摘要:中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)歷史悠久，融匯了中華各民族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式和哲學(xué)思想。隨著工藝水平、審美能力及社會(huì)生產(chǎn)力逐步提高，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑發(fā)展形成多個(gè)文化體系，其中不同時(shí)期的動(dòng)物雕塑其文化特點(diǎn)及藝術(shù)特征區(qū)別較大。通過(guò)分析傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)的元素構(gòu)成，了解中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)表達(dá)方式，才能更好地從藝術(shù)表達(dá)的維度探尋中國(guó)傳統(tǒng)文化思想核心內(nèi)容，進(jìn)一步從多元化視角傳承傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞:動(dòng)物雕塑;藝術(shù)表達(dá);思想核心;傳承

中國(guó)文化歷史悠久，構(gòu)建了多元化、多維度的文化思想體系。傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)發(fā)展，通過(guò)基于對(duì)不同時(shí)代背景下藝術(shù)審美的傳承，集成中國(guó)歷史文化中多種文化元素，針對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行內(nèi)容分析，可以提高現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的了解，對(duì)探索傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的發(fā)展與傳承

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑發(fā)展，最早可以追溯至石器時(shí)代。由于早期階段雕刻工藝較為簡(jiǎn)單，加之缺乏具有廣泛實(shí)用性工具，石器時(shí)代動(dòng)物雕塑藝術(shù)形態(tài)較為單一。而在距今6000年的后洼遺址中，動(dòng)物雕塑儼然形成多個(gè)不同文化體系，動(dòng)物類(lèi)型也從家禽向野生動(dòng)物、昆蟲(chóng)進(jìn)行拓展，該階段仍然是以石雕為主。隨著動(dòng)物雕塑工藝的逐步研究及雕塑水平的進(jìn)一步提升，商代動(dòng)物雕塑開(kāi)始向玉石、玉器進(jìn)行過(guò)渡。同時(shí)，該階段大部分動(dòng)物雕塑逐步與宗教文化產(chǎn)生聯(lián)系，銅器動(dòng)物雕塑也在這一時(shí)代得到充分傳承與發(fā)展。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期動(dòng)物雕塑則更多以保留實(shí)用性原則為主，尤其在酒樽與青銅鼎中有大量動(dòng)物紋飾，近代出土的戰(zhàn)國(guó)晚期青銅器甚至將部分動(dòng)物進(jìn)行立體化雕塑設(shè)計(jì)，使其所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果、觀賞價(jià)值得以大幅提高。漢代的動(dòng)物雕塑在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)涵上基本保留秦代、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期特點(diǎn)，但在藝術(shù)表達(dá)方式及藝術(shù)內(nèi)容上有所拓展，陶塑、木雕也在這一時(shí)期得到廣泛運(yùn)用。漢代動(dòng)物雕塑不再局限于傳遞貴族階層文化藝術(shù)思想，部分園林、建筑中開(kāi)始應(yīng)用常見(jiàn)的動(dòng)物雕塑，逐漸在文化藝術(shù)創(chuàng)作上向大眾藝術(shù)兼容，使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)元素豐富性得到再次提升。到唐代為止，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑顏色使用方面一直缺乏創(chuàng)新，直至唐代中期漆雕的興起，使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑在藝術(shù)發(fā)展中逐漸向藝術(shù)寫(xiě)實(shí)進(jìn)行靠攏，以寫(xiě)實(shí)藝術(shù)為主導(dǎo)的雕塑藝術(shù)發(fā)展，也在這一時(shí)期對(duì)我國(guó)動(dòng)物雕塑發(fā)展產(chǎn)生部分間接影響。經(jīng)過(guò)數(shù)千年的傳承，宋代動(dòng)物雕塑藝術(shù)發(fā)展已然達(dá)到登峰造極的階段，宋代《夢(mèng)粱錄》中部分內(nèi)容，對(duì)面塑進(jìn)行了明確記載，呈現(xiàn)了南宋盛世的時(shí)代景象。雖然面塑起源于漢代，但由于工藝相對(duì)復(fù)雜，加之藝術(shù)傳承難度較高，導(dǎo)致面塑未能在漢代得到廣泛關(guān)注，在漢代文學(xué)作品及詩(shī)詞中也對(duì)面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、動(dòng)物面塑是宋代面塑藝術(shù)發(fā)展的主要方向，也是宋代動(dòng)物雕塑藝術(shù)傳承不可或缺的構(gòu)成元素。明清兩代對(duì)于動(dòng)物雕塑的傳承，可以說(shuō)承繼了我國(guó)各個(gè)朝代雕塑藝術(shù)精華，僅明孝陵中的動(dòng)物雕塑便集成了多個(gè)雕塑藝術(shù)流派，對(duì)材料的使用包含花崗巖、大理石及砂巖等多個(gè)材質(zhì)，在雕塑形式方面同樣融入圓雕、浮雕等多種樣式，地宮結(jié)構(gòu)也多采用動(dòng)物雕塑進(jìn)行裝飾，充分顯示出雍容華貴的文化特點(diǎn)。隨著對(duì)歷史文化藝術(shù)挖掘深度的逐步提升及工藝技術(shù)水平的逐步提高，近現(xiàn)代傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展態(tài)勢(shì)，為我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)發(fā)展傳承夯實(shí)了基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的文化藝術(shù)構(gòu)成元素

摘要：如今雖然我國(guó)一些高等綜合院校開(kāi)設(shè)了雕塑相關(guān)課程，但在美術(shù)專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置中，雕塑教育沒(méi)有得到足夠的重視，學(xué)時(shí)短，定位難，雕塑教育面臨著新的挑戰(zhàn)。該文主要探討傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)中的缺失，剖析傳統(tǒng)民間藝術(shù)對(duì)高等綜合院校雕塑教學(xué)發(fā)展的積極意義，提出傳統(tǒng)民間藝術(shù)要與雕塑教學(xué)對(duì)接，并以蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)為例，研究課程的具體設(shè)置，以期打造本土化的高等綜合院校雕塑藝術(shù)課堂。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù);雕塑教育;蘇州;高等綜合院校

一、中國(guó)雕塑教育的發(fā)展和需求

1.發(fā)展與現(xiàn)狀。20世紀(jì)20年代，一批留法學(xué)者歸來(lái)，中國(guó)的雕塑教育由此開(kāi)創(chuàng)，后由新中國(guó)派出學(xué)者留蘇發(fā)展學(xué)習(xí)，帶回現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)雕塑的教學(xué)體系。此后，中國(guó)的雕塑教育歷經(jīng)多年的發(fā)展，逐步形成比較穩(wěn)定的教學(xué)體制。目前，我國(guó)高等藝術(shù)院校雕塑專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系多為四年制或五年制，相關(guān)教學(xué)大綱多沿用以往的教學(xué)模式，主要表現(xiàn)形式是寫(xiě)實(shí)。這門(mén)課程的主修專(zhuān)業(yè)科目通常有基礎(chǔ)素描、泥塑頭像、泥塑人體像以及浮雕等。這些專(zhuān)業(yè)課程教學(xué)模式多追求課堂寫(xiě)生的原則和規(guī)律。如今我國(guó)一些高等綜合院校雖然開(kāi)設(shè)有雕塑相關(guān)課程，但是沒(méi)有形成獨(dú)立的專(zhuān)業(yè)體系，課程設(shè)置的總課時(shí)只有幾十課時(shí)。雕塑教學(xué)本身涉及內(nèi)容廣，在這樣的教學(xué)模式下，雕塑課程教學(xué)出現(xiàn)了學(xué)時(shí)短、定位不清晰、劃界不合理等問(wèn)題，部分教師難以完成教學(xué)任務(wù)，壓縮教學(xué)內(nèi)容亦不能達(dá)到雕塑教育的目的，學(xué)生也難以進(jìn)行系統(tǒng)的體驗(yàn)、學(xué)習(xí)。雕塑知識(shí)難以轉(zhuǎn)化為課程內(nèi)容引入教學(xué)，就難以在創(chuàng)新教育中發(fā)揮作用，應(yīng)用價(jià)值較小。因此，制定有效的教學(xué)方案變革以往的雕塑教學(xué)模式，最大限度地提高教學(xué)質(zhì)量尤為重要。中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)一直是中國(guó)人的驕傲，教師應(yīng)將優(yōu)秀的文化資源應(yīng)用到高等綜合院校雕塑教育中，適時(shí)地調(diào)整學(xué)科體系的課程設(shè)置，建設(shè)一批適應(yīng)性更強(qiáng)的課程。筆者從高等綜合院校雕塑教育的教學(xué)方法、培養(yǎng)目標(biāo)、研究模式出發(fā)，提出一些建議。2.趨勢(shì)——立足文化本身，借鑒傳統(tǒng)民間藝術(shù)。傳統(tǒng)文化是藝術(shù)生長(zhǎng)的土壤，文化的傾向性通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)也以一定的文化為創(chuàng)作背景。民間藝術(shù)是一種較為通俗的藝術(shù)，同時(shí)是一種流傳廣泛、簡(jiǎn)單直接的藝術(shù)形式。民間藝術(shù)是一種活態(tài)文化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)分支，傳承了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)文化，充滿(mǎn)歷史特質(zhì)與民族風(fēng)格，散發(fā)著中華民族獨(dú)特的生活氣息和精神氣質(zhì)，具有獨(dú)特的文化意義，是材料、功能與形式的結(jié)合。廣義上傳統(tǒng)民間藝術(shù)包括民間習(xí)俗、工藝、戲曲、舞蹈、音樂(lè)、民居建筑等各種藝術(shù)形式。狹義的民間藝術(shù)即指民間美術(shù)與工藝，也是文章所涉及的民間藝術(shù)概念。中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)受多民族文化和不同地域風(fēng)俗的影響，表現(xiàn)出深刻、豐富多樣、特色鮮明的特征，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格。占中國(guó)人口最大比例的漢民族，有著多種形式的民間藝術(shù)，受不同的居住地域、氣候環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境的影響，形成了如老北京藝術(shù)、巴渝藝術(shù)、徽州藝術(shù)、蘇州藝術(shù)等特色民間文化，呈現(xiàn)出獨(dú)特的地方風(fēng)情。這些寶貴的民間藝術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)與教學(xué)提供豐富的原始藝術(shù)素材，也為人們提供了良好的藝術(shù)借鑒和啟示。

二、民間藝術(shù)對(duì)雕塑教育的啟示

1.打造本土化的雕塑藝術(shù)課堂。從中國(guó)傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的歷史看，雕塑的核心是那份內(nèi)斂中帶有的獨(dú)特張力。在西方雕塑中，讓人印象深刻的多是外在的人體魅力與寫(xiě)實(shí)感，而中國(guó)傳統(tǒng)雕塑則是精神層面上的一種信仰和情感。教育者不僅要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代教育理論的優(yōu)勢(shì)，而且要保證傳統(tǒng)民族文化的生命力。如今國(guó)家大力提倡“本土文化”的回歸，毋庸置疑，這是對(duì)現(xiàn)代教育融入傳統(tǒng)民間藝術(shù)最好支持。世界教育發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)就是突出民族特色、地方特色和個(gè)性特色，這為教育的發(fā)展提供了多種可能。對(duì)于高等綜合院校而言，雕塑教學(xué)與民間藝術(shù)的契合點(diǎn)是本土性。因此，高等綜合院校應(yīng)積極打造具有本土特色的雕塑教學(xué)課堂，以此作為雕塑教學(xué)的主要課堂模式。結(jié)合地域特點(diǎn)，在雕塑教學(xué)中融入地方民間藝術(shù)，是高等綜合院校特色雕塑教育的一條重要路徑。初學(xué)藝術(shù)的學(xué)生對(duì)雕塑藝術(shù)有著較大的興趣。如能將傳統(tǒng)民間藝術(shù)科學(xué)地嵌入高等綜合院校雕塑課程模塊，不僅能使雕塑課程模塊更加多樣化，而且能滿(mǎn)足學(xué)生個(gè)性化的求知需要，有利于解決部分高等綜合院校雕塑教學(xué)定位難的問(wèn)題。2.形成和完善本土化雕塑教學(xué)模式——以蘇州地區(qū)為例。高等綜合院校應(yīng)結(jié)合地域特點(diǎn)，以此作為雕塑教學(xué)的主要課堂模式。文章以地域性強(qiáng)、文化特質(zhì)鮮明、具有廣泛影響的蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)為例，探討蘇州科技大學(xué)傳媒學(xué)院美術(shù)專(zhuān)業(yè)如何設(shè)置雕塑課程，形成雕塑教學(xué)的濃郁區(qū)域特色。蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)種類(lèi)繁多，其中雕塑類(lèi)包括木雕、玉雕、石雕、磚雕、核雕、泥塑等。筆者對(duì)蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的部分精華進(jìn)行專(zhuān)題研究，選取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作為載體設(shè)置課程，以期達(dá)到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中國(guó)有著輝煌的泥塑藝術(shù)歷史，其藝術(shù)造型精美，在今天仍受到人們的歡迎與喜愛(ài)。蘇州小型泥塑虎丘泥人的特點(diǎn)是抽象性和概括性，像僅三五寸，須眉宛然，形態(tài)畢肖，令人嘆為觀止。這些小型泥塑從前大多是兒童的玩具，造型質(zhì)樸，色彩艷麗，同時(shí)不失美觀，夸張中充滿(mǎn)童趣。無(wú)論是夸張的藝術(shù)手法帶來(lái)的視覺(jué)感受，還是高度精練的藝術(shù)形式，小型泥塑都是值得借鑒的對(duì)象。小型泥塑相對(duì)于大中型泥塑而言，制作工藝簡(jiǎn)單，取材方便，易于在各種層次教學(xué)系統(tǒng)中普及。一方面，對(duì)于綜合院校一些基礎(chǔ)相對(duì)較弱的學(xué)生來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單易學(xué)的課程更容易激發(fā)他們的學(xué)習(xí)積極性，提高課堂教學(xué)質(zhì)量，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力；另一方面，綜合院校單個(gè)班級(jí)人數(shù)相對(duì)藝術(shù)院校較多，教學(xué)場(chǎng)地有限，小型泥塑課程具備制作空間需求小的優(yōu)點(diǎn)，能夠緩解綜合院校的教學(xué)壓力，有利于教學(xué)的開(kāi)展，與綜合院校的教學(xué)資源相適應(yīng)，凸顯高等綜合院校雕塑課程的自身特點(diǎn)。另外，小型泥塑的操作、翻制等都較為容易，可以更好地達(dá)到運(yùn)用的目的。（2）紅木小件蘇州木雕是蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要組成部分，木雕作品的最大特征是實(shí)用性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。它表達(dá)的主題，既要滿(mǎn)足人們物質(zhì)生活的需要，又要滿(mǎn)足人們精神生活的需要。從最初的信仰載體到生產(chǎn)、生活、禮儀工具，木雕已成為歷代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圓雕、通雕等表現(xiàn)手法。木雕既可以表現(xiàn)多種題材，又具備木質(zhì)本身的許多優(yōu)點(diǎn)；既有硬度，又讓人感到親切。自古以來(lái)，人們對(duì)木材就有種天然的親近感。木材容易加工，加工后的木頭華貴美觀、堅(jiān)硬光潔。木雕充分利用木質(zhì)的柔和細(xì)膩與多變的肌理紋路，呈現(xiàn)奇特的效果。同時(shí)，木雕小件課程的開(kāi)展有效解決了以往部分高等綜合院校雕塑課程難度偏大、制作過(guò)程復(fù)雜、學(xué)生興趣難培養(yǎng)等問(wèn)題。首先，木材料易得，教師和學(xué)生從地方木材市場(chǎng)或網(wǎng)上可買(mǎi)到各種硬度、顏色、紋理、質(zhì)感的木材。其次，木雕所需要的工具簡(jiǎn)單，幾把規(guī)格不一的圓口刀和平口刀，一把木雕錘，一把小鋸子，幾張砂紙就可以完成制作工序。最后，木雕小件體積小，工藝較為簡(jiǎn)單，學(xué)生上手也較為容易，成品不需要再加工。在課堂練習(xí)中，教師應(yīng)讓學(xué)生親自體驗(yàn)材料的特性和使用刀具的技巧，通過(guò)與材料的直接對(duì)話(huà)，使作品制作和創(chuàng)作相融合，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)制作木雕的興趣。

摘要：近些年，伴隨著科技的快速發(fā)展，雕塑界也發(fā)生了巨大的變化，其中最為明顯的則是數(shù)字技術(shù)在雕塑藝術(shù)中的應(yīng)用，使得一批具有數(shù)字技術(shù)特點(diǎn)的雕塑藝術(shù)產(chǎn)品出現(xiàn)，其含有非常高的技術(shù)含量，這種雕塑藝術(shù)品大多數(shù)出現(xiàn)在青年雕塑家手中。其包含了青年雕塑家的獨(dú)特知識(shí)結(jié)構(gòu)，同時(shí)在數(shù)字雕塑藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程中，青年雕塑家對(duì)數(shù)字技術(shù)的關(guān)注程度非常高，此外還有新材料和新時(shí)尚等方面的關(guān)注，使得數(shù)字雕塑藝術(shù)發(fā)展迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展高潮。

關(guān)鍵詞：數(shù)字時(shí)代；雕塑藝術(shù)；青年

對(duì)于青年雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其可以通過(guò)當(dāng)前比較著名的青年雕塑家創(chuàng)新成果進(jìn)行預(yù)覽，像一年一度召開(kāi)的曾竹韶獎(jiǎng)學(xué)金入圍作品展，在這個(gè)展覽中將當(dāng)前比較有名的電子感應(yīng)雕塑和新媒體作品等進(jìn)行了全新的展示，這些作品不僅融合了新觀念，同時(shí)將科學(xué)技術(shù)融入到傳統(tǒng)的雕塑背景中，這在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中是不存在的，像2011年的獲獎(jiǎng)作品《風(fēng)中之塔》，這一作品充分運(yùn)用當(dāng)時(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)，通過(guò)高水準(zhǔn)的立體雕塑技術(shù)將數(shù)萬(wàn)張的高清晰圖片進(jìn)行計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)展示，配合文字和音樂(lè)，呈現(xiàn)了一項(xiàng)綜合性的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用，此外還有《飛翔的夢(mèng)》等座屏，其將現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和雕塑藝術(shù)進(jìn)行充分的融合，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合。

一、數(shù)字時(shí)代和數(shù)字雕塑帶來(lái)的困難和影響

對(duì)于雕塑界來(lái)說(shuō)，數(shù)字時(shí)代一方面為其發(fā)展創(chuàng)造了新的機(jī)遇，同時(shí)也是當(dāng)前雕塑藝術(shù)發(fā)展面臨的一項(xiàng)困境。在數(shù)字時(shí)代中，大多數(shù)的雕塑家對(duì)數(shù)字技術(shù)的了解有限，這就使得很多的雕塑家在發(fā)展的過(guò)程中過(guò)于忽視數(shù)字藝術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，從而使得雕塑藝術(shù)仍然局限在自身的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)發(fā)展中，對(duì)于學(xué)術(shù)的前瞻性問(wèn)題涉及不夠，造成雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作受到了較大的影響。對(duì)于雕塑創(chuàng)作和研究工作，其在當(dāng)前的困難主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：（一）數(shù)字化雕塑涉及到科學(xué)技術(shù)問(wèn)題。對(duì)于數(shù)字化雕塑技術(shù)，其是以數(shù)字多媒體或者互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)作為自身發(fā)展的基礎(chǔ)，數(shù)字技術(shù)具有承載和傳播等多方面的作用，對(duì)于這一點(diǎn)，傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)家往往很難進(jìn)行充分的掌握，且傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)家在數(shù)字技術(shù)方面的應(yīng)用能力相對(duì)較差，這就使得傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的發(fā)展受到了較大的影響。（二）觀念障礙。對(duì)于傳統(tǒng)的雕塑概念，其對(duì)雕塑的形態(tài)和體積等進(jìn)行了概念化定義，且大部分的雕塑家對(duì)這一定義形成了習(xí)慣性的認(rèn)知，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，其往往是通過(guò)眼睛對(duì)雕塑作品進(jìn)行觀察。而在數(shù)字雕塑藝術(shù)中，其在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，往往是通過(guò)影像進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)造，中心可能完全不存在，很多攝影機(jī)在進(jìn)行物形象呈現(xiàn)時(shí)往往是一個(gè)多元化的世界，從多個(gè)角度和視點(diǎn)對(duì)雕塑藝術(shù)品進(jìn)行呈現(xiàn)。像媒介哲學(xué)大師麥克•盧漢所說(shuō)，媒介是人的延伸，而新的視覺(jué)媒介則是人的眼睛的延伸。對(duì)于數(shù)字藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其在發(fā)展的過(guò)程中需要接受數(shù)字技術(shù)的變化所帶來(lái)的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變，這樣才能促進(jìn)藝術(shù)本身的發(fā)展。另外，在雕塑界的傳統(tǒng)藝術(shù)中，其對(duì)真實(shí)概念的強(qiáng)調(diào)非常強(qiáng)烈，這就使得視覺(jué)的真實(shí)性成為傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的主要評(píng)價(jià)指標(biāo)之一。但在數(shù)字藝術(shù)中，視覺(jué)的真實(shí)概念已經(jīng)變得不再那么重要，而是可以通過(guò)數(shù)字技術(shù)手段創(chuàng)造出比視覺(jué)體驗(yàn)更加真實(shí)的場(chǎng)景，像《阿凡達(dá)》中，其打破了人們的傳統(tǒng)觀看習(xí)慣，通過(guò)視覺(jué)的極限模擬，實(shí)現(xiàn)了更加真實(shí)的視覺(jué)感官，在這種情況下，真實(shí)和虛幻之間的分別已經(jīng)變得不再那么重要。在當(dāng)前，盡管數(shù)字雕塑同傳統(tǒng)的平面數(shù)字藝術(shù)而言還沒(méi)有較有影響力的作品，但當(dāng)前的二維數(shù)字藝術(shù)目前已經(jīng)呈現(xiàn)了其良好的發(fā)展趨勢(shì)，像我國(guó)上海世博會(huì)上的《清明上河圖》作品，其是一副典型的數(shù)字藝術(shù)作品，通過(guò)數(shù)字技術(shù)的動(dòng)態(tài)展示，實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)的動(dòng)態(tài)展示，在這一數(shù)字藝術(shù)中，其采用12臺(tái)電影機(jī)的投影儀進(jìn)行同時(shí)工作，將整個(gè)畫(huà)面以4分鐘作為一個(gè)周期進(jìn)行城市風(fēng)景的展示，從而為人們營(yíng)造良好的視覺(jué)體驗(yàn)，通過(guò)這一作品的展示，其將數(shù)字藝術(shù)的傳播方式和欣賞方式等進(jìn)行了重大的改變，人們?cè)谶M(jìn)行視覺(jué)體驗(yàn)的過(guò)程中不再追求其本身的特點(diǎn)。

二、雕塑藝術(shù)的發(fā)展

1陶瓷雕塑的造型特點(diǎn)

(1)陶瓷雕塑造型單純。

因?yàn)樘沾傻袼芩捎玫脑牧系目伤苄允艿较拗疲栽谔沾傻袼艿脑O(shè)計(jì)中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡(jiǎn)單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時(shí)，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動(dòng)作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個(gè)方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對(duì)武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時(shí)候，多是采用著重描述打虎時(shí)英勇的形象，對(duì)于老虎采取簡(jiǎn)略的手法。在動(dòng)作雕塑方面，無(wú)論所要雕塑的作品是什么類(lèi)型，都是靜止的單純畫(huà)面，沒(méi)有動(dòng)態(tài)的連續(xù)動(dòng)作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時(shí)刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動(dòng)作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過(guò)陶瓷雕塑的整體所顯示出來(lái)的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時(shí)，陶瓷雕塑整體中的各個(gè)部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺(jué)是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時(shí)，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過(guò)整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

由于受到現(xiàn)當(dāng)代西方視覺(jué)造型的主流沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的樣式風(fēng)格未能全面地傳承和延展，對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)如何傳承和借鑒，并使之發(fā)揚(yáng)光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國(guó)傳統(tǒng)雕塑給予了深情的贊美，他說(shuō)：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術(shù)，有云岡、龍門(mén)、天門(mén)山的石窟，還有近來(lái)才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國(guó)競(jìng)有這樣偉大的雕塑藝術(shù)，數(shù)量之多、地域之廣、規(guī)模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術(shù)爭(zhēng)輝千古!而這些藝術(shù)卻被唐宋以來(lái)的文人畫(huà)家所視而不見(jiàn)，就像西洋中古教士對(duì)于羅馬郊區(qū)的藝術(shù)熟視無(wú)睹?！敝袊?guó)傳統(tǒng)雕塑的功能與現(xiàn)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統(tǒng)的雕塑理念與樣式，在20世紀(jì)初西方雕塑體系傳入中國(guó)后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術(shù)都是以西方人所規(guī)范的準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行的。但是，這未必就是不好的。北京大學(xué)教授齊鳴曾經(jīng)坦言，“拿西方的文藝?yán)碚搧?lái)套中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義?！?/p>

齊鳴認(rèn)為，在經(jīng)過(guò)了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術(shù)家會(huì)重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問(wèn)上面來(lái)。他說(shuō)：“雕塑藝術(shù)依靠個(gè)人去表達(dá)。你是現(xiàn)代派，你就繼續(xù)走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語(yǔ)言方式，雕塑是個(gè)體在表達(dá)，既不是人群，也不是社會(huì)在表達(dá)，作為雕塑藝術(shù)家，首先要認(rèn)識(shí)自己，找到自己的根本。”所以，當(dāng)中國(guó)的雕塑藝術(shù)家向西方雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)了一段時(shí)間后，應(yīng)該更清醒地、自覺(jué)地去認(rèn)識(shí)自己，思考向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長(zhǎng)點(diǎn)。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會(huì)在雕塑藝術(shù)中尋找與自己的經(jīng)歷和認(rèn)知相匹配、相協(xié)調(diào)的東西，然后圍繞著它們來(lái)表現(xiàn)。中國(guó)雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，形成了一些新的特征。中國(guó)雕塑藝術(shù)家通過(guò)實(shí)踐證明了中國(guó)雕塑正在一條融合發(fā)展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創(chuàng)作出令人眼前一亮的作品?！堕L(zhǎng)城怨》這件雕塑作品，就是結(jié)合西方的寫(xiě)實(shí)手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個(gè)從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢(shì)；他腳踏長(zhǎng)城，何等的威風(fēng)凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過(guò)引據(jù)經(jīng)典，作者增加了孟姜女哭倒長(zhǎng)城這個(gè)耳熟能詳?shù)墓适拢瑸檎麄€(gè)雕塑增添了不少內(nèi)涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國(guó)古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家群體大多受過(guò)學(xué)院教育，入學(xué)前就開(kāi)始學(xué)素描，入學(xué)后學(xué)解剖、學(xué)透視之類(lèi)，因此，這種體制下所培養(yǎng)的無(wú)論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統(tǒng)里。提到素描，有人認(rèn)為恰恰是素描在美術(shù)教育中的普及影響了傳統(tǒng)雕塑自身發(fā)展的軌跡。對(duì)于這種說(shuō)法，齊鳴并不認(rèn)同，他說(shuō)：“過(guò)去，我們只是簡(jiǎn)單把素描當(dāng)成一種客觀再現(xiàn)的方法引進(jìn)來(lái)，確實(shí)存在千人一面的弊端。不過(guò)，一個(gè)問(wèn)題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對(duì)于素描認(rèn)識(shí)局限的問(wèn)題，把素描的局部當(dāng)成了全部。蘇聯(lián)的素描主要是解決他們?cè)趯?xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言的基礎(chǔ)造型問(wèn)題，而我們把這種模式的素描拿來(lái)直接用在國(guó)、油、版、雕、設(shè)計(jì)等各門(mén)專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，其結(jié)果是失去了自我的特點(diǎn)，中國(guó)雕塑專(zhuān)業(yè)上的問(wèn)題尤為難解?，F(xiàn)在的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)都是各有針對(duì)性地進(jìn)行教學(xué)，中國(guó)雕塑也有自己的造型基礎(chǔ)教學(xué)。所以說(shuō)素描訓(xùn)練無(wú)法與專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)或雕塑藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)，那是個(gè)人的認(rèn)識(shí)能力和才能問(wèn)題，而不能說(shuō)是素描的問(wèn)題”。作品《長(zhǎng)坂坡》中，長(zhǎng)山趙子龍一槍在手，那英發(fā)之氣給人以深刻印象。作者曾經(jīng)也嘗試，畫(huà)過(guò)多幅素描來(lái)確立表現(xiàn)手法，最后將形象定格在手執(zhí)馬韁，馬蹄前踢的動(dòng)態(tài)中。這樣能給人一種一往無(wú)前，所向披靡的感覺(jué)。但是要做好現(xiàn)代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長(zhǎng)點(diǎn)，只有跳出現(xiàn)實(shí)主義的“桎梏”，掙脫后現(xiàn)代主義的“枷鎖”，從當(dāng)代文化的問(wèn)題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的疆域，才能重新找到適合我們這個(gè)時(shí)代的文化精神。

要相信“無(wú)論以往的信仰多么堅(jiān)定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類(lèi)前進(jìn)的步伐。傳統(tǒng)雕塑是人類(lèi)懷著一種嚴(yán)肅的態(tài)度，將其同生命中最神圣的東西聯(lián)系在一起的藝術(shù)。神學(xué)時(shí)代，人在自身的形象上寄托了對(duì)神的崇拜，人文主義時(shí)期，人類(lèi)又將自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主編的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》）在幾個(gè)時(shí)期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點(diǎn)，這使傳統(tǒng)雕塑在表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式上有很大的局限性，難以張揚(yáng)雕塑家的個(gè)性。作為西方現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，羅丹打破了學(xué)院派雕塑的經(jīng)典，帶來(lái)一個(gè)新的時(shí)代。然而，他的個(gè)人風(fēng)格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創(chuàng)，在本質(zhì)上并沒(méi)有超越傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范。羅丹之后的大多數(shù)雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標(biāo)，他們從事雕塑的過(guò)程就是研究材料、形式和空間關(guān)系的過(guò)程。但是，對(duì)形式的追求終會(huì)有盡頭，因此，在上個(gè)世紀(jì)60年代以后，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)紛紛以“雕塑”的名義登上藝術(shù)舞臺(tái)。

一時(shí)之間，傳統(tǒng)的雕塑不停地進(jìn)行著形式翻新和“主義”更替。這種現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，它有其產(chǎn)生的歷史背景和文化針對(duì)性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變?yōu)榈袼堋白陨怼?。這種現(xiàn)象不是無(wú)止境的趨新或是簡(jiǎn)單的破壞，這是工業(yè)社會(huì)文明的需要所導(dǎo)致的。純粹的架上雕塑出現(xiàn)后，雕塑家的個(gè)性在雕塑品中得到極大的張揚(yáng)，形成了極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值在于對(duì)藝術(shù)的突破和對(duì)藝術(shù)的判斷，最終還要得到社會(huì)的評(píng)判。羅丹提出“他曉得一個(gè)偉大的時(shí)代必須有偉大的藝術(shù)品，將時(shí)代精神表現(xiàn)出來(lái)就遺傳后世”。傳統(tǒng)可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對(duì)歷史、現(xiàn)代、東方、西方的認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵在于思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變和深層文化的對(duì)接。所以雕塑家亦應(yīng)該學(xué)習(xí)當(dāng)今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應(yīng)該在頭腦方面武裝自己。

摘要：廣西欽州坭興陶是一種具有獨(dú)特藝術(shù)審美效果的雕塑陶藝。本文首先分析了坭興陶雕塑藝術(shù)的特色和類(lèi)別，然后分年代對(duì)坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)進(jìn)行論述，最后分析了坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格傳承與發(fā)展應(yīng)注意的方面。

關(guān)鍵詞：坭興陶;雕塑藝術(shù);風(fēng)格;傳承

坭興陶是我國(guó)廣西欽州地區(qū)的傳統(tǒng)陶藝，據(jù)考，在距今1400多年前隋唐時(shí)期，欽州陶藝就比較繁盛，但是坭興陶的雛形出現(xiàn)在唐朝開(kāi)元二十年，坭興陶和更早的欽州陶器相比，在選料和制作工藝上更為考究，其不像那些新石器時(shí)期的出土文物那樣粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，專(zhuān)家一致認(rèn)定坭興陶興起于1300年前的唐代，而“坭興陶”名稱(chēng)則出現(xiàn)于清朝咸豐年間。

一、坭興陶的雕塑藝術(shù)概述

坭興陶的生產(chǎn)需要先制泥再燒制，而制泥工藝和燒制工藝都直接影響著坭興陶的造型表現(xiàn)?，F(xiàn)如今，坭興陶的制泥和燒制一般都借助于專(zhuān)業(yè)的機(jī)械工具和電窯，而且也有專(zhuān)業(yè)的模具。坭興陶的藝術(shù)表現(xiàn)很大程度上是借助于其獨(dú)特的雕塑裝飾藝術(shù)，讓坭興陶具有不同一般的造型效果。而坭興陶之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“雕塑”，原因在于其陶質(zhì)本身的特點(diǎn)———細(xì)膩、軟硬適度、可塑性強(qiáng)。具體來(lái)看，坭興陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、鐫刻、鏤雕、捏雕這幾種，這些不同的雕塑方法也可以結(jié)合使用。（一）平雕。平雕是在坭興陶陶胚上先把需要雕刻的花紋印上去，然后用扁平的刻刀來(lái)雕刻花紋，而且是要采用半插刀的方法，把各種線(xiàn)條先展現(xiàn)出來(lái)，然后用小斜刀來(lái)雕刻細(xì)節(jié)，使雕刻的紋樣呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)層次和視覺(jué)效果的變化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展現(xiàn)效果上就存在較大的差異，平雕屬于平面視覺(jué)效果的雕塑，而浮雕就具有了三維立體效果，但是也同時(shí)兼具一定的平面效果。浮雕表現(xiàn)出來(lái)的就是在平面陶胚上凸出的雕刻紋樣，有一定的厚度感。在坭興陶的浮雕工藝中又可以分為半浮雕和全浮雕兩種形式，全浮雕就是一般常見(jiàn)的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工藝，但展現(xiàn)出來(lái)的仍然是偏平面的效果。（三）鐫刻。鐫刻工藝是采用鐫刻的手法，在陶胚上進(jìn)行字樣、花紋的雕刻，其往往應(yīng)用于人文效果比較濃厚的陶藝作品中，比如在陶藝作品上雕刻字樣以及一些吉祥如意的花紋。其和平雕有一定的類(lèi)似之處，但是平雕可以大面積地進(jìn)行雕刻。（四）鏤雕。鏤雕是在陶胚上對(duì)其進(jìn)行特定部位、特定花紋的鏤空雕塑，這種雕塑工藝難度較高，不僅要雕塑出一定的鏤空效果，還不能使陶藝作品發(fā)生變形，這需要提前預(yù)估陶藝作品本身的受力情況。在鏤雕時(shí)，要先用水濕潤(rùn)雕刻處，然后用打磨得十分鋒利且最薄的雕刻刀來(lái)進(jìn)行雕刻，才能實(shí)現(xiàn)鏤空效果。（五）捏雕。捏雕，顧名思義是邊捏塑、邊粘貼，是將用其他泥胚制作好的雕塑作品粘貼到原有的陶胚上，這種方式對(duì)于泥料干濕度的把握比較嚴(yán)格，如果泥料本身過(guò)干或者過(guò)濕的話(huà)，都不能使之順利地粘貼上。而且粘貼后，還需要利用工具修整粘貼處，使之光滑。

二、坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)

19世紀(jì)末，現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅?塞尚(PaulCézanne，1839-1906)在繪畫(huà)中重新結(jié)構(gòu)了同時(shí)期藝術(shù)家所看到的客觀物質(zhì)世界。他認(rèn)為整個(gè)物質(zhì)世界都是由幾何體構(gòu)成的，在此基礎(chǔ)之上，一批年輕的藝術(shù)家勇于朝這個(gè)新興的發(fā)展方向發(fā)起了新一輪的探索。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，以畢加索（PabloPicasso,1881-1973）和布拉克（GeorgesBraque,1882-1963）為代表的立體主義則是真正拉開(kāi)了現(xiàn)代藝術(shù)的大幕，他們所開(kāi)創(chuàng)了一種否定視覺(jué)真實(shí)性的藝術(shù)風(fēng)潮。至此，藝術(shù)發(fā)展的瓶頸開(kāi)始被打破，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。與此同時(shí)，相較于同時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，雕塑的發(fā)展也獲得了蓬勃的生機(jī)?，F(xiàn)代雕塑這一概念的由來(lái)，也絕非在“雕塑”一詞前面加上“現(xiàn)代”則那么簡(jiǎn)單?，F(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑相比較在藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、表現(xiàn)技法與材料都有著巨大的差異性。就其本質(zhì)而言，雕塑的發(fā)展在受到某種內(nèi)外力的因素共同作用下在雕塑表現(xiàn)的形式語(yǔ)言上相比較傳統(tǒng)的雕塑有了巨大的變化，甚至是面目全非。

原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復(fù)存在。也正是這種不平衡推動(dòng)著雕塑在朝前邁進(jìn)。①我們記得米開(kāi)朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來(lái)，給予人物形象以生命和動(dòng)態(tài)，然而要保留下巖石的簡(jiǎn)單輪廓。（圖1）布朗庫(kù)西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個(gè)問(wèn)題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來(lái)的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對(duì)于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導(dǎo)致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語(yǔ)言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面?，F(xiàn)代雕塑并無(wú)統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運(yùn)用也拓展了雕塑本身的語(yǔ)言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對(duì)待現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術(shù)評(píng)論家和講解人員的正確引導(dǎo)，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來(lái)評(píng)判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來(lái)說(shuō)公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個(gè)思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術(shù)家提供了一個(gè)廣闊的創(chuàng)作平臺(tái)，也促進(jìn)了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。

一、觀念的自我表達(dá)

現(xiàn)代藝術(shù)以個(gè)人主觀意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)之路分為幾個(gè)不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國(guó)之后成為美國(guó)新藝術(shù)的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，他便在一個(gè)小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個(gè)獨(dú)立的雕塑作品來(lái)參展獨(dú)立藝術(shù)家展，遭遇激烈的爭(zhēng)辯，最終未獲準(zhǔn)展出。這件被杜尚稱(chēng)為“現(xiàn)成品”材料的作品開(kāi)始挑戰(zhàn)藝術(shù)家的“自我意識(shí)”挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的狀態(tài)和批判標(biāo)準(zhǔn)及觀眾對(duì)于藝術(shù)的心理期待。這一事件在今天看來(lái)可以看作是觀念藝術(shù)最早的源頭。杜尚的理論認(rèn)為藝術(shù)可以由任何東西來(lái)構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個(gè)世紀(jì)20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當(dāng)時(shí)的世人和藝術(shù)家所接受。在今天看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過(guò)某種具體的形式來(lái)固化和強(qiáng)化藝術(shù)的某種形式，他們和杜尚相比其實(shí)還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開(kāi)始普遍被藝術(shù)家們所接受。杜尚奠定了這樣一個(gè)基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的形式。藝術(shù)家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學(xué)價(jià)值在藝術(shù)家的觀念面前是無(wú)比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個(gè)主流方向和代名詞?，F(xiàn)代雕塑中的問(wèn)題不再是復(fù)制逼真的形象的問(wèn)題。外部的形式不再是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術(shù)家所考慮的首要問(wèn)題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會(huì)和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)建了一個(gè)更為深層次的藝術(shù)世界。與此同時(shí)，在現(xiàn)代藝術(shù)中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術(shù)家群體創(chuàng)作目的強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人情感的發(fā)泄和表達(dá)，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念，一種觀點(diǎn)，使其成為了藝術(shù)作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠(yuǎn)是我雕塑中最重要的東西，因?yàn)樗刮业牡袼艹錆M(mǎn)活力。（圖4）

在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動(dòng)，它是明確無(wú)誤的，它不欺騙，也無(wú)法欺騙，因?yàn)樗c真理無(wú)關(guān)。他們將永不在一件美術(shù)作品中尋求真實(shí)——他們的作品本身就是真實(shí)的，一種真實(shí)主觀臆念的表達(dá)。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒Γ瑒?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術(shù)家自身的生活方式，通過(guò)這種方式和形式來(lái)窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復(fù)制對(duì)象，他們需要的是像一棵樹(shù)生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制問(wèn)題。假使每個(gè)藝術(shù)家都具有對(duì)自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對(duì)象永遠(yuǎn)是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術(shù)道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術(shù)觀點(diǎn)，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)所有的雕塑作品都是可以被復(fù)制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個(gè)人的觀點(diǎn)和感受是不可復(fù)制的，具有至高無(wú)上的唯一性。對(duì)于這樣的一個(gè)歷史現(xiàn)象，我們會(huì)報(bào)以極大的困惑。

作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會(huì)不易言傳，因?yàn)檫@種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡說(shuō)。然而，如果非說(shuō)不可，筆者認(rèn)為真正的答案是現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物：重點(diǎn)在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺(jué)。不是僅僅仿擬一個(gè)實(shí)物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認(rèn)為比我們的無(wú)聊生活所追求的虛偽目標(biāo)更為真實(shí)的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時(shí)代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時(shí)候，回到我們用掃帚當(dāng)魔杖，用幾塊石頭當(dāng)魔宮的時(shí)候。有時(shí)候我們自己對(duì)自己制造的東西對(duì)我們有無(wú)比重要的意義──大概不亞于圖像對(duì)原始人所能具有的重大意義。

摘要：伴隨著人們生活水平的不斷提高人們還是追求更高的生活品質(zhì)，對(duì)景觀設(shè)計(jì)質(zhì)量的提出了更高的要求，而在景觀設(shè)計(jì)中景觀雕塑的設(shè)計(jì)在很大程度上彰顯了景觀的藝術(shù)品位以及人文環(huán)境，而且與人們的生活更加親近，在很多時(shí)候景觀雕塑是整體藝術(shù)景觀的靈魂所在，其能夠在很大程度上引起人們的共鳴，對(duì)調(diào)解人員環(huán)境的關(guān)系發(fā)揮著重要的作用，故在本文中我們主要對(duì)藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的景觀雕塑進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析與探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)景觀；設(shè)計(jì)；景觀雕塑

一公共景觀雕塑的文化價(jià)值與文本功能

視覺(jué)的愉悅性、內(nèi)容深刻行以及相繼出現(xiàn)的體驗(yàn)持續(xù)性是雕塑價(jià)值的主要體現(xiàn)。在歷史文物紀(jì)念場(chǎng)所、宗教場(chǎng)所中的雕塑主要是對(duì)歷史文化進(jìn)行傳承，文化以及文本功能較強(qiáng)，在這方面雕塑的價(jià)值是十分優(yōu)秀的，而且優(yōu)秀的雕塑作品必須要具有豐富的情感，喜怒哀樂(lè)已經(jīng)不能完全將情感體現(xiàn)出來(lái)，更多展現(xiàn)的是宇宙萬(wàn)象潛在的哲學(xué)情懷。與其他藝術(shù)相同，公共景觀雕塑的文化意義是其作為主要的價(jià)值體現(xiàn)，沒(méi)有充分的理解物質(zhì)，作品的文化意義也不能充分的體現(xiàn)出來(lái)，也就不能推動(dòng)文化的發(fā)展[1]。若是一個(gè)雕塑作品并用于作為一座城市的標(biāo)志性景觀，就必須要將城市的文化內(nèi)涵以及品味蘊(yùn)含在作品當(dāng)中，將城市的精神氣質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)，也將城市的精神面貌以及綜合實(shí)力展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)城市自身的文化特點(diǎn)來(lái)對(duì)城市的形象進(jìn)行塑造。公共景觀雕塑的文化價(jià)值就是能夠讓人們追尋歷史的腳步，銘記歷史，進(jìn)而敬佩歷史的名人。

二公共景觀雕塑與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的關(guān)系

（一）凸顯中心定位

一、陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關(guān)系問(wèn)題。而解決這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)問(wèn)題。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，大多會(huì)認(rèn)為是陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設(shè)計(jì)，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)是陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)美，同時(shí)兼容色彩學(xué)、材料學(xué)、建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)諸多學(xué)科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學(xué)與陶瓷文化學(xué)科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實(shí)現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設(shè)計(jì)通過(guò)形體造型的構(gòu)思、變化，通過(guò)雕塑題材的涉及與使用升華，將美術(shù)中繪畫(huà)拓展延伸、將建筑中力學(xué)平衡，實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)造物的夢(mèng)想。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時(shí)摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時(shí)修改完善，同時(shí)它豐富的可塑性，為藝術(shù)家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術(shù)技巧上、個(gè)人品味上，也為雕塑家布設(shè)了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無(wú)外乎兩種模式，一種是走中國(guó)傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國(guó)內(nèi)外有著深遠(yuǎn)的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)家繼承發(fā)揚(yáng)景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術(shù)生命力做出了杰出的貢獻(xiàn)；另一批藝術(shù)家則大量借鑒吸收國(guó)際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類(lèi)似中國(guó)畫(huà)表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術(shù)作品，這些藝術(shù)家有中年的，但更多的是年輕藝術(shù)家，他們觀念更新，思想更激進(jìn)。后一批藝術(shù)家作品更強(qiáng)調(diào)新穎或直白說(shuō)逆古、叛逆，這些雕塑作品強(qiáng)調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性?，F(xiàn)在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實(shí)根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見(jiàn)慣的雕塑手法被冠以時(shí)尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)也在不斷地研究陶瓷繪畫(huà)，并且還有一些著名的陶瓷繪畫(huà)家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時(shí)俱進(jìn)，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來(lái)從事陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)的陶藝家也通過(guò)作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實(shí)有不少不擅雕塑的陶瓷設(shè)計(jì)人員參與進(jìn)來(lái)。這充分說(shuō)明陶瓷雕塑在走向大眾的同時(shí)更是走向不少藝術(shù)家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國(guó)文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢(mèng)》，作品以242幅全過(guò)程講述《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)，人物多達(dá)3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復(fù)加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運(yùn)用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術(shù)相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫?zé)膳鳎?.定稿、構(gòu)線(xiàn)、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補(bǔ)線(xiàn)、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點(diǎn)苔、四次燒制；5.整理補(bǔ)色，第五次燒制；6.墨彩描金、補(bǔ)色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復(fù)雜，燒制中風(fēng)險(xiǎn)性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學(xué)、建筑學(xué)、園林學(xué)、民俗學(xué)、禮儀學(xué)等多種美學(xué)問(wèn)題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點(diǎn)透視，打破時(shí)間定律，將不同時(shí)間、不同場(chǎng)合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫(huà)面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計(jì)，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫(huà)得惟妙惟肖，把不同場(chǎng)合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動(dòng)、細(xì)微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹(shù)名剎、奇花異草繪制得生動(dòng)而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》的主要故事情節(jié)，使我國(guó)博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)的歷史人文長(zhǎng)卷，使《紅樓夢(mèng)》這一不朽的中國(guó)古典名著得以在瓷板畫(huà)這一全新的藝術(shù)形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展另開(kāi)渠道。

四、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放

摘要：本文以傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中的景德鎮(zhèn)為例，分別從色彩、造型、藝術(shù)美感以及圖案等幾個(gè)方面進(jìn)行比較和分析，探究當(dāng)前階段傳統(tǒng)加彩雕塑瓷與中國(guó)當(dāng)代彩繪陶瓷雕塑藝術(shù)的區(qū)別以及相互聯(lián)系，得出當(dāng)代彩繪陶瓷雕塑的根源就是傳統(tǒng)加彩雕塑瓷，但是當(dāng)代彩繪陶瓷雕塑將一些比較現(xiàn)代的藝術(shù)觀念和思想注入了傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中，進(jìn)而使中國(guó)加彩瓷雕塑藝術(shù)有了新的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)加彩雕塑瓷；彩繪陶瓷雕塑；藝術(shù)觀念

1前言

人們對(duì)于傳統(tǒng)的彩繪陶瓷雕塑一直認(rèn)為是“琳瑯滿(mǎn)目、鑲滿(mǎn)彩金”，但是經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀察以后，就很容易看見(jiàn)有特殊的造型，簡(jiǎn)單流暢的紋路，精致美麗的圖案，再加上熟練的畫(huà)法，就讓這些瓷器雕塑變得更加貴重，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)的長(zhǎng)河里熠熠生輝。正是景德鎮(zhèn)陶瓷的不斷發(fā)展，才造就了傳統(tǒng)陶瓷雕塑的光輝，也正是彩繪與雕塑的完美結(jié)合，使得我國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑顯得更加珍貴，別具特色。在我國(guó)現(xiàn)階段的藝術(shù)長(zhǎng)河中，藝術(shù)家們?cè)诶玫袼懿牧?陶瓷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，最為突出的就是大量藝術(shù)家在對(duì)雕塑作品進(jìn)行表面處理時(shí)都是利用傳統(tǒng)瓷器的彩繪技術(shù)。大多數(shù)藝術(shù)家到景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)剡\(yùn)用各種當(dāng)?shù)氐奶沾少Y源進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多別具特色、比較新穎的藝術(shù)作品，還能去國(guó)外辦展覽，在收獲不同藝術(shù)熏陶的同時(shí)也提高了知名度。本文以傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中的景德鎮(zhèn)為例，分別從色彩、造型、藝術(shù)美感以及圖案等幾個(gè)方面進(jìn)行比較和分析，探究當(dāng)前階段傳統(tǒng)加彩雕塑瓷與中國(guó)當(dāng)代彩繪陶瓷雕塑藝術(shù)的區(qū)別以及相互聯(lián)系。

2裝飾和色彩的比較

傳統(tǒng)的陶瓷雕塑在利用瓷器藝術(shù)對(duì)其進(jìn)行裝飾時(shí)，用到的裝飾圖案和色彩與傳統(tǒng)造型上的其它信息相聯(lián)系。傳統(tǒng)的加彩雕瓷藝術(shù)用色通常都比較艷麗、五彩斑斕、大紅大綠。這種彩繪方式主要是以紅、黃、綠的色彩浸染大面積為主要基調(diào)，其它地方單冷的色調(diào)更容易烘托出這種比較熱鬧的氣氛，形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，表面上看著和諧又有許多變化。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑一直發(fā)展到清代末期，受當(dāng)時(shí)宮廷文化以及市民的熏陶，再加上當(dāng)?shù)匕l(fā)展起來(lái)的彩瓷繪畫(huà)藝術(shù)，裝飾逐漸向花紋茂密、比較繁雜的裝飾方向發(fā)展。傳統(tǒng)的陶瓷彩雕藝術(shù)深受我國(guó)傳統(tǒng)文化影響，與當(dāng)時(shí)百姓的價(jià)值觀、生活方式等密切相關(guān)。傳統(tǒng)瓷器彩雕上裝飾的圖案大多數(shù)都是太極、八卦、各種不同的紋路等，這些圖案都與當(dāng)時(shí)人們的生活相互聯(lián)系，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變，形成了一種特定的符號(hào)，是大眾常用的詞語(yǔ)，也是一種具有傳承性和集體性的象征性詞匯。例如石榴包含多子，因此能被認(rèn)為是富有生命力的獨(dú)特象征。年年有余、龍鳳呈祥等也都能體現(xiàn)出人們想通過(guò)這些圖案所表達(dá)的意境。因此，要裝飾這些傳統(tǒng)的陶瓷雕塑時(shí)，在裝飾圖案的選擇方面，盡量選擇一些比較與雕塑本身的內(nèi)容相貼切的，不能背道而馳，與此同時(shí)，還要不斷豐富雕塑的造型才能完全展現(xiàn)其中的涵義和內(nèi)容。雕塑的裝飾性比較強(qiáng)，不僅講究色彩明艷，還對(duì)均衡、協(xié)調(diào)以及對(duì)稱(chēng)等有嚴(yán)格要求，這樣能給人一種輕松、舒暢和愉悅的心情。這種類(lèi)型的審美理念所形成的傳統(tǒng)裝飾與當(dāng)代彩繪雕塑有效整合的特點(diǎn)賦予了傳統(tǒng)陶瓷雕塑新的生命力。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)彩繪陶瓷盡管利用了比較傳統(tǒng)的彩繪技術(shù)，還運(yùn)用了一些比較傳統(tǒng)的符號(hào)，但是在選擇色彩時(shí)，重點(diǎn)要將作品渲染出來(lái)，并且在利用傳統(tǒng)的圖案時(shí)，將一些圖案結(jié)合到其它地方去，讓其通過(guò)圖案將心理變化以及文化意義體現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到吸引人們注意力的效果，讓人們用新的眼光看待，從新的角度出發(fā)去理解這件作品。