費(fèi)的對(duì)象和促進(jìn)劑,刺激了人們對(duì)動(dòng)漫作品的影像符號(hào)的大量消費(fèi)欲求,對(duì)動(dòng)漫的審美也成為大眾的一種消費(fèi)行為。“消費(fèi)本身成為一種轉(zhuǎn)換活動(dòng),像一種文化機(jī)器那樣運(yùn)轉(zhuǎn),不斷提供一套完整一致的符號(hào)和圖像,這些符號(hào)和圖像是從早期廢棄的、過(guò)時(shí)的產(chǎn)品中提煉、再利用和大規(guī)模生產(chǎn)出來(lái)的。影像是這一過(guò)程的中樞?！盵3]這些影像通過(guò)“降格”,“把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)――肉體層面、大地和身體的層面。”[4]因此,動(dòng)漫是影像的狂歡,是消費(fèi)時(shí)代的娛樂(lè)游戲態(tài)度的狂歡。當(dāng)越來(lái)越多的動(dòng)漫作品以包裹在娛樂(lè)內(nèi)核里的非現(xiàn)實(shí)性和唯美性出現(xiàn)在消費(fèi)市場(chǎng)時(shí),受眾體驗(yàn)到了放松和消遣的,動(dòng)漫通過(guò)快樂(lè)滋長(zhǎng)了這個(gè)藝術(shù)消費(fèi)行為強(qiáng)大的享樂(lè)主義和感官主義,娛樂(lè)在動(dòng)漫藝術(shù)中借助影像成為超越文本、超越現(xiàn)實(shí)的存在。

三、動(dòng)漫審美的文化之維

正如前文所言,動(dòng)漫藝術(shù)的審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)幻化的視覺(jué)性審美。在平面化時(shí)代,審美的對(duì)象由實(shí)在轉(zhuǎn)為影像,動(dòng)漫二維到三維的審美空間的延伸使審美的視覺(jué)對(duì)象與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)得到極大的拓展。正如法國(guó)著名的藝術(shù)評(píng)論家加┒•畢龔所說(shuō)“藝術(shù)必須在語(yǔ)言本身和反語(yǔ)言中尋找它的特殊語(yǔ)言”,在假定性的動(dòng)漫作品中,創(chuàng)造主體與審美主體的審美交流借助于動(dòng)漫藝術(shù)的“特殊語(yǔ)言”方式――圖像和擬像。這樣,動(dòng)漫的審美者常常超越有限獲得無(wú)限時(shí)空想象的審美感受。這種圖像的審美理論上是從以下四個(gè)層次上逐步提升:首先是對(duì)圖像的線條、色彩、肌理、造型、構(gòu)圖等的視覺(jué)形式的具象觀看;其次是系統(tǒng)認(rèn)知圖像各個(gè)因素闡述的主題和題材;接著,在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步解讀作品的深層象征意義;最后是對(duì)藝術(shù)作品中的深層內(nèi)涵的思考與追問(wèn)。

動(dòng)漫作品的夸張、幻想、變化、虛構(gòu)、神似等游戲方式的語(yǔ)言打破了理性藝術(shù)審美的隱喻和象征結(jié)構(gòu)的意義構(gòu)建。而普遍采用的大量復(fù)制的手段使動(dòng)漫作品的意義結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,審美過(guò)程被簡(jiǎn)化,使得動(dòng)漫藝術(shù)也如抽象藝術(shù)一樣將語(yǔ)言扭轉(zhuǎn)成為逃離正常語(yǔ)言表達(dá)邏輯的游戲。事實(shí)上,動(dòng)漫藝術(shù)雖然追求打破固定不變的精神性意向,但是這種對(duì)意義的背離,不是將審美引向意義的深處與呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在深度,而是消解現(xiàn)實(shí)、放棄意義。當(dāng)創(chuàng)作主體和審美受眾體驗(yàn)到創(chuàng)作與欣賞的巨變時(shí),他們也真正獲得了藝術(shù)的主體自由。所以,在這樣更加廣闊的藝術(shù)空間中,優(yōu)秀的動(dòng)漫藝術(shù)作品提供了充滿藝術(shù)創(chuàng)造與審美價(jià)值的視覺(jué)文化的震撼,形成了不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的自由、無(wú)限、完美等的動(dòng)漫精神,成為動(dòng)漫藝術(shù)的重要的文化內(nèi)涵。

四、動(dòng)漫審美的文化向度

動(dòng)漫藝術(shù)的價(jià)值不僅在于動(dòng)漫藝術(shù)的本身, 而是一個(gè)時(shí)代文化力量的相加。實(shí)際上,動(dòng)漫審美扎根的文化是大眾文化、消費(fèi)文化與技術(shù)文化在“圖像時(shí)代”里簡(jiǎn)單快樂(lè)地融合變奏。按照文化觀,大眾文化是受高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和高科技生產(chǎn)影響而產(chǎn)生的一種對(duì)物質(zhì)文化消費(fèi)的市民文化。隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展與普及,大眾文化已經(jīng)越來(lái)越取代精英文化,成為文化主流。

由于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與技術(shù)發(fā)展促使經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)越來(lái)越依賴于消費(fèi)者,消費(fèi)者獲得的自主實(shí)質(zhì)上從經(jīng)濟(jì)、文化方面形成一種參與解決公共需求的模式,消費(fèi)文化成為人的自我實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)形式。

廣義來(lái)講,技術(shù)文化包含了技術(shù)本身及其變遷以及由于技術(shù)變遷而導(dǎo)致的技術(shù)理性和相應(yīng)的其他文化變遷。技術(shù)文化是技術(shù)在社會(huì)得到越來(lái)越普遍的認(rèn)可和運(yùn)用的文化體現(xiàn),成為人類的一種文化存在方式和日常生活的行為方式。人們對(duì)藝術(shù)的第一需要成為對(duì)商品效益的追求,暢銷成了藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。顯然,這種文化工業(yè)的平面化、批量復(fù)制消解文化個(gè)性和藝術(shù)創(chuàng)造性,使技術(shù)實(shí)現(xiàn)了社會(huì)控制,更使人多少被壓制成單純的工具式的物的存在,淪為“發(fā)達(dá)工業(yè)文明的奴隸”。[5]

五、動(dòng)漫審美的文化心理上的“詩(shī)意棲居”

目前的動(dòng)漫作品多呈現(xiàn)出大眾文化影響下的對(duì)消費(fèi)心理和技術(shù)理性的簡(jiǎn)單盲從。當(dāng)動(dòng)漫市場(chǎng)越來(lái)越多元全球化時(shí),動(dòng)漫作品卻過(guò)多地呈現(xiàn)出模仿復(fù)制的商品生產(chǎn)的特征。在技術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中,生產(chǎn)力的發(fā)展一方面帶來(lái)了物質(zhì)的豐富,但另一方面卻使人們?cè)谖镔|(zhì)積累中越來(lái)越淪為“奴隸”的境地。因此,當(dāng)技術(shù)、消費(fèi)成為大眾的日常存在方式時(shí),人類在視覺(jué)領(lǐng)域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以對(duì)物的消費(fèi)和快樂(lè)的簡(jiǎn)單疊加來(lái)實(shí)現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)下的物的豐富積累帶給人類的生存壓力。

為了實(shí)現(xiàn)對(duì)快樂(lè)的普遍追求,現(xiàn)在的動(dòng)漫作品常簡(jiǎn)單地模糊不同文化傳統(tǒng)的差異性及其歷史的延續(xù)性,這種審美過(guò)程帶給觀眾的是視覺(jué)體驗(yàn)上的平等。但是作品中的影像符號(hào)卻越來(lái)越消解人的主體性,出現(xiàn)審美的層次上的退化,停留在圖像審美的第一、二個(gè)層次,放棄對(duì)作品的文化內(nèi)涵的深層次的追求,使藝術(shù)在文化層面上由人文價(jià)值退化到觀看的消費(fèi)。這種瞬間、在場(chǎng)和即時(shí)的體驗(yàn)是技術(shù)、商業(yè)與工業(yè)生產(chǎn)在文化層面上的簡(jiǎn)單的存在,缺少“讀圖”的主動(dòng)解碼,是對(duì)視覺(jué)體驗(yàn)中的文化的服從,而不是理性地主動(dòng)地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。以本我的快樂(lè)原則取代超我的理想原則,放棄追問(wèn),放棄反叛,沉迷于感官的簡(jiǎn)單審美,在快樂(lè)中逃避被“技術(shù)”奴役的現(xiàn)狀。因此,動(dòng)漫藝術(shù)可以被看做是人類文化心理上的“詩(shī)意棲居”的童話。

動(dòng)漫藝術(shù)的審美是大眾文化心理的市場(chǎng)化、技術(shù)化與全球化的消費(fèi)與娛樂(lè),它的審美享受與消費(fèi)理念幫助視覺(jué)藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)與想象、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族化與全球化的沖突與融合中獲得超越。這意味著我們應(yīng)先從文化角度解讀與創(chuàng)作動(dòng)漫藝術(shù)作品,而不是僅僅將動(dòng)漫看做一種文化產(chǎn)業(yè)。這樣,我們才能更好地在藝術(shù)、文化、科技與市場(chǎng)的各個(gè)層面上形成具有豐富文化含量與藝術(shù)審美價(jià)值,同時(shí)又高度發(fā)展的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。也就是說(shuō),要使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)健康積極地發(fā)展,必須要重視動(dòng)漫的文化體系的構(gòu)建,推動(dòng)動(dòng)漫的文化建設(shè),以高層次的理念發(fā)展動(dòng)漫的文化需求與文化內(nèi)涵,以文化提高為動(dòng)漫發(fā)展的載體和內(nèi)容,提高動(dòng)漫的產(chǎn)品附加值,以拓展動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展空間。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [德]瓦爾特•本雅明.攝影小史機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.南京:江蘇人民出版社,2006.

[2] 魏愛(ài)民.試論動(dòng)漫的美學(xué)特征[J].福建論壇:社科教育版,2007(12).

[3] [德]荷爾德林.荷爾德林文集[M].北京:商務(wù)印書館,1999.

[4] [俄]巴赫金.巴赫金文論選[M].佟景韓,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1996.

篇6

一、21世紀(jì)中國(guó)大眾傳媒主導(dǎo)下的大眾文化圖景

隨著改革開(kāi)放的不斷深入,中國(guó)迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的巨大進(jìn)步,而這種進(jìn)步促使了大眾文化的興起,這種興起與兩個(gè)因素有著非常密切的聯(lián)系:一是大眾的精神需求;二是大眾傳媒的普及化,尤以電視為最。

首先,曾在精神上和物質(zhì)上飽受折磨的國(guó)人在擺脫了那一段過(guò)于沉重的歷史之后,他們的心理上自然更愿意親近輕松與安逸。更多人追求的是更現(xiàn)實(shí)的生活目標(biāo),是對(duì)人際間那份默默溫情的渴望和滿足基本生活享受的需求。人們不再把建構(gòu)生活的崇高意義當(dāng)作自身行動(dòng)的前提,而把自己的目光從理想的天空收回來(lái),投向自己腳下的物質(zhì)現(xiàn)實(shí),開(kāi)始了醉心于自我滿足的快樂(lè)。各種各樣的綜藝娛樂(lè)成為人們主要的文化消費(fèi)和訴求,而一些主題還稍顯沉重的節(jié)目大部分面臨被冷落的命運(yùn),深沉厚重的電視紀(jì)錄片也因此漸漸淡出人們的視野。

其次,隨著廣電事業(yè)的迅猛發(fā)展,國(guó)家已通過(guò)無(wú)線衛(wèi)星覆蓋、有線聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字微波等方式完成了全國(guó)80%以上城鄉(xiāng)的視頻信號(hào)覆蓋,為億萬(wàn)受眾提供了無(wú)比巨大的收視空間和選擇余地的同時(shí),也給行業(yè)內(nèi)部帶來(lái)了激烈的收視競(jìng)爭(zhēng)。同時(shí),由以傳播者為中心的國(guó)家喉舌的傳播角色定位向以受眾為中心的服務(wù)型傳媒組織的角色轉(zhuǎn)換使受眾口味成為了廣大媒體的命脈。于是,一方面媒體要看大眾的需求行事;另一方面,媒體又在引導(dǎo)與強(qiáng)化大眾的需求。而一旦這種需求指向的是一種保守、消極和及時(shí)行樂(lè),將會(huì)導(dǎo)致一種極其危險(xiǎn)的大眾文化,一種極為庸俗、膚淺的缺乏真正人文關(guān)懷精神的文化形態(tài)的泛濫。

二、后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義思潮的影響

除卻歷史因素,現(xiàn)時(shí)的許多思潮都會(huì)對(duì)當(dāng)下人們的思想觀念起到引導(dǎo)與強(qiáng)化作用。其中后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義可以說(shuō)是影響最大的兩種思潮。

(一)后現(xiàn)代主義思潮的影響

后現(xiàn)代思潮最大的特征就在于去宏大敘事,去中心,講求多元化的觀點(diǎn)與解釋。這些思潮在本質(zhì)上鼓勵(lì)人們走出權(quán)威、終極理想,擺脫一般真理的統(tǒng)治,鼓勵(lì)人們把自己推到前臺(tái)。也正因?yàn)槿绱?有人認(rèn)為“后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài),大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實(shí)化”。后現(xiàn)代主義思潮顛覆了人們?cè)S多習(xí)以為常的觀念,主張人們勇敢、真誠(chéng)地去直面宇宙的復(fù)雜性、不確定性以及神秘性,主張人們對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑等。在某些方面,雖然它包含了人本主義的思想,但必須警惕的是,我們?nèi)阅軓闹懈Q見(jiàn)可能存在的危機(jī)即加劇個(gè)人主義與道德退化。而這種危機(jī)正以大眾文化的形式出現(xiàn)并扭曲著中國(guó)電視紀(jì)錄片的本質(zhì)。

(二)消費(fèi)主義思潮的影響

消費(fèi)主義思潮是于20世紀(jì)二三十年代在美國(guó)社會(huì)興起的一種以消費(fèi)至上、享樂(lè)至上的社會(huì)思潮,是伴隨所謂“消費(fèi)社會(huì)”的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。消費(fèi)社會(huì)是以不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象為基本特征的。由于社會(huì)生產(chǎn)進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；碾A段,大批量生產(chǎn)構(gòu)成了今日時(shí)代的特征。而大規(guī)模的生產(chǎn)帶來(lái)的大規(guī)模的消費(fèi),由此促成了消費(fèi)主義的出現(xiàn)。

在消費(fèi)主義盛行的世界里,大眾媒體并不是游離的。文學(xué)作品里、電視劇里、電影里、還有廣告牌充斥的是各種消費(fèi)觀念、消費(fèi)生活方式。就連最為嚴(yán)肅的新聞里,也正流露出消費(fèi)主義文化傾向。某些媒體已失其主體性身份,而極力宣傳與營(yíng)造消費(fèi)文化的氛圍。同時(shí),大眾傳媒本身也已經(jīng)成為了消費(fèi)品。在這樣一種氛圍里,出現(xiàn)了人文精神的沒(méi)落。

三、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的欄目化給電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響

20世紀(jì)90年代中后期,隨著電視傳媒的市場(chǎng)化發(fā)展,電視節(jié)目的欄目化已經(jīng)成為發(fā)展趨勢(shì),電視紀(jì)錄片也同樣如此。上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》與中央電視臺(tái)《東方時(shí)空?生活空間》的開(kāi)播,標(biāo)志著中國(guó)紀(jì)錄片欄目化的開(kāi)始。然而僅僅幾年之后,中國(guó)電視紀(jì)錄片進(jìn)入了低谷,電視紀(jì)錄片欄目也就跟著沉默無(wú)語(yǔ)了。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的核心在于競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的欄目化的電視傳媒來(lái)說(shuō),競(jìng)爭(zhēng)最直接的表現(xiàn)為收視率。因而每一個(gè)欄目的生存都與收視率相關(guān),以收視率來(lái)拉動(dòng)廣告客戶,從而決定自己的生存。這樣一來(lái),電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作就不能再單純依靠創(chuàng)作者或創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的主體意志,而是必須了解市場(chǎng)行情。紀(jì)錄片制作公司面臨的處境和生產(chǎn)產(chǎn)品的廠商是一樣的:為了確保公司的生存和發(fā)展,他們首先要保證對(duì)市場(chǎng)需求有比較完整、細(xì)致的了解。電視紀(jì)錄片的市場(chǎng)面對(duì)的是廣大受眾。所以,在收視率的競(jìng)爭(zhēng)中,紀(jì)錄片不得不向受眾投去咨詢的目光,創(chuàng)作受眾所喜愛(ài)的紀(jì)錄片。所以,當(dāng)受眾口味同紀(jì)錄片拍攝者不一致時(shí),紀(jì)錄片的讓步必然使得它在迎來(lái)高收視率的同時(shí)也由于媚傳使得他的本我漸漸死去。

四、創(chuàng)作者主體身份的迷失

電視紀(jì)錄片人文關(guān)懷精神的危機(jī)從主體上說(shuō)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者自身的危機(jī),是創(chuàng)作者身處市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的失落和無(wú)所適從的表現(xiàn)。因?yàn)闊o(wú)論是藝術(shù)還是學(xué)術(shù),其實(shí)施的主體都是創(chuàng)作者。所以人文關(guān)懷精神的危機(jī)說(shuō)到底還是創(chuàng)作者的生存危機(jī)。失去主體身份意味著只能成為附庸,人文精神則淪為市場(chǎng)背后的塵埃也就成為必然。值得當(dāng)前電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者思考的一個(gè)問(wèn)題是:如何在增加娛樂(lè)性與故事性的同時(shí)不弱化其文化啟蒙的功能。

篇7

【關(guān)鍵詞】大眾傳媒文化 肖像畫 圖像 藝術(shù)精神

社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，使文化的生存狀態(tài)也在積極地向以大眾傳媒文化、商業(yè)文化、消費(fèi)文化等共同構(gòu)筑的強(qiáng)大的圖像文化靠攏，人們?cè)絹?lái)越多地受到圖像文化的影響而改變著思維習(xí)慣和視覺(jué)習(xí)慣，這種大眾圖像文化不僅影響著一般人的觀念，也改變了肖像畫創(chuàng)作的思維與習(xí)慣。在現(xiàn)代圖像文化的包圍之中，作為經(jīng)典文化代表的肖像畫創(chuàng)作也不得不重新思考如何構(gòu)建現(xiàn)代圖像背景下的肖像畫藝術(shù)精神，這也是我們今天要認(rèn)真探討的話題。

一、肖像

現(xiàn)代圖像的文化內(nèi)涵顯然超越了傳統(tǒng)繪畫的審美觀念和藝術(shù)的形式美感，現(xiàn)代圖像的意義對(duì)視覺(jué)與傳播的顛覆，對(duì)繪畫藝術(shù)的挑戰(zhàn)是顯而易見(jiàn)的，尤其是對(duì)肖像畫藝術(shù)精神的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。

傳統(tǒng)意義上的肖像畫是以描繪具體人物相貌形象為主題的繪畫。從它產(chǎn)生始伊，就一直承擔(dān)著為宗教、王朝顯貴以及一些中產(chǎn)市民階層記錄形象、記錄生活而服務(wù)的，在那個(gè)沒(méi)有影像技術(shù)的年代里發(fā)揮著極其重要的作用，倍受各階層人們的重視，在繪畫領(lǐng)域中占有很重要的地位，從某種意義上說(shuō)，也是實(shí)用的藝術(shù)，所以在中國(guó)古代也稱肖像畫為寫真、寫照或傳神等。在東西方各個(gè)時(shí)期，畫家們不僅以肖像畫的表現(xiàn)形式為我們留下了具體歷史人物的形貌、服飾，同時(shí)也記錄了不同種族人物的種族特征、精神特征和心理特征、社會(huì)屬性等。肖像畫作為一種繪畫形式不僅僅具有一般繪畫的審美意義和文化價(jià)值，更重要的是要求要達(dá)到“以形傳神”,“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)精神境界，力求人物形象真實(shí)而富有典型特征，并且反映出畫家本人的精神和思想感情。肖像畫不同于以描繪人物活動(dòng)為宗旨的其它繪畫。作為經(jīng)典繪畫的代表形式，從它產(chǎn)生以來(lái)就表現(xiàn)出了非凡的精神內(nèi)涵、藝術(shù)魅力和實(shí)用價(jià)值。畫家對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)人物的理解以及對(duì)表現(xiàn)形式的探索，對(duì)世界的看法，對(duì)生活的感受等等，盡顯其中，并在不斷地創(chuàng)作實(shí)踐中形成自己的繪畫語(yǔ)言特點(diǎn)、審美特征和藝術(shù)精神。

從歷代畫家的創(chuàng)作和實(shí)踐的總結(jié)中我們不難看出,肖像畫所追求的審美境界、藝術(shù)精神及其藝術(shù)魅力所在。若要“像人之美:張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神。神妙亡(無(wú))方，以顧為最?！保◤垜选懂嫈唷罚┲赋鲂は癞嫴粌H要有骨和肉,做到形似,而且要有神氣,達(dá)到神肖。所謂“作畫形易而神難”，“凡人之形體,學(xué)畫者往往皆能,至于神采,自非心中過(guò)人,有不能為者?！保ㄋ?袁文《翁牖間評(píng)》）“夫畫形似可以力求,而意思與天者,必至于形似之極,而后可以心會(huì)也?！保ㄔ?劉因《田景延寫真詩(shī)序》）可見(jiàn)肖像畫“傳神”的重要。傳神貴在“點(diǎn)睛”。晉代顧愷之有:“傳神寫照,正在阿堵之中?！薄把蹫橐簧碇赵?五內(nèi)之精華,非徒襲其跡,務(wù)在得其神。”（清?丁皋《寫真秘訣》）“征神見(jiàn)貌,情發(fā)于目”。（劉劭在《人物志》）“寫照非畫物比，蓋與行不難，寫心惟難也……傳其神，必寫其心，……”（宋?陳郁《論寫心》）肖像畫不同于一般的繪畫，由于它的特殊性和局限性，“傳其神”“寫其心”也就成了其追求的藝術(shù)精神的最高境界。

歐洲的肖像畫創(chuàng)作歷史悠久，也留下了很多經(jīng)典之作。古希臘畫家阿佩萊斯曾為當(dāng)時(shí)的王公貴族畫過(guò)許多肖像，從羅馬龐貝古城出土的《女畫家像》、《布魯庫(kù)留斯夫婦像》等可以看出其風(fēng)格寫實(shí)，神情生動(dòng)，人物的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂是既傳神又寫心的經(jīng)典。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家、科學(xué)家達(dá)。芬奇的《蒙娜麗莎》，也是以卓越的藝術(shù)手法,生動(dòng)地表現(xiàn)了人物微妙的心理活動(dòng),成為肖像畫中的巨作；西班牙宮廷畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》，深刻而又精確地把教皇陰險(xiǎn)、冷酷和貪婪的內(nèi)心世界通過(guò)人物冷峻的眼神，莫測(cè)高深的表情暴露無(wú)遺，成功地表現(xiàn)了人物的個(gè)性。

在我國(guó)湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓出土的繪有墓主人肖像的帛畫，已具有明顯的肖像畫特征和很高的藝術(shù)水平。我國(guó)歷代畫家在肖像畫創(chuàng)作上均有突出成就，如顧愷之、閻立本、顧閎中、王繹、徐悲鴻、蔣兆和、靳尚誼等。當(dāng)代畫家更是在寫真的基礎(chǔ)上，把現(xiàn)代觀念和感情注入到了肖像畫的創(chuàng)作里，其精神內(nèi)涵和藝術(shù)感染力得到了升華?？梢哉f(shuō)肖像畫的發(fā)展離不開(kāi)時(shí)代背景和人們審美情趣的變化。做為藝術(shù)家應(yīng)該努力與時(shí)代相適應(yīng)，與人們審美觀念的變化和要求相適應(yīng)，善于自由地吸納時(shí)代領(lǐng)域里的能量，在圖像敘事的同時(shí)，把“傳其神”，“寫其心”的藝術(shù)精神境界，重新召回肖像畫中，拓寬肖像畫在現(xiàn)代圖像背景下生存空間。

二、圖像

“圖像”一詞源自西方藝術(shù)史譯著，通常指image，picture和它們的衍生詞。有：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構(gòu)成形象認(rèn)知的心理過(guò)程。②塑像、肖像、圣像，也包含有圖形程式的意義。③映像或翻版、復(fù)制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心里對(duì)形象的描繪，指可想象到的；假想的；富于想象力和創(chuàng)造力的等意思。與“繪畫”相比，其作品的要素是“圖像的”而非“技術(shù)的”或“形式的”，不僅僅指人對(duì)視覺(jué)感知的物質(zhì)再現(xiàn)。圖像主要是平面的，即英文的Graphic。圖像的原始形態(tài)最早可以追溯到史前舊石器時(shí)代，用木炭或礦物顏料畫在洞穴的巖壁上的圖像符號(hào)。這些圖像既是人類藝術(shù)天性的反應(yīng)，又是人類互相交流的方式，也成了他們社會(huì)活動(dòng)中傳遞信息的媒介。圖像的概念非常廣泛，除了我們非常熟悉的造型藝術(shù)中的國(guó)、油、版等傳統(tǒng)的圖形圖像外，在當(dāng)今社會(huì)，攝影、影視、數(shù)碼圖像、計(jì)算機(jī)圖像、商業(yè)廣告、平面設(shè)計(jì)、商業(yè)包裝等都在圖像的范疇之內(nèi)，可以說(shuō)人類不同時(shí)期的認(rèn)知能力與運(yùn)用能力都在影響著對(duì)圖像的內(nèi)涵與外延的解釋。現(xiàn)代圖像已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的語(yǔ)言形式，逐步轉(zhuǎn)型為“文化”，由關(guān)注形式語(yǔ)言風(fēng)格而轉(zhuǎn)為以作品圖像為審美核心和圖像作品所傳達(dá)的完整的文化信息。在大眾視覺(jué)傳媒文化領(lǐng)域里，圖像扮演著非常重要的角色，而成為新興的大眾文化傳播和溝通的符號(hào)，并且以其獨(dú)特的學(xué)視覺(jué)魅力確立了它在大眾傳播中獨(dú)特的審美價(jià)值，成為一種極易被接受和識(shí)別的，刺激感官的視覺(jué)表達(dá)。如果說(shuō)19世紀(jì)的圖像技術(shù)使人類的生活有了革命性的變化,而現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)更是使圖像將現(xiàn)實(shí)中的孤立現(xiàn)象任意地進(jìn)行組合成為現(xiàn)實(shí),按照自己的形態(tài)觀念和審美趣味使圖像信息無(wú)差別的制作、復(fù)制、儲(chǔ)存、共享與傳播更是使我們的大眾文化形態(tài)發(fā)生了天翻地覆地變化。作為大眾文化的圖像以一種不可抗拒的力量在影響并改變著我們的生活方式和思維方式，而且也影響了整個(gè)藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展環(huán)境，不管你接受還是不接受。可以說(shuō)圖像的魅力已經(jīng)跨越了一般繪畫表現(xiàn)的審美局限，從現(xiàn)代圖像圖形里我們看到了傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)里所看不到的東西。

當(dāng)前我們正面臨著一個(gè)大眾文化時(shí)代，文化符號(hào)趨于圖像主導(dǎo)地位已是不爭(zhēng)的事實(shí)，圖像的意義已經(jīng)滲透到現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)政治、科技文化、商業(yè)娛樂(lè)、美學(xué)等四大主題。它不僅滿足了一般人難以實(shí)現(xiàn)的肖像欲望，而且號(hào)發(fā)畢現(xiàn)的圖像也滿足了人們對(duì)“真實(shí)”和“自然”的要求。使得肖像畫走出了精英的圈子成為普通老百姓也可以享用的“視覺(jué)快餐”。但是，無(wú)論怎樣變化，圖像只能是一種簡(jiǎn)單的技術(shù)型的“制造”其精神內(nèi)涵與肖像畫的精神內(nèi)涵以及藝術(shù)性的“創(chuàng)造”還是有著本質(zhì)的區(qū)別的。

三、肖像畫的發(fā)展

肖像畫的產(chǎn)生和圖像技術(shù)的發(fā)明一樣都是為了滿足人們保存形象、貯存記憶的本能需要。21世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)靠圖像說(shuō)話的讀圖的時(shí)代，圖像對(duì)肖像畫的影響會(huì)越來(lái)越大，隨著這種影響的加深，原來(lái)肖像畫的形態(tài)也會(huì)發(fā)生很多變化的。

圖像時(shí)代高度的視覺(jué)刺激和感染力，和慣用的文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)方法來(lái)闡釋和解讀圖像不一樣，影像的質(zhì)地有高度的視覺(jué)幻覺(jué)和感染力。肖像畫回到了視覺(jué)，或許圖像后面的方法論和圖像線索才是更核心的問(wèn)題。肖像畫不可能達(dá)到數(shù)碼圖像那樣的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，也不可能批量地復(fù)制，但是，肖像畫所具有的原創(chuàng)性和藝術(shù)性，那種對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言本身的挖掘、豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神也是圖像所無(wú)法達(dá)到的境界，而且，繪畫是需要看原作的，任何復(fù)制和傳播都會(huì)給肖像畫的精神內(nèi)涵和藝術(shù)感染帶來(lái)視覺(jué)的傷害。

最后，回到圖像沖擊下的肖像畫如何發(fā)展上，我們認(rèn)為，肖像畫家首先要解決一個(gè)問(wèn)題，就是如何打破既有的慣性思維模式和技術(shù)模式，如果老是停留在一種慣性的思維模式里面，是很難走出肖像畫局限性的圈子的，在繪畫的語(yǔ)境里面找到一種跟時(shí)代相吻合的更具挑戰(zhàn)性的表現(xiàn)方法，是時(shí)代的要求，也是審美觀念變化的要求，在肖像的真實(shí)中尋求視覺(jué)的刺激，并且進(jìn)一步地把肖像藝術(shù)傳其神，寫其心的藝術(shù)精神境界進(jìn)行傳承，才能為肖像畫帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］阿萊斯?艾爾雅維茨.圖像時(shí)代（M）.長(zhǎng)春.吉林人民出版社.2003.

［2］朱其.新藝術(shù)史與視覺(jué)敘事（M）.長(zhǎng)沙.湖南美術(shù)出版社.2003.

篇8

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作方法；拓展；更迭；美學(xué)發(fā)展

一、舞蹈創(chuàng)作方法的拓展、更迭

舞蹈創(chuàng)作方法是指在進(jìn)行作品創(chuàng)作的時(shí)候，舞蹈編創(chuàng)者對(duì)各種編舞技術(shù)技法的運(yùn)用和掌握，是舞蹈編創(chuàng)者藝術(shù)素質(zhì)的構(gòu)成因素。

（一）舞蹈創(chuàng)作方法的時(shí)代性

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的舞蹈創(chuàng)作不斷地提高，舞蹈的創(chuàng)作方法也在不斷地拓展和更迭。現(xiàn)在舞蹈一般是指當(dāng)代人傳真過(guò)、有別于傳統(tǒng)舞的舞蹈，主要包括舞蹈分類學(xué)的現(xiàn)代舞和大量新創(chuàng)作的當(dāng)代舞以及“古典舞。在舞蹈的創(chuàng)作中，編創(chuàng)者必須要?jiǎng)?chuàng)作出反映時(shí)代人們的思想、感悟、軌跡的作品來(lái)，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活，抨擊現(xiàn)實(shí)生活的假丑惡，挖掘真善美，弘揚(yáng)時(shí)代的主旋律，因此，舞蹈的創(chuàng)作方法的拓展和更迭具有明顯的時(shí)代性。如：2003年舉辦的第三屆全國(guó)舞劇觀摩演出中的《古漢伊人》，顯示了現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)們的沉著冷靜和少年老成，在動(dòng)作語(yǔ)言的編織技術(shù)上非常準(zhǔn)確到位，將《古漢伊人》控制帶樸拙古雅的基礎(chǔ)上，充分的發(fā)揮了現(xiàn)代編舞技法的優(yōu)勢(shì)，在造鏡上，通過(guò)時(shí)、空、力的交錯(cuò)變化，把觀眾拉回到了歷史的情境中，實(shí)現(xiàn)了出其不意的效果。其中重要的一點(diǎn)是現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念使編導(dǎo)回歸到了動(dòng)作語(yǔ)言的本體上，不再依賴于文學(xué)臺(tái)本來(lái)推動(dòng)戲劇的沖突，實(shí)現(xiàn)了戲劇的結(jié)構(gòu)。同時(shí)從根本上，區(qū)別了舞劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)手法，人物感情關(guān)系和動(dòng)作語(yǔ)言、戲劇結(jié)構(gòu)能夠相互表里演進(jìn)，使中國(guó)舞劇的創(chuàng)作擺脫了“舞”與“劇”兩張皮的狀態(tài)。[1]

（二）舞蹈創(chuàng)作方法的開(kāi)拓性

舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力是勇于“否定”，敢于“創(chuàng)新”。美國(guó)著名的舞蹈家伊莎多拉?鄧肯曾經(jīng)在當(dāng)時(shí)，以自身的舞蹈體驗(yàn)，針對(duì)當(dāng)時(shí)芭蕾舞違反自然的動(dòng)作、毫無(wú)生命的表演，為芭蕾主要的表現(xiàn)形式提出了獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，毫不留情的喊出了“反叛”的口號(hào)。芭蕾在當(dāng)時(shí)脫離了現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)了嬌柔造作，仙女王子之類的表現(xiàn)凡戀、人鬼情等現(xiàn)象，針對(duì)這種現(xiàn)象，伊莎多拉?鄧肯經(jīng)過(guò)不懈的努力，成功的建立了現(xiàn)代舞體系，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷史先河。目前，鄧肯時(shí)代雖然已經(jīng)過(guò)去了近百年，但是，她對(duì)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新精神，仍然激勵(lì)著當(dāng)今舞蹈編創(chuàng)者們，一直激勵(lì)著人們開(kāi)拓進(jìn)取，推動(dòng)著舞蹈事業(yè)不斷地向前發(fā)展。在眾多優(yōu)秀的舞蹈作品中，由于編創(chuàng)者別具匠心開(kāi)拓性的創(chuàng)作，使舞蹈作品具有了更高的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。

二、舞蹈創(chuàng)作方法的美學(xué)發(fā)展

首先，在審美選擇上，錢正喜認(rèn)為“中國(guó)古典舞”的源泉和滋養(yǎng)是我們民族“源流周轉(zhuǎn)”的美學(xué)時(shí)空觀，是“虛實(shí)相生”的美學(xué)表現(xiàn)手法，是“得意忘形”的人體審美觀。而翁士暉則認(rèn)為中國(guó)古典舞是一種“純舞蹈”，中國(guó)古典舞的動(dòng)態(tài)邏輯表現(xiàn)受到了吸取行當(dāng)色彩的妨礙，“身韻”的出現(xiàn)才改變了中國(guó)古典舞語(yǔ)言表達(dá)上的窘境，而強(qiáng)巴曲杰在探討藏族舞蹈的審美特征的時(shí)候，繼承和發(fā)展創(chuàng)新了藏族舞蹈，并且很好的把握住了這個(gè)古老民族的美學(xué)思想。李倩從楚樂(lè)舞的基本類型、審美特征、度他功能以及創(chuàng)新意識(shí)上，指出了楚人開(kāi)放、進(jìn)取、創(chuàng)新的創(chuàng)造，才使楚樂(lè)舞獨(dú)步至今；而開(kāi)明、嚴(yán)德善則指出，朝鮮舞蹈的“韻律”主要體現(xiàn)在和中國(guó)太極“氣韻”的相近相當(dāng)，體現(xiàn)除了一種起伏、和諧、含蓄、謙讓的審美特征。這些對(duì)舞蹈創(chuàng)作方法的審美選擇體現(xiàn)了人們對(duì)本民族舞蹈的強(qiáng)烈摯愛(ài)，體現(xiàn)了對(duì)本民族舞蹈的整理使命感。其次，自我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)原創(chuàng)芭蕾做出了令人矚目的成績(jī)。李超曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)芭蕾走的是一條藝術(shù)文本的回歸，是藝術(shù)想象的回歸，是審美意識(shí)的回歸。如：舞劇《梅蘭芳》是一個(gè)以框架式的抓取和掠獲，在大致時(shí)間段中，重筆濃墨的勾勒出梅蘭芳精彩無(wú)雙的京劇人生，但是在芭蕾舞蹈的探索過(guò)程中，中國(guó)芭蕾學(xué)派的不足和失敗是在所難免的，說(shuō)這個(gè)題材不適合芭蕾題材。如：羅辛在肯定中國(guó)氣派的時(shí)候所指出，這部戲在“編舞”的方面上，，誒有創(chuàng)作好，影響到了人物和性格的塑造，有些地方作了“上身拉山膀，下身立足尖”的簡(jiǎn)單化處理。因此，在新舊事物的重合、疊加和矛盾中，舞蹈創(chuàng)作方法將人們的審美期待從大眾文化奢靡的歡娛中，引領(lǐng)出來(lái)，使觀眾深切的體會(huì)到了自己民族的文化。另外，在當(dāng)今，許多的舞蹈都在堆砌技法，舞蹈技法和審美脫節(jié)的現(xiàn)象已經(jīng)不足為怪了，出現(xiàn)了一種膚淺和浮躁的情緒，而許銳指出，在整個(gè)舞蹈審美活動(dòng)中，舞蹈的創(chuàng)作方法要具有一種“預(yù)見(jiàn)性”，審美活動(dòng)具有的決定性影響著審美的追求，從技法到審美要關(guān)注撥正這種膚淺和浮躁，真正的關(guān)注審美的內(nèi)核，把技法隱沒(méi)在審美的意向之后。才是舞蹈美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。而李保民指出，人類的其他藝術(shù)形式是從舞蹈中誕生的，所有的藝術(shù)軀體將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液，不管怎么發(fā)展，都不能脫離自己的美學(xué)母體。[3]

總結(jié)：隨著時(shí)代的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作方法也要迎接更大的挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)出自己的審美意識(shí)，才能保持最好的深層次的中華傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]范璐. 舞蹈影像中的語(yǔ)言表意及創(chuàng)作[D]. 中央民族大學(xué) 2013

篇9

【關(guān)鍵詞】身韻語(yǔ)匯 藝術(shù)語(yǔ)言 藝術(shù)形象 藝術(shù)意蘊(yùn)

筆者在北京舞蹈學(xué)院進(jìn)修期間，觀看了北京舞蹈學(xué)院2012年“大美不言”演出季的民間舞專場(chǎng)和古典舞專場(chǎng)。此舞蹈晚會(huì)由于是“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”活動(dòng)之一，所以觀眾有一部分是非專業(yè)人士。而這場(chǎng)舞蹈晚會(huì)對(duì)觀眾的吸引力以及被接受度從場(chǎng)內(nèi)各類觀眾的反應(yīng)體現(xiàn)出來(lái)。

人的身體并非一種單一的符號(hào)，其可以是文化符號(hào)、情感符號(hào)以及審美符號(hào)。舞蹈是將人的身體符號(hào)性放大、夸張化了，使其他人能夠以最快的速度、最明確的態(tài)度了解到舞蹈人所傳達(dá)的含義。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，中國(guó)觀眾的審美鑒賞能力不斷提高，文化品位也在不斷更新。舞蹈藝術(shù)作品如果想得到更廣泛的受眾面，其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)就必定要契合大眾文化審美，而最終的呈現(xiàn)要以能夠引起大部分觀者的共鳴為目的，還要在內(nèi)涵及意蘊(yùn)上高人一籌，能夠引發(fā)鑒賞者的深層思考。因此，一部藝術(shù)作品的成功絕非偶然，其一定要“八面玲瓏”。舞蹈并不像繪畫、音樂(lè)、電影等藝術(shù)門類那樣傳播甚廣，但觀眾對(duì)它的興趣與了解也在隨著時(shí)代的發(fā)展和舞蹈自身的發(fā)展步步深入，舞蹈將不再是遮蓋著神秘面紗的“女神”，而是存在于我們身邊的“鄰家女孩”。

《秦王點(diǎn)兵》是上世紀(jì)90年代創(chuàng)作出來(lái)的中國(guó)古典舞，如今已經(jīng)成為家喻戶曉、在舞臺(tái)上久演不衰的古典舞蹈的經(jīng)典之作。大部分觀眾在看《秦王點(diǎn)兵》之前對(duì)舞蹈認(rèn)知就是“柔美的、技巧性的、女子的藝術(shù)”。而筆者在外界聽(tīng)到最多的對(duì)于《秦王點(diǎn)兵》的評(píng)價(jià)是：“原來(lái)男生還可以這樣跳舞……”作品的歷史文化感、時(shí)代感，以及展現(xiàn)出的男子氣概吸引了全國(guó)各個(gè)舞蹈團(tuán)體或舞蹈愛(ài)好者，使他們爭(zhēng)相模仿，風(fēng)靡了一個(gè)時(shí)代。《秦王點(diǎn)兵》的經(jīng)典之處在于其顛覆了很多普通觀眾對(duì)于中國(guó)古典舞蹈的看法，也為當(dāng)代古典舞蹈走入大眾舞臺(tái)打出響亮的一槍。

歌德曾經(jīng)講過(guò)：“藝術(shù)要通過(guò)一個(gè)完整體向世界說(shuō)話?！币杂蓽\入深的角度來(lái)看，可以將藝術(shù)作品分為三個(gè)基礎(chǔ)層面：藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)。

一、古典身韻語(yǔ)匯構(gòu)成的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言

藝術(shù)語(yǔ)言主要是指作品的外在形態(tài)、結(jié)構(gòu)，比如聲音、文字、色彩、線條等元素的綜合?！肚赝觞c(diǎn)兵》的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)主要建立在古典舞身韻的語(yǔ)匯表述上，藝術(shù)語(yǔ)言更重要的作用還是創(chuàng)造藝術(shù)形象，編導(dǎo)巧妙地把握了古典舞身韻對(duì)“勁”“律”的要求，利用演員剛武、堅(jiān)韌的形象特點(diǎn)，“以神領(lǐng)形，以形傳神”，最終達(dá)到形神相依，內(nèi)外兼修的境界。技術(shù)的往往能夠營(yíng)造情感的和舞蹈的。因此，編導(dǎo)精心地尋求和鍛造人物的這種“功夫”：“橫移空中轉(zhuǎn)身變叉”“空中騰躍劈腿”、集體“旋子三百六”“空中轉(zhuǎn)體大蹦子”“跳躍撲虎”大舞姿的變體旋轉(zhuǎn)以及集體“朝天蹬”等都是使觀眾尖叫、鼓掌，掀起觀眾熱情的“法寶”，但其高明之處并不停留于此，在“順?biāo)兄邸薄耙粴夂浅伞敝?，留給觀眾的是“余音繞梁”“回味無(wú)窮”，也就是藝術(shù)語(yǔ)言所表述出的藝術(shù)意蘊(yùn)。

二、集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、文學(xué)為一體的立體藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也是藝術(shù)創(chuàng)作者頭腦中審美意象的形態(tài)化?！肚赝觞c(diǎn)兵》是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、文學(xué)形象集于一體的典型作品，其創(chuàng)作靈感來(lái)源于秦“俑”形象，在視覺(jué)創(chuàng)作中突出“俑”的質(zhì)感，從“俑”開(kāi)始復(fù)活的棱角頓挫到之后的連貫運(yùn)動(dòng)，巧妙地結(jié)合古典舞身韻中形、神、勁、律的基本要求，將中國(guó)古代武士健強(qiáng)、果敢、不畏的精神充分地融入其中，在觀眾面前展開(kāi)一場(chǎng)別開(kāi)生面的“秦王點(diǎn)兵”的生動(dòng)畫面，使“俑”的造型深入人心，將千年的歷史深厚感帶給觀眾，從而使整個(gè)作品蒙上了一層既神秘又獨(dú)特的面紗。而作品的精髓在于如何體現(xiàn)“魂”?！百浮钡男蜗笾复酥腥A民族，“俑”所體現(xiàn)的精神就是中華民族的精神，“俑”的靈魂則是中華民族之魂，堅(jiān)韌不拔、勇往直前、不畏艱險(xiǎn)…… 這些英雄的特質(zhì)正是本民族所推崇的，哪怕在當(dāng)今社會(huì)，我們?nèi)耘f需要這樣的精神，比如面對(duì)天災(zāi)，汶川人民的堅(jiān)強(qiáng)、雅安人民的勇敢……這也正是中華民族屹立世界民族之林不倒的強(qiáng)大精神力量所在。

三、傳達(dá)民族氣韻，展現(xiàn)中華男兒風(fēng)骨的藝術(shù)意蘊(yùn)

所謂藝術(shù)意蘊(yùn)，是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義和意味，多是只可意會(huì)不可言傳。一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品一定是蘊(yùn)含了強(qiáng)大的精神力量，往往具有深刻的思想性，耐人尋味，使人們得到世界觀、價(jià)值觀的普遍認(rèn)同。《秦王點(diǎn)兵》是以“武士精神”來(lái)反襯整個(gè)中華民族，編導(dǎo)將中國(guó)武術(shù)文化、太極文化、舞蹈文化合為一體，融其精髓于一身，剛中帶柔，柔中寓剛，揭示了中國(guó)男兒自尊、自強(qiáng)、自信、自豪的精神風(fēng)貌，更向世界展示了一個(gè)不斷壯大的中國(guó)的實(shí)力，最終點(diǎn)出的是包裹在“俑”的堅(jiān)硬巖石之中的幾千年的歷史文化鑄就的中華民族的魂魄！

正是有了這樣深沉、宏大的民族氣節(jié)，才會(huì)使作品更具吸引力?！肚赝觞c(diǎn)兵》帶給觀眾的不僅僅是技術(shù)技巧的驚艷，更啟發(fā)了觀眾無(wú)限的思考，激蕩起觀者共同的民族情懷與愛(ài)國(guó)之心。

黑格爾認(rèn)為，意蘊(yùn)就是藝術(shù)作品的靈魂，其必須通過(guò)整個(gè)藝術(shù)作品才能體現(xiàn)出來(lái)。所以，意蘊(yùn)離不開(kāi)形象的塑造和語(yǔ)言的描繪，只有三者合一，才能呈現(xiàn)出一個(gè)完整、深刻、打動(dòng)人心的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇10

一、 視覺(jué)愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影本質(zhì)上是一種假定的視像，動(dòng)畫電影的內(nèi)容需要融合高度的想象力，這種假定視像內(nèi)容的完成需要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫創(chuàng)作、動(dòng)作調(diào)整以及后期制作等具體過(guò)程，而觀眾對(duì)視像內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解過(guò)程是憑借屏幕放映來(lái)完成的，所以虛擬性是動(dòng)畫電影藝術(shù)的一大特點(diǎn)。面對(duì)現(xiàn)代虛擬的世界，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者需要高度激發(fā)自己的創(chuàng)作激情和極力培養(yǎng)自己的藝術(shù)審美觀。在大眾文化的影響下，觀眾對(duì)藝術(shù)的審美要求在不斷地提高，這無(wú)疑給藝術(shù)創(chuàng)作者帶來(lái)了很大的壓力。對(duì)于創(chuàng)作者，只能通過(guò)相應(yīng)的商業(yè)利益來(lái)不斷更新藝術(shù)文化的審美形式，進(jìn)而滿足觀眾的審美要求，然而在這個(gè)過(guò)程中，大部分藝術(shù)創(chuàng)作者都將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)形式上，忽略了對(duì)動(dòng)畫電影具體內(nèi)容的詮釋，以此來(lái)迎合觀眾的視覺(jué)愉悅?cè)∠颍@無(wú)疑是動(dòng)畫電影創(chuàng)作的一大掣肘。[1]隨著科技快速發(fā)展，影視技術(shù)也迅速發(fā)展，可以在一定程度上為廣大受眾提供更為刺激的電影畫面和更具有寫實(shí)效果的電影畫面，使得動(dòng)畫電影藝術(shù)被廣大觀眾所喜愛(ài)?，F(xiàn)在的動(dòng)畫電影畫面相比之前，更注重的是在其影視形式上的技術(shù)化創(chuàng)作，而淡化了動(dòng)畫電影中應(yīng)有的傳統(tǒng)藝術(shù)美感，以此來(lái)滿足大眾的視覺(jué)愉悅感，同時(shí)也導(dǎo)致電影內(nèi)容中應(yīng)包含的相關(guān)哲學(xué)理念、民族特色、人文精神以及道德關(guān)懷等重要內(nèi)容的缺失。動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作是在宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)合作下完成的，參考日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)來(lái)制作該電影的影視畫面，影視背景是中國(guó)西南部的景色，《夢(mèng)回金沙城》電影畫面的形式美感主要借鑒了宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中深刻入微和清新淡雅的電影刻畫模式。

二、 藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

在美國(guó)、日本動(dòng)畫電影的相應(yīng)沖擊下，我國(guó)的動(dòng)畫電影早在20世紀(jì)90年代就有了萌芽，在相關(guān)商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，逐漸國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫電影被劃分到藝術(shù)門類，這種藝術(shù)類的動(dòng)畫電影更注重的是在其形式上的創(chuàng)作，可以大大推動(dòng)藝術(shù)形式的發(fā)展，然而這種商業(yè)化的藝術(shù)發(fā)展勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致影視畫面中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美感的缺失。近幾年，隨著國(guó)產(chǎn)電影消費(fèi)文化的發(fā)展，廣大觀眾將藝術(shù)追求逐漸轉(zhuǎn)移到了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，追求真實(shí)寫照的傳統(tǒng)文化，一方面促進(jìn)了藝術(shù)影視作品在表現(xiàn)內(nèi)容上的完整性，另一方面也促進(jìn)了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性，《夢(mèng)回金沙城》和《藏獒多吉》就是其中很好的例子，它們將傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)形式相結(jié)合，同時(shí)日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)中的相關(guān)工作人員也在這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作過(guò)程中擔(dān)任著重要的角色，使得電影畫面更具有寫實(shí)效果；兩部電影的影視背景都是我國(guó)西部的人文自然環(huán)境，滿足了廣大受眾對(duì)藝術(shù)審美的要求。

三、 現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫的社會(huì)審美訴求

（一）正能量的傳遞

影片一方面要有愉悅觀眾視覺(jué)的作用，另一方面還要發(fā)揮諸如積極向上的思想情感、道德行為規(guī)范等引導(dǎo)作用，能夠從一定的角度映射出現(xiàn)代大眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神風(fēng)貌，并能給予大眾相應(yīng)的正能量。影片反映的生活要基于現(xiàn)實(shí)且又要高于現(xiàn)實(shí)，這樣可以使得觀眾從影片中獲得心靈的釋放和情感的共鳴。

（二）民族文化的傳承

如今是一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)一體化、多種文化互相交融的世界，面對(duì)這么激烈的文化競(jìng)爭(zhēng)，要制定完善的全球文化戰(zhàn)略，樹(shù)立我國(guó)傳統(tǒng)文化的旗幟。兒童一般對(duì)動(dòng)畫片有較大的興趣愛(ài)好，為了更好地讓兒童從動(dòng)畫中了解到中國(guó)文化的博大精深，應(yīng)該將我國(guó)的文化內(nèi)涵和民族精神貫穿到整個(gè)動(dòng)畫影片中。隨著國(guó)外多種形式和多種內(nèi)容的動(dòng)畫涌入，新一代在動(dòng)畫中成長(zhǎng)起來(lái)的接班人，對(duì)國(guó)外的動(dòng)畫思想和文化內(nèi)涵比對(duì)本土文化了解更多，為了避免這種現(xiàn)象的再次發(fā)生，務(wù)必要積極采取相應(yīng)的措施挽救中國(guó)動(dòng)畫文化在后現(xiàn)代接班人心中的印象。

（三）關(guān)注成人對(duì)童真的情感追求

童年、童真對(duì)每個(gè)人都有著極大的吸引力，如今，不僅僅是兒童對(duì)動(dòng)畫有著強(qiáng)烈的愛(ài)好，大部分成年人也是這樣，在動(dòng)畫電影發(fā)展迅速的今天，關(guān)注成人對(duì)童真的情感追求顯得尤為重要。[2]成人熱衷于看動(dòng)畫，主要是為了找回失去的童真，時(shí)刻保持一顆童真的心，有的老人甚至也時(shí)?；匚锻陝?dòng)畫的場(chǎng)景，由此可見(jiàn)，動(dòng)畫需求貫穿于人生的各個(gè)時(shí)期。人類復(fù)雜情感的釋放主要是通過(guò)動(dòng)畫的幻想性和夸張性實(shí)現(xiàn)的，動(dòng)畫足以讓廣大觀眾輕松愉悅地領(lǐng)悟影片的思想內(nèi)涵。

動(dòng)畫片《三毛流浪記》中有這么一段話：“你幸福的每一天，是三毛最渴望擁有的，當(dāng)你從幸福中一路走來(lái)，不應(yīng)該忘記三毛的苦難和期盼?！蓖ㄟ^(guò)這段話，可以較為清晰地看出創(chuàng)作者想要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。影片中展現(xiàn)出了一個(gè)聰明機(jī)智、純潔善良，積極樂(lè)觀的三毛形象，三毛堅(jiān)持正義感的精神和敢于面對(duì)所有艱難困苦的精神時(shí)刻激勵(lì)著廣大受眾，使得觀眾受益匪淺。與影片所描述的生活情況相比，現(xiàn)在的生活條件可謂是相當(dāng)優(yōu)越的，這無(wú)疑不讓觀眾們思考該如何充分利用現(xiàn)在的條件努力奮斗。

四、 現(xiàn)代社會(huì)審美訴求的對(duì)策

（一）注重現(xiàn)實(shí)主義題材的提煉

為了滿足廣大受眾對(duì)動(dòng)畫審美的要求，創(chuàng)作者務(wù)必要精選影片的題材形式，早期我國(guó)經(jīng)典影片的題材形式主要包括民間故事、中國(guó)歷史上的神話傳說(shuō)、歷史故事、歷史事件等；此外，中國(guó)傳統(tǒng)的京劇、年畫、水墨、剪紙等經(jīng)典的藝術(shù)形式是早期動(dòng)畫電影的主要展現(xiàn)形式。對(duì)此，相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)五千年的文化思想，它們?cè)趧?dòng)畫影片領(lǐng)域是一個(gè)巨大的題材寶庫(kù)。但是，如果要和當(dāng)代的文化氛圍、語(yǔ)境氛圍相融合，單靠這些傳統(tǒng)的文化題材是不夠的，必須要注入新的現(xiàn)實(shí)題材。貼近生活的題材才有可能引起觀眾在情感上的共鳴，并且可以給我國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫藝術(shù)形式注入新的活力。[3]《麥兜響當(dāng)當(dāng)》是一部很受歡迎的動(dòng)畫影片，影片主要講述的是一對(duì)母子在香港的生活狀況，其中香港是該影片的動(dòng)畫背景。影片題材的提煉是建立在當(dāng)時(shí)大部分人的生活狀態(tài)和情感氛圍上的，這樣不僅可以提升觀眾的視覺(jué)愉悅感，而且使得觀眾對(duì)影片的內(nèi)涵有更深刻的體會(huì)。該影片之所以深受歡迎，一方面是因?yàn)槠漕}材貼近生活和新穎，另一方面，整個(gè)影片場(chǎng)景比較符合當(dāng)代人的藝術(shù)審美要求。

（二）與具體的生活方式相結(jié)合，體現(xiàn)本土化特征

中國(guó)功夫帶有一種極其神秘力量的色彩，是我們不可丟失的永恒財(cái)富，其中“和”是中國(guó)功夫的思想內(nèi)涵，“化無(wú)形為有形”“天人合一”是中國(guó)功夫的神來(lái)之筆。中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化是博大精深的，特別是信守承諾、除暴安良的道德品質(zhì)更是備受人們推崇。2011年的《兔俠傳奇》利用先進(jìn)的3D技術(shù)，刻畫了具有中國(guó)特色的“兔二”形象?！巴枚敗笔且环N經(jīng)典的兒童玩偶，在京津地區(qū)已經(jīng)流傳很久。

首先，創(chuàng)作者將兔二親自做炸糕的復(fù)雜過(guò)程毫無(wú)保留地展現(xiàn)給觀眾，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，觀眾可以看到一個(gè)認(rèn)真負(fù)責(zé)、善良熱情，淳樸勤勞的兔二；通過(guò)兔二處理一籠不小心掉地上炸糕的場(chǎng)景，可以看出兔二的誠(chéng)實(shí)和良心，整個(gè)影片通過(guò)這些對(duì)人物形象的細(xì)節(jié)刻畫，為后面兔二欣然接受老館主之托的場(chǎng)景提供依據(jù)。傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)生活方式是相輔相成的，二者互相影響，互相促進(jìn)。其次，老館主給兔二傳授了功夫，但是老館主只是將單一的功夫傳授給了兔二，真正領(lǐng)悟其功夫的真正內(nèi)涵，需要兔二的不懈努力和專心領(lǐng)悟。整個(gè)影片內(nèi)容比較充實(shí)和具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，影片中兔二“挑水”的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)歷對(duì)其領(lǐng)悟中國(guó)功夫的內(nèi)涵有很大的幫助。影片整體的表現(xiàn)形式包括傳統(tǒng)建筑、集市廟會(huì)等具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色形式。此外，3D技術(shù)在本片中也發(fā)揮了重要的作用，該技術(shù)使得影片具有跨時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義，用先進(jìn)的技術(shù)帶領(lǐng)廣大觀眾進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的觀摩和對(duì)生活方式的深度思考。

（三）大眾文化的審美要求中國(guó)動(dòng)畫擴(kuò)大觀眾的年齡范圍

近年來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫影片的興趣愛(ài)好者出現(xiàn)了低齡化的現(xiàn)象，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的緩慢發(fā)展與這一現(xiàn)象息息相關(guān)，同時(shí)這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影難以向國(guó)外發(fā)展的重要原因之一。動(dòng)畫影片的興趣愛(ài)好者有年齡層次的差異，這必然會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)審美要求和情感共鳴。

首先，相關(guān)的研究結(jié)果表明，當(dāng)代大部分的動(dòng)畫影片對(duì)兒童的成長(zhǎng)帶來(lái)了很大的影響，比如影片題材的選定有時(shí)趨于“成人化”，這無(wú)疑是創(chuàng)作者應(yīng)該在創(chuàng)作過(guò)程中注意的問(wèn)題。[4]面對(duì)網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)環(huán)境，一方面可以提高兒童對(duì)動(dòng)畫內(nèi)容的認(rèn)知能力，開(kāi)拓兒童眼界，另一方面也會(huì)加快兒童的心理成長(zhǎng)速度，使得兒童過(guò)早成熟。其次，除了兒童熱衷于追求動(dòng)畫世界，還有部分的成年人和老人也在時(shí)刻關(guān)注動(dòng)畫影片，這可能與現(xiàn)代人的生活壓力有關(guān)，人們更渴望于對(duì)童真生活的追求。再者，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫在受眾年齡層次上有著明顯的劃分，創(chuàng)作出的影片作品只針對(duì)于某一個(gè)年齡層次的人群觀看，很多兒童都非常喜歡觀看諸如《天線寶寶》《巧虎》《花園寶寶》等動(dòng)畫片，但是0-4歲是創(chuàng)作者制定的受眾年齡，可見(jiàn)受眾年齡的劃分有著很大的局限性。如今，制作出的動(dòng)畫作品大多數(shù)都適合于兒童一類的群體觀看，很少會(huì)有適合成年人和老年人觀看的動(dòng)畫影片，這是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中存在的一個(gè)較為普遍而又嚴(yán)重的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

近30年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片不斷受到美、日、韓三國(guó)動(dòng)畫片的涌入與沖擊，現(xiàn)展與傳統(tǒng)相結(jié)合方面比較滯后，但是值得欣慰的是現(xiàn)在政府和動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)本身已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這種情勢(shì)的緊迫，正在尋找解決的方式，新的動(dòng)畫研究理論與制作方式不斷更新，但是動(dòng)畫行業(yè)仍有較長(zhǎng)的路需要走?，F(xiàn)在國(guó)家應(yīng)該有自己的藝術(shù)發(fā)展思維，我們應(yīng)借助國(guó)際化語(yǔ)言來(lái)傳播自己的文化，在生活方面不斷挖掘自己的動(dòng)畫內(nèi)涵和文化藝術(shù)特征。堅(jiān)信不久的將來(lái)，中國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)將立于世界頂峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]周著.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的國(guó)際適應(yīng)性提升途徑[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社科版，2016（2）：167-170.

[2]阮婷.基于內(nèi)容與審美的當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片戲劇沖突特征研究[J].傳媒，2016，（2）：79-81.