導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

上海市

車俊杰 張士奕陽 金軼哲 金弈飛 丁蘊婕 孫久暉

陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉

童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟

深圳市

龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立

徐瀚洋 藍思媛 蔣欣辰

柳州市

黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮

李林蔚 呂文婷 韋黃強 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛

黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏

黃格格 張云珂 韋予萱 鐘玲玲 章志強 陸相衡

龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航

劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨

駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利

陳絲亮 莫煦洋 廖 進 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪

硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德

蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲

覃譽瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲

劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏

吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞

秦舒瑞 黃智勇 張宇揚 周 寧 周 寧 鄧詩雨

屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧

蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發(fā)

劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力

劉子墨 彭揚菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺

韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤

覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華

哈爾濱市

李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔

張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐

叢 薇 張 麗

吉林市

張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含

周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖

廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋

宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧

何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅

姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎

孫麗霞

松原市

劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋

張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月

代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學(xué) 于愛紅

李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩

張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元

李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍

遼源市

車春曉 韓運國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明

李 想 汪 強 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙

張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤

陳麗娟 呂延農(nóng) 龐 月 梁學(xué)志 梁學(xué)志 鄭 昊

孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙

任可如 張德軍 李艷霞

遼寧省

騰 鰲 付立杰

書法二等獎

上海市

王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易

孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲

施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清

陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成

胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應(yīng) 茵

徐 洋 盧嘉文 顧杰運 許沛茹 金家琪 許超逸

洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順

深圳市

樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼

羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐

闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂

賴惠慧 高紫婷

柳州市

覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡

何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳

韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔

黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮

盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農(nóng)慶秋 覃志全 黃勝禹

譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽

吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜

葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞

徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳

廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉

梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧

蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶

汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚 陳菲凡

張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風(fēng)霖 汪明陽 林小楠

李靜蕓 周文穎 莫凱儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜

黃 艷 曾運華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝

韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧

陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳

李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉

梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊

潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝

黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光

煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓

廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依

譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋

韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益

梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響

韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣

張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷

劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣

蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶

賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪

黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶

熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶

曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯

盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩

王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強 潘詩宇

周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華

屈平燕 潘志錦 肖懷達 肖 波 韋成歡 賈 運

龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊

韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇

廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡

陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺

石晨曦 鐘譚學(xué) 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易

姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮

戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文

陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科

黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞

吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶

覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍麗雯 歐子瑜

梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬

賈 妮

哈爾濱市

蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴

羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月

褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈

弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎

曹夢文 王甜甜 盧運梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧

馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭

隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊

吉林市

徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍

周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦

國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱

王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關(guān)雪涵 李沛旗 姚思旭

劉佳奇 孔令茜 侯經(jīng)偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶

松原市

奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁

車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦

劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂

張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹

王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇

劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博

高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會婷 丁愛渲

王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭

邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣

張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅

王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城

劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒

王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹

韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃

馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰

張寶月 孫東劍

遼源市

張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍

于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷

牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源

劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強 任立中

遼寧省騰鰲溫泉

胡莉麗 李艷芳

繪畫一等獎

上海市

姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲

王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴 潔

陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅

王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓

崔一 虞佳穎 劉詩妤

深圳市

陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜

毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲

林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝

柳州市

劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉

韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲

龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧

楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉

龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶

馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫

韋春妍 韋斯穎 覃當(dāng)樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶

楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運韜 葉丹瑤 黎睿杰

姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉

鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿

侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英

劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一

盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡

陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒

韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧

黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏

汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張元怡 韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬

林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺

王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜

哈爾濱市

于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹

文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴學(xué)瑞 薛李鈺含

吉林市

黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽

李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩

王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽

惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明

松原市

王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠

郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄

王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌

王熙格

遼源市

侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋

張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達 李奇峰

張?zhí)烀?張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹

姜典秋 崔艷菊 姜天一

繪畫二等獎

上海市

金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲汶燕

張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷

盧 悅 鮑蘊涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉

王欣怡 唐 凌 耿心怡

深圳市

向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷

吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣

林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠

吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩

肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕

江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政

江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍曉華 劉炯程

羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源

文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露

鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚 尹雅萱 陳子君

胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳

柳州市

張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍有科 李雙蓮 羅 霜

倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮

黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍馨 田仁冬 黃鈺穎

袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷

藍肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗

羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽

秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆

邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍

李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍

朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福

韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎

竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計福鮮 譚婷馨 劉詩雅

何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉

韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣

王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠

陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華

彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若

鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏

周民翔 曾柳芳 楊文懿 關(guān)芮佳 吳佳歡 李欣慧

蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱

黃笑涵 羅海權(quán) 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚

安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠

韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛

魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣

楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙

陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智

廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴

韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤

趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲

韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪

李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍

廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍佳 韋美術(shù)

覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧

韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓

錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林

馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞

韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林

陳曉薰 何業(yè)鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓

黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青

汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘

張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳

莫思雨 唐梓鑫 周藍斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅

莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌

劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵

吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇

曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰

覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜

黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣

凌姣業(yè) 桂詩琪

哈爾濱市

柳姿彤 孫麗媛 紀雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅

朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪

李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪

何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超

劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐

王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良

付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越

吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛(wèi)一霖

劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊

李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲

吉林市

孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷

朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤

松原市

劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強 王愛華

張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光

肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影

奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文

張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民

潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇

王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵 志

劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞

王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡

李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇

陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜

朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄

王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然

王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧

姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫

劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家

楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然

叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲

潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依

孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 心

韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩

竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣

楊 賀

遼源市

楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺

何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇

車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩

劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎

譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹

遼寧省騰鰲溫泉小學(xué)

于 浩 李寅姝

論文一等獎

上海市

葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕

吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳

楊慧敏

深圳市

王薈姝

柳州市

李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤

黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠彬 馮 娉

程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯

張 妍 張豫晉婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉

屈平燕

哈爾濱市

李忠厚

吉林市

王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎

松原市

白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅

趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華

楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲

汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙

趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰

遼源市

林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷

孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成

宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東

劉秀娟

遼寧省騰鰲

張 虹

論文二等獎

上海市

周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦

楊弘

柳州市

李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘

陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干

梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪

陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪

鐘鳳群 廖小珠

哈爾濱市

曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新

蘇 婷

吉林市

邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花

松原市

王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波

李 敏 劉權(quán)超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇

梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮

焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜

袁紅梅

遼源市

李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷

王 巖 李 艷 劉慧麗

篇2

1.1系統(tǒng)目標(biāo)一致。兩者都對經(jīng)濟業(yè)務(wù)進行記錄和核算，目標(biāo)都是為了加強經(jīng)營管理，提供會計信息，參與經(jīng)營決策，提高企業(yè)經(jīng)濟效益。

1.2基本會計理論與方法一致。兩系統(tǒng)都要遵循基本的會計理論和方法，都采用復(fù)式記賬原理。

1.3都要遵守會計和財務(wù)制度，以及國家的各項財經(jīng)法紀，嚴格貫徹執(zhí)行會計法規(guī)，堵塞各種可能的漏洞。

1.4系統(tǒng)的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項功能。

1.5都要保存會計檔案。作為會計信息系統(tǒng)的輸出，會計信息檔案必須妥善保存，以便查詢。

1.6編制會計報表的要求相同。兩系統(tǒng)都要編制會計報表，并且都必須按國家要求編制企業(yè)外部報表。

2會計電算化同傳統(tǒng)手工會計的區(qū)別

2.1系統(tǒng)初始化設(shè)置工作有差異。手工會計的初始化工作包括建立會計科目，開設(shè)總賬，登錄余額等；會計電算化的初始化設(shè)置工作則較為復(fù)雜，主要有會計系統(tǒng)的安裝，賬套的設(shè)置，權(quán)限的設(shè)置，會計科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動轉(zhuǎn)賬分錄定義，會計報表名稱、格式、數(shù)據(jù)來源公式的定義等。

2.2科目的設(shè)置和使用上存在差異。在手工會計中，將賬戶分設(shè)為總賬和明細賬，明細賬大多僅設(shè)到三級賬戶，此外，再開設(shè)輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設(shè)置和使用一般都僅為中文科目。而在會計電算化中，有的財務(wù)軟件將科目的級數(shù)設(shè)置到6級以上，除設(shè)置中文科目外，還設(shè)置與之對應(yīng)的科目代碼，使用科目時，計算機只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時，一般都將中文科目和與之對應(yīng)的科目代碼同時顯示。

2.3賬務(wù)處理程序上存在差異。手工會計采用不同的會計核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對業(yè)務(wù)數(shù)據(jù)采用了分散收集、分散處理、重復(fù)登記的操作方法，通過多人員、多環(huán)節(jié)進行內(nèi)部牽制和相互核對，目的是為了簡化會計核算的手續(xù)，以減少舞弊和差錯。而在會計電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個計算機會計系統(tǒng)中，通常只采用其中一種核算形式，對數(shù)據(jù)進行集中收集、統(tǒng)一處理、數(shù)據(jù)共享的操作方法。

2.4賬簿格式存在差異。在手工會計中，賬簿的格式分為訂本式、活頁式和卡片式三種,現(xiàn)金日記賬、銀行存款日記賬和總賬必須采用訂本式賬簿。而在計算機會計系統(tǒng)中,由于受到打印機的條件限制,不太可能打印出訂本式賬簿,因此根據(jù)《會計電算化工作規(guī)范》規(guī)定,所有的賬頁均可按活頁式打印后裝訂成冊。

大力推進會計電算化的進程，可以加強企業(yè)內(nèi)部財務(wù)管理與資金監(jiān)控，從而提高資金使用效率和降低資金風(fēng)險，并且還可以推動其他各項管理。特別是計算機軟件技術(shù)的快速更新和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及與發(fā)展，更對我國會計電算化提出更新更高的要求。我國企業(yè)和會計軟件商家應(yīng)聯(lián)合起來，消除一切影響會計電算化發(fā)展的不利因素，推進我國的會計電算化向更深層次發(fā)展。

篇3

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼?dāng)影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨立的學(xué)科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領(lǐng)域已達到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當(dāng)時“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當(dāng)時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當(dāng)拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域。”(41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機械復(fù)制的電影藝術(shù)有機融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔Α稛o極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

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⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

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(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》/27/31/article214763127.shtml

(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

篇4

[論文摘要]回族社區(qū)法文化作為千百年來回族群眾智慧的結(jié)晶，影響和規(guī)范著每一位回族成員的心理和行為，是回族群體共同意志的體現(xiàn)。從歷史上回族社區(qū)的形成及其文化變遷，進一步分析和探討回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)的淵源，可以看出回族社區(qū)法文化的獨特表現(xiàn)形式。

在我國的五十五個少數(shù)民族中，回族可以說是分布最廣泛的少數(shù)民族，北起黑龍江，南到海南島，西起帕米爾高原，東至東海之濱，都有回族居住。同時，回族又是城市化水平較高的少數(shù)民族之一，在我國城市少數(shù)民族人口中占有相當(dāng)大的比例。而“大分散、小聚居”則是回族人口分布、居住的一個鮮明特征，這一特征在城市回族分布居住中的體現(xiàn)尤為突出。

城市中的回族一般圍清真寺而居，形成獨具特色的回族社區(qū)?；刈迦税堰@種以清真寺(Masjid)為中心的聚居區(qū)稱為Jamaat，阿拉伯文的意義是聚集、集體、團結(jié)、共同體等。對回族社區(qū)的這一稱謂，盡管Jamaat是源于阿拉伯語的音譯借詞，但所有的回族人都能聽得懂。在英文中“社區(qū)”(community)的本義與Jamaat幾近相同，是“共同體、集體”之義，指宗教信仰、種族、職業(yè)等方面相同的人構(gòu)成的集體，但畢竟是兩個文化世界中的語言符號。Jamaat作為文化主體自我定義的“社區(qū)”概念和象征，不論在其顯性意義上，還是隱性意義上，都是對回族社會和文化的整體統(tǒng)攝。Jamaat之清真寺——坊的立體結(jié)構(gòu)正是回族人心靈與外表、回族社會和文化構(gòu)成的生動象征。清真寺是社區(qū)的“靈魂”，是回族人內(nèi)心世界的象征。因此，如果說伊斯蘭教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作為對回族精神世界的雕塑便是她的物質(zhì)存在形式。

一、回族社區(qū)一——Jamaat的形成發(fā)展及其文化的變遷

Jamaat是中國回族賴以形成的基礎(chǔ)之一，是伊斯蘭文化與中國傳統(tǒng)社會相結(jié)合后產(chǎn)生的居處形式，也是回族區(qū)別于其他少數(shù)民族的標(biāo)志性特征之一。

(一)唐宋時期“坊”的形成

自唐高宗永徽二年(651年)伊斯蘭教正式傳入我國時起至南宋末年(1278年)，六百多年間，大批大食人不斷通過陸路和海路來華經(jīng)商。一方面，在異國他鄉(xiāng)，這些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初僅僅是在中國境內(nèi)過著集體的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了準(zhǔn)備永遠留在中國的信仰伊斯蘭的人口。另一方面，由于唐朝實行的“市坊制”政策和“華蠻異處”的法律規(guī)定，對于這些外國的商人，唐政府專門在城中劃了一片經(jīng)商之地，稱為“坊”，又叫做“蕃坊”，于是來華的穆斯林們就稱這個聚居地為Jamaat。

至唐代中后期，隨著來華穆斯林人數(shù)的增加，在各個交通便利、經(jīng)濟繁榮的城市中都形成了一定規(guī)模的Jamaat。張星娘的《中西交通史料匯編》中記載：“中國商埠為阿拉伯商人糜集者，日康府(廣州)，該處有回教教師一名，教堂一所……各地回教商賈既多聚廣府，中國皇帝因任命回教判官一人，依回教風(fēng)格，治理回民。判官每星期必有數(shù)日與回民共同祈禱，朗讀先圣誡訓(xùn)。終講時，輒與祈禱者共為回教蘇丹祝福。判官為人正直，聽訟公平，一切皆能依《可蘭經(jīng)》、圣訓(xùn)和回教習(xí)慣行政。”伊斯蘭文化憑借jamaat這一形式植入了中國社會，并逐漸發(fā)展成為中國文化中一個富有自己特色的組成部分。

(二)元代回族的形成與回族社區(qū)的發(fā)展

“元時回回遍天下”，繼唐宋時期來華經(jīng)商的“蕃客”“胡商”之后，伴隨蒙古帝國的崛起和西征，來自西亞、中亞及西域諸國的大批各族穆斯林東來人華，逐漸融入了漢文化占主導(dǎo)地位的中國社會。此時，Jamaat作為一個擁有共同宗教信仰的多民族的文化、地緣共同體在與漢文化社會的互動中，逐漸抹平了這個“共同體”內(nèi)部的差異，成為孕育一個享有共同文化的新的共同體——回族的“母體”。

共同的宗教信仰和由此規(guī)范的共同的生活方式促成了Jamaat內(nèi)部的民族融合和文化上的整合，回族就這樣在Jamaat與其所處的漢文化社會的互動中形成了。同時，以清真寺作為整個回族社區(qū)的中心及重心，進一步完善了清真寺——坊的立體文化結(jié)構(gòu)，形成了處于漢文化社會之中的獨特的回族社區(qū)文化。

(三)明清時回族社區(qū)的變遷

明清時期，為了對日益變化的社會進行嚴密控制，統(tǒng)治階級采取了多種措施加強專制統(tǒng)治。封建統(tǒng)治者以中原正統(tǒng)自居，不惜一切代價，拒絕承接宋、元以來發(fā)展起來的與海外貿(mào)易聯(lián)系，實行嚴厲的海禁政策，規(guī)定“片板不許下?！保谑且簿陀辛巳莞鄣鹊氐娜諠u式微。同時，這一時期的回族社區(qū)及回族文化也在發(fā)生著明顯的變化。

一方面，統(tǒng)治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之稱，如西安化覺巷清真大寺等，相應(yīng)地，清真寺亦將皇帝敕建清真寺的諭旨，以及封疆大吏的題字、刻石立碑或以匾高懸，并被許多清真寺傳抄豎碑，這些來自大傳統(tǒng)的“符號”又成為地方性社會——回族社區(qū)詮釋自我合法性的象征，同時，這也表明回族社區(qū)已經(jīng)被納入到國家體系當(dāng)中。但另一方面，統(tǒng)治者又采取種種高壓強制政策，以達到其對回族及回族社區(qū)“去夷華化”的目的。如《明律》規(guī)定：“凡蒙古人、色目人、聽與中國人為婚姻，不許本類自相嫁娶。違者，杖八十，‘男女人官為奴’，‘禁止胡服、胡語、胡姓’?！被刈迳鐓^(qū)由此而出現(xiàn)“經(jīng)文匱乏，學(xué)人寥落，既傳譯之不明，復(fù)闡揚之無自”的狀況，針對這種狀況隨后出現(xiàn)的回族文化自救——經(jīng)堂教育和“以儒詮經(jīng)”活動則正是以儒學(xué)詮釋自我文化的合法性，以維護民族文化的生存和發(fā)展。

當(dāng)代的回族社區(qū)在宣傳伊斯蘭教義，傳承和弘揚伊斯蘭文化，加強穆斯林團結(jié)等方面起到了積極的作用?；刈迳鐓^(qū)作為穆斯林宗教活動的中心、伊斯蘭文化教育的中心、穆斯林婚喪殯儀服務(wù)的中心等將成為我國構(gòu)建和諧社會、和諧社區(qū)的一個樣板和示范。

二、回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)的主要淵源

回族社區(qū)的法文化傳統(tǒng)來源于伊斯蘭法文化，而伊斯蘭法文化是伊斯蘭文化所具有的法治精神的體現(xiàn)，也是伊斯蘭法的文化淵源。伊斯蘭法文化是伊斯蘭學(xué)說的縮影，是伊斯蘭法規(guī)定的典型的社會制度和生活方式的總和，體現(xiàn)了伊斯蘭教的精髓與核心。同時，由于回族社區(qū)長期處于中國傳統(tǒng)法文化的大環(huán)境當(dāng)中，因此在不同程度上也接受了很多中國傳統(tǒng)法文化的內(nèi)容，由此便形成了特色鮮明的回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)。

(一)伊斯蘭法文化對回族社區(qū)法文化的影響

回族是全民信仰伊斯蘭教的民族，對真主安拉的情感濃烈真摯，對伊斯蘭教教義信仰堅定不移?！豆盘m經(jīng)》和《圣訓(xùn)》等對于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯蘭法文化在回族穆斯林H常生活習(xí)慣中處處浸潤滲透。在規(guī)范穆斯林的行為上，凡符合伊斯蘭教義者為“哈倆里”(阿拉伯語，意為合法)，否則為“哈拉目”(阿拉伯語，意為非法、禁忌)。伊斯蘭教義對穆斯林的行為規(guī)范功能及其深遠影響，使其成為穆斯林的自覺行為準(zhǔn)則，對于回族群眾而言，具有明顯的法的功能。如在回族社區(qū)內(nèi)部產(chǎn)生的民事糾紛通常由清真寺的阿訇引經(jīng)據(jù)典，用伊斯蘭教義的方法來解決糾紛，如果思想上有抵觸情緒者，阿訇則通常用教義予以解釋說明，這使伊斯蘭教義在回族中有了更為現(xiàn)實且實用的法價值和權(quán)威基礎(chǔ)。

(二)中國傳統(tǒng)法文化對回族社區(qū)法文化的影響

回族既是信仰伊斯蘭教的民族，同時又是和漢族及其他少數(shù)民族長期雜居的民族。最初來華的穆斯林，在文化傳統(tǒng)等方面保持著自己的獨立性，但面對中國封建專制制度的壓力和中國傳統(tǒng)文化的強大同化力，回族社區(qū)為了自身的存在和發(fā)展，不得不尋求與中國傳統(tǒng)文化的契合點。例如德主刑輔、禮刑并用的中國傳統(tǒng)儒家法文化使回族群眾普遍有了“合德者法、悖德者不法”的觀念。從而“德”也成了回族評判主體思想、行為當(dāng)否的價值標(biāo)準(zhǔn)。這就使得回族法觀念脫不開儒家法文化的因子，敬老愛幼、篤信真誠、表里如一、剛正不阿等也是穆斯林應(yīng)當(dāng)遵守的行為規(guī)范。此外，在回族社區(qū)，鄉(xiāng)規(guī)民約對維護社會秩序、保障主體權(quán)利也起著重要的作用。其中的規(guī)范，既有伊斯蘭教教義之內(nèi)容，亦有中國傳統(tǒng)倫理法的內(nèi)容，而儒家倫理法在鄉(xiāng)規(guī)民約中的語言表述規(guī)范形式方面似乎更為明顯r。

回族自身在漫長的歷史發(fā)展過程中，既保持著堅定的信念且又具有十分靈活的應(yīng)變能力，不斷學(xué)習(xí)和吸收借鑒其他民族的法文化來鑄造本民族的法文化傳統(tǒng)，在經(jīng)過長期社會實踐之后形成了回族智慧的結(jié)晶，創(chuàng)造出了回族的法文化形式。

三、回族社區(qū)法文化的主要表現(xiàn)形式

回族社區(qū)法文化包含有回族習(xí)慣法規(guī)范、回族法的心理、回族法的行為、回族法的組織等等。這些內(nèi)容主要表現(xiàn)在宗教活動、婚姻家庭、喪葬、飲食等與回族日常生活密切相關(guān)的方面。

(一)宗教活動方面

回族是全民族信仰伊斯蘭教的民族，作為穆斯林，其日常生活主要受教義和教法的約束，要按照伊斯蘭教經(jīng)典規(guī)范的規(guī)定從事日常宗教活動。穆斯林從小要會念“清真言”，以后要盡量學(xué)會念《古蘭經(jīng)》，并遵照《古蘭經(jīng)》的要求行事；穆斯林要每日五次禮拜，禮拜之前必須小凈或大凈；每周的星期五作為法定的禮拜日；要求12歲以上的男性穆斯林和9歲以上的女性穆斯林每年齋月要封齋；要求穆斯林誠實慈善，向窮苦的人施舍出自己的糧、錢、物等等。

(二)婚姻家庭繼承方面

伊斯蘭法主張婚姻自主、鼓勵寡婦改嫁，提倡解放奴隸，特別是釋放女奴，禁止鯨吞孤兒的財產(chǎn)，在對待婦女方面遠比其他古代中世紀國家的法律寬大、溫和，實現(xiàn)了男女平等；在婚姻制度方面嚴禁近親結(jié)婚等規(guī)定是具有進步意義的。在我國回族社區(qū)中，特別是在結(jié)婚規(guī)定上，男女雙方除在民政登記機關(guān)進行婚姻登記，領(lǐng)取結(jié)婚證外，還必須舉行教法規(guī)定的儀式——請伊斯蘭教阿訇主持念“Nikah”(證婚詞)。證婚儀式結(jié)束，標(biāo)志著一對婚姻關(guān)系的確立?，F(xiàn)在締結(jié)婚姻的程序雖然在逐漸簡化，但結(jié)婚舉行教法規(guī)定的儀式并未改變?；刈辶?xí)慣法不允許隨意離婚，但如果夫妻關(guān)系確實緊張到不能共處，離婚也是允許的。

在遺產(chǎn)繼承上，一般根據(jù)國家法律來處理。如果當(dāng)事人雙方或多方認為沒有必要訴諸法庭裁定的時候，可由阿訇根據(jù)教法的精神和原則予以調(diào)解，達成協(xié)議以后，各方必須遵守。

(三)喪葬習(xí)慣方面

在喪葬方面，忌說“死”，稱“死”為“無?！?、“歸真”，稱亡人遺體為“埋體”。主張速葬、土葬、薄葬。不信風(fēng)水、不用棺木，在人咽氣后，由阿訇主持，按規(guī)定的程序用清水沖洗“埋體”。浴畢以白布所制“卡凡”(自布殮衣)包裹“埋體”。以上程序結(jié)束后，由參加送葬的阿訇和親友向西而立為逝者站“者那孜”，儀式完畢，由男性親友輪流抬送埋體到達墓地?！奥耋w”頭北腳南面向西方安置于墳?zāi)怪泻?，親友為其解開“卡凡”的帶子，然后封閉墓門。封門時要誦經(jīng)、舍散乜貼，葬禮即告結(jié)束?；刈逶谡麄€葬禮過程中禁止哭葬，認為這對亡人不吉利?；刈辶?xí)慣法要求速葬和薄葬具有一定的先進性。

(四)飲食及服飾方面

回族的飲食習(xí)慣，除了主食和漢族一樣以面、米為主外，在肉食方面禁忌頗多。回族肉食中以牛羊肉為主，清代回族學(xué)者劉智根據(jù)伊斯蘭教經(jīng)典，在《天方典禮》“飲食篇”中作了詳細的闡述，“凡禽之食谷者，獸之食芻者，性皆良，可食”。

回族不吃豬肉，禁食血液、自死的動物和未念“臺斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的動物等。這些禁忌均源于伊斯蘭教的經(jīng)典規(guī)定。《古蘭經(jīng)》明確規(guī)定：“準(zhǔn)許他們(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他們吃污穢的食物?！苯钩宰运赖膭游铩⒀阂约按_非真主之名而宰殺的、勒死的、捶死的、跌死的、觸死的、野獸吃剩下的動物，但宰后才死的仍可以吃。以現(xiàn)代人的眼光看，不食自死動物和血液，在衛(wèi)生科學(xué)上是很有道理的，因為自死的動物和血液，有可能含有諸多病菌，吃了自然對身體有害而無益。飲酒也為伊斯蘭教所嚴格禁止?！豆盘m經(jīng)》規(guī)定：“飲酒、賭博、拜像、求簽，只是一種穢行，只是惡魔的行為，故當(dāng)遠離，以便你們成功。”

回族穆斯林的服飾已成為回族民俗文化的重要組成部分且保持著鮮明的伊斯蘭宗教特色，男的戴小圓白帽，女的戴蓋頭，根據(jù)年齡的大小對婦女戴蓋頭有不同的要求：少女戴綠色的，中青年戴黑色的，老年婦女戴白色的?；刈宸椓?xí)慣法與婚姻、喪葬等習(xí)慣法相比，變化最快。過去我國西北甘、寧、青一帶回族婦女戴蓋頭的很多，但現(xiàn)在戴蓋頭的婦女相對少了，中青年婦女不再戴蓋頭，更多的婦女以醫(yī)院護士工作帽式的白帽替代了蓋頭，能見到戴蓋頭的只是一些老年穆斯林婦女，這與習(xí)慣法觀念的影響有一定的關(guān)系。

篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)孝道；倫理道德；和諧社會

中圖分類號：G411 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）01-0148-02

一、孝文化在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位

孝道影響古代生活的方方面面，從家庭生活到政治生活，無一不體現(xiàn)了孝文化的影響。

（一）孝文化對古代家庭生活的影響

孔子曰：“孝，德之始也；悌德之序也；信，德之厚也；忠，德之正也?！雹凇抖Y記?祭統(tǒng)》有云：“祭者，所以追養(yǎng)繼孝也。孝者，畜（養(yǎng)）也。順于道，不逆于倫，是之謂畜。是故孝子之事親者，有三道焉：生則養(yǎng)，沒則喪，喪畢則祭…盡此三道者，孝子之行也?！笨鬃诱J為，孝悌作為道德的一個方面就是要做到善始，百善孝為先。儒家的家庭孝道主要有有生養(yǎng)、死葬、時祭。儒家將祭祀作為祖先生命得以延續(xù)的象征，并強調(diào)養(yǎng)觀其順、喪觀其哀、祭觀其敬的孝道形態(tài)?！缎⒔?jīng)?開宗明義》中說：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也?！薄墩撜Z?為政》中說：“孟武伯問孝，子曰：父母唯其疾之憂。”《論語?里仁》中說：“父母在，不遠游，游必有方?！庇纱丝梢娦⒕锤改甘紫葟男奚黹_始，時時刻刻不讓父母擔(dān)心自己?？傊瑐鹘y(tǒng)的孝文化強化了家庭宗親觀念，在維護家庭和諧進而促進社會穩(wěn)定方面發(fā)揮了巨大作用。

（二）孝道對古代政治的影響

《論語》有云：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生?！笨鬃右舱f：“君子之事親孝，故忠可移于君”?？追蜃訉ⅰ靶迸c一個人在政治生活的表現(xiàn)聯(lián)系在一起，也將孝悌看作維護社會秩序的基本道德力量。曾子則是將庭闈之孝推演為對君忠誠的集大成者，將孝道直接注入到政治生活之中。曾子曰：“君子立孝，其忠之用，禮之貴?！瓰槿顺级荒苁缕渚?，不敢言人君不能使其臣者也?！币馑际钦f：君子倡行孝道，具有忠君、重禮的用處，人臣忠奉其君為臣之根本。曾子又云：“孝子善事君”，即孝敬父母的人一定善于侍奉君主。由此可見，曾子將“孝道”與“忠君”聯(lián)系起來，給家庭孝道文化打上了濃厚的“忠君”烙印。孝文化影響政治生活，反過來，政治制度也在維護者孝的傳承，比如刑罰里有一條叫“侵權(quán)處分”即父母說把這個兒子判三年，馬上就批準(zhǔn)。父母說我這兒子不孝，你把他拿去殺了吧，法官馬上判，什么都不要審了，所以子女都怕父母。為什么？那是“父母之命”大家都認為這是正確的，哪個做父母的不愛自己的子女？父母若是不愛你，那自身真正的出了問題了。有這樣一條法律，兒子確實不敢不孝。反過來，子女是無權(quán)父母的。

二、中國傳統(tǒng)孝文化的重要內(nèi)容

（一）孝的基礎(chǔ)

在當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期，對孝的基礎(chǔ)的認識極具價值性，社會上之所以出現(xiàn)這么多忤逆之事，與子女的親情淡漠不無關(guān)系。父母的恩情可以歸納為十種：

第一是母親懷胎的時候?qū)μ菏匦l(wèi)愛護的恩德；第二是臨盆生產(chǎn)受盡苦楚的恩德；第三是生下孩子就忘記所有痛苦的恩德；第四是自己咽下苦澀，吐出甘甜給與愛兒的恩德；第五是回施干凈給與孩兒而自己將就污濕的恩德；第六是哺喂乳奶和撫養(yǎng)教育的恩德；第七是替孩兒洗濯屎尿不凈的恩德；第八是孩兒外出遠行，慈母在家掛心憶念的恩德；第九是對孩兒深深加以體諒撫恤的恩德；第十是終生直到究竟都沒有窮盡對孩兒憐愛愍念的恩德。

（二）孝的三種形式――孝身、心、性

古大德王鳳儀老先生在其學(xué)講到“孝親，必得孝親三界”。三界指性、心和身。孝身要從父母衣食住行上留心，使父母的口福不缺，按四季更換衣服，臥宿使其安適，行動有人扶持。孝身雖然很重要，但是只有孝身還遠遠不夠。還要孝老人的心和性。在《論語》中，子游問孝。子曰：“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎？”子夏也問孔子孝，子曰“色難?！毙⑿囊幪庬槒母改傅男?。父母所愛之物，我必愛之，父母所愛之人，我當(dāng)敬之，父母所愿意的事，我當(dāng)奉行之。《弟子規(guī)》中也提到“親所好 力為具 親所惡 謹為去 事雖小 勿擅為 茍擅為 子道虧 物雖小 勿私藏 茍私藏 親心傷。”③理解老人的心情是非常重要的。人老了，心有余力不足，心中牽掛的事情更多了，總是放心不下。如果對老人的難處不理解、不體貼，只是嫌老人多管閑事，說話嗦，因而生起反感，動不動便刺傷老人的心。這樣，很容易使老人產(chǎn)生傷感，即使給老人做再好的飲食，老人也不感到香甜，心情也不愉快，這便是不能孝心的緣故。孝性尤關(guān)重要，要時時順著父母的性，使父母心中歡喜，按著父母的性，隨快隨慢，務(wù)要使老人天性和樂，面無愁容，不使老人動性，含飴弄孫，以樂天年，那么這是對父母最大的孝，讓父母當(dāng)下就享受天堂的生活。④

人在社會上工作，不論離家遠近，能夠盡職盡責(zé)，出色的完成任務(wù)，不令父母掛念和操心，就是孝子。尤其是一提到兒女，父母感到心滿意足、十分欣慰，比較庭闈之孝，其份量還要重要的多！然父母做事，也不免有錯處，若一味的順從，難免會陷親于不義那也不算真孝，老人有錯，做兒女的必須給補上，這才叫真盡孝?！兜茏右?guī)》中也講“親有過 諫使更 怡吾色 柔吾聲 諫不入 悅復(fù)諫 號泣隨 撻無怨”。⑤在《孟子》中有三不孝之事也可以說明，如果父母有過失，還一味的順從，那也是不孝。

子女要孝敬父母，必須要有好的性格，光心好而性不好，孝道也行不圓滿。子女知孝容易行孝難，在行孝的過程中，易受氣秉所拘，物欲所蔽，秉性難化，雖然心里上想盡孝，可是老覺得父母有哪方面不合自己的心，動不動就發(fā)脾氣，使父母傷心，難道是老人有問題嗎？不是，而是當(dāng)代社會人的德未修、感未至！只有自己先正心、化性，才能達到孝老人的目的。

三、中國傳統(tǒng)孝道思想對當(dāng)今和諧社會建設(shè)的啟示

（一）孝是修身、齊家之根本

中國過去的教育，講的是人與人的關(guān)系，人與天地的關(guān)系，每個人會常常想，自己在社會上，道德、學(xué)問、事業(yè)能為社會所尊重，是祖宗之光榮。今天社會努力精進的動力是什么？是名利，大家拼命的去做。為什么？錢財在那里鼓勵，在那里推動。如果沒有錢財，誰肯去做？從前人努力工作，他的動力是孝道，他想到祖宗，想到父母，我一定要努力修養(yǎng)積德，使我們的父母有面子，我的祖宗很光榮，這個動力比名利高尚的多。這是我們幾千年的文化道統(tǒng)，佛法也是建立在孝道的基礎(chǔ)之上，所以對于祖宗的祭祀，祠堂的建立，都是非常重視，這是我們中國文化的大根大本。人能夠孝親，能夠不忘本，自然能夠心正行正，不會做壞事。

孝字是百行之源，孝就是為人子之道，子女的本分是一個孝字，孝乃天經(jīng)地義，人倫之本，八德之首。水必有源，樹必有根，根深者葉茂，源遠則流長。人的根就是父母。父母在五行中屬土，土能養(yǎng)萬物。只有孝敬父母才能家庭和睦；只有家庭和睦才能社會安定，只有社會安定，才能經(jīng)濟繁榮，只有經(jīng)濟繁榮，才能富國強民。很多事例也表明，孝敬父母絕對不是一件小事情，一個孩子，如果連自己的父母都不關(guān)心、不照顧、不尊敬、不愛戴，怎么能去愛他人愛集體呢？如果一個孩子對生養(yǎng)父母都沒有深厚的感情，怎么能開出高尚的愛國之情呢？

百孝篇中有幾句話令人深思“天地重孝孝當(dāng)先 一個孝字全家安 孝順能生孝順子 諸事不順因不孝 福祿皆因孝字得 天將孝子另眼觀 生前孝子聲價貴 死后孝子萬古傳 孝能感動天和地 能孝就是好兒男 為人能把父母孝 下輩孝子照樣還 孝子齊家家能好 孝子治國國能安 五谷豐登皆因孝 為人若是不知孝 不如禽獸實可憐”。古大德也說過：試看忠孝之家，子孫未有不綿遠而昌盛者。筆者認為，不要把古大德的話再看成糟粕了，我們一定要熟玩而勉行之，毋自曠也。

（二）孝是構(gòu)建和諧社會力量之源

在古代，孝是整個社會的基礎(chǔ)，從語言學(xué)上來看“教”字，其左半部是一孝字，表明教學(xué)的目的是讓人懂得孝道，將孝字拆開來看，上半部是一老字，下半部是一子字，表明孝的核心是老與子的和諧，父母與子女的和諧是整個社會和諧的基礎(chǔ)。弟子規(guī)是儒學(xué)的精華之所在，開篇就談到孝，將孝放在整篇文章最重要的位置，從小就要培養(yǎng)其恭敬之心，長大后在社會上才有立足之地，可以看出古大德對小孩教育的良苦用心。夫子的核心思想是“仁”，“仁者愛人”⑥愛人從離我們最近的人，對我們功德最大的人身上開始，由近及遠，從而達到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大同社會。實行遠孝，孝于萬古，立身行道，揚名顯親，為千古人子孝道做楷模，留孝名于青史，遺孝風(fēng)以化人，才是真孝子！人能把孝道行到圓滿處，便能救國救世界，就是由小孝擴充到大孝，近孝推及到遠孝，將身化行全球，使歐美的老人，也得享有子之樂，中國的父母，全得歡喜之心，那才是算以孝治天下，達到孝道圓滿的目的?、?/p>

注 釋：

①孝經(jīng)[M].延邊：延邊大學(xué)出版社，2001.24.

②曾子?子思[M].北京：北京燕山出版社，2010.10.

③弟子規(guī)[M].北京：中華書局出版社，2011.26.

④家庭倫理演講錄[M].藝術(shù)與人文科學(xué)出版社，2006.8.

⑤弟子規(guī)[M].北京：中華書局出版社，2011.6.

篇6

一、“淺閱讀”的特征及影響

從2011年暢銷書排行榜來看，《盜墓筆記》《鬼吹燈》這類“詭異書”排在前列。而在校園調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)，懸疑科幻與校園小說是學(xué)生的最愛，鮮少有對百家講壇里《弟子規(guī)》《易經(jīng)》等感興趣的學(xué)生，真正愿意去看原著或其中一兩段的，則幾乎沒有。淺讀物因為迎合了學(xué)生的口味，占據(jù)了當(dāng)下中職生90%以上的閱讀空間，而在此基礎(chǔ)上建立的俗文化也就不斷擠壓著傳統(tǒng)文化的生存空間，影響著學(xué)生對傳統(tǒng)文化的深度閱讀。

究其原因，“淺閱讀”體現(xiàn)了重感性輕理性、偏單一缺個性、多雷同少創(chuàng)新、強形式弱內(nèi)涵等特征，作品的生產(chǎn)批量化、模式化、標(biāo)準(zhǔn)化、通用化，商品屬性占絕對地位，精神屬性所剩無幾。對于正處于心智成長期的中職生來說，長期流連其中，勢必會影響思維方式、職業(yè)意識和生活態(tài)度的正確形成。因此，中職教師非常有必要對“淺閱讀”的負面效應(yīng)保持警惕，并積極引導(dǎo)學(xué)生回歸傳統(tǒng)文化閱讀。

二、傳統(tǒng)文化閱讀對于中職生的意義

現(xiàn)今中職生擁有相對充裕的物質(zhì)條件、多元的價值取向和多種可供選擇的生活方式，現(xiàn)代化在他們的成長過程中發(fā)揮了重要的作用，這使得他們的傳統(tǒng)文化意識淡薄，對其功能更是認知模糊，甚至毫無概念。在中職學(xué)校，閱讀總體情況不容樂觀，而對于傳統(tǒng)文化的閱讀更是少之又少。

相較于其他專業(yè)，旅游專業(yè)對學(xué)生在傳統(tǒng)文化方面的要求更高、更直接。從旅游專業(yè)課程設(shè)置來看，主要是“專業(yè)基礎(chǔ)課+專業(yè)課”的模式，課程安排主要以“理論知識+專業(yè)技能學(xué)習(xí)”為主，秉持“實用”原則，而對人文課程的重視相對較少。通過對一些從事導(dǎo)游工作的畢業(yè)生的調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)，他們中的大部分人對于游客問及景點常識之外的“古”常識感到非常棘手?？梢哉f，有相當(dāng)一部分學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化知識了解甚少，對文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美術(shù)、音樂等人類共同的精神財富，表現(xiàn)出一定的幼稚和淺薄。

處在新的歷史時期，巨大的文化浪潮不斷沖擊著現(xiàn)代人，旅游開始由“觀光旅游”向“文化旅游”過渡，旅游者不僅希望在物質(zhì)上得到滿足，還有更多的知識追求，希望獲得信息、受到教益，得到文化享受，提高精神享受的質(zhì)量?；诖?，我們要重視傳統(tǒng)文化閱讀的回歸，讓中職學(xué)生尤其是旅游專業(yè)的學(xué)生更系統(tǒng)、更科學(xué)、更自覺地了解和熟知中國傳統(tǒng)文化，激發(fā)閱讀興趣、拓展閱讀視野、豐富精神內(nèi)涵、提高人文素養(yǎng)，為打造文化型導(dǎo)游員服務(wù)，為培養(yǎng)新型的旅游人才服務(wù)。

三、中職生傳統(tǒng)文化閱讀的回歸

在新編中職語文教材中，傳統(tǒng)文化仍占有一席之地。以古詩詞為主的內(nèi)容，被單獨列為一個教學(xué)單元，但缺乏“中職個性”的閱讀指引和教學(xué)參考。以人教社《語文》（基礎(chǔ)模塊）上冊為例，第一單元主題為“青春年華”，第二單元為“處世美德”，第三單元為“科學(xué)精神”，第四單元為“職場起點”，而第五單元則是“古代詩詞欣賞”，似乎并沒有作單元主題的概括。在詩詞閱讀教學(xué)實踐中，更多的還是在“以詩教詩”，視角偏單調(diào)、內(nèi)容偏單薄、形式偏單一，即高中段與初中段沒區(qū)別、中職生與高中生沒區(qū)別、旅游專業(yè)與數(shù)控專業(yè)沒區(qū)別……結(jié)果是學(xué)生“厭古、怕古”，以致以現(xiàn)代人身份堂而皇之地拒絕“古閱讀”，傳統(tǒng)文化的精神與智慧在逐漸流失。

1.回歸個性

（1）回歸作者的個性。閱讀是讀者與作者跨時空的心靈交流。在教學(xué)中，我們往往把作品主旨思想的歸納作為教學(xué)的最重要目標(biāo)，而對作者的了解常常出于一種“程式化”需要，寫作背景的介紹則更多關(guān)注事件本身。教師忽視對作者個性的探究，學(xué)生對作者的印象表現(xiàn)為“臉譜化”――李白總是豪放飄逸的，杜甫永遠是憂郁愁苦的……以致于在講授杜甫的《客至》時，即便有了背景分析，但很多同學(xué)居然不相信杜甫還有這樣的“快詩”，杜甫還有因為開心而喝酒的時候……其實，在教學(xué)中，應(yīng)該盡可能彰顯作者作為“人”的個性，以此激發(fā)學(xué)生對作品及關(guān)于作品的其他文化的研讀興趣。例如，李白《宣州謝樓餞別校書叔云》中有“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”兩句。今天，或許我們更多地是在講“水與愁”，但卻忽略了李白為何用“刀和杯”這樣的意象來抒發(fā)愁苦?？梢源嗽O(shè)問，從了解李白個性入手，讓學(xué)生主動去了解李白的生平經(jīng)歷，進而探究中國的“俠義精神”和“酒文化”。而對于旅游專業(yè)學(xué)生來講，這樣的探究閱讀無疑對其專業(yè)能力的提升有著極大的作用。這樣一來，我們的教學(xué)就不僅僅只是停留在學(xué)一首詩上面了。

（2）回歸學(xué)生的個性。中國傳統(tǒng)文化廣博多彩、內(nèi)涵豐富，如何在有限的閱讀教學(xué)中領(lǐng)略并吸收傳統(tǒng)文化的風(fēng)采與精髓，將其內(nèi)化為自身素養(yǎng)，這是語文教學(xué)的攻堅課題。簡單地說，在詩詞閱讀教學(xué)中，學(xué)生讀什么？怎么讀？這樣讀為了什么？筆者認為，應(yīng)該把選擇權(quán)交給學(xué)生，即強化學(xué)生在閱讀中的主控地位，發(fā)揮學(xué)生在閱讀中的主動性、創(chuàng)造性和體驗性，在閱讀中體現(xiàn)個性。教師則應(yīng)扮演好引領(lǐng)者的角色，發(fā)揮組織主導(dǎo)作用。例如，在講授《念奴嬌•赤壁懷古》時，對于旅游專業(yè)的學(xué)生，他們會想象赤壁到底是個什么樣的地方，那里到底有著多少故事，哪些故事可以濃重渲染一番……這些疑問都是學(xué)生自主閱讀的動力，在這種動力驅(qū)動下的探究性閱讀不僅增添了他們的閱讀興趣，更增強了他們的審美情趣，會讀出不同的效果。

2.回歸實踐

（1）回歸專業(yè)的成長。中職旅游專業(yè)學(xué)生的能力可分為基本實踐能力、專業(yè)操作能力和知識運用能力。基本實踐能力既包括具體的實踐能力（語言運用能力、人際溝通能力、組織管理能力、獲得信息能力等），也包括基本的心理品質(zhì)和素質(zhì)（自信心、恒心、毅力、承受挫折力等）。專業(yè)操作能力是中職教育所特有的，按現(xiàn)在中職旅游專業(yè)設(shè)置看，大致可分飯店服務(wù)技能、導(dǎo)游服務(wù)技能和其他服務(wù)技能；知識運用能力主要包括旅游策劃能力、景點規(guī)劃能力、旅游線路開發(fā)能力、旅游產(chǎn)品設(shè)計能力、旅游紀念品開發(fā)能力、美學(xué)鑒賞能力等。而傳統(tǒng)文化的閱讀對于促進這些能力的提升有著不可忽視的作用。例如，在學(xué)習(xí)《客至》《歸園田居》時，就有學(xué)生提出詩中的場景其實就是一幅鄉(xiāng)村旅游開發(fā)圖，教學(xué)中附有景點開發(fā)大討論、旅游產(chǎn)品設(shè)計等環(huán)節(jié)，把詩詞的學(xué)習(xí)融于這些環(huán)節(jié)，讓學(xué)生在閱讀中升華自我，促其專業(yè)成長。

（2）回歸職業(yè)的發(fā)展。在詩詞的閱讀教學(xué)中，在教學(xué)參考書里我們會經(jīng)常看到“學(xué)習(xí)作者……精神”之類的語言，其實對于那些“表達不與世俗同流合污”類的作品很難處理，只有結(jié)合時代、結(jié)合生活、結(jié)合學(xué)生未來職業(yè)發(fā)展來理解作者的心境，才可以讓閱讀變得更有實效性。例如，學(xué)習(xí)陶淵明《歸園田居》，教學(xué)中如果依據(jù)《教參》只對其“不為五斗米折腰”的精神大講特講、大贊特贊，或許未必會有多少現(xiàn)實指導(dǎo)意義，而以“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”為閱讀突破口，讓學(xué)生去探究陶淵明的“職業(yè)環(huán)境”，如此是不是讓學(xué)生對未來職業(yè)發(fā)展有更多的思考呢？尤其是旅游專業(yè)學(xué)生，人際交往本身就是一項重要的職業(yè)素質(zhì)。當(dāng)然，我們不是要給出一個人際交往的量化標(biāo)準(zhǔn)，只是讓學(xué)生在這樣的閱讀中能有自己的思考，增強未來職業(yè)發(fā)展的應(yīng)對能力。

3.回歸多元

（1）回歸方法的多元。由于傳統(tǒng)文化距今久遠，閱讀中難免會有“興趣障礙”，因此教學(xué)中要創(chuàng)新方法，增強學(xué)習(xí)自愿性。其實，旅游本身具有強烈的娛樂色彩，面對幻化美妙的自然與人文風(fēng)情，人們很容意怡情山水或有感而發(fā)。而教材中選取的詩詞作品也是對自然和社會的描繪與思考，如宋詞元曲本就是說唱的作品，同樣帶有娛樂性。相比于其他專業(yè)，旅游專業(yè)的學(xué)生更偏好學(xué)習(xí)的娛樂性，在娛樂中活躍思維，在娛樂中提升素養(yǎng)，在娛樂中歷練思考。在教學(xué)中，我們可從課堂教學(xué)的具體環(huán)境出發(fā)，創(chuàng)新開放式教學(xué)，發(fā)覺語文學(xué)科的本質(zhì)屬性，放手讓學(xué)生品味作品的內(nèi)在意蘊，從而產(chǎn)生思辨的火花。例如，學(xué)習(xí)馬致遠《雙調(diào)•折桂令》，曲的主旨其實很簡單，但元曲的一大特色就是“俗語”的使用，不同時段，不同地段，都各有特點。而這對于旅游專業(yè)學(xué)生來講，了解并掌握它無疑會提升自身的綜合素質(zhì)，而以此為切入點，進行延伸性閱讀，會大大拓寬他們的傳統(tǒng)文化閱讀視野。

（2）回歸價值的多元。對傳統(tǒng)文化的閱讀一定要有自己的理性思考與心得，有自己的評價，不能以知識增長為唯一目的，更重要的是文化的增進。特別是在教學(xué)中，教師不能以《教參》的結(jié)論代替學(xué)生的實踐分析，應(yīng)當(dāng)給學(xué)生足夠的表達空間，珍視他們獨特的感受、體驗和理解，讓學(xué)生在經(jīng)典閱讀中形成正確的價值觀，以更好地適應(yīng)生活。例如，《念奴嬌•赤壁懷古》中的周瑜形象，蘇軾一句“小喬初嫁了”耐人尋味，有些《教參》中說“周瑜因為有小喬與東吳孫策的關(guān)系而大展宏圖”，而“易中天評三國”里只是說“取了個美眉”，這里學(xué)生也會產(chǎn)生理解分歧。同樣，有些學(xué)生對于李白因狂放不羈而被“賜金放還”有些不解，他們不解的是李白“那么好的待遇”為何憤憤不平，即使是說為著政治抱負，但依然表現(xiàn)為不能接受。雖然我們要有一個主流價值的引導(dǎo)，但學(xué)生個性價值觀的表達同樣不可忽視。

篇7

一、譯介出版大陸及歐美學(xué)者的研究成果

自20世紀60年代后。港臺地區(qū)逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學(xué)者的畫論研究成果。尤其是大陸學(xué)者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發(fā)行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術(shù)叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴一萍加入，將《美術(shù)叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發(fā)行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發(fā)行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風(fēng)行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學(xué)生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區(qū)的藝術(shù)史論學(xué)者，多半都有留學(xué)或游學(xué)歐美的經(jīng)歷，因此，譯介歐美學(xué)者的相關(guān)成果不僅增強了彼此間學(xué)術(shù)聯(lián)系，也是對學(xué)界學(xué)術(shù)視野的拓展，從而進一步促進繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學(xué)者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發(fā)表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關(guān)系》，登載于香港《九州學(xué)刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發(fā)表于《美術(shù)史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區(qū)的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區(qū)一樣，中國港臺地區(qū)的畫論研究者多為大學(xué)或研究機構(gòu)的人員。像臺灣省立師范學(xué)院、東海大學(xué)、中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所、香港大學(xué)、香港中文大學(xué)等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內(nèi)舊藏書畫，無論其創(chuàng)作還是繪畫思想，都對傳統(tǒng)體悟甚深。根據(jù)他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經(jīng)據(jù)典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發(fā)揮”?！罢撚霉P”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現(xiàn)了溥儒個人的獨到認識和感悟。根據(jù)謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發(fā)表于1956年6B臺北刊行的《學(xué)術(shù)季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學(xué)海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文?！墩摦嫛芬晃膶懹凇逗裉谜摦嫛分螅?957年中秋，系“經(jīng)數(shù)年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設(shè)色等均有所闡發(fā)，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復(fù)觀《中國藝術(shù)的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區(qū)，最享譽海內(nèi)外的成果當(dāng)屬徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術(shù)精神外，另外八章均是關(guān)于古代畫論的探試他認為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界?！彼€說：“中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學(xué)兩方面。而繪畫又是莊學(xué)的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現(xiàn)了它對于中國文化、中國哲學(xué)和中國藝術(shù)深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發(fā)。此書后改由臺北學(xué)生書局出版，迭經(jīng)多次再版重印。而在大陸地區(qū)，則分別有春風(fēng)文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學(xué)生書局出版了徐復(fù)觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關(guān)石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學(xué)生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀六七十年代，正是海內(nèi)外學(xué)者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關(guān)注的時期。或許是受學(xué)界這一研究風(fēng)向的影響，1964年，臺灣中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續(xù)發(fā)表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續(xù)一至續(xù)十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學(xué)出版部又將其結(jié)集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學(xué)出版部又將該書再版發(fā)行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學(xué)，師從美國中國美術(shù)史泰斗李鑄晉教授學(xué)習(xí)藝術(shù)史，并獲得博士學(xué)位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術(shù)學(xué)報》16期上發(fā)表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學(xué)者對“氣韻生動”釋義的同時。認為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現(xiàn)的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現(xiàn)豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創(chuàng)見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側(cè)重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發(fā)展，闡述了從先秦至20世紀的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發(fā)表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進一步顯現(xiàn)了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎(chǔ)”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現(xiàn)的有趣現(xiàn)象是人們一方面要為文人畫建立正統(tǒng)地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發(fā)展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯(lián)系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構(gòu)”，而經(jīng)過這一番探討，作者認為?！皬垙┻h作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠的政治?士人?著作三者之關(guān)系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發(fā)表于《京都大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美衍史學(xué)研究室研究紀要》20號，體現(xiàn)出了作者對《歷代名畫記》研究的延續(xù)性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區(qū)，中國古代畫論同樣也受到了一些學(xué)者的關(guān)注，這其中，又尤以國學(xué)大師饒宗頤和香港中文大學(xué)藝術(shù)系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學(xué)大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學(xué)問幾乎涵蓋國學(xué)的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關(guān)系到詩歌、詞與畫論的關(guān)聯(lián)，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關(guān)寺觀壁畫中人物、經(jīng)變部分的記載，他則專注于其中關(guān)于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風(fēng)與畫筆的關(guān)聯(lián)性》一文中。他認為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關(guān)捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關(guān)”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關(guān)系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進一步認為，“畫和詞也有彼此相需的密切關(guān)系”。因此，“現(xiàn)在我們要討論的是曲子詞和畫的關(guān)聯(lián)之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應(yīng)有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發(fā)耳?！痹凇洱徺t“墨氣說”與董思白之關(guān)系》文中，他說：“有人認為半千這種強調(diào)黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說。”此外，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發(fā)前人之所未發(fā)的研究專論。充分體現(xiàn)了這位國學(xué)大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術(shù)史論相關(guān)問題研究的重要參考文獻。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎(chǔ)上，進而認為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學(xué)者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

篇8

雍正乾隆年間，畫壇上的主要畫家和繪畫美學(xué)家有：四王、揚州八怪、唐岱等，師古主義和形式主義兩種思潮繁盛于時。這一時期具有審美作用的繪畫受到皇室重視，宮廷繪畫文人化現(xiàn)象明顯，繪畫風(fēng)格多迎合達官貴人的審美趣味。畫家主要以取法古人，取材自然為主導(dǎo)，創(chuàng)新意識不強，有拘于“師古”風(fēng)習(xí)；“形神兼?zhèn)洹闭撌艿綗嶙h，形與神都得到重視；以畫抒情得到主張；繪畫美學(xué)思想傾向于形式主義，并主張現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合。張庚自幼孤貧，僅靠其母以針線活維持生計，有史載張庚“事祖母及母盡孝”，系錢氏近親，少與錢維城、錢載共師從于南樓太夫人陳書畫法，致力于經(jīng)史、詩古文，十來歲為了生計開始歷游各地，仍繼續(xù)攻讀詩書研習(xí)書畫，后張庚與錢載萌茵于陳書的兒子錢陳群，同在1736年以博學(xué)鴻詞科應(yīng)薦入京。張庚在時代影響下，繪畫注重“神”及意境，理論中有“師古自然”思想，以其歷游各地的閱歷，可見其“取法自然”，四處游學(xué)的蹤跡。

張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學(xué)取法。”秦祖永認為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已?！闭J為張庚的作品瀟逸灑脫。

張庚最卓越的貢獻在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。

《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨抒心得，觀點精到，可謂妙語連珠?？傉撝袛⑹隽伺蓜e分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術(shù)叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關(guān)系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨抒己見者，惟末一節(jié)論《取資》確為至理名言。

《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續(xù)編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點、理論見解等?！秶嬚麂洝沸蛑杏醒浴白x其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據(jù)而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點有據(jù)，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數(shù)人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內(nèi)，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規(guī)定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規(guī)律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學(xué)思想及審美傾向。

《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。

在美術(shù)理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點，包括現(xiàn)今的學(xué)術(shù)論文、藝術(shù)研究等，足見其繪畫思想的影響深遠。

注釋：

[1]《中國畫學(xué)全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.

[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.

[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學(xué)畫寫意折枝花果，后學(xué)山水受董邦達指導(dǎo)，著有《茶山集》.

[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進士，改庶吉士，散館授編修，后授內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學(xué)政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.

[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監(jiān)錢綸光，以長子陳員責(zé)詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風(fēng)神簡古，其用筆類陳道復(fù)而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復(fù)庵吟稿》.

[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.

[7]《畫史叢書(三)》.

[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學(xué)出版社2009.4第一版P243.

[9]同上.

[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學(xué)出版社，2010年1月。P926.

新文人畫要發(fā)展，不但是以復(fù)興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優(yōu)良的傳統(tǒng)上，大膽的棄其糟粕。傳統(tǒng)的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強調(diào)傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發(fā)展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發(fā)展是一個非常艱難的課題。

參考文獻：

[1]周慧.“新文人畫”并非“文人畫”.黑龍江：齊齊哈爾師專學(xué)報2006.

[2]楊仁愷中國書畫上海：上海古籍出版社2002.

[3]徐書城宋代繪畫史北京：人民美術(shù)出版社2000.

[4]薛永年中國繪畫的歷史與審美鑒賞北京：中國人民大學(xué)出版社2000.

[5]陳師曾文人畫之價值天津：天津市古籍書店1992.

[6]劉二剛幾種選擇北京：美術(shù)觀察1997.11.

[7]陳綬祥新文人畫藝術(shù)吉林：吉林美術(shù)出版社1999.

篇9

關(guān)鍵詞:龍脈；王原祁；開合；風(fēng)水；中國古代繪畫

中圖分類號：J202文獻標(biāo)識碼：A

2002年中貿(mào)圣佳會上拍賣了一件王原祁的作品《深壑溪庭圖》（紙本設(shè)色立軸100×54cm）,款識云：古人作畫先定龍脈后，審起伏開闔總以氣行于其間。畫中行云流水皆舒氣之法也。今人效顰每多為識者所誚。然精神工力非巨幅矣。無由施展。余故于子久一家苦心經(jīng)營不自愧者未必匠心耳。質(zhì)之具眼當(dāng)必有以賜教也。康熙甲午九秋于谷治堂并題。王原祁七十有二。在王原祁的這段闡述中,可以感受到在其繪畫創(chuàng)作中,給予“龍脈”以很高的位置,而在《雨窗漫筆》中，王原祁也曾主述過“龍脈”,他說：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高而下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合M塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍之斜正渾碎、隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不致妙境者乎？”文獻顯示，在《雨窗漫筆》之前的清代畫壇，很多文人畫家論及繪畫時經(jīng)常選用風(fēng)水用語，高秉的《指頭畫說》評及歷代山水畫，道：“唐宋元明諸家畫法，皆以下為主，上為客，近主遠客；在下近處作樹石屋宇，在上處作峰巒沙岸；大家名家，皆不能逃此范圍，至有陰起陽收之說，尖刻輩以作畫亦講風(fēng)水誚之。”從對“尖刻之輩以作畫亦講風(fēng)水誚之”一句的分析中，可以看出時人對繪畫與風(fēng)水的糾葛實際上是有足夠認識的，清初的笪重光的《畫筌》主張：“分五行而辨體，峰勢同形，諳于地理?！彼J為山水畫家應(yīng)諳于“形勢宗”的風(fēng)水，其畫論出現(xiàn)了“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等風(fēng)水用語。如:“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；”等等，從上面的這些例子可以看出，風(fēng)水與繪畫的關(guān)聯(lián)問題是很值得進行深入探討的，費佛爾曾言：“提出一個問題，確切地說乃是所有史學(xué)研究的開端和終結(jié)，沒有問題，便沒有史學(xué)?！盵注:參見［法］費佛爾《為史學(xué)而戰(zhàn)斗》，轉(zhuǎn)引自何兆武等主編《當(dāng)代西方史學(xué)理論》，中國社會科學(xué)院出版社，1996年版，第501頁。]在由敘述史學(xué)到面向問題的史學(xué)的巨大潮流下，本文預(yù)設(shè)的問題是：王原祁《雨窗漫筆》使用風(fēng)水術(shù)語“龍脈”一詞的繪畫史的意義又是如何？

一、“龍脈”一詞的風(fēng)水意味

甲骨文中，“龍”字常見的有八九種之多，龍，本是神話傳說中的動物，其長相，《廣雅》描述道：“有鱗曰蛟龍；有翼曰應(yīng)龍；有角曰虬龍；無角曰螭龍；未升天曰蟠龍。”《易》、《詩經(jīng)》、《書皋陶謨》、《左傳》、《補三皇本紀》等都有龍的記載，《易經(jīng)》中的乾為天卦提到“時乘六龍以御天”、“潛龍”、“見龍在田”、“飛龍在天”、“亢龍有?！?、“群龍元首”；坤為地卦提到“龍戰(zhàn)于野”；震為雷卦提到“震為龍”。乾為天，坤為地；是天地間最根本的能量。東漢時許慎的《說文解字》對“龍”的解釋是：“龍，鱗蟲之長，能幽能明；能細能巨；能短能長；春分而登天，秋分而潛淵?！蓖ǔＪ潜恍稳轂樯衩啬獪y的變化之物,而且見首不見尾，起伏頓跌、趨閃伸縮……。而“脈”，本義指血管，《說文解字》釋“脈”作“血理分~行體者”，“脈”被視為流通血液的機體組織,象大地上的水流一樣，縱橫交錯，遍布全身。風(fēng)水家把山脈、河流的彎曲、轉(zhuǎn)折、分斂、伸展等形象，以龍的變化莫測來比喻， 由于山脈在形態(tài)上與龍相似，風(fēng)水學(xué)把山脈比喻做龍，把山脈的延綿走向稱作“龍脈”，所以，龍脈最初是用于中國古代風(fēng)水領(lǐng)域的。然而，就術(shù)詞而言，始終是歷史因素的產(chǎn)物，是一個既定的系統(tǒng)，一方面，人文事實中的任何時代、任何社團的語話者都只能被動地接受前人的語言遺產(chǎn)；但另一方面，它也是一個開放的系統(tǒng)，不斷有新的時解和新的使用背景介入，這種情況下，術(shù)語會存在著“轉(zhuǎn)化”與“延伸”的現(xiàn)象，“龍脈”一詞后來出現(xiàn)在王原祁的畫論中正說明了這一問題。

實際上在清之前，風(fēng)水與繪畫就有淵源，在王微時代繪畫曾被定位為“窮神變，測幽微”，“與易象同體”[注:參見［魏晉南北朝］王微著《畫敘》。]的功能，《畫敘》認為畫不僅是圖形,還有更深層的意味,可以象易一樣推測自然和社會的的奧秘,且王微論及繪畫之樂時,認為其之樂絕非“金石之樂,璋之琛”所能仿佛。及至北宋，郭熙認為“畫亦有相法。李成子孫昌盛，其畫山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也?！盵注:參見［宋］郭熙著《林泉高致?山水訓(xùn)》。]沈子丞在《歷代畫論名著匯編》引述張邦基的《墨莊漫錄》所載郭熙逸事道：“熙雖以畫自業(yè)，然能教子思，以儒學(xué)起家。熙喜其子思登科，乃于縣癢宣圣殿內(nèi)圖山水窠石四壁，雄偉清潤，妙絕一時，自云：‘平生所極得意于此筆矣！’后其子思既貴……?！碧旖虼髮W(xué)的史箴認為：“郭熙此舉，自然不只是喜慶，竭其平生本事，以相畫之意，祈其子思亨通顯貴，恐怕是更主要的動機?！盵注:參見史箴《山水畫論與風(fēng)水過從管窺―兼析山水畫緣起》一文，王其享編著《風(fēng)水理論研究》，天津大學(xué)出版社，2001年版。]除郭熙外，相信“畫亦有相法”的文人畫家，也不乏其人。如《輟耕錄》引元代黃公望《寫山水訣》：“李成畫坡腳，須要數(shù)層，取其濕厚。米元章論李光丞有‘后代兒孫昌盛，’果出為官者最多。畫亦有風(fēng)水存焉?！盵注:參見［元］ 陶宗儀《輟耕錄》。]因為在“中國傳統(tǒng)觀念中，自然山水具有重要的堪輿學(xué)即風(fēng)水學(xué)的意義。這種觀念影響了山水畫的創(chuàng)作：山水畫的擁有者希望畫面山水具有吉祥之氣；山水畫的創(chuàng)作者也認為畫面風(fēng)水影響畫家的命運；”[注:參見趙啟斌《山水格局與龍脈氣勢》一文，《東南文化》，2001年第3期。]所以，在中國古代山水畫創(chuàng)作中，受此文化背景影響的畫家多少會有這樣的潛意識：在經(jīng)營位置中尋找最吉祥的表達，從這個角度看，尋找構(gòu)圖中的“龍脈”似乎是他們注定的選擇。但是值得注意的是，這個風(fēng)水用語在王原祁時代時，與風(fēng)水雖有一定的關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)淡化了、減弱了,而更多的是從繪畫作品本身出發(fā)，指向繪畫作品中的氣勢及整體效果，從中我們可以看到古人尋找最佳構(gòu)圖的努力。我們知道，歷史文化的演進，在一定程度上是與術(shù)語意涵的變化聯(lián)系在一起的。當(dāng)語匯（術(shù)語的自然形態(tài)）在某種情境中被使用時，與之對應(yīng)的詞義及具體指涉最初是具有固定性和單一性的，但隨著歷史文化的流衍，有著固定詞義與具體指涉的語匯被用于不同的情境，其指示性隨之變得模糊，同時語義也變模糊，經(jīng)過歷史演化，詞源與引申意涵的關(guān)系已經(jīng)不會局限于最初的語言體系內(nèi)部，而是會產(chǎn)生一定程度的語境變化，所以，“術(shù)語是我們剖析文化、剖析學(xué)術(shù)史的一個重要的切入口。”[注:參見馮天瑜《中華元典文化十六講》第16講《中國近代術(shù)語的生成》，鄭州大學(xué)出版社，2006年版，第11頁。]對術(shù)語的研究可以作為考析中國歷史文化進程的重要途徑。陳寅恪曾說：“凡解釋一字，即是作一部文化史?！盵注:參見沈兼士《沈兼士學(xué)術(shù)論文集》，中華書局，1986年版，第202頁。]從學(xué)術(shù)的大視野看，對術(shù)語的研究，不應(yīng)僅局限于語言體系內(nèi)部，而要在強調(diào)考察術(shù)語歷史源頭的同時，分析其在不同歷史語境的承襲、改造、轉(zhuǎn)化、延伸等情況，這樣看來，從語義的演變中可以捕捉到歷史文化的變遷的軌跡。那么，考察“龍脈”這一概念的不同文化背景及其在繪畫圖式上的表達無疑也具有一定的學(xué)術(shù)價值。

二、王原祁對風(fēng)水術(shù)語“龍脈”一詞的修正

應(yīng)該說，“龍脈”一詞在繪畫理論上的提出與中國古代山水畫發(fā)展到一定階段有聯(lián)系，王原祁所處的時代是中國古代藝文發(fā)展史最高的成熟階段，種種可能的范例幾乎已為前人所嘗試，超越之難可以想象，而尋找突破歷來是藝術(shù)創(chuàng)作首要解決的問題。從這點判斷,當(dāng)時尋求超越所引起的焦慮也是一種普遍的情緒，紀昀曾言此困惑：“后之人竭盡其心思才力，不出古人之范圍?！盵注:參見［清］陳鶴《紀文達公遺集序》引紀昀語。]布魯姆認為，“取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負債之焦慮。試想，哪一位強者詩人希望識到：他并沒有能夠創(chuàng)造出自己的獨特風(fēng)格?！盵注:參見布魯姆《影響的焦慮》，三聯(lián)書店中譯本，1989年版，第3頁。]具體來講，經(jīng)董其昌對文人畫的總結(jié)，“南宗正脈”，此時已盡善盡美，高度成熟，在筆墨方面，已經(jīng)沒有多少空間可以有所作為，而構(gòu)圖方面理論上的總結(jié)相比而言還欠缺,通過王原祁等人對布局形式感的探索,及畫面上對古人丘壑的前移后挪的實際操作最終也達到了“經(jīng)營位置”的爛熟階段,所以艾爾金斯等人評價王原祁為中國畫的形式主義的開山鼻祖，也是由一定的道理的，邁科爾蘇立文(Michael Sulivan)在他的著作《東西方藝術(shù)的交流》（The Meering of Easrern and Western Art ,1989）中曾認為在某種程度上，立體主義者的目的和技巧早在中國畫家王原祁（1642-171的山水畫中已露端倪。這可能是因為王原祁和賽尚都采用了一種拆開山脈和巖石并把它們重新組合起來形成緊密有機團塊的方法。最重要的是王原祁將董其昌“勢”的主張發(fā)展為結(jié)合山脈走向的“龍脈說”，使之成為他畫學(xué)思想中重要的關(guān)于山水畫構(gòu)圖的理論，而之前的文人畫家作品，除了筆墨的形式以外，也講求畫面的構(gòu)成與經(jīng)營，但形式始終不是文人畫家追求的終極目的。這樣看來，“龍脈“一詞在王原祁畫論中的出現(xiàn)是有其時代背景的。

值得一提的是“龍脈”一詞中的“龍”及與“龍”有關(guān)的概念是基于共同體認同所建構(gòu)出來的具有絕對地位的“圖騰”，也是具有象征意義的“公共文化符號”，而且從古到今，“龍”及與“龍”有關(guān)的概念充分地行使了自身的符號資源，此文化符號,文化意識深深地滲透于中華民族地傳統(tǒng)理念的根基中，朝代替換，但圍繞著“龍”所延申出來的文化意義卻牢固地鑲嵌到了文字構(gòu)造地文化血脈之中，甚至在無意識的層面施展著無聲的霸權(quán)。在數(shù)千年的歷史進程中，竟然沒有出現(xiàn)超越其外的顛覆性替代方案，不過，也正是由于這種“符號權(quán)力”，使其具有了神圣吉祥意義的認同，其概念被提升到神通天地，禮序遍野的普遍性高度。所以與龍有關(guān)的含概應(yīng)該是宏大而具有至正之氣。從這點看，繪畫領(lǐng)域中“龍脈”體也應(yīng)該不會帶有陰柔的氣息。而且，王原祁的一生基本上沿著儒家嫡傳體系運行的，受的教育是典型的儒家教育，王時敏也著力培養(yǎng)他，并于康熙九年中進士，和董其昌一樣，他們的生命中曾有很大部分時間學(xué)習(xí)儒家的課程，儒家意識已經(jīng)積淀在骨子里，我們知道，藝術(shù)需要以人的社會屬性為出發(fā)點來進行研究的，在《麓臺題畫稿》他曾道：“六法一道,非惟習(xí)知之為難,……方知古人成就一幅,必簡練以為揣摩,于清剛浩氣中具有一種流麗斐之致,非可以一蹴而至學(xué)大癡者宜深思之?！边@種“清剛浩氣”與康熙時期統(tǒng)治者推崇基于程朱理學(xué)的所謂方苞與姚鼐等桐城派文論及沈潛德一派詩論是相呼應(yīng)的。

況且，“龍脈”一詞與”氣勢”一詞在繪畫領(lǐng)域中也是很有關(guān)聯(lián)的,王原祁認同董其昌的看法，認為一幅山水畫最重要的是有“氣勢”，他還認為“龍脈”就是山水中的來龍去脈的氣勢所在處，從這個角度看，在繪畫領(lǐng)域，清初“龍脈之說”與“畫中氣勢”有意義疊和之處，繪畫美學(xué)上“氣勢”開啟了儒家美學(xué)的剛健一脈，與強調(diào)禪道意味倪瓚一脈有所區(qū)別,其他文藝領(lǐng)域有杜詩，韓文、顏字、辛詞，它們在精神氣質(zhì)上都是偏重儒家的，以氣勢撼人，儒家禮樂之典《禮記?樂記》言：“樂者，樂也?！焙椭C之樂，不應(yīng)該太過激蕩，無論在董還是王的畫中，都看不到希臘文化所推崇的“酒神精神”，因為這些在儒家意識看來都是感于物而動過了頭，“是人欲的泛濫，既盲目又不澄明，而且自相鼓蕩永無止歇，從根本上是反生命的，”[注:參見葉朗等編《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第17頁。]儒家文化的面貌不是陰柔的而具有爆發(fā)力的。但這正是“中和”的宇宙，社會和心理秩序被破壞以后，由撓、蕩、激、梗、炙、擊而后心靈所發(fā)，“其深層背景仍是要”致中和“，”致平“的，考慮到這一深層背景，所以儒家詩教的確強調(diào)在發(fā)不平之鳴時，也要注意怨而不怒，哀而不傷，否則過了頭，就會乖于其”致中和“的深層背景，”[注:參見葉朗等編《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第18頁]可以說，王原祁其作品也相應(yīng)地比較“雅正”，他說：“作畫以理，氣，趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿囊有針，虛實相生，古來作家相見，彼此合法。稍無言外意，便云有傖夫氣……，”“平中求奇”意味著他不會創(chuàng)作比較另類的作品，當(dāng)然這里所說的另類是相對于那個時代而言。

具體就畫面而言,繪畫也存在文本的開放性問題，它是此時代人的自由精神及理性精神所能臻達程度的一個標(biāo)志，王原祁極推崇黃子久，在《麓臺題畫稿》53則中，仿子久的多至25幅。所謂的“子久”，已經(jīng)不單純是一個繪畫符號，而是上升為一種繪畫“傳統(tǒng)”，是以“子久”為中心，上溯董、巨逸軌，旁及倪瓚王蒙并泛濫后世諸家的一個譜系系統(tǒng)，且被后世視為“南宗正脈”。身為道士的黃公望有“畫亦有風(fēng)水寸焉”的言論，雖然他本人沒有直接提出“龍脈”一詞，但在繪畫上卻多少身體力行地貫徹了它，其作品《富春山居圖》即是經(jīng)營位置的重要依據(jù),也是“龍脈”表達的范例。李雪曼在《中國山水畫》一書中認為:“對同時代的人來講,黃公望作品中的理性成分多少有些向北宋大師作品回歸的意味,但是事實上,解讀此作品，可以感受到更多的還是抽象因素而不是再現(xiàn)”[注:A detail of his famous Fu Ch’un Mountains handscroll may reveal something of the rational quality in brushwork and composition that seemed to his contemporaries a true return to the great masters of Northern Sung But it is in effect a new style with a more abstract ,less representational type of brush stroke,a purer and more remote air derived in large part from the judicious display of numerous and complex areas of white paper like the art of Poussin ,Huang's art seems "aesthetic",selfconscious in the best sense ,a style of painting for those wno love painting,including first and foremost ,others painters “ Sherman Elee : Icon Editions Harper &nRow ,Publishers page 45]，與北宋較寫實的山水相比，此圖的確較為概括，但山水意象層次分明,接連起伏，狀若蛟龍，靈動而隨意,在微妙的虛實之間過渡得非常自然，黃公望深諳氣勢或龍脈之理，把握住畫面全局大勢，以隨意而游走的筆意，體現(xiàn)了山勢的開合變化；丘壑的主賓、遠近、走折均刻畫得十分自然并且氣勢連貫，此圖正應(yīng)了王原祁的一句話“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)洌?。”[注:參見［清］王原祁《雨窗漫筆》。]

同時王原祁對董其昌也很推崇，“一部清代山水畫史,不妨視作董其昌思想的注腳,這當(dāng)然只能從中國繪畫本體化進程的‘內(nèi)在理路’上著眼,并把董氏思想作為一種泛指而成立。”[注:參見盧輔圣《“四王”論綱》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]王原祁對董其昌的評價是“董、巨風(fēng)韻,元季四家中大癡得之最深,另開生面。明季三百年來,董宗伯仙骨天成,入其堂奧。衣缽正傳,先奉常一人而已。”[注:參見［清］王原祁《雨窗漫筆》。]董其昌的出現(xiàn)是一個信號。他把程式化的追求推到了一個至善至美的境界，從而杜絕了它自身繼續(xù)前行的可能性。并且他在審美意識上提出南北宗,在技巧表現(xiàn)上提出南北宗,具有極強的說服力,使后人很難擺脫他的觀念模式”[注:參見陳振濂《清初“四王”的程式與山水畫發(fā)展主客觀交叉諸問題》一文，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]“但是,四王是生逢董其昌之后――當(dāng)董其昌已經(jīng)把山水畫形式反復(fù)咀嚼,并已總結(jié)出幾套極精彩的程式,還從畫史(本體理論)方面和書法方面進行強有力的佐證之后,四王們的再沉迷于程式,未免令人產(chǎn)生‘遲暮之感’。”[注:參見陳振濂《清初“四王”的程式與山水畫發(fā)展主客觀交叉諸問題》一文，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]實際上王原祁“龍脈”的提出也恰能證明是董其昌程式的延續(xù)，以一種“動態(tài)”而全面的譜系觀來看這一現(xiàn)象，一方面，師古有其民族文化心理淵源，一方面也許也是源于一種信念即：每一個事物都有其最理想的表達方式?！爱嬛猩剿恢民宸ǎ愿饔虚T庭，不可相通。惟樹木則不然，雖李成董源范寬郭熙趙大年[注:董其昌認為顯然是指趙大年而非趙伯駒。]趙千里馬夏李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久吳仲圭輩，皆可通用也?；蛟唬骸氉猿梢患?，此殊不然，如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易，雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎，’?！蓖踉睢褒埫}”的提出，同時也是試圖尋找布局中的最理想的表達方式。

篇10

關(guān)鍵詞： 沈括 山水畫 “以大觀小” 透視

在沈括的畫論中，對后世理論界影響最大的，是山水畫“以大觀小”之說，這也是學(xué)者們最感興趣的一個問題。沈括之后八百多年沒有人細談過“以大觀小”,只是近代才開始有專門論述，討論的焦點就是一個透視的問題。

中國畫畫論上多把“以大觀小”歸入到“章法”中講，現(xiàn)在選出幾種論述較為詳細且具有代表性的觀點作以分析。

蔣立群認為：“沈括的‘以大觀小之法’的現(xiàn)代意譯應(yīng)為――遠焦反點透視法。換句話說，‘以大觀小’包含‘遠距透視’和‘反點成像’這兩個相互依存的內(nèi)容，組成中國畫透視科學(xué)體系的主體?！雹儆诌M一步解釋說：“遠距透視（科學(xué)原理）、反點成像（創(chuàng)造運用）和創(chuàng)作方法（藝術(shù)思維）的統(tǒng)一，這就是‘以大觀小之法’的全部外延和內(nèi)涵?！雹谒挠^點是具有代表性的，論述得也很詳細，講出了“以大觀小”是什么，大膽地提出了新的理論猜想。其出發(fā)點是在尋求怎樣用現(xiàn)在的語言把古代的畫論闡釋出來，這就不可避免要受外來詞匯及其思想的左右。人們批評他大多都是認為他關(guān)于中國畫“透視”的理論過于簡單，不能涵蓋“以大觀小”所折射出的中國文化內(nèi)涵。

洪再新認為：“在繪畫審美上，‘以大觀小’說被認為是用心靈的眼籠罩全景的主張，它服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，并不服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理?！雹郏ㄉ蚶ǎ白鳛橹袊糯幕飞虾币姷牟W(xué)多才之士，對繪畫的透視構(gòu)圖未必真的有多少研究，而只是憑著一時興趣，憑他綜合的思維方式，循著‘造理入神’的‘妙理’，直覺地發(fā)現(xiàn)與李成得出的經(jīng)驗之間的差異。他耐人尋思地變換了觀察的角度，提出不同的理論假說，以‘觀假山’的視覺經(jīng)驗，否定了‘掀屋角’的感覺，進而否證了李成透視經(jīng)驗的普遍性。這告訴我們非常重要的問題，常識并不可靠，經(jīng)驗的局限性也很大。這樣，我們對沈括‘以大觀小’說是什么就有了認識的范圍。我們不是去爭論它和‘仰畫飛檐’的誰是誰非，而是把它看成一種不同于李成的經(jīng)驗陳述，一種發(fā)展了李成經(jīng)驗的理論。”④他從理論產(chǎn)生的動因上引出問題，指出沈括有大量的制圖學(xué)經(jīng)驗，這一點不同于以往的研究，對近五十年來的研究觀點總結(jié)出正負兩種作用。他很有洞見地發(fā)現(xiàn)：“理論的價值隨著參照對象的轉(zhuǎn)換而變化，但是產(chǎn)生該理論的原來的參照卻未被提及?！雹荨耙源笥^小”比“仰畫飛檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑問的理論，具有理論所應(yīng)有的活力，因此能在八九百年后重新為世人所關(guān)注，具有獨立的價值。洪再新不去追究“以大觀小”是什么、不是什么，而是站在理論創(chuàng)建的高度，對“以大觀小”近五十年來的研究進行了回顧與總結(jié)，倡導(dǎo)回復(fù)理論的權(quán)威，建立理論的獨立價值觀，“證偽試錯”⑥的歷史才能顯出創(chuàng)造性，使理論之樹常青。

劉繼潮認為：“這里的‘山水之法’，不是實指畫家在真山水中具體的可實踐的觀察方法，也不是指山水畫具體的描繪方法，而是指成就中國山水畫獨特圖式的思維之法。”“首先應(yīng)該明確認識到，‘以大觀小’不是具體的、可操作的、在現(xiàn)實中可實際運用于視覺的觀察方法?！薄捌浯?，‘以大觀小’純粹屬于古典山水畫家創(chuàng)作中，整合視覺意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現(xiàn)象。”“顯然，‘以大觀小’只是一個比喻，一種想象，一種思維智慧?！雹摺啊源笥^小’式的神游，與散點透視和動點透視的對景寫生卻有著本質(zhì)上的區(qū)別?！源笥^小’式的神游，內(nèi)含著視覺感受――意象積淀――想象整合?！雹唷啊源笥^小’是對‘山有三遠’的理論回應(yīng)、發(fā)展與升華。沈括在‘以大觀小’的論述中，廓清了古典山水畫創(chuàng)作中不同層面的問題。沈括清醒、明確地發(fā)現(xiàn)‘以大觀小’是古典山水畫空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之法。想象是‘以大觀小’最本質(zhì)的特征?！薄皬母旧险f，‘以大觀小’的‘妙理’，就是對客體自然的超越，對視覺真實的超越，對主體生理局限的超越。也就是對焦點透視的避與取消。自沈括批評李成‘仰畫飛檐’之后，古典山水畫中幾乎沒有再出現(xiàn)類似局部焦點透視與整體不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，從中不難體會沈括批評的潛在理論力量?！雹帷霸凇源笥^小’的統(tǒng)攝下，古典山水畫家創(chuàng)造性地將自然的遠近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系，將物象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理的形式關(guān)系，將物理關(guān)系最終轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系?！雹馊绻f洪再新上世紀八十年代呼喚理論的創(chuàng)新的話，那么劉繼潮的這篇文章可謂二十一世紀的理論創(chuàng)新。劉繼潮竭力用中國本土的語言來論述中國的問題，在山水畫空間上找到富有智慧的“以大觀小”而總攬之，系統(tǒng)地進行論述，中西對比研究，努力架構(gòu)一套與西方平等的，但又不受外來影響的話語體系，竭力避免使用外來詞匯，從這一點上說他是成功的。他對“以大觀小”所含有的文化含義都一一道明，其闡釋是對權(quán)威性繪畫史、繪畫理論發(fā)展史、山水畫史等忽視沈括，以及中國畫出版物在論中國畫空間時充斥著“散點透視”、“動點透視”等的有力回應(yīng)。他和蔣立群都是試圖創(chuàng)建一套理論來解釋“以大觀小”，只是一個采用，一個不采用外來詞匯，來闡釋中國古代的畫論，相比較而言，劉繼潮的理論更中國化，其中能夠包含眾多的文化元素。

還有一些其他的觀點，但都不是專門論述“以大觀小”的，或是論述得不夠具體。俞劍華論述李成“悟遠近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐，蓋宋時對于遠近明暗等法，已有相當(dāng)發(fā)明，惜后人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學(xué)于不顧，故宋以后之山水畫離自然實景，愈趨愈遠，而終不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠鎮(zhèn)《山水畫三遠法別解》一文將“以大觀小”和“三遠”結(jié)合起來討論，指出“以大觀小”之法實際上是三遠法的基礎(chǔ)。王伯敏認為：“藝術(shù)創(chuàng)作上的這種‘以大觀小’的推遠看，在中國山水畫的表現(xiàn)上是非常重要的一種方法?！薄啊七h看’，對于繪畫創(chuàng)作，至少可以解決兩個實際問題：第一，推遠看可以解決透視上產(chǎn)生的某種矛盾。第二，推遠看可以幫助畫面的置陳布勢。”“中國山水畫中的樓閣，畫家總是把它推到中景或遠景來描繪。把原來成角透視變化較大的，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度?！眥12}李少文認為：“沈括所舉‘以大觀小’法，正是中國傳統(tǒng)山水畫獨具的觀察方法和藝術(shù)手段。他明確地指出了傳統(tǒng)山水畫的基本要求和特征：要求用有限的面積變現(xiàn)最大限度的空間――全景山水。打破固定視點和有限視野的限制，放開畫家眼界，代以游動的視點，……以造出可望、可游、可居的藝術(shù)境界。這種理論正是為著迎合我們民族的欣賞習(xí)慣，摸索出的一整套鳥瞰式透視的特殊規(guī)律和表現(xiàn)方法。”{13}

之所以今人有這么多的論述，其產(chǎn)生無不是因為西方透視學(xué)的沖擊。縱觀這些觀點，正像洪再新說的那樣，“它具有的傳統(tǒng)文化的復(fù)雜涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的問題越多，它的理論價值就越明顯”。{14}他還特別提出應(yīng)注意理論產(chǎn)生時最初的參照?！秹粝P談卷十七?書畫?馬不畫細毛》中，沈括是這樣論述的：

畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫，余嘗以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫?！庇嚯y之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫，鼠乃如其大，自當(dāng)畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎雖畫毛，但略拂拭而已，若務(wù)詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當(dāng)畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間見其榱桷。此論非也，大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應(yīng)見其溪谷間事，又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立則山西便合是遠境，人在西立則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也。（按：畫橫線的字為筆者標(biāo)出）

依照沈括的論述，“馬不畫細毛”中的“以大為小”與山水畫“以大觀小”是有聯(lián)系的，因為中間有一個“又”字銜接，所以今人在論述時不能隔開而論，這一點應(yīng)該注意。“以大為小”、“以大觀小”同為中國畫的畫理，同是對藝術(shù)規(guī)律的認識。

學(xué)者們在論述時出發(fā)點不一樣，談?wù)摰闹攸c有別，多數(shù)是在論述李成時提到沈括對“仰畫飛檐”的非議，專門系統(tǒng)論述“以大觀小”的并不多。有的學(xué)者認為“仰畫飛檐”就是一種焦點透視，有的認為古代中國畫畫論應(yīng)用自己本土的元素和思維方式去闡釋。沈括是在具體談李成“仰畫飛檐”時提出山水畫的“以大觀小”，但他自己并沒有更深入地去論述，他的觀點沒有給出一個系統(tǒng)的“以大觀小”的理論。因此需要聯(lián)系上下文本的關(guān)系，才能更明確沈括在說什么，在論述他的觀點時才能更全面。

注釋：

①蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：80.

②蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：34.

③蔣立群.解開中國畫透視之謎――兼論沈括的“以大觀小之法”的科學(xué)性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：27.

⑥洪再新.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺――宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）：15.

⑦劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：49-50.

⑧劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：50.

⑨劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：51.

⑩劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：53.

{11}俞劍華.中國繪畫史（上冊）.北京：商務(wù)印書館，1998.

4:175.

{12}王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言.新美術(shù)，1980，（2）：45.

{13}李少文.空間、時間、空白――學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的點滴體會.美術(shù)研究，1981，（1）：57.

{14}洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：29.

參考文獻：

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［2］蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）.解開中國畫透視之謎――兼論沈括的“以大觀小之法”的科學(xué)性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺――宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）.

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