摘要:中國傳統(tǒng)動物雕塑藝術歷史悠久，融匯了中華各民族的文化素養(yǎng)、審美意識、思維方式和哲學思想。隨著工藝水平、審美能力及社會生產(chǎn)力逐步提高，中國傳統(tǒng)動物雕塑發(fā)展形成多個文化體系，其中不同時期的動物雕塑其文化特點及藝術特征區(qū)別較大。通過分析傳統(tǒng)動物雕塑藝術的元素構(gòu)成，了解中國傳統(tǒng)動物雕塑的藝術表達方式，才能更好地從藝術表達的維度探尋中國傳統(tǒng)文化思想核心內(nèi)容，進一步從多元化視角傳承傳統(tǒng)動物雕塑的藝術思想。

關鍵詞:動物雕塑;藝術表達;思想核心;傳承

中國文化歷史悠久，構(gòu)建了多元化、多維度的文化思想體系。傳統(tǒng)動物雕塑的藝術發(fā)展，通過基于對不同時代背景下藝術審美的傳承，集成中國歷史文化中多種文化元素，針對傳統(tǒng)動物雕塑的藝術表達進行內(nèi)容分析，可以提高現(xiàn)代藝術創(chuàng)作對傳統(tǒng)藝術文化的了解，對探索傳統(tǒng)藝術發(fā)展具有重要意義。

一、中國傳統(tǒng)動物雕塑的發(fā)展與傳承

中國傳統(tǒng)動物雕塑發(fā)展，最早可以追溯至石器時代。由于早期階段雕刻工藝較為簡單，加之缺乏具有廣泛實用性工具，石器時代動物雕塑藝術形態(tài)較為單一。而在距今6000年的后洼遺址中，動物雕塑儼然形成多個不同文化體系，動物類型也從家禽向野生動物、昆蟲進行拓展，該階段仍然是以石雕為主。隨著動物雕塑工藝的逐步研究及雕塑水平的進一步提升，商代動物雕塑開始向玉石、玉器進行過渡。同時，該階段大部分動物雕塑逐步與宗教文化產(chǎn)生聯(lián)系，銅器動物雕塑也在這一時代得到充分傳承與發(fā)展。戰(zhàn)國時期動物雕塑則更多以保留實用性原則為主，尤其在酒樽與青銅鼎中有大量動物紋飾，近代出土的戰(zhàn)國晚期青銅器甚至將部分動物進行立體化雕塑設計，使其所呈現(xiàn)的藝術效果、觀賞價值得以大幅提高。漢代的動物雕塑在藝術形式、藝術內(nèi)涵上基本保留秦代、戰(zhàn)國時期特點，但在藝術表達方式及藝術內(nèi)容上有所拓展，陶塑、木雕也在這一時期得到廣泛運用。漢代動物雕塑不再局限于傳遞貴族階層文化藝術思想，部分園林、建筑中開始應用常見的動物雕塑，逐漸在文化藝術創(chuàng)作上向大眾藝術兼容，使中國傳統(tǒng)動物雕塑藝術元素豐富性得到再次提升。到唐代為止，中國傳統(tǒng)動物雕塑顏色使用方面一直缺乏創(chuàng)新，直至唐代中期漆雕的興起，使中國傳統(tǒng)動物雕塑在藝術發(fā)展中逐漸向藝術寫實進行靠攏，以寫實藝術為主導的雕塑藝術發(fā)展，也在這一時期對我國動物雕塑發(fā)展產(chǎn)生部分間接影響。經(jīng)過數(shù)千年的傳承，宋代動物雕塑藝術發(fā)展已然達到登峰造極的階段，宋代《夢粱錄》中部分內(nèi)容，對面塑進行了明確記載，呈現(xiàn)了南宋盛世的時代景象。雖然面塑起源于漢代，但由于工藝相對復雜，加之藝術傳承難度較高，導致面塑未能在漢代得到廣泛關注，在漢代文學作品及詩詞中也對面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、動物面塑是宋代面塑藝術發(fā)展的主要方向，也是宋代動物雕塑藝術傳承不可或缺的構(gòu)成元素。明清兩代對于動物雕塑的傳承，可以說承繼了我國各個朝代雕塑藝術精華，僅明孝陵中的動物雕塑便集成了多個雕塑藝術流派，對材料的使用包含花崗巖、大理石及砂巖等多個材質(zhì)，在雕塑形式方面同樣融入圓雕、浮雕等多種樣式，地宮結(jié)構(gòu)也多采用動物雕塑進行裝飾，充分顯示出雍容華貴的文化特點。隨著對歷史文化藝術挖掘深度的逐步提升及工藝技術水平的逐步提高，近現(xiàn)代傳統(tǒng)動物雕塑藝術呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展態(tài)勢，為我國傳統(tǒng)動物雕塑藝術發(fā)展傳承夯實了基礎。

二、中國傳統(tǒng)動物雕塑的文化藝術構(gòu)成元素

摘要：如今雖然我國一些高等綜合院校開設了雕塑相關課程，但在美術專業(yè)課程設置中，雕塑教育沒有得到足夠的重視，學時短，定位難，雕塑教育面臨著新的挑戰(zhàn)。該文主要探討傳統(tǒng)民間藝術在當代藝術教學中的缺失，剖析傳統(tǒng)民間藝術對高等綜合院校雕塑教學發(fā)展的積極意義，提出傳統(tǒng)民間藝術要與雕塑教學對接，并以蘇州傳統(tǒng)民間藝術為例，研究課程的具體設置，以期打造本土化的高等綜合院校雕塑藝術課堂。

關鍵詞：民間藝術;雕塑教育;蘇州;高等綜合院校

一、中國雕塑教育的發(fā)展和需求

1.發(fā)展與現(xiàn)狀。20世紀20年代，一批留法學者歸來，中國的雕塑教育由此開創(chuàng)，后由新中國派出學者留蘇發(fā)展學習，帶回現(xiàn)實主義寫實雕塑的教學體系。此后，中國的雕塑教育歷經(jīng)多年的發(fā)展，逐步形成比較穩(wěn)定的教學體制。目前，我國高等藝術院校雕塑專業(yè)教學體系多為四年制或五年制，相關教學大綱多沿用以往的教學模式，主要表現(xiàn)形式是寫實。這門課程的主修專業(yè)科目通常有基礎素描、泥塑頭像、泥塑人體像以及浮雕等。這些專業(yè)課程教學模式多追求課堂寫生的原則和規(guī)律。如今我國一些高等綜合院校雖然開設有雕塑相關課程，但是沒有形成獨立的專業(yè)體系，課程設置的總課時只有幾十課時。雕塑教學本身涉及內(nèi)容廣，在這樣的教學模式下，雕塑課程教學出現(xiàn)了學時短、定位不清晰、劃界不合理等問題，部分教師難以完成教學任務，壓縮教學內(nèi)容亦不能達到雕塑教育的目的，學生也難以進行系統(tǒng)的體驗、學習。雕塑知識難以轉(zhuǎn)化為課程內(nèi)容引入教學，就難以在創(chuàng)新教育中發(fā)揮作用，應用價值較小。因此，制定有效的教學方案變革以往的雕塑教學模式，最大限度地提高教學質(zhì)量尤為重要。中國傳統(tǒng)民間藝術一直是中國人的驕傲，教師應將優(yōu)秀的文化資源應用到高等綜合院校雕塑教育中，適時地調(diào)整學科體系的課程設置，建設一批適應性更強的課程。筆者從高等綜合院校雕塑教育的教學方法、培養(yǎng)目標、研究模式出發(fā)，提出一些建議。2.趨勢——立足文化本身，借鑒傳統(tǒng)民間藝術。傳統(tǒng)文化是藝術生長的土壤，文化的傾向性通過藝術表現(xiàn)出來，藝術也以一定的文化為創(chuàng)作背景。民間藝術是一種較為通俗的藝術，同時是一種流傳廣泛、簡單直接的藝術形式。民間藝術是一種活態(tài)文化。傳統(tǒng)民間藝術作為中華傳統(tǒng)文化的一個分支，傳承了各個時代的藝術文化，充滿歷史特質(zhì)與民族風格，散發(fā)著中華民族獨特的生活氣息和精神氣質(zhì)，具有獨特的文化意義，是材料、功能與形式的結(jié)合。廣義上傳統(tǒng)民間藝術包括民間習俗、工藝、戲曲、舞蹈、音樂、民居建筑等各種藝術形式。狹義的民間藝術即指民間美術與工藝，也是文章所涉及的民間藝術概念。中國傳統(tǒng)民間藝術受多民族文化和不同地域風俗的影響，表現(xiàn)出深刻、豐富多樣、特色鮮明的特征，每個民族都有自己獨特的傳統(tǒng)民間藝術風格。占中國人口最大比例的漢民族，有著多種形式的民間藝術，受不同的居住地域、氣候環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境的影響，形成了如老北京藝術、巴渝藝術、徽州藝術、蘇州藝術等特色民間文化，呈現(xiàn)出獨特的地方風情。這些寶貴的民間藝術為當代藝術的呈現(xiàn)與教學提供豐富的原始藝術素材，也為人們提供了良好的藝術借鑒和啟示。

二、民間藝術對雕塑教育的啟示

1.打造本土化的雕塑藝術課堂。從中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的歷史看，雕塑的核心是那份內(nèi)斂中帶有的獨特張力。在西方雕塑中，讓人印象深刻的多是外在的人體魅力與寫實感，而中國傳統(tǒng)雕塑則是精神層面上的一種信仰和情感。教育者不僅要認識到現(xiàn)代教育理論的優(yōu)勢，而且要保證傳統(tǒng)民族文化的生命力。如今國家大力提倡“本土文化”的回歸，毋庸置疑，這是對現(xiàn)代教育融入傳統(tǒng)民間藝術最好支持。世界教育發(fā)展的一個重要趨勢就是突出民族特色、地方特色和個性特色，這為教育的發(fā)展提供了多種可能。對于高等綜合院校而言，雕塑教學與民間藝術的契合點是本土性。因此，高等綜合院校應積極打造具有本土特色的雕塑教學課堂，以此作為雕塑教學的主要課堂模式。結(jié)合地域特點，在雕塑教學中融入地方民間藝術，是高等綜合院校特色雕塑教育的一條重要路徑。初學藝術的學生對雕塑藝術有著較大的興趣。如能將傳統(tǒng)民間藝術科學地嵌入高等綜合院校雕塑課程模塊，不僅能使雕塑課程模塊更加多樣化，而且能滿足學生個性化的求知需要，有利于解決部分高等綜合院校雕塑教學定位難的問題。2.形成和完善本土化雕塑教學模式——以蘇州地區(qū)為例。高等綜合院校應結(jié)合地域特點，以此作為雕塑教學的主要課堂模式。文章以地域性強、文化特質(zhì)鮮明、具有廣泛影響的蘇州傳統(tǒng)民間藝術為例，探討蘇州科技大學傳媒學院美術專業(yè)如何設置雕塑課程，形成雕塑教學的濃郁區(qū)域特色。蘇州傳統(tǒng)民間藝術種類繁多，其中雕塑類包括木雕、玉雕、石雕、磚雕、核雕、泥塑等。筆者對蘇州傳統(tǒng)民間藝術中的部分精華進行專題研究，選取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作為載體設置課程，以期達到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中國有著輝煌的泥塑藝術歷史，其藝術造型精美，在今天仍受到人們的歡迎與喜愛。蘇州小型泥塑虎丘泥人的特點是抽象性和概括性，像僅三五寸，須眉宛然，形態(tài)畢肖，令人嘆為觀止。這些小型泥塑從前大多是兒童的玩具，造型質(zhì)樸，色彩艷麗，同時不失美觀，夸張中充滿童趣。無論是夸張的藝術手法帶來的視覺感受，還是高度精練的藝術形式，小型泥塑都是值得借鑒的對象。小型泥塑相對于大中型泥塑而言，制作工藝簡單，取材方便，易于在各種層次教學系統(tǒng)中普及。一方面，對于綜合院校一些基礎相對較弱的學生來說，簡單易學的課程更容易激發(fā)他們的學習積極性，提高課堂教學質(zhì)量，提升學生的創(chuàng)作能力；另一方面，綜合院校單個班級人數(shù)相對藝術院校較多，教學場地有限，小型泥塑課程具備制作空間需求小的優(yōu)點，能夠緩解綜合院校的教學壓力，有利于教學的開展，與綜合院校的教學資源相適應，凸顯高等綜合院校雕塑課程的自身特點。另外，小型泥塑的操作、翻制等都較為容易，可以更好地達到運用的目的。（2）紅木小件蘇州木雕是蘇州傳統(tǒng)民間藝術的重要組成部分，木雕作品的最大特征是實用性和藝術性的統(tǒng)一。它表達的主題，既要滿足人們物質(zhì)生活的需要，又要滿足人們精神生活的需要。從最初的信仰載體到生產(chǎn)、生活、禮儀工具，木雕已成為歷代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圓雕、通雕等表現(xiàn)手法。木雕既可以表現(xiàn)多種題材，又具備木質(zhì)本身的許多優(yōu)點；既有硬度，又讓人感到親切。自古以來，人們對木材就有種天然的親近感。木材容易加工，加工后的木頭華貴美觀、堅硬光潔。木雕充分利用木質(zhì)的柔和細膩與多變的肌理紋路，呈現(xiàn)奇特的效果。同時，木雕小件課程的開展有效解決了以往部分高等綜合院校雕塑課程難度偏大、制作過程復雜、學生興趣難培養(yǎng)等問題。首先，木材料易得，教師和學生從地方木材市場或網(wǎng)上可買到各種硬度、顏色、紋理、質(zhì)感的木材。其次，木雕所需要的工具簡單，幾把規(guī)格不一的圓口刀和平口刀，一把木雕錘，一把小鋸子，幾張砂紙就可以完成制作工序。最后，木雕小件體積小，工藝較為簡單，學生上手也較為容易，成品不需要再加工。在課堂練習中，教師應讓學生親自體驗材料的特性和使用刀具的技巧，通過與材料的直接對話，使作品制作和創(chuàng)作相融合，培養(yǎng)學生對制作木雕的興趣。

摘要：近些年，伴隨著科技的快速發(fā)展，雕塑界也發(fā)生了巨大的變化，其中最為明顯的則是數(shù)字技術在雕塑藝術中的應用，使得一批具有數(shù)字技術特點的雕塑藝術產(chǎn)品出現(xiàn)，其含有非常高的技術含量，這種雕塑藝術品大多數(shù)出現(xiàn)在青年雕塑家手中。其包含了青年雕塑家的獨特知識結(jié)構(gòu)，同時在數(shù)字雕塑藝術品的創(chuàng)作過程中，青年雕塑家對數(shù)字技術的關注程度非常高，此外還有新材料和新時尚等方面的關注，使得數(shù)字雕塑藝術發(fā)展迎來了一個發(fā)展高潮。

關鍵詞：數(shù)字時代；雕塑藝術；青年

對于青年雕塑藝術的發(fā)展，其可以通過當前比較著名的青年雕塑家創(chuàng)新成果進行預覽，像一年一度召開的曾竹韶獎學金入圍作品展，在這個展覽中將當前比較有名的電子感應雕塑和新媒體作品等進行了全新的展示，這些作品不僅融合了新觀念，同時將科學技術融入到傳統(tǒng)的雕塑背景中，這在傳統(tǒng)的雕塑藝術中是不存在的，像2011年的獲獎作品《風中之塔》，這一作品充分運用當時的計算機技術，通過高水準的立體雕塑技術將數(shù)萬張的高清晰圖片進行計算機動態(tài)展示，配合文字和音樂，呈現(xiàn)了一項綜合性的數(shù)字技術應用，此外還有《飛翔的夢》等座屏，其將現(xiàn)代數(shù)字技術和雕塑藝術進行充分的融合，從而實現(xiàn)了現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)藝術的結(jié)合。

一、數(shù)字時代和數(shù)字雕塑帶來的困難和影響

對于雕塑界來說，數(shù)字時代一方面為其發(fā)展創(chuàng)造了新的機遇，同時也是當前雕塑藝術發(fā)展面臨的一項困境。在數(shù)字時代中，大多數(shù)的雕塑家對數(shù)字技術的了解有限，這就使得很多的雕塑家在發(fā)展的過程中過于忽視數(shù)字藝術發(fā)展所帶來的機遇和挑戰(zhàn)，從而使得雕塑藝術仍然局限在自身的傳統(tǒng)學術發(fā)展中，對于學術的前瞻性問題涉及不夠，造成雕塑藝術的創(chuàng)作受到了較大的影響。對于雕塑創(chuàng)作和研究工作，其在當前的困難主要表現(xiàn)在以下幾點：（一）數(shù)字化雕塑涉及到科學技術問題。對于數(shù)字化雕塑技術，其是以數(shù)字多媒體或者互聯(lián)網(wǎng)技術作為自身發(fā)展的基礎，數(shù)字技術具有承載和傳播等多方面的作用，對于這一點，傳統(tǒng)的雕塑藝術家往往很難進行充分的掌握，且傳統(tǒng)雕塑藝術家在數(shù)字技術方面的應用能力相對較差，這就使得傳統(tǒng)雕塑藝術的發(fā)展受到了較大的影響。（二）觀念障礙。對于傳統(tǒng)的雕塑概念，其對雕塑的形態(tài)和體積等進行了概念化定義，且大部分的雕塑家對這一定義形成了習慣性的認知，在進行雕塑藝術創(chuàng)作的過程中，其往往是通過眼睛對雕塑作品進行觀察。而在數(shù)字雕塑藝術中，其在進行雕塑藝術創(chuàng)作的過程中，往往是通過影像進行雕塑藝術創(chuàng)造，中心可能完全不存在，很多攝影機在進行物形象呈現(xiàn)時往往是一個多元化的世界，從多個角度和視點對雕塑藝術品進行呈現(xiàn)。像媒介哲學大師麥克•盧漢所說，媒介是人的延伸，而新的視覺媒介則是人的眼睛的延伸。對于數(shù)字藝術來說，其在發(fā)展的過程中需要接受數(shù)字技術的變化所帶來的藝術觀念轉(zhuǎn)變，這樣才能促進藝術本身的發(fā)展。另外，在雕塑界的傳統(tǒng)藝術中，其對真實概念的強調(diào)非常強烈，這就使得視覺的真實性成為傳統(tǒng)雕塑藝術的主要評價指標之一。但在數(shù)字藝術中，視覺的真實概念已經(jīng)變得不再那么重要，而是可以通過數(shù)字技術手段創(chuàng)造出比視覺體驗更加真實的場景，像《阿凡達》中，其打破了人們的傳統(tǒng)觀看習慣，通過視覺的極限模擬，實現(xiàn)了更加真實的視覺感官，在這種情況下，真實和虛幻之間的分別已經(jīng)變得不再那么重要。在當前，盡管數(shù)字雕塑同傳統(tǒng)的平面數(shù)字藝術而言還沒有較有影響力的作品，但當前的二維數(shù)字藝術目前已經(jīng)呈現(xiàn)了其良好的發(fā)展趨勢，像我國上海世博會上的《清明上河圖》作品，其是一副典型的數(shù)字藝術作品，通過數(shù)字技術的動態(tài)展示，實現(xiàn)這一藝術的動態(tài)展示，在這一數(shù)字藝術中，其采用12臺電影機的投影儀進行同時工作，將整個畫面以4分鐘作為一個周期進行城市風景的展示，從而為人們營造良好的視覺體驗，通過這一作品的展示，其將數(shù)字藝術的傳播方式和欣賞方式等進行了重大的改變，人們在進行視覺體驗的過程中不再追求其本身的特點。

二、雕塑藝術的發(fā)展

1陶瓷雕塑的造型特點

(1)陶瓷雕塑造型單純。

因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設計中藝術品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構(gòu)造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態(tài)的連續(xù)動作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態(tài)表達。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。

摘要：廣西欽州坭興陶是一種具有獨特藝術審美效果的雕塑陶藝。本文首先分析了坭興陶雕塑藝術的特色和類別，然后分年代對坭興陶雕塑的藝術風格表現(xiàn)進行論述，最后分析了坭興陶雕塑的藝術風格傳承與發(fā)展應注意的方面。

關鍵詞：坭興陶;雕塑藝術;風格;傳承

坭興陶是我國廣西欽州地區(qū)的傳統(tǒng)陶藝，據(jù)考，在距今1400多年前隋唐時期，欽州陶藝就比較繁盛，但是坭興陶的雛形出現(xiàn)在唐朝開元二十年，坭興陶和更早的欽州陶器相比，在選料和制作工藝上更為考究，其不像那些新石器時期的出土文物那樣粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，專家一致認定坭興陶興起于1300年前的唐代，而“坭興陶”名稱則出現(xiàn)于清朝咸豐年間。

一、坭興陶的雕塑藝術概述

坭興陶的生產(chǎn)需要先制泥再燒制，而制泥工藝和燒制工藝都直接影響著坭興陶的造型表現(xiàn)?，F(xiàn)如今，坭興陶的制泥和燒制一般都借助于專業(yè)的機械工具和電窯，而且也有專業(yè)的模具。坭興陶的藝術表現(xiàn)很大程度上是借助于其獨特的雕塑裝飾藝術，讓坭興陶具有不同一般的造型效果。而坭興陶之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“雕塑”，原因在于其陶質(zhì)本身的特點———細膩、軟硬適度、可塑性強。具體來看，坭興陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、鐫刻、鏤雕、捏雕這幾種，這些不同的雕塑方法也可以結(jié)合使用。（一）平雕。平雕是在坭興陶陶胚上先把需要雕刻的花紋印上去，然后用扁平的刻刀來雕刻花紋，而且是要采用半插刀的方法，把各種線條先展現(xiàn)出來，然后用小斜刀來雕刻細節(jié)，使雕刻的紋樣呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)層次和視覺效果的變化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展現(xiàn)效果上就存在較大的差異，平雕屬于平面視覺效果的雕塑，而浮雕就具有了三維立體效果，但是也同時兼具一定的平面效果。浮雕表現(xiàn)出來的就是在平面陶胚上凸出的雕刻紋樣，有一定的厚度感。在坭興陶的浮雕工藝中又可以分為半浮雕和全浮雕兩種形式，全浮雕就是一般常見的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工藝，但展現(xiàn)出來的仍然是偏平面的效果。（三）鐫刻。鐫刻工藝是采用鐫刻的手法，在陶胚上進行字樣、花紋的雕刻，其往往應用于人文效果比較濃厚的陶藝作品中，比如在陶藝作品上雕刻字樣以及一些吉祥如意的花紋。其和平雕有一定的類似之處，但是平雕可以大面積地進行雕刻。（四）鏤雕。鏤雕是在陶胚上對其進行特定部位、特定花紋的鏤空雕塑，這種雕塑工藝難度較高，不僅要雕塑出一定的鏤空效果，還不能使陶藝作品發(fā)生變形，這需要提前預估陶藝作品本身的受力情況。在鏤雕時，要先用水濕潤雕刻處，然后用打磨得十分鋒利且最薄的雕刻刀來進行雕刻，才能實現(xiàn)鏤空效果。（五）捏雕。捏雕，顧名思義是邊捏塑、邊粘貼，是將用其他泥胚制作好的雕塑作品粘貼到原有的陶胚上，這種方式對于泥料干濕度的把握比較嚴格，如果泥料本身過干或者過濕的話，都不能使之順利地粘貼上。而且粘貼后，還需要利用工具修整粘貼處，使之光滑。

二、坭興陶雕塑的藝術風格表現(xiàn)

由于受到現(xiàn)當代西方視覺造型的主流沖擊，中國傳統(tǒng)雕塑的樣式風格未能全面地傳承和延展，對傳統(tǒng)雕塑藝術如何傳承和借鑒，并使之發(fā)揚光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國傳統(tǒng)雕塑給予了深情的贊美，他說：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術，有云岡、龍門、天門山的石窟，還有近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國競有這樣偉大的雕塑藝術，數(shù)量之多、地域之廣、規(guī)模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術爭輝千古!而這些藝術卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對于羅馬郊區(qū)的藝術熟視無睹?！敝袊鴤鹘y(tǒng)雕塑的功能與現(xiàn)當代的雕塑藝術的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統(tǒng)的雕塑理念與樣式，在20世紀初西方雕塑體系傳入中國后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術都是以西方人所規(guī)范的準則來進行的。但是，這未必就是不好的。北京大學教授齊鳴曾經(jīng)坦言，“拿西方的文藝理論來套中國的現(xiàn)實，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義?！?/p>

齊鳴認為，在經(jīng)過了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術家會重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問上面來。他說：“雕塑藝術依靠個人去表達。你是現(xiàn)代派，你就繼續(xù)走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語言方式，雕塑是個體在表達，既不是人群，也不是社會在表達，作為雕塑藝術家，首先要認識自己，找到自己的根本。”所以，當中國的雕塑藝術家向西方雕塑藝術學習了一段時間后，應該更清醒地、自覺地去認識自己，思考向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長點。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會在雕塑藝術中尋找與自己的經(jīng)歷和認知相匹配、相協(xié)調(diào)的東西，然后圍繞著它們來表現(xiàn)。中國雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，形成了一些新的特征。中國雕塑藝術家通過實踐證明了中國雕塑正在一條融合發(fā)展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創(chuàng)作出令人眼前一亮的作品。《長城怨》這件雕塑作品，就是結(jié)合西方的寫實手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個從戰(zhàn)爭中走出來的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢；他腳踏長城，何等的威風凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過引據(jù)經(jīng)典，作者增加了孟姜女哭倒長城這個耳熟能詳?shù)墓适?，為整個雕塑增添了不少內(nèi)涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當代的雕塑藝術家群體大多受過學院教育，入學前就開始學素描，入學后學解剖、學透視之類，因此，這種體制下所培養(yǎng)的無論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統(tǒng)里。提到素描，有人認為恰恰是素描在美術教育中的普及影響了傳統(tǒng)雕塑自身發(fā)展的軌跡。對于這種說法，齊鳴并不認同，他說：“過去，我們只是簡單把素描當成一種客觀再現(xiàn)的方法引進來，確實存在千人一面的弊端。不過，一個問題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對于素描認識局限的問題，把素描的局部當成了全部。蘇聯(lián)的素描主要是解決他們在寫實雕塑語言的基礎造型問題，而我們把這種模式的素描拿來直接用在國、油、版、雕、設計等各門專業(yè)的基礎教學中，其結(jié)果是失去了自我的特點，中國雕塑專業(yè)上的問題尤為難解。現(xiàn)在的專業(yè)基礎都是各有針對性地進行教學，中國雕塑也有自己的造型基礎教學。所以說素描訓練無法與專業(yè)基礎或雕塑藝術語言相對應，那是個人的認識能力和才能問題，而不能說是素描的問題”。作品《長坂坡》中，長山趙子龍一槍在手，那英發(fā)之氣給人以深刻印象。作者曾經(jīng)也嘗試，畫過多幅素描來確立表現(xiàn)手法，最后將形象定格在手執(zhí)馬韁，馬蹄前踢的動態(tài)中。這樣能給人一種一往無前，所向披靡的感覺。但是要做好現(xiàn)代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長點，只有跳出現(xiàn)實主義的“桎梏”，掙脫后現(xiàn)代主義的“枷鎖”，從當代文化的問題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的疆域，才能重新找到適合我們這個時代的文化精神。

要相信“無論以往的信仰多么堅定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進的步伐。傳統(tǒng)雕塑是人類懷著一種嚴肅的態(tài)度，將其同生命中最神圣的東西聯(lián)系在一起的藝術。神學時代，人在自身的形象上寄托了對神的崇拜，人文主義時期，人類又將自身提升到神的位置去塑造?！保ㄕ匀晷胖骶幍摹吨袊袼芩囆g史》）在幾個時期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點，這使傳統(tǒng)雕塑在表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式上有很大的局限性，難以張揚雕塑家的個性。作為西方現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，羅丹打破了學院派雕塑的經(jīng)典，帶來一個新的時代。然而，他的個人風格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創(chuàng)，在本質(zhì)上并沒有超越傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范。羅丹之后的大多數(shù)雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標，他們從事雕塑的過程就是研究材料、形式和空間關系的過程。但是，對形式的追求終會有盡頭，因此，在上個世紀60年代以后，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術、裝置藝術、行為藝術紛紛以“雕塑”的名義登上藝術舞臺。

一時之間，傳統(tǒng)的雕塑不停地進行著形式翻新和“主義”更替。這種現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，它有其產(chǎn)生的歷史背景和文化針對性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變?yōu)榈袼堋白陨怼薄＿@種現(xiàn)象不是無止境的趨新或是簡單的破壞，這是工業(yè)社會文明的需要所導致的。純粹的架上雕塑出現(xiàn)后，雕塑家的個性在雕塑品中得到極大的張揚，形成了極強的個人風格特點。當代藝術的價值在于對藝術的突破和對藝術的判斷，最終還要得到社會的評判。羅丹提出“他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現(xiàn)出來就遺傳后世”。傳統(tǒng)可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對歷史、現(xiàn)代、東方、西方的認識，關鍵在于思想認識的轉(zhuǎn)變和深層文化的對接。所以雕塑家亦應該學習當今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應該在頭腦方面武裝自己。

19世紀末，現(xiàn)代藝術之父保羅?塞尚(PaulCézanne，1839-1906)在繪畫中重新結(jié)構(gòu)了同時期藝術家所看到的客觀物質(zhì)世界。他認為整個物質(zhì)世界都是由幾何體構(gòu)成的，在此基礎之上，一批年輕的藝術家勇于朝這個新興的發(fā)展方向發(fā)起了新一輪的探索。進入20世紀以來，以畢加索（PabloPicasso,1881-1973）和布拉克（GeorgesBraque,1882-1963）為代表的立體主義則是真正拉開了現(xiàn)代藝術的大幕，他們所開創(chuàng)了一種否定視覺真實性的藝術風潮。至此，藝術發(fā)展的瓶頸開始被打破，藝術的發(fā)展進入了一個嶄新的階段。與此同時，相較于同時期的繪畫藝術，雕塑的發(fā)展也獲得了蓬勃的生機?，F(xiàn)代雕塑這一概念的由來，也絕非在“雕塑”一詞前面加上“現(xiàn)代”則那么簡單?，F(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑相比較在藝術觀念、審美標準、表現(xiàn)技法與材料都有著巨大的差異性。就其本質(zhì)而言，雕塑的發(fā)展在受到某種內(nèi)外力的因素共同作用下在雕塑表現(xiàn)的形式語言上相比較傳統(tǒng)的雕塑有了巨大的變化，甚至是面目全非。

原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復存在。也正是這種不平衡推動著雕塑在朝前邁進。①我們記得米開朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來，給予人物形象以生命和動態(tài)，然而要保留下巖石的簡單輪廓。（圖1）布朗庫西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個問題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面。現(xiàn)代雕塑并無統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運用也拓展了雕塑本身的語言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對待現(xiàn)代雕塑藝術的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術評論家和講解人員的正確引導，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來評判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來說公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術家提供了一個廣闊的創(chuàng)作平臺，也促進了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。

一、觀念的自我表達

現(xiàn)代藝術以個人主觀意識為先導的藝術之路分為幾個不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國之后成為美國新藝術的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術的萌芽階段，他便在一個小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個獨立的雕塑作品來參展獨立藝術家展，遭遇激烈的爭辯，最終未獲準展出。這件被杜尚稱為“現(xiàn)成品”材料的作品開始挑戰(zhàn)藝術家的“自我意識”挑戰(zhàn)藝術自身的狀態(tài)和批判標準及觀眾對于藝術的心理期待。這一事件在今天看來可以看作是觀念藝術最早的源頭。杜尚的理論認為藝術可以由任何東西來構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個世紀20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當時的世人和藝術家所接受。在今天看來，現(xiàn)代藝術的開山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過某種具體的形式來固化和強化藝術的某種形式，他們和杜尚相比其實還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開始普遍被藝術家們所接受。杜尚奠定了這樣一個基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的形式。藝術家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學價值在藝術家的觀念面前是無比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個主流方向和代名詞?，F(xiàn)代雕塑中的問題不再是復制逼真的形象的問題。外部的形式不再是激發(fā)藝術家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術家所考慮的首要問題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會和文化的隱喻，在藝術之外構(gòu)建了一個更為深層次的藝術世界。與此同時，在現(xiàn)代藝術中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術家群體創(chuàng)作目的強調(diào)的是個人情感的發(fā)泄和表達，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念，一種觀點，使其成為了藝術作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠是我雕塑中最重要的東西，因為他使我的雕塑充滿活力。（圖4）

在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動，它是明確無誤的，它不欺騙，也無法欺騙，因為他與真理無關。他們將永不在一件美術作品中尋求真實——他們的作品本身就是真實的，一種真實主觀臆念的表達。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒?，?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術家自身的生活方式，通過這種方式和形式來窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復制對象，他們需要的是像一棵樹生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡單的復制問題。假使每個藝術家都具有對自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對象永遠是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術觀點，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當今社會所有的雕塑作品都是可以被復制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個人的觀點和感受是不可復制的，具有至高無上的唯一性。對于這樣的一個歷史現(xiàn)象，我們會報以極大的困惑。

作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會不易言傳，因為這種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡說。然而，如果非說不可，筆者認為真正的答案是現(xiàn)代藝術家想創(chuàng)造事物：重點在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺。不是僅僅仿擬一個實物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認為比我們的無聊生活所追求的虛偽目標更為真實的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時候，回到我們用掃帚當魔杖，用幾塊石頭當魔宮的時候。有時候我們自己對自己制造的東西對我們有無比重要的意義──大概不亞于圖像對原始人所能具有的重大意義。

摘要：伴隨著人們生活水平的不斷提高人們還是追求更高的生活品質(zhì)，對景觀設計質(zhì)量的提出了更高的要求，而在景觀設計中景觀雕塑的設計在很大程度上彰顯了景觀的藝術品位以及人文環(huán)境，而且與人們的生活更加親近，在很多時候景觀雕塑是整體藝術景觀的靈魂所在，其能夠在很大程度上引起人們的共鳴，對調(diào)解人員環(huán)境的關系發(fā)揮著重要的作用，故在本文中我們主要對藝術景觀設計中的景觀雕塑進行了簡單的分析與探討。

關鍵詞：藝術景觀；設計；景觀雕塑

一公共景觀雕塑的文化價值與文本功能

視覺的愉悅性、內(nèi)容深刻行以及相繼出現(xiàn)的體驗持續(xù)性是雕塑價值的主要體現(xiàn)。在歷史文物紀念場所、宗教場所中的雕塑主要是對歷史文化進行傳承，文化以及文本功能較強，在這方面雕塑的價值是十分優(yōu)秀的，而且優(yōu)秀的雕塑作品必須要具有豐富的情感，喜怒哀樂已經(jīng)不能完全將情感體現(xiàn)出來，更多展現(xiàn)的是宇宙萬象潛在的哲學情懷。與其他藝術相同，公共景觀雕塑的文化意義是其作為主要的價值體現(xiàn)，沒有充分的理解物質(zhì)，作品的文化意義也不能充分的體現(xiàn)出來，也就不能推動文化的發(fā)展[1]。若是一個雕塑作品并用于作為一座城市的標志性景觀，就必須要將城市的文化內(nèi)涵以及品味蘊含在作品當中，將城市的精神氣質(zhì)體現(xiàn)出來，也將城市的精神面貌以及綜合實力展現(xiàn)出來，通過城市自身的文化特點來對城市的形象進行塑造。公共景觀雕塑的文化價值就是能夠讓人們追尋歷史的腳步，銘記歷史，進而敬佩歷史的名人。

二公共景觀雕塑與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的關系

（一）凸顯中心定位

摘要：本文以傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中的景德鎮(zhèn)為例，分別從色彩、造型、藝術美感以及圖案等幾個方面進行比較和分析，探究當前階段傳統(tǒng)加彩雕塑瓷與中國當代彩繪陶瓷雕塑藝術的區(qū)別以及相互聯(lián)系，得出當代彩繪陶瓷雕塑的根源就是傳統(tǒng)加彩雕塑瓷，但是當代彩繪陶瓷雕塑將一些比較現(xiàn)代的藝術觀念和思想注入了傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中，進而使中國加彩瓷雕塑藝術有了新的發(fā)展方向。

關鍵詞：傳統(tǒng)加彩雕塑瓷；彩繪陶瓷雕塑；藝術觀念

1前言

人們對于傳統(tǒng)的彩繪陶瓷雕塑一直認為是“琳瑯滿目、鑲滿彩金”，但是經(jīng)過仔細觀察以后，就很容易看見有特殊的造型，簡單流暢的紋路，精致美麗的圖案，再加上熟練的畫法，就讓這些瓷器雕塑變得更加貴重，在中國陶瓷藝術的長河里熠熠生輝。正是景德鎮(zhèn)陶瓷的不斷發(fā)展，才造就了傳統(tǒng)陶瓷雕塑的光輝，也正是彩繪與雕塑的完美結(jié)合，使得我國的傳統(tǒng)陶瓷雕塑顯得更加珍貴，別具特色。在我國現(xiàn)階段的藝術長河中，藝術家們在利用雕塑材料-陶瓷進行藝術創(chuàng)作時，最為突出的就是大量藝術家在對雕塑作品進行表面處理時都是利用傳統(tǒng)瓷器的彩繪技術。大多數(shù)藝術家到景德鎮(zhèn)當?shù)剡\用各種當?shù)氐奶沾少Y源進行藝術創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多別具特色、比較新穎的藝術作品，還能去國外辦展覽，在收獲不同藝術熏陶的同時也提高了知名度。本文以傳統(tǒng)加彩雕塑瓷中的景德鎮(zhèn)為例，分別從色彩、造型、藝術美感以及圖案等幾個方面進行比較和分析，探究當前階段傳統(tǒng)加彩雕塑瓷與中國當代彩繪陶瓷雕塑藝術的區(qū)別以及相互聯(lián)系。

2裝飾和色彩的比較

傳統(tǒng)的陶瓷雕塑在利用瓷器藝術對其進行裝飾時，用到的裝飾圖案和色彩與傳統(tǒng)造型上的其它信息相聯(lián)系。傳統(tǒng)的加彩雕瓷藝術用色通常都比較艷麗、五彩斑斕、大紅大綠。這種彩繪方式主要是以紅、黃、綠的色彩浸染大面積為主要基調(diào)，其它地方單冷的色調(diào)更容易烘托出這種比較熱鬧的氣氛，形成強烈的對比效果，表面上看著和諧又有許多變化。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑一直發(fā)展到清代末期，受當時宮廷文化以及市民的熏陶，再加上當?shù)匕l(fā)展起來的彩瓷繪畫藝術，裝飾逐漸向花紋茂密、比較繁雜的裝飾方向發(fā)展。傳統(tǒng)的陶瓷彩雕藝術深受我國傳統(tǒng)文化影響，與當時百姓的價值觀、生活方式等密切相關。傳統(tǒng)瓷器彩雕上裝飾的圖案大多數(shù)都是太極、八卦、各種不同的紋路等，這些圖案都與當時人們的生活相互聯(lián)系，經(jīng)過長期的演變，形成了一種特定的符號，是大眾常用的詞語，也是一種具有傳承性和集體性的象征性詞匯。例如石榴包含多子，因此能被認為是富有生命力的獨特象征。年年有余、龍鳳呈祥等也都能體現(xiàn)出人們想通過這些圖案所表達的意境。因此，要裝飾這些傳統(tǒng)的陶瓷雕塑時，在裝飾圖案的選擇方面，盡量選擇一些比較與雕塑本身的內(nèi)容相貼切的，不能背道而馳，與此同時，還要不斷豐富雕塑的造型才能完全展現(xiàn)其中的涵義和內(nèi)容。雕塑的裝飾性比較強，不僅講究色彩明艷，還對均衡、協(xié)調(diào)以及對稱等有嚴格要求，這樣能給人一種輕松、舒暢和愉悅的心情。這種類型的審美理念所形成的傳統(tǒng)裝飾與當代彩繪雕塑有效整合的特點賦予了傳統(tǒng)陶瓷雕塑新的生命力。我國當代藝術彩繪陶瓷盡管利用了比較傳統(tǒng)的彩繪技術，還運用了一些比較傳統(tǒng)的符號，但是在選擇色彩時，重點要將作品渲染出來，并且在利用傳統(tǒng)的圖案時，將一些圖案結(jié)合到其它地方去，讓其通過圖案將心理變化以及文化意義體現(xiàn)出來，從而達到吸引人們注意力的效果，讓人們用新的眼光看待，從新的角度出發(fā)去理解這件作品。

一、陶瓷雕塑藝術設計現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關系問題。而解決這個問題的關鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術設計問題。提起景德鎮(zhèn)的藝術設計，大多會認為是陶瓷產(chǎn)品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術設計是陶瓷雕塑藝術創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術展現(xiàn)藝術美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設計通過形體造型的構(gòu)思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現(xiàn)了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術設計具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國內(nèi)外有著深遠的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術家繼承發(fā)揚景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術作品，這些藝術家有中年的，但更多的是年輕藝術家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術家作品更強調(diào)新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性?，F(xiàn)在風起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術創(chuàng)作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術設計與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產(chǎn)品設計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節(jié)，人物多達3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構(gòu)線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢》的主要故事情節(jié)，使我國博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展另開渠道。

四、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術百花齊放