導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價(jià)值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：浙江戲劇 問(wèn)題 原因 對(duì)策 創(chuàng)作 思考

浙江素有“文化之邦”的美譽(yù)，是中國(guó)南戲的發(fā)源之地。浙江省戲劇形態(tài)豐富多樣，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，在地方培育出了各具方言特色的幾十種傳統(tǒng)戲劇。如今，列入省級(jí)非遺項(xiàng)目的傳統(tǒng)戲劇項(xiàng)目有56項(xiàng)，其中列入國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目的傳統(tǒng)戲劇項(xiàng)目有24項(xiàng)。具有代表性的經(jīng)典劇目包括越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、婺劇《西施淚》、寧海平調(diào)《小金錢》等，這些都成為了中國(guó)戲劇的經(jīng)典之作。但是，伴隨著時(shí)代的進(jìn)步，戲劇卻在逐漸淡出人們的視野，行業(yè)的各因素都在社會(huì)的“遺忘”中遭受重創(chuàng)，影響了一整個(gè)行業(yè)的發(fā)展。根據(jù)省文化廳2014年初的摸底調(diào)查顯示，我省演出的正常戲劇劇種（項(xiàng)目）有17項(xiàng)，能夠部分演出的有19項(xiàng)，瀕危的有20項(xiàng)。可以說(shuō)，浙江戲劇正面臨著史無(wú)前例的危機(jī)，亟待調(diào)整姿態(tài)，迎難而上。

一、浙江戲劇當(dāng)前存在的具體問(wèn)題

在流行音樂高唱藝術(shù)主旋律的當(dāng)代社會(huì)，富有文化底蘊(yùn)的戲劇卻受到了社會(huì)審美價(jià)值觀的沖擊，成為了“背離”群眾娛樂發(fā)展方向的沒落文化。筆者認(rèn)為，浙江戲劇在當(dāng)前發(fā)展過(guò)程中主要面臨以下幾方面的問(wèn)題，這些問(wèn)題也有可能是中國(guó)戲劇存在的共性問(wèn)題。

（一）戲劇市場(chǎng)與文化需求產(chǎn)生沖突

根據(jù)統(tǒng)計(jì)，20年來(lái)，全國(guó)人均觀看舞臺(tái)藝術(shù)的場(chǎng)次，從人年均1.2場(chǎng)銳減為0.4觶下降幅度達(dá)2/3。這意味著戲劇受眾面正在急速縮小。同時(shí)，一份《浙江地方戲曲戲劇調(diào)查實(shí)踐團(tuán)問(wèn)卷》顯示，作為18歲到23歲的主流文化對(duì)象，喜歡并一定了解戲劇的占比7.74%，與果斷不喜歡戲劇的占比（7.14%）幾乎等同，而不是很感興趣但不排斥的占絕大多數(shù)，占比66.07%。這說(shuō)明戲劇的受眾群體在不斷減少。從另外一個(gè)數(shù)據(jù)我們也可以看出，戲劇市場(chǎng)因需求的逐步缺乏而加速萎縮。1965年，全國(guó)有國(guó)辦戲曲劇團(tuán)2318個(gè)，1980年尚存2224個(gè)，2002年只存有1472個(gè)，其中又有1/3的劇團(tuán)年演出場(chǎng)次不足100場(chǎng)或不能演出整臺(tái)大戲，民營(yíng)劇團(tuán)的生存狀況更是舉步維艱。

（二）藝術(shù)追求與商業(yè)運(yùn)作產(chǎn)生沖突

當(dāng)郭德綱在2014年跨界演唱京劇《鍘美案》中選段的時(shí)候，著實(shí)讓人大跌眼鏡，他提出“京劇生意論”，認(rèn)為要把京劇當(dāng)成買賣來(lái)做才能火。戲曲界人士有贊有彈，倒也引發(fā)了浙江戲劇人的思考，這也是“浙江商人”一直在思考的問(wèn)題。戲劇的表演內(nèi)容、渠道載體、模式方法一直在藝術(shù)追求與商業(yè)運(yùn)作中相平衡，也在相抗衡。作為業(yè)內(nèi)專業(yè)人士來(lái)說(shuō)，終究還是偏向于立足傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)境界的提升。

（三）行業(yè)發(fā)展與人才短缺產(chǎn)生沖突

根據(jù)《浙江文化文物統(tǒng)計(jì)年鑒2011》數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前藝術(shù)表現(xiàn)戲曲有332個(gè)，從業(yè)人員1.15萬(wàn)人，平均每個(gè)團(tuán)34人；曲雜木皮團(tuán)27個(gè)，從業(yè)人員507人，平均每個(gè)團(tuán)18人；綜合性藝術(shù)表演團(tuán)體61個(gè)，從業(yè)人員1274人，平均每個(gè)團(tuán)20人。一方面，由于戲曲戲劇是一門需要修煉和積累的專業(yè)技術(shù)，過(guò)程會(huì)有痛苦，所以愿意學(xué)習(xí)的年輕人有所減少，愿意堅(jiān)持的年輕人也在少數(shù)；另一方面，有的地方實(shí)行30年藝齡制，50歲就退休，而四五十歲恰恰是戲曲戲劇生涯剛悟出真諦的時(shí)候，此時(shí)離開，既不能發(fā)揮畢生學(xué)以致用之物，也不能做好傳承接力工作。所以，浙江戲劇出現(xiàn)了人才斷層的局面。

二、問(wèn)題產(chǎn)生的原因分析

業(yè)界總?cè)菀装褢騽∈袌?chǎng)的慘淡歸結(jié)于人民文化審美水平的下降，但是，我們也可以看到，浙江京劇團(tuán)在培育基礎(chǔ)并不完善的南方地區(qū)發(fā)展得有聲有色，獲得國(guó)內(nèi)外各項(xiàng)大獎(jiǎng)，曾編排的《寶蓮燈》就逾千場(chǎng)，獲得不少好評(píng)。再?gòu)碾娪笆袌?chǎng)來(lái)作比較，2015年10月份，開心麻花的首部電影《夏洛特?zé)馈放c備受關(guān)注的票房保障《港濉吠期上檔，卻遠(yuǎn)超預(yù)想，當(dāng)同期大片紛紛下片之時(shí)，該片卻依然加場(chǎng)無(wú)數(shù)，上映一月仍傲居票房前三。所以，我認(rèn)為，戲劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)與戲劇作品的本身有很大關(guān)系，歸根結(jié)底，與戲劇的創(chuàng)作和表達(dá)有直接的聯(lián)系。主要有以下三方面具體原因。

（一）有些戲劇固守傳統(tǒng)模式，不能適應(yīng)時(shí)展

很多人認(rèn)為，戲劇劇目陳舊是產(chǎn)生戲劇危機(jī)的重要原因。根據(jù)調(diào)查顯示，有60.71%的受眾認(rèn)為“戲曲戲劇本身老舊化”是導(dǎo)致戲曲戲劇現(xiàn)狀的最主要原因。確實(shí)，傳統(tǒng)戲劇固守傳統(tǒng)創(chuàng)作形態(tài)，表達(dá)單一，語(yǔ)言墨守成規(guī)，形式刻板，脫離了時(shí)代的風(fēng)尚。就好比甌劇，一直存在著“音樂走不出去，不好聽”的質(zhì)疑聲音。因此，這部分戲劇對(duì)新一代受眾來(lái)說(shuō)顯得枯燥乏味，在優(yōu)勝劣汰的文化娛樂環(huán)境中被置于偏僻一角。

（二）有些戲劇過(guò)分追求境界，忽視群眾文化需求

另一個(gè)極端是，部分戲劇的創(chuàng)作僅從藝術(shù)價(jià)值本身考慮，或出自藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于作品的偏好，或從學(xué)術(shù)角度挖掘某部戲劇的藝術(shù)價(jià)值，一味地追求高境界和深入度，導(dǎo)致逆現(xiàn)代化潮流而行，僅在小眾圈子內(nèi)自?shī)首詷?。根?jù)有關(guān)調(diào)查，有51.79%的受眾群體不喜歡戲劇的原因僅僅是因?yàn)椤奥牪欢?。正是因?yàn)闃O大地背離了群眾文化接受需要，促使這部分戲劇走上了曲高和寡的尷尬局面，反過(guò)來(lái)可能引來(lái)批判世俗的審美眼光。

（三）有些戲劇創(chuàng)作特色模糊，無(wú)法激發(fā)群眾興趣

戲劇劇目生產(chǎn)主要源自三個(gè)渠道：一是保留劇目的上演，二是傳統(tǒng)劇目的挖掘整理，三是新劇目的創(chuàng)作。如果說(shuō)歷史劇目因?yàn)槎喾N因素與當(dāng)代文化軌跡產(chǎn)生偏差，那么新劇目則多半是因?yàn)槿狈?chuàng)作特色，或是因?yàn)榧榷酥髁鲬騽〉臉?biāo)準(zhǔn)模式，或是沒有立足于傳統(tǒng)文化的深厚積淀，或是在二度創(chuàng)作過(guò)程中受環(huán)境限制沒有準(zhǔn)確表達(dá)。在舞臺(tái)上的雷同化、類型化現(xiàn)象突出，使得劇本的獨(dú)立性和定位顯得越來(lái)越模糊，主題不突出，創(chuàng)作不新穎，從而無(wú)法引起大眾對(duì)于戲劇本身的興致和熱情。

除上述戲劇本身的創(chuàng)作因素之外，傳播載體的局限性也是導(dǎo)致戲劇文化發(fā)展受限的另一個(gè)客觀原因。戲劇本身發(fā)源于村落，為主要的娛樂文化形式，但是，據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至到2012年，我國(guó)城鎮(zhèn)化率已超過(guò)了50%，達(dá)到了52.57%，村落的減少是導(dǎo)致戲劇載體逐步喪失的最直接原因。與此同時(shí)，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，娛樂方式的多樣化，更是降低了戲劇在地方的需求性，所以會(huì)致使戲劇市場(chǎng)陷入低谷。行業(yè)不景氣所造成的直接影響是人才市場(chǎng)的萎靡，戲劇本身就是口傳心授的技術(shù)活兒，需要后繼傳人延綿和發(fā)展，但是鑒于其發(fā)展環(huán)境，許多年輕人都不愿涉足這一文化領(lǐng)域，這就進(jìn)一步制約了戲劇文化的改革發(fā)展，形成了惡性循環(huán)。

三、對(duì)策措施思考

當(dāng)務(wù)之急，戲劇人有必要正視現(xiàn)狀，直面問(wèn)題，從搞好自身業(yè)務(wù)發(fā)展出發(fā)，厘清創(chuàng)作思路，改變創(chuàng)作觀念，既要確保保留傳統(tǒng)文化的本質(zhì)與內(nèi)涵，也要接軌市場(chǎng)與大眾，不能一意孤行。要把自身擺在群體中去考慮問(wèn)題，確保戲劇作為文化傳播形式能切實(shí)融入百姓文化生活之中。2010年和2011年，杭州越劇團(tuán)先后和落戶杭州的文藝名家賴聲川、趙志剛合作排演了《新暗戀桃花源》、越劇《諜海情僧》，拓寬了創(chuàng)作思路，卓有成效，這就是一個(gè)非常好的加大創(chuàng)作創(chuàng)新力度的例子。我覺得有必要思考三方面的問(wèn)題。

（一）思考為什么而創(chuàng)作

什么是戲?。繎騽。侵敢哉Z(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。為什么而表演？目的是通過(guò)故事的敘述、人物的塑造，在藝術(shù)渲染中給予觀眾感悟和啟迪，從而傳達(dá)一定的信息或體現(xiàn)一定的教育意義。這就是我們所說(shuō)的“社會(huì)效應(yīng)”。如果一部戲劇無(wú)痛點(diǎn)，無(wú)感觸，那么它必定無(wú)法傳達(dá)思想信息，無(wú)法引導(dǎo)公眾的道德觀，必然也就起不到影響社會(huì)和受眾的最終效果。如果不能引起社會(huì)效應(yīng)，戲劇僅作為傳統(tǒng)被珍藏，就無(wú)法體現(xiàn)其存在的價(jià)值。所以，結(jié)合時(shí)代背景，順應(yīng)發(fā)展形勢(shì)，以社會(huì)效應(yīng)為導(dǎo)向創(chuàng)作劇本，應(yīng)作為戲劇首先立足的問(wèn)題。

（二）思考為誰(shuí)而創(chuàng)作

前兩年，有部電視劇很火，叫《步步驚心》，杭州小百花以此為題材，編排成越劇版，搬上舞臺(tái)，一度成為關(guān)注熱點(diǎn)，被稱作“驚艷亮相”。之所以這部戲曲會(huì)得到如此多的關(guān)注，是因?yàn)椤恫讲襟@心》這部劇作本身的市場(chǎng)價(jià)值，也是基于其本身的受眾群體。打造熱劇，跨行傳播經(jīng)典，既是對(duì)原著的創(chuàng)新，也是對(duì)戲曲藝術(shù)本身的傳播。這也說(shuō)明，文藝創(chuàng)作必須要秉持人民之心，從百姓角度出發(fā)，才能表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代獨(dú)有也應(yīng)有的特色。法國(guó)戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的，“沒有觀眾，就沒有戲劇”。因而，戲劇的一切元素都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。戲劇創(chuàng)作只有深入基層，扎根人民，才能接得住地氣，成得了氣候，這個(gè)方向一定不能偏離。

（三）思考怎么創(chuàng)作

一是創(chuàng)作要與市場(chǎng)接軌。創(chuàng)作過(guò)程中，要立足受眾進(jìn)行創(chuàng)新，但是絕對(duì)不能因?yàn)槭袌?chǎng)而降低戲劇作為藝術(shù)本身的品質(zhì)，要圍繞戲劇的核心，加入具有時(shí)代氣息的素材，有針對(duì)性地面向不同受眾投放市場(chǎng)，在固本護(hù)源的同時(shí)，創(chuàng)作出特色鮮明的群眾戲劇。二是創(chuàng)作要有輸入和輸出的互動(dòng)載體。2014年，浙江所推出的“浙江好腔調(diào)”系列展演活動(dòng)就是面對(duì)基層所展開的新穎“雙輸”平臺(tái)，一方面能夠擴(kuò)大戲劇文化在基層中的影響力，促使老百姓進(jìn)一步了解戲劇作品，并且能夠喜愛上這個(gè)更為直接的傳統(tǒng)舞臺(tái)文化；另一方面能夠通過(guò)與群眾進(jìn)行面對(duì)面的交流，聽取關(guān)于戲劇創(chuàng)作和表演方面的意見，獲得更多接地氣的創(chuàng)作素材。三是創(chuàng)作要有更多的結(jié)合。戲劇創(chuàng)作不能孤立發(fā)展。有關(guān)調(diào)查稻荼礱鰨有82.74%的受眾認(rèn)為戲劇需要在“注入新血，與現(xiàn)代文學(xué)相結(jié)合”方面進(jìn)行改進(jìn)，以盡快走出當(dāng)前的發(fā)展窘境。這足以說(shuō)明創(chuàng)新與改革在戲劇發(fā)展過(guò)程中的重要性，與其他文學(xué)的結(jié)合并不會(huì)改變戲劇文化的本質(zhì)，相反也許通過(guò)嘗試互補(bǔ)和促進(jìn)，能夠點(diǎn)亮戲劇的發(fā)展之路。

四、結(jié)語(yǔ)

有調(diào)查數(shù)據(jù)表明，18歲至23歲的年輕人中有61.31%的人在有機(jī)會(huì)的情況下還是愿意去學(xué)習(xí)戲劇的，這說(shuō)明戲劇因其深厚的文化底蘊(yùn)依然在受眾群體中占據(jù)重要的位置，但鑒于戲劇總在門內(nèi)熱鬧，卻沒有更多地普及，使得它被迫成為“小眾文化”。郭德綱跨行表演京劇引起了不小的輿論，卻也因?yàn)槊诵?yīng)讓更多的人知道了《鍘美案》，這未嘗不是一件好事兒。反向思考，戲劇創(chuàng)作不僅在于劇本挑選、編劇創(chuàng)新等，也在于表現(xiàn)形式和途徑，大膽嘗試和探索，或許我們能夠通過(guò)改變浙江地方戲劇現(xiàn)狀而引領(lǐng)中國(guó)整個(gè)戲劇市場(chǎng)走出尷尬局面，或許我們能夠看到戲劇在城市群體中的再次繁榮。

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篇2

時(shí)代的發(fā)展使觀眾接受了這種新的戲劇藝術(shù)體驗(yàn)形式，在經(jīng)歷了“80年代的探索階段”“90年代的實(shí)驗(yàn)期與商業(yè)化試水”“新世紀(jì)10年的市場(chǎng)化與多元化”等發(fā)展階段后，小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)魅力依然不減，并逐步確立著這種戲劇藝術(shù)旗下“亞藝術(shù)品種”相對(duì)獨(dú)立的“思想體系”“藝術(shù)體系”“市場(chǎng)體系”，小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)發(fā)展方興未艾。

近年來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展正經(jīng)歷著“而立之年的困惑”和“藝術(shù)與商業(yè)矛盾的阻力”，集中表現(xiàn)出“市場(chǎng)化步履維艱”“劇目營(yíng)銷良莠不均”“藝術(shù)水平參差不齊”等頑疾，特別是一些以“笑劇”為標(biāo)簽的劇目過(guò)于迎合觀眾追求藝術(shù)的心理，以生硬乃至低劣的手法炮制“三俗”橋段，以犧牲戲劇藝術(shù)美感為代價(jià)；還有一些劇目過(guò)于注重戲劇包裝，輕視內(nèi)容，進(jìn)而導(dǎo)致一些劇目如曇花一現(xiàn)，演完就解散，成為一種戲劇領(lǐng)域的快餐文化。這些都與戲劇藝術(shù)的本質(zhì)相悖。

小劇場(chǎng)戲劇不僅是戲劇人表達(dá)個(gè)人情感、藝術(shù)理想的一種行動(dòng)，也成為普通人親近戲劇的一種方式。其無(wú)疑是中國(guó)新世紀(jì)劇壇的主力軍和中堅(jiān)力量。通過(guò)描述其在“文化品格”“市場(chǎng)發(fā)展”“藝術(shù)本體”等方面的現(xiàn)狀，進(jìn)而總結(jié)出小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的合理方向，是一個(gè)戲劇研究者不可推卸的責(zé)任。在下文中，筆者將從接受美學(xué)的角度，按照從“畫像”到“支招”的邏輯線，綜合各方觀點(diǎn)，透視小劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)狀和出路。

一、給小劇場(chǎng)戲劇“畫個(gè)像”

（一）“面”像：“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像，是指小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來(lái)的總體感受。這一問(wèn)題可從兩個(gè)層面來(lái)論述。

第一個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“小”。探究小劇場(chǎng)戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“大”。小劇場(chǎng)戲劇盡管體量小，但從萌芽到誕生、發(fā)展，直至如今的風(fēng)光無(wú)限，在“小”的背后，必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實(shí)質(zhì)，是理解小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。

1.小劇場(chǎng)戲劇之“小”

小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個(gè)方面，即演出場(chǎng)所小、表現(xiàn)題材小、思想場(chǎng)域小。

（1）演出場(chǎng)所小

演出空間小是小劇場(chǎng)戲劇最本質(zhì)的特點(diǎn)，但這不是唯一特點(diǎn)。因場(chǎng)地小所帶來(lái)的舞臺(tái)小、座位少、設(shè)備場(chǎng)景少都是這一概念的外延。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，演出場(chǎng)所小是小劇場(chǎng)戲劇物理空間假定性的基本定義，這是一個(gè)本位概念，盡管一些研究者也提出了對(duì)演出場(chǎng)所“小”的質(zhì)疑，但要堅(jiān)守對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位，這也是小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息，是小劇場(chǎng)戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（2）表現(xiàn)題材小

綜觀小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，不外乎以下三部分內(nèi)容。

其一，以折射思想情感為主的實(shí)驗(yàn)戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》；孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風(fēng)景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；張廣天等人創(chuàng)作的《切·格瓦拉》，甚至包括一些國(guó)外經(jīng)典劇目，如《哈姆雷特》《李爾王》等，這些劇目的共同特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)。反映在內(nèi)容上，始終與現(xiàn)實(shí)生活保持一種微妙的距離；反映在形式上，則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法，對(duì)陳舊、無(wú)生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上，力主藝術(shù)的革新，強(qiáng)調(diào)探索與創(chuàng)造，以充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中，常會(huì)設(shè)計(jì)一些令觀眾意想不到的橋段，或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯(cuò)位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的劇本將昆曲《思凡·雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進(jìn)行拼貼；林兆華《故事新編》將舞臺(tái)搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里，用煤堆做舞臺(tái)、軋煤機(jī)做道具，演員自說(shuō)自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說(shuō)這些小劇場(chǎng)的表現(xiàn)手法是實(shí)驗(yàn)性的，倒不如說(shuō)是題材層面的一種洋溢著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的戲劇類型的確立，這有點(diǎn)像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場(chǎng)戲劇重要的不在于戲劇本身，而在于創(chuàng)作者，主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。

其二，以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的非實(shí)驗(yàn)戲劇。如話劇《留守女士》對(duì)上世紀(jì)90年代“出國(guó)潮”的表現(xiàn)；話劇《熱線電話》對(duì)下海經(jīng)商的表現(xiàn)；話劇《靈魂出竅》對(duì)商業(yè)社會(huì)中部分人價(jià)值觀錯(cuò)亂的表現(xiàn)；話劇《沖出強(qiáng)氣流》對(duì)當(dāng)代人愛情與婚姻的表現(xiàn)；話劇《單身公寓》對(duì)城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場(chǎng)戲劇，觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對(duì)號(hào)入座，這是藝術(shù)來(lái)源于生活的真實(shí)表征。非實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇，大多取材于生活中的小事件，而后“以小見大”，用小故事來(lái)反映大道理，以小人物來(lái)詮釋大生活，從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味，大都保持了劇作的故事性，強(qiáng)調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對(duì)哲理的過(guò)多探索，有的只是對(duì)普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。

其三，以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無(wú)論是實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇還是非實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇，發(fā)展到一定階段，都會(huì)自然而然地受到市場(chǎng)影響。此時(shí)，一部分小劇場(chǎng)逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢(shì)。當(dāng)林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價(jià)值的保證，當(dāng)影視明星出演戲劇成為一種重要賣點(diǎn)，當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇參與到與大劇場(chǎng)戲劇同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)洪流中，其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理，以小的投入博取大的回報(bào)時(shí)，小劇場(chǎng)在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢(shì)所在。

（3）思想場(chǎng)域小

所謂“思想場(chǎng)域”，是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量，以及對(duì)觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計(jì)的一個(gè)綜合概念?？疾觳糠謱W(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇思想價(jià)值的論述，其中徐海龍、劉茜在《小劇場(chǎng)話劇的“場(chǎng)效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷策略》中認(rèn)為，就小劇場(chǎng)話劇而言，其場(chǎng)效應(yīng)應(yīng)從兩方面來(lái)分析，一是物理空間層面的場(chǎng)，二是心理層面的場(chǎng)。南京航空航天大學(xué)的李子軼則認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的限制和束縛，打破了觀演之間的物理空間的界限，在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進(jìn)行其戲劇重構(gòu)的。

不管是“場(chǎng)效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”，都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個(gè)特點(diǎn)：首先是對(duì)處于其空間內(nèi)的個(gè)體思想結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造；其次是對(duì)演員本身的表演樣態(tài)進(jìn)行改造；最后是對(duì)觀演關(guān)系進(jìn)行重新排列組合。

通過(guò)設(shè)計(jì)“思想場(chǎng)域”這一概念，可更好地統(tǒng)一部分專家學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇在意識(shí)形態(tài)方面與大劇場(chǎng)相區(qū)別的特點(diǎn)。如一部分學(xué)者認(rèn)為，真正的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)是實(shí)驗(yàn)性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場(chǎng)藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面，對(duì)多種多樣的戲劇樣式、舞臺(tái)形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行廣泛的實(shí)驗(yàn)，不斷探索舞臺(tái)表現(xiàn)生活的無(wú)限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語(yǔ)匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式，探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時(shí)代的新的關(guān)系。李六乙認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)是一種自覺行為，個(gè)人化的特點(diǎn)很鮮明。

綜上所述，不管是實(shí)驗(yàn)性，還是多元化，或是個(gè)人化，都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足：其對(duì)觀眾的影響只能是“沖擊性”的，而非“恒常性”的；對(duì)演員的要求只能是“探索性”的，而非“系統(tǒng)性”的；對(duì)觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的，而非“固定性”的。所有這一切，反映出小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)頻率是“長(zhǎng)波”而非“中短波”② ，其只能在一個(gè)特定區(qū)域（如北京、上海等城市）的特定空間（藝術(shù)區(qū)）對(duì)特定人群產(chǎn)生影響，而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認(rèn)為，其擁有相對(duì)較小的思想場(chǎng)域。

2.小劇場(chǎng)戲劇之“大”

（1）承載任務(wù)大

上世紀(jì)90年代以來(lái)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出更高要求，這種要求集中表現(xiàn)為人們對(duì)文化產(chǎn)品的多樣化和個(gè)性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強(qiáng)大的視覺沖擊，逐漸成為人們文化消費(fèi)的主要方式。客觀上對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。

以往對(duì)戲劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘的觀眾，也不再滿足于看一兩場(chǎng)經(jīng)典大戲，更對(duì)傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當(dāng)今社會(huì)，生活節(jié)奏加快，生活在強(qiáng)大壓力下的人們，試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式，即多樣、現(xiàn)代、靈活、時(shí)尚的戲劇表現(xiàn)方式，以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費(fèi)需求面前，小劇場(chǎng)戲劇有著比大劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。也正是這種多樣化、個(gè)性化的大眾消費(fèi)需求，使小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入了大眾文化的行列。

我國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇從誕生到繁榮發(fā)展，既要承擔(dān)先鋒、實(shí)驗(yàn)、叛逆的責(zé)任，又要通過(guò)小題材表現(xiàn)大生活；既要承擔(dān)拯救大劇場(chǎng)的光榮使命，又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢(shì)中堅(jiān)守自己的“配角”身份。小劇場(chǎng)戲劇始終承載著推動(dòng)戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。

（2）動(dòng)態(tài)空間大

很多人認(rèn)為，戲劇是“臺(tái)上臺(tái)下”之間的事。一般單層戲臺(tái)臺(tái)基高度為1米左右，雙層戲臺(tái)建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系，人們?cè)谛蕾p戲劇影視的時(shí)候，在心理上為自己設(shè)定了一個(gè)無(wú)形的“框”，所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個(gè)無(wú)形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場(chǎng)戲劇的出現(xiàn)，從其運(yùn)用的舞臺(tái)方面講，大部分劇目放棄了大劇場(chǎng)里面的鏡框式舞臺(tái)，轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進(jìn)行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”，使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài)，在古羅馬、古希臘時(shí)期，常會(huì)有中心式演區(qū)，觀眾的坐席位置是不確定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移動(dòng)式的觀眾區(qū)，這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

雖然小劇場(chǎng)戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)象，但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺(tái)形式各具形態(tài)，這得益于小劇場(chǎng)戲劇不規(guī)整但靈活的演出場(chǎng)所，如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場(chǎng)戲劇，不同于大劇場(chǎng)的莊嚴(yán)、華麗，更加注重的是觀眾對(duì)演出的投入以及角色和觀眾的交流，嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求，進(jìn)而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中，舞臺(tái)水平直接伸向了觀眾區(qū)，觀眾也被帶入了演區(qū)。

對(duì)演員來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇為其提供更大的動(dòng)態(tài)空間，進(jìn)而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇則帶來(lái)一種全新的、動(dòng)態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗(yàn)。

（3）精神價(jià)值大

小劇場(chǎng)戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)的卓越代表。那富于實(shí)驗(yàn)性和探索性的形式，充滿哲學(xué)意味的內(nèi)容構(gòu)思，新型觀演關(guān)系的構(gòu)建，使得小劇場(chǎng)戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品，傳遞著更加深邃的精神價(jià)值。

不同風(fēng)格流派不斷地豐富著戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)語(yǔ)匯，為戲劇擴(kuò)大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)藝術(shù)上的成就，主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實(shí)主義美學(xué)原則，如對(duì)表演藝術(shù)中“間離”效果的探索，以及對(duì)各種新的舞臺(tái)語(yǔ)匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺(tái)上表導(dǎo)演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻(xiàn)；既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響，同時(shí)也是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。

比如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《思凡》，從形式上看，是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”；從內(nèi)容上看，其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起，卻展現(xiàn)了非一般的精神價(jià)值。在筆者看來(lái)，該劇是對(duì)大劇場(chǎng)戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問(wèn)題的巧妙探索。

大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇都具備一種精神特質(zhì)，即以形式上的實(shí)驗(yàn)性和內(nèi)容上的先鋒性，深入人性深處。因此，從這個(gè)意義上來(lái)講，大劇場(chǎng)戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時(shí)代的、地理的藝術(shù)，而小劇場(chǎng)戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當(dāng)下的、心理的藝術(shù)。小劇場(chǎng)戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能，這種革新不但反映在題材范圍上對(duì)人和人生的沉重思考，關(guān)于社會(huì)、生活的憂患意識(shí)，而且反映在演員表演上對(duì)演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會(huì)發(fā)生這樣的情況：演員在小劇場(chǎng)戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位，而到了大劇場(chǎng)上卻謹(jǐn)小慎微、無(wú)所適從，甚至情緒搖擺

不定。

從《絕對(duì)信號(hào)》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語(yǔ)》《戀愛的犀?！贰侗I版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切·格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》，都從中看到小劇場(chǎng)戲劇以小的切入點(diǎn)展現(xiàn)大的精神價(jià)值，并且目標(biāo)指向明確，內(nèi)容表現(xiàn)合理，形式運(yùn)用新穎。

（二）“錢”像：“小投資”帶來(lái)“大回報(bào)”？

以經(jīng)濟(jì)學(xué)視角審視小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，不可避免地要涉及兩個(gè)層面的問(wèn)題。首先是戲劇演出本身投資與回報(bào)的問(wèn)題，問(wèn)題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作能否適應(yīng)市場(chǎng)，這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”是一種意指，即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小，人員少，題材??；其次是劇院建設(shè)投資與回報(bào)的問(wèn)題，問(wèn)題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)業(yè)布局，這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”才回歸到字面意思上來(lái)，是指投資建設(shè)的劇場(chǎng)空間較小，容納觀眾較少，投資數(shù)額較小。

當(dāng)前，很多論文都混淆了這兩個(gè)概念，習(xí)慣于把小劇場(chǎng)創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)捆綁看待。實(shí)際上，在上個(gè)世紀(jì)80年代初，小劇場(chǎng)剛剛起步，根本就不存在劇院建設(shè)的問(wèn)題，因?yàn)槟菚r(shí)小劇場(chǎng)演出都是就地取材，一般都是在大劇場(chǎng)排練廳進(jìn)行的，一些實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)演出甚至將劇場(chǎng)搬到野外。劇院建設(shè)的話題無(wú)從談起。

在此，筆者從市場(chǎng)角度將小劇場(chǎng)發(fā)展概括為三個(gè)階段：

1.作為大劇場(chǎng)附屬物存在的階段

最初的小劇場(chǎng)建設(shè)并沒有“投資”這個(gè)概念，因?yàn)橥顿Y的目的是為了回報(bào)。最初的小劇場(chǎng)建設(shè)是一種無(wú)計(jì)劃、無(wú)目的性的建設(shè)，基本上都是作為大劇場(chǎng)附屬物存在的。這其中有兩層含義，其一是作為大劇場(chǎng)的排練場(chǎng)所，而這些排量場(chǎng)所亦可作為小劇場(chǎng)的演出場(chǎng)所；其二是作為大劇場(chǎng)中部分創(chuàng)作人員的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。

1982年，由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》，其主要?jiǎng)訖C(jī)在于探索一種新的戲劇可能性，而后也被認(rèn)定為新時(shí)期中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇誕生的第一個(gè)“信號(hào)”。當(dāng)時(shí)上演該劇的地點(diǎn)就是人藝的排練廳。上海青年話劇團(tuán)采用“中心式舞臺(tái)”演出《母親的歌》，同樣是在劇團(tuán)的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì)，這完全是出于對(duì)藝術(shù)的考慮，而非對(duì)劇場(chǎng)建設(shè)的考慮。1984 年，王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演話劇《掛在墻上的老 B》，導(dǎo)演聲稱“只要一塊空地就能演，學(xué)校的食堂、操場(chǎng)、會(huì)議室，哪里都行，架上幾盞燈，觀眾們搬來(lái)凳子，圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初，而那時(shí)，創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場(chǎng)”的概念。但由于都屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國(guó)有院團(tuán)，其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。

2.作為戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所的階段

上世紀(jì)90年代，社會(huì)發(fā)生了一系列變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人們物質(zhì)生活日漸豐富，休閑方式更為多元化，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時(shí)尚，廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球，戲劇的觀眾市場(chǎng)日益萎縮。此時(shí)，所有的戲劇家都試圖找到導(dǎo)致戲劇危機(jī)的原因及解決問(wèn)題的途徑：比較先鋒的戲劇家認(rèn)為當(dāng)前舞臺(tái)上的戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚(yáng)起實(shí)驗(yàn)戲劇的旗幟。具有市場(chǎng)意識(shí)的戲劇家認(rèn)為國(guó)家劇院的管理層對(duì)戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識(shí)，現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化環(huán)境，他們?cè)噲D通過(guò)改變演出機(jī)制將話劇推向市場(chǎng)，于是進(jìn)行了商業(yè)戲劇的嘗試。

1992年，上海青年話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)戲劇的形式排演了英國(guó)荒誕派劇作家哈羅德·品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場(chǎng)戲劇的奇跡，不僅場(chǎng)場(chǎng)爆棚，而且在全國(guó)30多個(gè)城市巡回演出，創(chuàng)下了300多場(chǎng)的演出紀(jì)錄，并出訪新加坡，投資僅幾千元，收益卻20多萬(wàn)元。1993年排演的《熱線電話》（蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導(dǎo)演），更是打破以往國(guó)有院團(tuán)模式的束縛，由導(dǎo)演蔡偉獨(dú)立承包、獨(dú)立制作，在自負(fù)盈虧的風(fēng)險(xiǎn)下，在南京創(chuàng)下40場(chǎng)的演出紀(jì)錄，而后由省內(nèi)到全國(guó)總共演出104場(chǎng)，在藝術(shù)上獲得好評(píng)的同時(shí)，也取得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益。于是，業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿，到90年代中期，商業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇演出已占到了整個(gè)小劇場(chǎng)戲劇的相當(dāng)部分。

3.作為獨(dú)立戲劇演出場(chǎng)所投資的階段

1995年11月，北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場(chǎng)的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場(chǎng)，并且經(jīng)營(yíng)至今，這是一個(gè)極具標(biāo)志性的事件，可看作小劇場(chǎng)從“無(wú)形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營(yíng)者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場(chǎng)的檢驗(yàn)。始建于2001年，啟用于2005年的國(guó)家話劇院東方先鋒劇場(chǎng)是目前北京市最年輕、最時(shí)尚的一個(gè)劇場(chǎng)，其位于東單東方新天地，交通便利，以實(shí)驗(yàn)、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息

著稱。

以上兩件事還可看做是小劇場(chǎng)由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年，小劇場(chǎng)建設(shè)開始加速，以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對(duì)小劇場(chǎng)演出的投資也是數(shù)目驚人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場(chǎng)，演出場(chǎng)所增加到二十幾個(gè)；2009年，小劇場(chǎng)建設(shè)投資繼續(xù)繁榮，北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長(zhǎng)樊星投資3000萬(wàn)元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場(chǎng)群，該集群共包括5家小劇場(chǎng)，最大可容納280人，最小可容納80人；北世博控股集團(tuán)與美國(guó)百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個(gè)小劇場(chǎng)在內(nèi)的劇場(chǎng)集群；東城區(qū)扶持建設(shè)5大劇場(chǎng)群，并以此為基礎(chǔ)每季度組織一次戲劇節(jié)。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2012年底，北京地區(qū)共有各類小劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)單位30家，涉及劇場(chǎng)數(shù)量120個(gè)。2012 年全年共上演劇目400臺(tái)，演出3500場(chǎng)。按照每個(gè)小劇場(chǎng)100個(gè)座位（小劇場(chǎng)一般為80—200個(gè)座位）、每張門票50元的保守估計(jì)，2012年小劇場(chǎng)戲劇演出總收入為1750萬(wàn)元。

（三）“藝”像：戲劇藝術(shù)接受美學(xué)的回歸

小劇場(chǎng)戲劇作為視聽藝術(shù)，通過(guò)特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場(chǎng)面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng)，進(jìn)而形成獨(dú)有的審美心理體驗(yàn)。所以，創(chuàng)作者通過(guò)追求形式美來(lái)實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)和內(nèi)容的升華，是一個(gè)正確的過(guò)程。但形式要素之間并不是簡(jiǎn)單相加的關(guān)系。小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的形式美，首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語(yǔ)言的有機(jī)組合，即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場(chǎng)戲劇的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。

以上所有因素最終訴諸一個(gè)總體的問(wèn)題，即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過(guò)以下三個(gè)渠道實(shí)現(xiàn)：

首先，觀演人群的互相融合。是指在小劇場(chǎng)狀態(tài)下，戲劇空間突破了安托萬(wàn)提出的“第四堵墻”，因地制宜地利用演出場(chǎng)景。這其中有兩個(gè)層面含義，其一是在傳統(tǒng)大劇場(chǎng)建筑布局的總體框架下，通過(guò)設(shè)置道具，實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間的融合；其二是完全突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念，將劇場(chǎng)設(shè)置在一個(gè)特殊的、不規(guī)則的、流動(dòng)的、具有個(gè)性化的空間中，如布雷根茨的湖上歌劇院，專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺(tái)非常氣派而富威勢(shì)，主體造型是一只碩大的眼睛，瞳孔分好幾層；又如林兆華把《故事新編》的演出地點(diǎn)設(shè)置在北京豐臺(tái)的一個(gè)車間。比形式上生硬的交流，觀演雙方在心理上、情緒上的交流，更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中，置身于角色之中，那么，其會(huì)感到周圍的空間是無(wú)窮無(wú)盡的，是不會(huì)受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會(huì)使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足，有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場(chǎng)戲劇在對(duì)藝術(shù)形式美有意識(shí)地追求和創(chuàng)造上，除了內(nèi)容本身的深刻性外，表現(xiàn)形式也是高度逼真，甚至是夸張的。

其次，戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來(lái)了電視生產(chǎn)方式的變革一樣，小劇場(chǎng)使戲劇藝術(shù)的逼真度進(jìn)一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導(dǎo)致的觀眾對(duì)演員的“零距離”交流上，而且表現(xiàn)在觀演心理的無(wú)限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺(tái)上臺(tái)下”的先在結(jié)構(gòu)被清除，取而代之的是小劇場(chǎng)中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近，觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。

再次，表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對(duì)表演風(fēng)格的“假定性”基礎(chǔ)之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件，正如欣賞畫家所作的風(fēng)景畫一樣，觀者首先要在視覺背后，即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成，才有可能進(jìn)入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過(guò)程中，只是對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的合成、對(duì)現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯，如京劇中的生、旦、凈、末都可通過(guò)一張張臉譜來(lái)表現(xiàn)，這是一種最為直觀的假定性。而小劇場(chǎng)藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，有了重大轉(zhuǎn)變，其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過(guò)于強(qiáng)烈，則會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以，小劇場(chǎng)戲劇對(duì)演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志，也許正是認(rèn)識(shí)到了小劇場(chǎng)對(duì)戲劇藝術(shù)造成的危機(jī)，所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風(fēng)格提出更高的要求。

二、給小劇場(chǎng)戲劇“支個(gè)招”

（一）“商”招：以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源

所謂小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源，是指在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的各生產(chǎn)要素，主要包括物質(zhì)資源（劇場(chǎng)、設(shè)備、資金等）、人才資源（創(chuàng)作隊(duì)伍、演出隊(duì)伍、管理隊(duì)伍、服務(wù)隊(duì)伍）、文化資源（文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式）。而如何重整、盤活、合理配置小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的生產(chǎn)要素，對(duì)確立科學(xué)的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路，對(duì)藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源，直接關(guān)系到小劇場(chǎng)戲劇之路能否越走越寬。在此，筆者為小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招，即小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展的商業(yè)參考，具體來(lái)講，應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn)。

1.探索建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)

近年來(lái)，我國(guó)話劇演出市場(chǎng)日趨繁榮，但市場(chǎng)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。

當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇仍然停留在“單打獨(dú)斗”的狀態(tài)上，并沒有建立起與電影相類似的市場(chǎng)體系。將其與電影市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)前的電影市場(chǎng)是全國(guó)統(tǒng)一的，任何一部電影的拍攝、制作和放映，都要遵循一個(gè)比較嚴(yán)格的程序，從劇本篩選到立項(xiàng)審批，從宣傳發(fā)行，再到放映、市場(chǎng)營(yíng)銷。但小劇場(chǎng)戲劇往往是“各自為政”，你演你的，我演我的，反響好就繼續(xù)演，反響不好就停演，重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費(fèi)問(wèn)題，每個(gè)劇場(chǎng)都要分別揣摩觀眾對(duì)什么劇目最感興趣，拿自己的劇場(chǎng)作為試驗(yàn)品，承擔(dān)演出成功的喜悅和失敗的損失。當(dāng)然，這也給廣大觀眾造成選擇上的困難，于是就造成了嚴(yán)重的兩極分化。“人藝”和“國(guó)話”小劇場(chǎng)票房非常好，不太知名的話劇社市場(chǎng)份額越來(lái)越小。另外，話劇市場(chǎng)不是很規(guī)范，有一些票價(jià)過(guò)高，演出質(zhì)量良莠不齊。所以，所謂的整體市場(chǎng)數(shù)據(jù)增長(zhǎng)，實(shí)質(zhì)上增長(zhǎng)的只是一部分人。市場(chǎng)信息的不對(duì)稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。

建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)，其中一個(gè)重要做法就是建立院線制。由于當(dāng)前大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇機(jī)構(gòu)是分散投資，因此可以通過(guò)兩種途徑建立院線制：一是獨(dú)資制院線，二是股份制

院線。

對(duì)于一些實(shí)力雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)，可通過(guò)吸引風(fēng)險(xiǎn)投資等方式建立覆蓋全國(guó)的小劇場(chǎng)院線，如“戲逍堂”院線在全國(guó)已經(jīng)擁有超過(guò)百家小劇場(chǎng)，其在不同城市擁有不同類型的劇場(chǎng)，不同的管理方式，同一劇目在不同城市有不同票價(jià)。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復(fù)演出；一些反響較好的劇目可全國(guó)巡演；一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實(shí)驗(yàn)性演出。這就有效地整合了小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源。而對(duì)于一些資金實(shí)力并不雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)，可通過(guò)“抱團(tuán)取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過(guò)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。

院線之間也應(yīng)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一化，一方面需要小劇場(chǎng)管理者自身的文化自覺，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進(jìn)一步開拓包括小劇場(chǎng)戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場(chǎng)

目前，我國(guó)文化消費(fèi)活動(dòng)主要集中在電視、報(bào)紙、旅游、電影、動(dòng)漫等傳統(tǒng)項(xiàng)目，演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距，因此要有針對(duì)性地培育觀眾對(duì)戲劇演出的消費(fèi)需求，培養(yǎng)受眾欣賞演出習(xí)慣，使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)觀眾。小劇場(chǎng)戲劇演出團(tuán)體應(yīng)更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介，進(jìn)行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務(wù)，以此宣傳推銷院團(tuán)。同時(shí)，還應(yīng)走基層、訪農(nóng)村，投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場(chǎng)；進(jìn)學(xué)校、入社區(qū)，提高消費(fèi)者欣賞能力，在獲得較大歡迎的基礎(chǔ)上，可以由劇場(chǎng)走向社會(huì)大舞臺(tái)，還能進(jìn)行慈善性演出。

當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇推廣，主要渠道只是網(wǎng)絡(luò)和平面廣告，在電影貼片、電視廣告中較為少見，而劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過(guò)電影，帶來(lái)全然不同的藝術(shù)享受，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步挖掘媒體在小劇場(chǎng)演出市場(chǎng)消費(fèi)中的引導(dǎo)作用，依靠網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)、期刊、報(bào)紙、見面會(huì)等手段向普通市民推銷小劇場(chǎng)戲劇，培養(yǎng)觀眾的消費(fèi)習(xí)慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習(xí)以為常了，但小劇場(chǎng)戲劇的平均門票大多低于100元，這對(duì)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報(bào)導(dǎo)，對(duì)于小劇場(chǎng)市場(chǎng)消費(fèi)有很大導(dǎo)向作用，因此要真正發(fā)揮媒體作用。

3.加大對(duì)小劇場(chǎng)演出的實(shí)物補(bǔ)貼力度和政策扶持力度

電影市場(chǎng)近幾年發(fā)展迅速，主要得益于政府對(duì)電影市場(chǎng)的政策扶持。國(guó)家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計(jì)劃，也有電影基金的保障。在國(guó)家層面有即將出臺(tái)的《電影促進(jìn)法》，電影市場(chǎng)的發(fā)展不光帶動(dòng)影視業(yè)的前進(jìn)步伐，更促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個(gè)經(jīng)濟(jì)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場(chǎng)應(yīng)借鑒電影市場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，將機(jī)制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合，進(jìn)一步推動(dòng)文化演出市場(chǎng)發(fā)展，對(duì)劇院建設(shè)和運(yùn)營(yíng)給予一定的財(cái)政補(bǔ)貼。建立公益性演出經(jīng)費(fèi)保障長(zhǎng)效機(jī)制，繼續(xù)通過(guò)政府補(bǔ)貼的方式，加大對(duì)各級(jí)藝術(shù)表演團(tuán)體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對(duì)外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問(wèn)等公益性演出的補(bǔ)貼力度，最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。

另外，還應(yīng)加大對(duì)演出制作群體、演出行為的制度、法律保護(hù)。盡管演出市場(chǎng)存在商業(yè)性、盈利性的特點(diǎn)，但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚(yáng)，如果不通過(guò)法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個(gè)穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境，藝術(shù)自身是無(wú)法立足甚至難以為繼的。因此，給予演出團(tuán)體一定的政策保護(hù)，對(duì)大量院團(tuán)的生存具有重要意義。北京市文化局加強(qiáng)落實(shí)《北京市優(yōu)秀舞臺(tái)劇劇本創(chuàng)作專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項(xiàng)目扶持辦法（暫行）》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查，這些政策對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇無(wú)疑是好消息。

4.通過(guò)多種渠道培育一批小劇場(chǎng)戲劇品牌，讓小劇場(chǎng)戲劇與城市文化和諧共振

如今在北京，小劇場(chǎng)儼然已成長(zhǎng)為一張城市名片。小劇場(chǎng)話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)期，各種不同的文化被搬上小劇場(chǎng)的舞臺(tái)。從傳統(tǒng)的人藝小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)、中戲黑匣子，到 “孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺(tái)班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場(chǎng)”“繁星戲劇村”“下河迷倉(cāng)”等，演出劇目眾多，形式靈活多樣，出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應(yīng)。小劇場(chǎng)話劇憑借其自由先鋒的個(gè)性，高雅的文化品位，互動(dòng)輕松的氛圍，幽默時(shí)尚的語(yǔ)言成為了新的媒介，受到了越來(lái)越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注，并且借助話劇的力量，開展了文化包裝、文化消費(fèi)、文化傳播。

（二）“新”招：以個(gè)性化思維開展小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷

個(gè)性化，顧名思義，就是非大眾化的東西。之所以強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷的個(gè)性化，其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當(dāng)代藝術(shù)研究分類，影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù)，戲劇藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù)，都以文學(xué)為創(chuàng)作范本，戲劇和電影都是“共時(shí)”的藝術(shù)，欣賞者對(duì)戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗(yàn)，而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，戲劇和電影盡管都可反復(fù)演出，但前者的反復(fù)為觀演都帶來(lái)全新的體驗(yàn)，而后者只是對(duì)不同時(shí)期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗(yàn)。前者是一種主動(dòng)觀看的藝術(shù)，要求觀眾本身應(yīng)該對(duì)戲劇有興趣，主動(dòng)去選擇觀看；而后者是一種被動(dòng)觀看的藝術(shù)，觀眾的觀影興趣往往是在觀看過(guò)程中養(yǎng)成的。所以，戲劇藝術(shù)的重要特點(diǎn)是觀演雙方的個(gè)性化交流體驗(yàn)。盡管不是一對(duì)一的關(guān)系，但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個(gè)性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營(yíng)銷策略帶來(lái)了指導(dǎo)性參照。這些參照可進(jìn)一步歸納總結(jié)為三點(diǎn)：戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化、戲劇形式的個(gè)性化、戲劇內(nèi)容的個(gè)性化。

1.戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化要求小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要充分尊重觀演

融合

戲劇語(yǔ)言指包括舞臺(tái)有聲語(yǔ)言、身體語(yǔ)言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)中，語(yǔ)言泛指有聲語(yǔ)言和身體語(yǔ)言。鈴木忠志認(rèn)為“語(yǔ)言就是身體”，所以從這個(gè)意義上來(lái)講，小劇場(chǎng)戲劇隱含著兩個(gè)語(yǔ)言學(xué)因素，其一是“小”，其二是“劇場(chǎng)”。前者制約著戲劇內(nèi)容，后者制約著戲劇形式。小劇場(chǎng)戲劇就是一種典型的戲劇語(yǔ)言現(xiàn)象，而這種語(yǔ)言現(xiàn)象造成了一批對(duì)這種二級(jí)藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴(kuò)大。甚至有人認(rèn)為，戲劇本身就應(yīng)該在小劇場(chǎng)演出，劇場(chǎng)越小，戲劇的空間獨(dú)立性越強(qiáng)，觀演關(guān)系越密切，藝術(shù)效果越好；劇場(chǎng)越大，戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出，將一場(chǎng)單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進(jìn)行的藝術(shù)事件或社會(huì)事件，這是20世紀(jì)在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12] 要實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融合，要求通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)空間劃分來(lái)?yè)羝扑^的“第四堵墻”，這樣的例子有很多，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演做的也很成功，但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個(gè)性化要求小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要注重觀眾的中心地位

小劇場(chǎng)戲劇一方面不具有電影、電視能實(shí)現(xiàn)的大規(guī)模滾動(dòng)傳播的特點(diǎn)，另一方面具有與音樂會(huì)、歌舞晚會(huì)相類似的直觀現(xiàn)場(chǎng)感。這種現(xiàn)場(chǎng)感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的，而且小劇場(chǎng)還為受眾接受個(gè)性化藝術(shù)服務(wù)提供了可能性，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的運(yùn)作單位。所以，個(gè)性化、體驗(yàn)式的營(yíng)銷策略可作為小劇場(chǎng)的一種推廣方法。小劇場(chǎng)的建設(shè)并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的，大多數(shù)小劇場(chǎng)都是按照文化集聚群落來(lái)布局的，如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上，主要是因?yàn)檫@里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。

這就要求小劇場(chǎng)戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學(xué)者建議小劇場(chǎng)首先應(yīng)作為劇院產(chǎn)品的一個(gè)展示廳和實(shí)驗(yàn)基地而存在，所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗(yàn)，并提供選購(gòu)銷售，或者采取會(huì)員制的營(yíng)銷方法，比如對(duì)希望成為小劇場(chǎng)會(huì)員的社會(huì)各界人士進(jìn)行免費(fèi)登記注冊(cè)，會(huì)員可以在以后的演出票價(jià)上獲得優(yōu)惠，并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動(dòng)。會(huì)員制與國(guó)外流行的小劇場(chǎng)運(yùn)行模式接軌，使小劇場(chǎng)發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎(chǔ)，打造出版《小劇場(chǎng)沙龍通訊》，定期發(fā)行，提供演出劇目及國(guó)內(nèi)外的話劇動(dòng)態(tài)。一個(gè)完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場(chǎng)體系可以小劇場(chǎng)為媒介，駛?cè)肓夹赃\(yùn)作軌道。

3.戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要選擇合理的戲劇題材

再好的戲劇，如果和觀眾的關(guān)注點(diǎn)錯(cuò)位，也不會(huì)賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問(wèn)題。戲劇的票房、營(yíng)銷、市場(chǎng)是現(xiàn)代人強(qiáng)加到戲劇藝術(shù)上的，如國(guó)家話劇院院長(zhǎng)王曉鷹所言：“中國(guó)特色的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實(shí)用性’進(jìn)一步演變成‘實(shí)用主義’的傾向，這種‘實(shí)用主義’與社會(huì)上成風(fēng)成潮成趨勢(shì)的‘消費(fèi)主義’‘泛娛樂化’文化價(jià)值觀碰撞后，產(chǎn)生了大量以?shī)蕵窞槭侄?、以贏利為目的的純商業(yè)性演出?！北M管很多學(xué)者認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是劇本的地位在下降，但并不意味著小劇場(chǎng)戲劇可以脫離劇本而存在，因此必須有一個(gè)明確的內(nèi)容指向，戲劇內(nèi)容首先要符合目標(biāo)受眾群體的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，而且具有充分的開放性，這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價(jià)值體系內(nèi)，要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性，在前期運(yùn)作階段甚至可以請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作劇本，在排練階段也可以請(qǐng)觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀摩，而在后期演出階段也要允許觀眾表達(dá)不同意見。

正如馬克思說(shuō)的“人類社會(huì)自過(guò)去到現(xiàn)在的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”一樣，戲劇和其所反映的一定社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是不可分割的。而小劇場(chǎng)戲劇的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上就是思想內(nèi)涵。小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材，而不是簡(jiǎn)單地從現(xiàn)實(shí)生活中取材，所以小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒，首先沖擊的就是數(shù)十年來(lái)固定的現(xiàn)實(shí)主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時(shí)期話劇的面貌，為話劇探索注入了新的生機(jī)，開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路?？梢哉f(shuō)小劇場(chǎng)戲劇撐起了中國(guó)話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實(shí)主義為根基，娛樂往往植根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤中，如話劇《紅白喜事》《過(guò)年》，幾度上演均有新的娛樂元素的介入，但對(duì)于農(nóng)村主題的表達(dá)仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場(chǎng)戲劇往往充滿著對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)、社會(huì)精神價(jià)值乃至戲劇背后所蘊(yùn)含的政治理念的解讀和重構(gòu)，因此，在很多學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)的定義中，往往強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性。著名戲劇理論家葉廷芳就認(rèn)為小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)，一是交流性，二是實(shí)驗(yàn)性，三是觀賞性。所謂實(shí)驗(yàn)，即處于一種非自然的層面，筆者認(rèn)為，這種實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實(shí)娛樂”，將大量現(xiàn)實(shí)素材以?shī)蕵返姆绞?、甚至后現(xiàn)代的方式進(jìn)行重新拼貼，試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價(jià)值，這是小劇場(chǎng)戲劇在思想內(nèi)涵表達(dá)上的主要特點(diǎn)。

在現(xiàn)代社會(huì)生活中，人們的需求多樣化、個(gè)性化，需要用娛樂的方式來(lái)滿足。同時(shí)，人們身上背負(fù)著工作壓力、生活壓力，以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差和各種競(jìng)爭(zhēng)的困擾，內(nèi)心的不安和躁動(dòng)常常無(wú)法釋懷，也需通過(guò)娛樂方式來(lái)轉(zhuǎn)移疏導(dǎo)。市場(chǎng)化以后的小劇場(chǎng)戲劇，適應(yīng)了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式娛樂化的需求，更加突出了娛樂功能。一批取材于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的、娛樂性較強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生，最典型的當(dāng)屬《開心麻花》系列戲劇等。此外，小劇場(chǎng)通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段，劇場(chǎng)建設(shè)各具風(fēng)格。到小劇場(chǎng)看戲，已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式，受到人們廣泛熱愛。

（三）“類”招：以類型化思維創(chuàng)作小劇場(chǎng)戲劇劇目

如果說(shuō)當(dāng)前的小劇場(chǎng)話劇有一個(gè)最為致命的缺點(diǎn)的話，筆者認(rèn)為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場(chǎng)戲劇”，就認(rèn)為意味著對(duì)情與愛的倫理解構(gòu)；意味著對(duì)當(dāng)前生存狀態(tài)的焦慮、無(wú)奈、拯救；意味著對(duì)現(xiàn)有價(jià)值體系的反問(wèn)；意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個(gè)時(shí)期以來(lái)的小劇場(chǎng)劇目，可發(fā)現(xiàn)幾大特點(diǎn)：首先，強(qiáng)調(diào)觀眾參與的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)“宣講式”“說(shuō)教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑；其次，強(qiáng)調(diào)劇本地位下降的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇過(guò)度依賴文學(xué)而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實(shí)感表達(dá)方式的不滿；再次，強(qiáng)調(diào)突破現(xiàn)實(shí)主義表演體系的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)語(yǔ)匯僵化、保守，探索性不足、實(shí)驗(yàn)性匱乏的抗議。正如某位學(xué)者所說(shuō)：“話劇本身因?yàn)槎嗄陙?lái)創(chuàng)作觀念的束縛和對(duì)世界戲劇新發(fā)展的無(wú)知，顯得陳舊與僵化。中國(guó)話劇不僅需要思想的解放，而且需要從藝術(shù)上探索出新路，正是在這樣的時(shí)代需求下，小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生?！?/p>

以上情況清晰地反映在小劇場(chǎng)發(fā)展的實(shí)踐中，如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場(chǎng)，其總體演出風(fēng)格正如其名稱一樣，從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花，但如果進(jìn)一步問(wèn)開心麻花劇場(chǎng)都演出過(guò)哪幾類劇目，恐怕很難從類型的角度進(jìn)行劃分，因?yàn)檎麄€(gè)劇場(chǎng)所上演的劇目如同話劇小品一般，把身邊的生活瑣事歸納演繹之后，融入并改編經(jīng)典劇目，以小人物的悲慘和無(wú)奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價(jià)的市場(chǎng)定位，高調(diào)的精準(zhǔn)營(yíng)銷，這是“開心麻花”短短10年內(nèi)，在我國(guó)這個(gè)小眾的舞臺(tái)劇市場(chǎng)成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場(chǎng)“戲逍堂”也同樣如此，充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象，足以將任何以愛情為方法進(jìn)行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造，重復(fù)著一個(gè)老生常談的話題：外面的世界很精彩，外面的世界很無(wú)奈。

所以，類型化將成為破解我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的身份證

小劇場(chǎng)戲劇不能一味地延續(xù)當(dāng)前單一的題材類型。有關(guān)部門應(yīng)引導(dǎo)小劇場(chǎng)創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn)，比如有的小劇場(chǎng)以愛情劇為主，有的以歷史劇為主，有的以商業(yè)劇為主，有的以政治劇為主?；蛘撸械膶ｉT對(duì)莎士比亞的經(jīng)典劇目進(jìn)行改編，這樣才能避免一些惡性競(jìng)爭(zhēng)，形成小劇場(chǎng)戲劇“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。類型化創(chuàng)作不是一個(gè)新鮮的話題，但類型意識(shí)逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來(lái)，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場(chǎng)”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場(chǎng)劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說(shuō)明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù)，至少有創(chuàng)作、觀賞與市場(chǎng)三個(gè)方面的因素在合力主導(dǎo)。因?yàn)?，類型化?chuàng)作被重新認(rèn)識(shí)，其意義和價(jià)值只能在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中得到詮釋。其實(shí)，類型化創(chuàng)作是我國(guó)戲劇傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，類型化的寫作規(guī)范和表達(dá)模式，滿足著人類情感的基本需要，聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系，支撐著戲劇走過(guò)了近千年的歷程。而今，這一傳統(tǒng)的接續(xù)，對(duì)于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài)，確立消費(fèi)理念，拓展演出市場(chǎng)，改變長(zhǎng)期以來(lái)困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個(gè)扔一個(gè)”的戲劇創(chuàng)作局面，應(yīng)該是有積極意

義的。

2.類型化是破解小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口

不同類型的小劇場(chǎng)戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣，有的偏向藝術(shù)性，有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認(rèn)為這是戲劇發(fā)展的兩個(gè)不同的方向：趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個(gè)方向在實(shí)踐層面當(dāng)然是相互融合的，但應(yīng)有屬于各自的價(jià)值定位、運(yùn)作模式和目標(biāo)追求，也應(yīng)有各自不同的政府支持、社會(huì)資助和媒體評(píng)價(jià)。這種定義也是一種類型化思維，即認(rèn)識(shí)到小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)分類發(fā)展，一方面要承認(rèn)當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)屬性，逐利的本質(zhì)；另一方面也不能否認(rèn)小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對(duì)現(xiàn)有的小劇場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作分類指導(dǎo)。

3.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與和諧社會(huì)建設(shè)的標(biāo)識(shí)牌

藝術(shù)求美，美在和諧。戲劇不應(yīng)因其高貴的身份而遠(yuǎn)離大眾，小劇場(chǎng)戲劇更需要不同職業(yè)、不同層次的觀眾共同支撐，和諧社會(huì)建設(shè)要求我們共同努力，充分挖掘發(fā)揮藝術(shù)在和諧社會(huì)建設(shè)中的作用。藝術(shù)養(yǎng)心，不同類型的小劇場(chǎng)戲劇將對(duì)不同類型的觀眾起到“養(yǎng)心”的作用。中國(guó)的小劇場(chǎng)不應(yīng)只有林兆華、孟京輝等老面孔，還要有關(guān)注不同人生存、生活狀態(tài)的新的創(chuàng)作者出現(xiàn)。我國(guó)的小劇場(chǎng)劇目也不應(yīng)只有《愛情螞蟻》和《戀愛的犀?！?，而應(yīng)有更加廣泛關(guān)注的主題，因?yàn)榧词乖谖乃噺?fù)興時(shí)期的佛羅倫薩，最窮苦的民眾和最富有的貴族也能在薄伽丘的《十日談》中找到思想的共鳴。

結(jié)語(yǔ)

小劇場(chǎng)戲劇的繁榮發(fā)展，一方面是當(dāng)代戲劇藝術(shù)回歸本質(zhì)的必然選擇，另一方面也是人們以戲劇藝術(shù)的方式把握世界的重要途徑。其既面臨著困境和阻礙，同時(shí)也蘊(yùn)含著希望與機(jī)遇。戲劇的存在無(wú)法離開觀眾，這是一條永恒的真理。當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇在31年的時(shí)間里已經(jīng)創(chuàng)造不少富有新意，而且具有相當(dāng)藝術(shù)價(jià)值的作品。隨著社會(huì)的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展，我們期望其有一個(gè)更輝煌的未來(lái)。

（圖片來(lái)源：光明網(wǎng)、新浪網(wǎng)、百度百科）

注釋：

①法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中提出“作者電影”的口號(hào)，即拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者。

②長(zhǎng)波頻率只能覆蓋幾時(shí)公里，中短波頻率能覆蓋數(shù)百公里以上。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

一、對(duì)電影類型的影響——戲曲電影的誕生

戲曲電影是中國(guó)電影發(fā)展史上一個(gè)重要類型，同時(shí)也是中國(guó)電影的重要組成部分。“它專以中國(guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展示中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、記錄中國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目、弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。1905年我國(guó)拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的京劇《三國(guó)演義?定軍山》片段。因此，從電影藝術(shù)傳入中國(guó)伊始，就與具有深厚文化底蘊(yùn)的戲曲結(jié)合，產(chǎn)生并逐步成為一種獨(dú)特的電影類型——戲曲電影，從《定軍山》到費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的中國(guó)第一部彩《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來(lái)，我國(guó)拍攝的戲曲電影多達(dá)幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評(píng)劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個(gè)劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優(yōu)秀的戲曲電影在中國(guó)觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)于中國(guó)電影最為直接的影響。

戲曲電影的產(chǎn)生與發(fā)展依托的是我國(guó)豐富的戲曲文化藝術(shù)資源。迄今為止，我國(guó)戲曲己有兩千年的歷史，我國(guó)各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，特別是京劇作為我國(guó)的“國(guó)劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而電影是19世紀(jì)末出現(xiàn)的新興大眾娛樂形式，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的支持下誕生，并依靠這種科技優(yōu)勢(shì)和產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)風(fēng)靡全世界的藝術(shù)和娛樂形式。當(dāng)電影這種新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)傳入中國(guó)時(shí)，它在豐富了中國(guó)人日常娛樂生活的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統(tǒng)戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)電影在中國(guó)的生存和發(fā)展產(chǎn)生不可忽視的影響，對(duì)中國(guó)電影獨(dú)特民族風(fēng)范的形成發(fā)揮著積極和重要的作用。傳統(tǒng)戲曲促使中國(guó)電影以一種前所未有、與眾不同的面貌走向世界，傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性對(duì)世界人民認(rèn)識(shí)中國(guó)電影起到了重要作用。上世紀(jì)五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》在國(guó)際上多次獲獎(jiǎng)，被西方觀眾稱為“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”。2009年，由導(dǎo)演蕭鋒、京劇表演藝術(shù)家袁慧琴主演的電影《對(duì)花槍》，在美國(guó)洛杉磯舉辦的中美電影節(jié)上獲得了金天使a獎(jiǎng)最佳影片，開創(chuàng)了中國(guó)電影的新一個(gè)“第一”——中國(guó)第一個(gè)在國(guó)外獲獎(jiǎng)的京劇電影。

中國(guó)人首次拍攝電影就和傳統(tǒng)戲劇結(jié)下不解之緣，不僅是在客觀上順應(yīng)了電影自身的商業(yè)屬性，而且在主觀上體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的電影人根深蒂固的戲曲意識(shí)。戲曲電影是中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物。它既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色，又發(fā)揮了電影的特長(zhǎng)，在中國(guó)電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

二、對(duì)電影創(chuàng)作觀念的影響——“影戲觀”的出現(xiàn)

中國(guó)電影誕生伊始就對(duì)戲曲、文學(xué)等幾千年的市井文化情有獨(dú)鐘是絕非偶然的。傳統(tǒng)戲劇對(duì)電影的影響還包括其為中國(guó)電影奠定了戲劇觀念的基礎(chǔ)，主要指電影創(chuàng)作觀念上“影戲觀”的出現(xiàn)。

影戲是我國(guó)民間戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀代表，至今已有1000多年的歷史，包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合民間戲劇藝術(shù)。電影傳入中國(guó)之初就被稱為“影戲”，這是一個(gè)非常形象的稱謂，既表明它是舶來(lái)品，又體現(xiàn)了中國(guó)人在對(duì)這個(gè)舶來(lái)品的美學(xué)接受過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透和影響?！坝皯颉迸c“電影”只一字之差，但卻形象地反映了中國(guó)人獨(dú)有的電影美學(xué)觀念即中國(guó)人總是習(xí)慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來(lái)談?wù)摵退伎茧娪啊?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)現(xiàn)

實(shí)主義題材很重視，同時(shí)注重善與惡的社會(huì)道德評(píng)價(jià)。與傳統(tǒng)戲劇文化相對(duì)應(yīng)，以影戲觀為代表的電影創(chuàng)作理論不同于西方早期電影熱衷于記錄現(xiàn)實(shí)生活，它強(qiáng)調(diào)電影的敘事功能，注重對(duì)故事情節(jié)和矛盾沖突的研究，并且強(qiáng)調(diào)電影的教化功能等等?！坝皯蛴^”的出現(xiàn)順應(yīng)了傳統(tǒng)戲劇影響下人們?cè)缫研纬傻男蕾p習(xí)慣和接受心理。這是因?yàn)樵陔娪斑M(jìn)入中國(guó)之前，傳統(tǒng)戲劇占據(jù)了人們休閑生活的統(tǒng)治地位，早已形成了固定的欣賞習(xí)慣和審美特點(diǎn)。所以，當(dāng)電影這種新興的娛樂方式出現(xiàn)之時(shí)，人們必然會(huì)按照已有的接受模式來(lái)看待它。

可以說(shuō)，“影戲觀”是電影這個(gè)舶來(lái)品在中國(guó)為取得“合法性地位”而進(jìn)行“民族化”的產(chǎn)物，在潛移默化間也培育了億萬(wàn)熟識(shí)戲劇模式的中國(guó)電影觀眾，形成了人們習(xí)慣于關(guān)注故事情節(jié)及思想教化意義的思維方式?！坝皯蛴^”影響了中國(guó)人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作方法，受其戲劇經(jīng)驗(yàn)的影響，使得占據(jù)中國(guó)主流地位的電影觀帶上了濃郁的戲劇色彩。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演受“影戲”觀念的影響尤為深刻。如明星影片公司于1923年攝制的家庭《孤兒救祖記》，導(dǎo)演鄭正秋將“教孝”、“懲惡”、“勸學(xué)”等思想融入到一個(gè)家庭的悲歡離合當(dāng)中，反映了他的改良主義思想和“教化社會(huì)”的藝術(shù)主張，片中人物塑造善惡分明，情節(jié)極富戲劇性。而明星影片公司的另一些作品，如《火燒蓮云寺》及第一部在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國(guó)故事影片，左翼電影的優(yōu)秀代表《漁光曲》等也都是遵循戲劇的套路，精心制造矛盾沖突，完整講述一個(gè)一波三折的悲情故事。

三、對(duì)電影表現(xiàn)手法和語(yǔ)言的影響——戲曲元素的應(yīng)用

當(dāng)代一些優(yōu)秀影片對(duì)中國(guó)戲曲的借鑒和發(fā)揚(yáng)是顯而易見的，如《霸王別姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，這些藝術(shù)作品由于加入了戲曲元素，增加了作品的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，取得了較高的藝術(shù)成就，贏得了觀眾的認(rèn)可。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為電影提供了豐富的，符合中國(guó)人審美習(xí)慣和心理的取材資源。因?yàn)樗^大多數(shù)是歷史題材，其內(nèi)容與傳統(tǒng)文化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，充分體現(xiàn)了儒家等傳統(tǒng)思想，比如仁和樂相結(jié)合、寓教于樂、和為貴等。很多優(yōu)秀的影片都是取材于此，如《花木蘭》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《趙氏孤兒》《赤壁》等。

其次，在戲劇虛擬性的影響下，將影片中的人與戲融合在一起，表現(xiàn)“人生如戲、戲如人生”的獨(dú)特意義，比如《霸王別姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活著》《刀馬旦》《游園驚夢(mèng)》等。在這些電影中，一方面戲臺(tái)是影片發(fā)生的背景，另一方面則是將主人公和戲中的角色融合在一起，戲曲成為影片故事情節(jié)的一部分，兩者互相推動(dòng)影片發(fā)展，最終達(dá)到。同時(shí)，采用傳統(tǒng)戲曲作為電影故事來(lái)源的優(yōu)勢(shì)在于，這些中國(guó)人耳熟能詳?shù)娜宋锖凸适聲?huì)帶給觀眾極大的親切感，在相當(dāng)程度上保證了電影的故事吸引力。而電影《梅蘭芳》則是將京劇界大師級(jí)人物的一生用電影的方式展現(xiàn)出來(lái)，成為一部引起國(guó)內(nèi)外關(guān)注的影片。

第三，在電影中穿插戲曲唱段或音樂，可營(yíng)造氣氛，渲染抒彩，達(dá)到為劇情服務(wù)的目的。如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《大紅燈籠高高掛》，將戲曲巧妙融入電影，三姨太梅珊幽怨凄涼的京戲配合著粗獷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同時(shí)暗示了其悲慘的結(jié)局，給整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陳凱歌的《霸王別姬》則是以京劇經(jīng)典劇目《霸王別姬》為線索，講述了兩個(gè)戲曲演員一生的悲歡離合。整部電影音樂引入京劇音樂的元素，程蝶衣與段小樓的悲苦命運(yùn)在京戲的鼓樂聲中展開，達(dá)到水融的戲劇效果，營(yíng)造出滄桑的歷史氛圍。

篇4

在動(dòng)畫創(chuàng)作中，作品的思想需要通過(guò)劇情表演藝術(shù)來(lái)完成，整個(gè)劇情按照舞臺(tái)劇形式編排了影片的喜劇性表演設(shè)計(jì)，遵循了莎士比亞關(guān)于戲劇理論中關(guān)于喜劇的人文主義理論與思想，探索其喜劇性表演的所涉及的人文主義尊重和肯定人作為個(gè)體生命的自然欲望、獨(dú)立存在的價(jià)值尊嚴(yán)和智慧能力基礎(chǔ)之上，在現(xiàn)世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深層原因。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，《史記》中的“滑稽”與“諧隱”“滑稽”是喜劇一詞的源頭，當(dāng)代中國(guó)最有影響的戲曲專家王季思（1906-1996）先的“中國(guó)戲曲總是把喜怒哀樂的各種感情溶于一爐，而不是把它們截然分開”的觀念，對(duì)我的研究有著一定的影響。悲喜相乘、陰陽(yáng)碰撞的中國(guó)人的欣賞習(xí)慣和審美要求，正是中國(guó)喜劇性表演中離奇的夸張手法、奇巧的情節(jié)安排、重復(fù)、對(duì)比的手法、情趣盎然的關(guān)目和幽默、機(jī)巧的語(yǔ)言是中國(guó)喜劇性表演綻放異彩的重要元素。

動(dòng)畫喜劇性表演的預(yù)設(shè)性原則

3D動(dòng)畫短片《武士》創(chuàng)作是以“武士”舞臺(tái)劇和搞笑的鬧劇表演形式，用滑稽幽默和鬧劇搞笑揭示某種社會(huì)現(xiàn)象，讓人們?cè)谛β曋蓄I(lǐng)悟體會(huì)劇中所散發(fā)的主題思想與寓意，體會(huì)影視動(dòng)畫創(chuàng)作中喜劇性表演的單向性和預(yù)設(shè)性這一特征的價(jià)值與意義，這也是作品的主題與創(chuàng)意。在劇情和人設(shè)以及后期制作中，改變了我以前創(chuàng)作中追求故事的完整性和恢宏的場(chǎng)景等特點(diǎn)，立足于在室內(nèi)小景中尋找表演藝術(shù)的魅力，試圖表現(xiàn)影視動(dòng)畫語(yǔ)言的純粹性與特殊性，從中找到作品的靈魂與思想深處的聯(lián)系。3D動(dòng)畫短片《武士》創(chuàng)作始終把握喜劇性表演這條主線，始終貫穿了王季思先生的“喜劇離不開笑，沒有笑就不是喜劇。但不是所有的笑都是喜劇性的”名言，使劇中“武士”的表演與現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)別，突出喜劇中鬧劇的滑稽與幽默，這是影片創(chuàng)作的主要?jiǎng)?chuàng)新點(diǎn)。在影片創(chuàng)作中，如何恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)喜劇性表演的特征并和劇情相融合，達(dá)到預(yù)期的效果是影片創(chuàng)作的難點(diǎn)之一。在影片的預(yù)設(shè)中，就把劇情設(shè)置于舞臺(tái)劇的形式，在有限的時(shí)間和空間中，把喜劇性表演作為主體，是表演更為細(xì)膩、完整是本片的特色和優(yōu)勢(shì)之一。

在研究動(dòng)畫喜劇性表演之前，需要清晰喜劇的概念。在戲劇藝術(shù)中，按照美學(xué)的基本范疇可分為正劇、喜劇、悲喜劇。廣義的“喜劇”（戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說(shuō)、詩(shī)歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種），狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。喜劇是一種用幽默、詼諧、滑稽和輕松可笑的形式來(lái)譏嘲惡習(xí)、勸諭良善、表現(xiàn)人物性格的戲劇樣式。喜劇藝術(shù)是以“喜”字構(gòu)成，在人類社會(huì)“喜”是多種多樣的，喜往往與悲相連接，用愉快、圓滿的結(jié)局構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的豐富多彩。在戲劇藝術(shù)中構(gòu)成的“喜”的元素很多，以劇情沖突的形式分為以暴露和批判為主的諷刺喜劇和反映人物性格的某些弱點(diǎn)或缺點(diǎn)的幽默喜劇。

喜劇作為戲劇的一種類型，通常人們把這種喜劇形式稱之為笑劇或笑片，通過(guò)夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，從而引起人們對(duì)丑的、滑稽的嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定。根據(jù)描寫對(duì)象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。作為戲劇內(nèi)容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會(huì)批判，或?yàn)榧兇獾聂[劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。在影視動(dòng)畫中喜劇性表演在早期動(dòng)畫片中就占有重要的成分，它既傳承了傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)，又賦予了當(dāng)代文化的特征，成為動(dòng)畫藝術(shù)中重要的表演形式。在世界戲劇史上，膾炙人口的經(jīng)典戲劇的成功，與演員表演藝術(shù)的精湛有著重要的關(guān)系。“戲劇的演出或電影的制作，是一件整體性而重實(shí)效的工作。劇作者、導(dǎo)演和演員意圖的協(xié)調(diào)一致，才意味著是這批演員來(lái)演這個(gè)劇本和此時(shí)此地的戲?！毖輪T的表演需要技能，演員要將劇中人物的思想觀念以及劇情中的現(xiàn)實(shí)情緒和感覺，轉(zhuǎn)化為肢體和表情等一系列令人信服的表演技能，詮釋劇情并感動(dòng)觀眾。動(dòng)畫喜劇性表演延續(xù)了戲劇藝術(shù)的基本概念，最重要的差異是表演藝術(shù)的形式由演員的舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)換為攝影棚和動(dòng)畫師們的工作室，舞臺(tái)劇表演要求演員在現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)觀眾一次性成功表演，而動(dòng)畫表演可以在攝影棚和工作室完成后才與觀眾見面。

動(dòng)畫喜劇性表演的價(jià)值屬性原則

動(dòng)畫喜劇性表演本身是一個(gè)特別藝術(shù)的話題，他的完成需要藝術(shù)性與技術(shù)的完美結(jié)合?，F(xiàn)在動(dòng)畫制作技術(shù)已經(jīng)越來(lái)越先進(jìn)，表演藝術(shù)是動(dòng)畫藝術(shù)的特殊屬性之一。好的動(dòng)畫作品一是有能夠吸引各國(guó)多層次不同年齡觀眾、主要是青年觀眾的故事框架；二是有一批素質(zhì)良好、技藝精湛的動(dòng)畫師團(tuán)隊(duì)，這一點(diǎn)決定了作品的價(jià)值。動(dòng)畫喜劇性表演所探討研究的問(wèn)題包括理論和實(shí)踐兩個(gè)方面，在理論研究上，首先要解決喜劇性表演的本源，也就是表演的現(xiàn)實(shí)屬性，即表演的民族性、地域性和文化性。這種屬性，構(gòu)成了影視動(dòng)畫喜劇性表演的公共屬性與個(gè)體屬性的關(guān)系，使個(gè)體屬性在審美價(jià)值中凸顯人類公共屬性的特征。如果個(gè)體屬性違背了公共屬性的審美價(jià)值，那可能就逾越了人類的普世價(jià)值觀。

3D動(dòng)畫短片《武士》遵循了喜劇性表演的價(jià)值屬性，這種屬性與人類的共同利益有關(guān)，人類的共同價(jià)值觀反映了人類的智慧，一定不會(huì)脫離“愛”的主題，也就是人類的公共屬性。在喜劇性表演中諷刺、滑稽、詼諧和幽默要符合人類可接受的公共屬性。如某動(dòng)畫片中一位智者用他的狡詐獲得富人的財(cái)產(chǎn)的小聰明和某動(dòng)畫片中兩位小孩為了某一所謂的公共財(cái)產(chǎn)而致殘的故事，看似正義之舉的價(jià)值觀在人類“愛”主題下顯得蒼白乏力。

動(dòng)畫的傳播范圍與其公共屬性和獨(dú)特的個(gè)體屬性，與社會(huì)所關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題有關(guān)。2013年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《兔俠傳奇》受到美國(guó)動(dòng)畫片《功夫熊貓》的影響，用武林爭(zhēng)霸的劇情和搞笑的喜劇中鬧劇表演，演繹了一場(chǎng)兒童勵(lì)志故事。由于劇情和制作水平的不斷提高，《兔俠傳奇》在德國(guó)柏林、法國(guó)戛納、香港等多個(gè)電影節(jié)上熱銷，并在在法國(guó)、德國(guó)、意大利、俄羅斯等國(guó)院線上映，其DVD還在美國(guó)4000家沃爾瑪超市上架銷售?！锻脗b傳奇》的成功，進(jìn)一步凸顯了中國(guó)動(dòng)畫的公共屬性融入世界文化，個(gè)體屬性彰顯了中國(guó)文化的例證。

3D動(dòng)畫短片《武士》與2012年由北京電影學(xué)院與青年電影制片廠資助的3D動(dòng)畫電影短片《源》完全不同，3D動(dòng)畫電影短片《源》是正劇，是一部中國(guó)俠士和日本武士之間人間情仇、行俠仗義的古老故事中，首次嘗試以短小的故事情節(jié)，闡發(fā)用孔孟的“仁愛”來(lái)了結(jié)人間恩怨情仇，達(dá)到和諧與安靜。在劇情安排和人物設(shè)定上，我們預(yù)設(shè)了俠客的飄逸靈動(dòng)的表演形式。“廢敬上畏法之民，而養(yǎng)游俠私劍之屬。”（《韓非子·五蠹》）在表演預(yù)設(shè)中把中國(guó)“俠”來(lái)自社會(huì)各階級(jí)，沒有宗教信仰，活躍于閭巷之間，藏身于草野之中，是一種純粹的下層社會(huì)的大眾文化的產(chǎn)物的特性進(jìn)行了演繹。把日本的武士文化所處于上、下層社會(huì)中介的精英文化和維護(hù)特權(quán)階層和封建制度的一面表現(xiàn)了出來(lái)。

中國(guó)“俠”客浪跡天涯，行俠仗義，為師傅復(fù)仇的過(guò)程的時(shí)的“止殺”的表演，成就了“止殺”成為“王師”，而“濫殺”，則成為暴力寇仇儒家思想。這一劇情的安排，還原“人之初，性本善”本能，主人公為尋找真理與正義，用大愛去撫平受傷的心靈。這一心理蛻變需要經(jīng)過(guò)創(chuàng)新的鏡頭語(yǔ)言加以深化，通過(guò)音樂加以渲染。在人物造型設(shè)計(jì)和表演形式上，用白色突出了大俠正直善良的風(fēng)范。影片中的人物、場(chǎng)景和故事情節(jié)的表演設(shè)計(jì)，能看到中國(guó)“巫神一體、巫王一體”禮樂體系所代表的等級(jí)觀念固化后，成為儒家文化中人們自覺的一種道德追求的社會(huì)屬性。

實(shí)驗(yàn)性3D動(dòng)畫短片《武士》就是在這種看似普通的喜劇表演中，實(shí)現(xiàn)喜劇中詼諧搞笑的鬧劇劇情，傳統(tǒng)日本武士的造型加上相對(duì)寫實(shí)的場(chǎng)景讓人很難一眼看出這是一部喜劇動(dòng)畫短片。然而，傳統(tǒng)嚴(yán)肅的人物造型和寫實(shí)的場(chǎng)景卻與人物滑稽的動(dòng)作形成了巨大的反差，而這種反差卻恰恰起到了喜劇的作用。就像成龍的很多動(dòng)作喜劇，就是因?yàn)槠涔适虑楣?jié)緊張刺激，然而打斗動(dòng)作卻經(jīng)?；尚s又合情合理，這種有意無(wú)意中的喜劇效果往往最佳。這樣的效果也是我在制作實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫《武士》中所追求的，通過(guò)人物形象與動(dòng)作之間的強(qiáng)烈反差達(dá)到喜劇效果。

不可否認(rèn)，在一些影視動(dòng)畫喜劇性表演的作品中，鬧淹沒了喜，在無(wú)厘頭的表演中失去了作品中審美的內(nèi)涵。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)代社會(huì)飛快的生活節(jié)奏與社會(huì)帶給人們各方面的精神壓力有關(guān)，娛樂性的喜鬧劇成為大眾快餐文化的一種形式。雖然其劇情缺乏人生哲理的現(xiàn)實(shí)意義，但是，能使生活在社會(huì)底層的小人物會(huì)心一笑，也是一種生活。

影視動(dòng)畫喜劇性表演，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，正因?yàn)檫@些特殊性，構(gòu)成了不同表演藝術(shù)的個(gè)性特征。當(dāng)我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時(shí)，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術(shù)價(jià)值。人們常說(shuō)，如果沒有藝術(shù)，世界將會(huì)一片晦暗，正應(yīng)為有了喜劇表演藝術(shù)中的詼諧、搞笑與滑稽，使影視和戲劇藝術(shù)散發(fā)出更為豐富人類情感和濃烈的藝術(shù)芳香。

動(dòng)畫喜劇性表演“美”的原則

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于論述悲劇和喜劇的差別時(shí)寫道：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時(shí)，他認(rèn)為喜劇中的“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！痹趹騽”硌菟囆g(shù)中，“美”與“丑”的相互關(guān)系相中，亞里士多德把喜劇中的美與生活中的丑相互關(guān)聯(lián)來(lái)看，所以在西方美學(xué)理論中，認(rèn)為喜劇的主角是丑的，正因?yàn)檫@種所謂的“丑”，才構(gòu)成了戲劇的中的“喜”，這與中國(guó)戲劇中的喜劇性表演有一脈相承之處。

在當(dāng)代動(dòng)畫中，浪漫主義和批判主義喜劇性表演的語(yǔ)言與形式是人們喜愛的形式之一。藝術(shù)家運(yùn)用夸張的手法、巧妙的構(gòu)成、詼諧的臺(tái)詞和滑稽的表情與動(dòng)態(tài)表演，使觀賞者在欣賞表演的過(guò)程，對(duì)人生百態(tài)中會(huì)心的一笑，達(dá)到人們對(duì)人類美好理想給予的理解與肯定，這就是表演藝術(shù)的價(jià)值所在。在影視動(dòng)畫中，喜劇性表演藝術(shù)中的諷刺性喜劇內(nèi)容對(duì)政治及社會(huì)的批判，抒情性喜劇對(duì)情感的表達(dá)，純粹鬧劇、荒誕或滑稽劇帶給人們的輕松與愉快，一直受到人們的青睞。

意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“戲劇是一門將我們看到的東西轉(zhuǎn)換成與我們相關(guān)事物的藝術(shù)”。對(duì)巴爾巴來(lái)說(shuō)，“戲劇是一種生活方式”。觀眾既是戲劇的消費(fèi)者，也是一種文化的相遇和交換，演員和觀眾在互動(dòng)產(chǎn)生更為真實(shí)的融合。巴爾巴的理論源于19世紀(jì)末的獨(dú)立劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的戲劇發(fā)展。首先從戲劇形式本身探索從劇本中心到劇場(chǎng)中心的轉(zhuǎn)移；其次，追求戲劇的內(nèi)在化特征，把戲劇當(dāng)作人類精神的儀式。他認(rèn)為喜劇藝術(shù)演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學(xué)思辨。這一理論為喜劇性表演提供了重要的依據(jù)。在喜劇性表演的亞類型中，在中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的“丑角”是其中的一個(gè)重要行當(dāng)，也稱“小花臉”與“三花臉”，在兩千多年前我國(guó)的先秦時(shí)期就有了。經(jīng)過(guò)歷代戲劇藝術(shù)家的發(fā)展與演變，“丑角”逐漸發(fā)展形成了一門風(fēng)趣、幽默、滑稽、優(yōu)雅、大方有著深?yuàn)W獨(dú)具魅力、戲曲代表性頗強(qiáng)的喜劇表演藝術(shù)。

根據(jù)戲劇表演的歷史發(fā)展，喜劇性表演藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟，影視動(dòng)畫喜劇性表演主要從以下幾個(gè)方面來(lái)預(yù)設(shè)喜劇性表演的元素。首先是人物設(shè)計(jì)，在喜劇性表演的人物設(shè)計(jì)中包含有：形體、眼神、語(yǔ)調(diào)、心態(tài)。其次，借鑒戲劇程式化，用程式化模仿動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作替代真人表演；用程式化的音樂和語(yǔ)言表現(xiàn)不同的情緒；用程式化的形象設(shè)計(jì)——夸張意像的臉譜表現(xiàn)不同類型的人物；用程式化的服裝設(shè)計(jì)——夸張的色彩和款式表現(xiàn)格式人物的服裝；用程式化的布景道具，表達(dá)特定的空間關(guān)系。

3D動(dòng)畫短片《武士》作為喜劇性表演中的動(dòng)作“鬧劇”的實(shí)驗(yàn)性作品，劇中通過(guò)片中的主角“武士”在茶館中虛張聲勢(shì)偶然取勝的喜劇性表演，完成其鬧劇搞笑的過(guò)程，用鬧劇搞笑這種輕快幽默的表演為主線，貫穿于整個(gè)故事情節(jié)中。作品中幾乎沒有對(duì)話，沒有對(duì)人物的性格和心理分析，幾乎沒有什么深度的夸張動(dòng)態(tài)與表演，恰好這正是鬧劇在性格描寫上比較孱弱，突出了鬧劇搞笑的特征。

喜劇中的“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑?！痹趹騽∷囆g(shù)史中，學(xué)術(shù)界一直把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，見證了戲劇與原始宗教的密切關(guān)系。戲劇從內(nèi)容、性質(zhì)及美學(xué)范疇可以分為悲劇、喜劇、正劇等，喜劇顯然與悲劇相對(duì)應(yīng)，但在喜劇性表演中，喜字顯得尤為重要。喜劇在希臘文中含有“狂歡之歌”的意思，在古希臘的習(xí)俗中，每年秋季收獲葡萄時(shí)，為了感謝神的恩賜要進(jìn)行狂歡歌舞，這是一年中最熱鬧時(shí)刻，在行狂歡歌舞之時(shí)，領(lǐng)隊(duì)者常要用諧謔之詞，引人發(fā)笑。劇中音樂與舞蹈的元素，夸張的服飾和面具的滑稽，正是對(duì)人類審美的一種規(guī)范和維護(hù)。它是正劇中的說(shuō)教和悲劇中的反思的補(bǔ)充，使人們?cè)谟鋹傊蓄I(lǐng)悟人生的艱辛與順利，在詼諧中清醒，在鬧劇中反思。“我們可以用眼睛來(lái)’聽’，因?yàn)槲覀兊难劬投渫瑫r(shí)都在評(píng)估和詮釋，我們從對(duì)方傳來(lái)的言詞附帶的表情和動(dòng)作來(lái)詮釋其內(nèi)容和意義的”。在戲劇藝術(shù)中，悲劇的結(jié)局總是讓人揪心的，喜劇的結(jié)局總是愉快的和圓滿的，而介于悲喜之間的大量的正劇，總是以順利收官。但是，現(xiàn)實(shí)生活中，社會(huì)的復(fù)雜性總是不如人意，順利并不代表喜悅，正像維納斯的雕像，完整并不代表優(yōu)美，或許殘缺正是一種美的表達(dá)。在動(dòng)畫藝術(shù)中喜劇中的鬧劇，并不需要為了喜劇表演而特別制造一種與眾不同的環(huán)境，往往在不經(jīng)意間，實(shí)現(xiàn)喜劇表演的最佳效果。表演者在戲劇舞臺(tái)劇中或在影視鏡頭中展現(xiàn)出的表情與動(dòng)態(tài)，都是為了完整的給觀眾呈現(xiàn)生動(dòng)的角色形象而服務(wù)的，人物在規(guī)定情境中的相互干擾，形成矛盾驟起而制造懸念，在突出人物關(guān)系的矛盾中出乎意料的劇情轉(zhuǎn)變，帶給觀眾心理上的滿足，正是表演藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。

（作者單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：劉洋（1991-），廣州人，碩士研究生，研究方向：動(dòng)畫藝術(shù)。

篇5

關(guān)鍵詞：柳琴戲 戲曲 地方戲種

近些年，物質(zhì)生活得到極大的改善，精神生活也得到了大力提倡，地方柳琴戲作為文化產(chǎn)業(yè)的一種，得到了政府的大力扶持，當(dāng)然，柳琴戲的發(fā)展只憑政府的扶持還是無(wú)法正常發(fā)展，加強(qiáng)劇目的改善和劇團(tuán)的管理才是柳琴戲發(fā)展的唯一出路。劇團(tuán)因?yàn)檠莩鰰r(shí)間間隔太長(zhǎng)，對(duì)市場(chǎng)的定位就很難把握，也會(huì)缺少競(jìng)爭(zhēng)的能力。再加上管理的不善致使劇本陳舊、設(shè)備老化、資金短缺，演職人員無(wú)法得到合理的報(bào)酬，劇團(tuán)就很難發(fā)展下去。

一、柳琴戲的文化價(jià)值和發(fā)展現(xiàn)狀

（一）柳琴戲的文化價(jià)值

柳琴戲是由柳子戲進(jìn)化而來(lái)，記載著傳統(tǒng)戲曲民俗文化和當(dāng)?shù)貧v史的發(fā)展，研究?jī)r(jià)值極高。從文化方面來(lái)看，除戲曲以外柳琴戲擁有著重要意義，它是文化和歷史的載體，是民俗的傳承。柳琴戲有著明顯的地域特征，對(duì)于蘇、魯、豫、皖四省的研究有著重大意義。唱腔優(yōu)美，表演幽默詼諧，曲風(fēng)獨(dú)特，是柳琴戲的特點(diǎn)，有著不可低估的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。柳琴戲把多種戲曲的優(yōu)點(diǎn)充分融合，演變和發(fā)展過(guò)程歷經(jīng)幾百年，在不斷去粗存精過(guò)程中，柳琴戲的戲曲風(fēng)格逐漸與眾不同，給人一種如癡如醉，心曠神怡的感覺。最為特別的是它的生活小戲，古聲韻是其共同特征，具有極高的美學(xué)研究?jī)r(jià)值。

（二）柳琴戲發(fā)展現(xiàn)狀

隨著社會(huì)的發(fā)展，信息傳播的方便與快捷，人們對(duì)視聽的選擇更加多樣化。電視，電腦，等信息工具的逐漸普及，使人們的娛樂方式更加豐富多彩，由于選擇的多樣性，強(qiáng)大的沖擊了傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。民間戲曲逐漸淡出人們的生活，而被各種演唱會(huì)、電影、電視所代替，已不復(fù)存在“拉魂腔一來(lái)，大閨女跑掉鞋”的盛大場(chǎng)面，柳琴戲的發(fā)展也日益蕭條。

地方戲曲從民間藝術(shù)逐步成為高雅藝術(shù)，也改變了原來(lái)搭臺(tái)演出的方式，普通人在生活中已難于接觸，只有一些高檔娛樂場(chǎng)所還能覓其蹤跡。而柳琴戲唱法粗狂，并且有著濃厚鄉(xiāng)野氣息，顯得難登大雅之堂。柳琴戲的出路在哪里，是困惑柳琴戲演出團(tuán)體的問(wèn)題，是走高端消費(fèi)場(chǎng)所，還是繼續(xù)走鄉(xiāng)野路線，只在婚慶喜喪時(shí)進(jìn)行演出。目前大多數(shù)國(guó)有柳琴戲劇團(tuán)，國(guó)家撥付的保護(hù)經(jīng)費(fèi)還是其收入的主要來(lái)源，所以在民間沒有很好地的群眾基礎(chǔ)。

樣板戲在期間強(qiáng)烈沖擊了當(dāng)時(shí)的其他劇種。各個(gè)劇團(tuán)紛紛移植和上演樣板戲，柳琴戲劇團(tuán)也受到了前所未有的沖擊，被迫改成京劇團(tuán)，柳琴戲原來(lái)豐富的曲目大部分已經(jīng)失傳，只剩下極為單調(diào)的幾首，實(shí)行改革開放后，雖然柳琴戲劇團(tuán)被解禁，但由于曲目少，及新創(chuàng)作的曲目單調(diào)乏味，脫離生活，不接地氣，也使柳琴戲失去了其吸引力。由于柳琴戲有著復(fù)雜的唱法在民間的普及率較低，在安徽泗縣的泗州劇團(tuán)有七十八名在職人員，能夠上臺(tái)表演的僅有十幾人。在江蘇省徐州市有個(gè)比較大的柳琴戲劇團(tuán)，但因?yàn)樾聞”镜膭?chuàng)作量較少，現(xiàn)在普遍演唱的都還是以前老的唱段，因?yàn)槿鄙傩乱庖埠茈y為觀眾所接受。

二、促進(jìn)柳琴戲與進(jìn)俱進(jìn)的策略

（一）加大資金的投入和政府的引導(dǎo)

文化是經(jīng)濟(jì)的靈魂，經(jīng)濟(jì)是文化的后盾。一個(gè)城市如果沒有文化的發(fā)展就會(huì)缺少活力，而戲曲的發(fā)展又離不開政府推動(dòng)作用。通過(guò)居民的文化需求調(diào)查，在政府的推動(dòng)下打造出大型的精品柳琴戲曲目。

新劇的創(chuàng)作編排、設(shè)備的更新、加上優(yōu)秀人員的培養(yǎng)與演職人員的工資，都離不開資料的支持，只有加大資金的投入，才能徹底改變地方柳琴戲的現(xiàn)狀。資金投入的加大，可以以國(guó)家扶持為主導(dǎo)，地方作出相應(yīng)的響應(yīng)給予支持。國(guó)家扶持的專項(xiàng)資金的投入，地方政府要加強(qiáng)管理做到?？詈侠淼膶Ｓ?。建立柳琴戲推廣的平臺(tái)、對(duì)優(yōu)秀人才進(jìn)行增產(chǎn)、創(chuàng)作出新穎的作品曲目。二人轉(zhuǎn)的紅遍全國(guó)和柳琴戲的沉淪形成了鮮明的對(duì)比，作為擁有自己唱法、身法的完整地方戲種，因?yàn)槿鄙倜耖g資金的支持，才落得如此地步。柳琴戲要想發(fā)展僅憑國(guó)家的扶持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要有大量的民間資金進(jìn)入才有可能救活柳琴戲。

（二）培養(yǎng)人才促發(fā)展

優(yōu)秀人才的培養(yǎng)是柳琴戲的發(fā)展之路。可以用高薪留住那些德藝雙馨的老藝人，這樣可以為柳琴戲培養(yǎng)出一批優(yōu)秀新人，要擁有自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，這樣就可以避免唱詞的陳詞濫調(diào)。在各省各地區(qū)都有一批人們比較喜歡大家耳熟能詳?shù)牧賾蜓輪T，他們每次出場(chǎng)都是轟動(dòng)一時(shí)，由此可見優(yōu)秀的演員是多么具有影響力。在柳琴戲行業(yè)中，在上著比較嚴(yán)重的個(gè)人崇拜現(xiàn)象，那些老藝人的傳承人在柳琴戲的圈中又各自形成了小圈子，成立了不同的柳琴戲派別。雖然這些派別各自的發(fā)展和經(jīng)營(yíng)都不是很好，平時(shí)相互之間也沒有業(yè)務(wù)的溝通和演出的合作，那些戲曲界道德榜樣的古訓(xùn)“互不拆臺(tái)”他們?nèi)徊活?，相互詆毀、相互拆臺(tái)的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。在柳琴戲圈子中不是同一派別的就不會(huì)同臺(tái)演出這一“行規(guī)”，嚴(yán)重制約了柳琴戲的發(fā)展。柳琴戲要想壯大發(fā)展，這一派別自立的格局必須打破。要使柳琴戲成為一個(gè)大的圈子并相互融合，重新打破柳琴戲從業(yè)者的門派界限，整合成一個(gè)相互融合的新型柳琴戲圈子。

（三）對(duì)曲目加強(qiáng)創(chuàng)新

任何事物的發(fā)展都離不開改革與發(fā)展，柳琴戲也不除外。如果說(shuō)表演是柳琴戲的外表，而曲目就是柳琴戲的精神，缺少好曲目，柳琴戲就像是一個(gè)行尸走肉，完全沒有了活力。而精品的柳琴戲曲目的創(chuàng)作則需要跟上時(shí)代、更新觀念、不斷創(chuàng)新。只有不斷的創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出膾炙人口的，能真實(shí)貼近人民群眾生活的曲目，才會(huì)受到人們的追隨和喜愛。而一個(gè)缺少創(chuàng)新的柳琴戲注定要被時(shí)代淘汰和遺忘。

從事柳琴戲表演的人員與別的傳統(tǒng)大戲劇種的從業(yè)者有著本質(zhì)的差別，只知道困惑不滿和抱怨市場(chǎng)的需求多變，而不能主動(dòng)的去改變自己去迎合市場(chǎng)需求，以創(chuàng)新曲目來(lái)滿足市場(chǎng)多變的需求。有很多的柳琴劇團(tuán)，演出節(jié)目的創(chuàng)作都是在國(guó)家扶持基金的支持下進(jìn)行的。而對(duì)這些創(chuàng)作出來(lái)的作品后期市場(chǎng)運(yùn)作，卻不知道做任何的規(guī)劃與設(shè)計(jì)。你如果不選擇主動(dòng)追求市場(chǎng)就注定被市場(chǎng)拋棄，這是市場(chǎng)營(yíng)銷的普遍規(guī)律。所以作為柳琴戲劇團(tuán)一定要主動(dòng)的去開發(fā)分析市場(chǎng)，讓市場(chǎng)化為柳琴戲的發(fā)展開拓出一條光明之路。而作為地方的政府就應(yīng)該參與到柳琴戲開發(fā)當(dāng)中去，對(duì)企業(yè)進(jìn)行幫助扶持，讓柳琴戲早日到達(dá)一個(gè)快速發(fā)展的軌道。

三、結(jié)束語(yǔ)

柳琴戲是像豫劇、黃梅戲、二人轉(zhuǎn)那樣走高端路，登上文化高雅之大堂，還是只出現(xiàn)在田間地頭、婚喪嫁娶的現(xiàn)場(chǎng)，這是眾多柳琴戲從業(yè)都在思考的問(wèn)題。柳琴戲的出路就是創(chuàng)造出自己的地方文化品牌，走產(chǎn)業(yè)化道路，打造出供柳琴戲傳唱與表演的平臺(tái)，形成柳琴戲發(fā)展的良性循環(huán)狀態(tài)。為柳琴戲添入新時(shí)代的活力，使其有良好的傳承與發(fā)揚(yáng)，為傳統(tǒng)民俗藝術(shù)文化的添光加彩。

參考文獻(xiàn)

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲臉譜；校園文化；研究

自古戲曲臉譜的藝術(shù)就源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，戲曲藝術(shù)的傳承，使得戲曲臉譜這一中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的文化內(nèi)涵積淀得愈加沉厚。而今，戲曲臉譜不僅作為戲曲表演有的一種舞臺(tái)化妝形式，還由于臉譜的樣式夸張、性格鮮明常常被當(dāng)作素材或元素運(yùn)用在視覺設(shè)計(jì)的作品中。戲曲臉譜作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)當(dāng)今青少年對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)具有重要的價(jià)值。

1 戲曲臉譜的起源和發(fā)展

臉譜，起源于原始圖騰，后來(lái)逐漸演變成藝術(shù)化的戲劇臉譜。相傳凈角臉譜出現(xiàn)在中國(guó)戲曲發(fā)展之前，南北朝和隋唐（公元420～907）樂舞節(jié)目中就有了“假面歌舞”，這假面具就是臉譜的鼻祖。據(jù)《舊唐書?音樂志》和唐段安節(jié)撰《樂府雜錄》記載：“大面出于北齊。北齊蘭陵王長(zhǎng)恭，才武而面美，常著假面以對(duì)敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之蘭陵王人陣曲。”這就是齊人表演蘭陵王戴面具擊敵樂舞的記載。

臉譜藝術(shù)的發(fā)展與中國(guó)戲劇的發(fā)展是密不可分的。大約在12至13世紀(jì)的宋院本和元雜劇的演出中，就出現(xiàn)了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。直至20世紀(jì)80年代，中國(guó)貴州省星義地區(qū)布依族村民喜愛的古老地方戲，仍有戴藝術(shù)面具演出的習(xí)慣，這可算是臉譜歷史中的活化石。但隨著中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，到了唐代就發(fā)展成為一種“代面”的歌舞形式。這種戴面具演出，觀眾對(duì)演員表情變化看不見，妨礙對(duì)戲劇藝術(shù)的欣賞。面具就不戴了，藝人們直接用粉墨、油彩、鍋煙子在臉上勾畫，將面具上的花紋直接畫在化妝臉上，這樣就逐漸產(chǎn)生了臉譜藝術(shù)。

我國(guó)古老戲劇劇種，如徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、川劇等360多個(gè)劇種，絕大多數(shù)都有自己的臉譜形式，各有風(fēng)姿。清代中期形成的京劇，吸收了不同劇種的精華，經(jīng)過(guò)藝人們創(chuàng)作，臉譜多達(dá)幾百種，形成絢麗多姿的臉譜藝術(shù)，成了中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。

到18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，京劇逐漸形成相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演方法后，京劇臉譜也在吸收各地劇種臉譜優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)幾代著名演員和戲劇藝術(shù)家的不斷探索研究，加工提高，創(chuàng)新改革，得到充分的發(fā)展。圖案和色彩愈來(lái)愈豐富多彩，各種不同人物性格的區(qū)分也越來(lái)越鮮明，并創(chuàng)造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

2 戲曲臉譜走進(jìn)校園的藝術(shù)價(jià)值

戲曲臉譜是戲曲藝術(shù)中面部化妝表演一種獨(dú)有的程式化方式，它的設(shè)計(jì)審美又體現(xiàn)在設(shè)色、圖案等方面。在設(shè)色方面，戲曲臉譜大多以民間喜聞樂見的色彩為主，不僅色彩絢麗奪目，而且也具有特殊的符號(hào)意義，用以象征人物的善惡、好壞、性格特點(diǎn)等。這種指代的功能，把色彩象征作為手段，使人一眼便能辨別出善惡美丑、聰慧愚蠢。在圖案設(shè)計(jì)方面，戲曲臉譜同樣豐富多彩，這一特點(diǎn)在凈角身上尤為突顯。無(wú)論是臉蛋、額頭、眉毛等都施以各種裝飾圖案，這些圖案也有一定的寓意和說(shuō)明功能，如包拯臉譜上常以月牙表示“日斷陽(yáng)，夜斷陰”，象征他鐵面無(wú)私的性格特點(diǎn)。臉譜圖案的設(shè)計(jì)是藝人在長(zhǎng)期勞動(dòng)中不斷改進(jìn)共同創(chuàng)造出來(lái)的智慧結(jié)晶，圖案中包含了對(duì)人物形象、性格品質(zhì)的典型總結(jié)，是印在人們頭腦深處的符號(hào)。此外，在體現(xiàn)戲曲藝術(shù)審美價(jià)值的同時(shí)，帶給觀眾視覺享受，也使觀眾加深了對(duì)戲曲的理解與認(rèn)識(shí)。

戲曲藝術(shù)是看得見、摸得著的綜合藝術(shù)，可視性很強(qiáng)，身段動(dòng)作的模仿可以促使學(xué)生興趣更濃。戲曲臉譜也是讓學(xué)生產(chǎn)生濃厚興趣的重要切入點(diǎn)，由色彩勾勒出的臉譜角色，讓學(xué)生親身體會(huì)色彩的魅力和張力，了解戲曲人物行當(dāng)、角色和性格，如青衣的鐵鏡公主，花旦的李鐵梅和紅娘，武生的孫悟空，紅生的關(guān)羽，花臉的包拯、張飛，丑行的蔣干和時(shí)遷。

讓現(xiàn)在的年輕人領(lǐng)略了戲曲藝術(shù)的美，慢慢明白了戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)文化的大海中散發(fā)出來(lái)的藝術(shù)魅力，充分領(lǐng)略了我國(guó)戲曲寶庫(kù)中的古典美、傳統(tǒng)美，臉譜的審美意識(shí)受到中國(guó)畫美學(xué)思想的重大影響。

3 戲曲臉譜在設(shè)計(jì)藝術(shù)中的文化傳承

中國(guó)的戲曲臉譜屬視覺語(yǔ)言，臉譜色彩是戲曲藝術(shù)中刻畫人物性格的最基本的元素語(yǔ)言特征。戲曲臉譜最先進(jìn)入我們視線的當(dāng)然是其絢麗的色彩，其次才是它的圖案造型。臉譜的裝飾圖案設(shè)計(jì)如此吸引人的眼球，其色彩的運(yùn)用及夸張的表現(xiàn)力是關(guān)鍵，也是成功塑造戲曲人物性格形象的一種審美理念的體現(xiàn)。戲曲臉譜色彩的成功應(yīng)用，非常有力地加強(qiáng)了戲曲人物性格特征的表現(xiàn)力。色彩元素的內(nèi)涵以及獨(dú)特的語(yǔ)言功都能在每個(gè)臉譜圖案中完美地詮釋其象征的社會(huì)作用及自身的作用，闡述了中華民族的色彩觀。因此，每種臉譜設(shè)計(jì)造型的色彩應(yīng)用都會(huì)立刻左右觀看者的視覺成效，吸引觀看者的眼球。

對(duì)戲曲臉譜色彩寓意的傳達(dá)取決于人們對(duì)審美的標(biāo)準(zhǔn)以及各地的風(fēng)俗習(xí)慣。因此，中國(guó)戲曲臉譜中每一種顏色都帶有全民族特定的含義，色彩運(yùn)用的適宜可以對(duì)人物臉譜的性格特征起到增強(qiáng)的作用。角色的圖案設(shè)計(jì)，色彩的應(yīng)用都含有豐富的蘊(yùn)意。每一種色彩都有其相對(duì)特定的作用，人物的臉譜設(shè)計(jì)，除了圖案造型外，其色彩的運(yùn)用也是非常重要的，如果沒有色彩的加入，圖案只是圖案，不可稱其為臉譜，因此兩者缺一不可。因?yàn)槠溆行斡猩脑煨停瑥亩跉v史的審美考驗(yàn)中保留至今。

傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲臉譜造型設(shè)計(jì)的獨(dú)特引人之處還得歸功于其豐富燦爛的民族文化元素。因?yàn)閼蚯樧V文化在發(fā)展中具有傳承其歷史與民族特點(diǎn)，因而臉譜造型的設(shè)計(jì)視為中華民族文化發(fā)展中的一朵奇葩，是中華民族留給后人的一種智慧型的創(chuàng)造理念，燦爛的民族文化經(jīng)歷了歷代大浪般的鞒校去其糟粕，留下的精華，在臉譜圖案的創(chuàng)作設(shè)計(jì)中可處處發(fā)現(xiàn)其奧妙。我國(guó)戲曲臉譜造型藝術(shù)在現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)與傳承傳統(tǒng)文化的理念影響下，其將不斷進(jìn)行開發(fā)與拓展，并且將傳統(tǒng)的古老藝術(shù)豐富的文化知識(shí)與民族精神在開拓中積淀得更加厚重，是戲曲臉譜創(chuàng)作設(shè)計(jì)的精髓所依。

總之，五彩繽紛的戲劇臉譜不同于面具，是中國(guó)特有的一種獨(dú)具風(fēng)格的造型藝術(shù)，深受我國(guó)人民喜愛，在長(zhǎng)期發(fā)展的歷史歲月中也受到世界各國(guó)人民的贊譽(yù)。

參考文獻(xiàn)：

篇7

關(guān)鍵詞：教學(xué)評(píng)價(jià)；自主發(fā)展；學(xué)科特點(diǎn)

我國(guó)目前的教學(xué)評(píng)價(jià)體系，仍然是以知識(shí)教育為核心內(nèi)容，以學(xué)生的學(xué)業(yè)成績(jī)?yōu)楹饬亢驮u(píng)價(jià)學(xué)生的主要標(biāo)尺，這種評(píng)價(jià)方式，往往只看教育的結(jié)果而忽視了教育的過(guò)程，往往只看重量化評(píng)價(jià)而忽視綜合的評(píng)價(jià)，忽視了教學(xué)評(píng)價(jià)的教育性和發(fā)展。

對(duì)于我國(guó)基礎(chǔ)教育的現(xiàn)狀，同志在黨的十七大報(bào)告上指出：“更新教育觀念，深化教學(xué)內(nèi)容方式、考試招生制度、質(zhì)量評(píng)價(jià)制度等改革，減輕中小學(xué)生課業(yè)負(fù)擔(dān)，提高學(xué)生綜合素質(zhì)?！蓖瑫r(shí)，大規(guī)模的基礎(chǔ)教育評(píng)價(jià)能夠幫助各級(jí)政府、教育行政部門、學(xué)校通過(guò)測(cè)試和調(diào)查清晰地了解基礎(chǔ)教育的現(xiàn)狀、成效及其存在的問(wèn)題，從而使我們的教育投入更具有針對(duì)性。因此，建立現(xiàn)代教育評(píng)價(jià)體系的勢(shì)在必行。

我國(guó)現(xiàn)階段音樂課還沒有納入任何中高考及會(huì)考，手段單一、方式簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)教學(xué)評(píng)價(jià)，依然是現(xiàn)行教育評(píng)價(jià)的主流，因而音樂教育在家長(zhǎng)和學(xué)生的心目中沒有受到應(yīng)有的重視，許多學(xué)校初三根本不開音樂課，甚至有的學(xué)校高中都不開設(shè)音樂課，音樂課堂教學(xué)秩序也因此受到不同程度的影響。這在某種程度上也制約了國(guó)家素質(zhì)教育方針的貫徹實(shí)施，制約了學(xué)生的全面發(fā)展，影響了音樂教學(xué)質(zhì)量的全面提高。

那么如何建立音樂教學(xué)評(píng)價(jià)體系就成為擺在我們面前的重要課題。建立健全音樂教學(xué)評(píng)價(jià)體系應(yīng)該注意哪些問(wèn)題呢？

一、中學(xué)教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)側(cè)重于導(dǎo)向作用

中學(xué)音樂課很多都是音樂鑒賞課。教師的導(dǎo)向作用顯得很關(guān)鍵。例如，高中音樂鑒賞課小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，這首作品以越劇曲調(diào)作為旋律的素材，成功地融合了西方的演奏形式與中國(guó)的民間音樂特色，成為近代中國(guó)音樂史上的經(jīng)典之作。在這堂課的教學(xué)中，教師引導(dǎo)學(xué)生探索民族民間故事與西洋演奏技巧的融合，挖掘傳統(tǒng)戲劇“緊拉慢唱”手法在作品表現(xiàn)上的作用，引導(dǎo)學(xué)生了解傳統(tǒng)戲劇的魅力等。教師合理引導(dǎo)學(xué)生鑒賞作品，加深了對(duì)作品的理解，并合理客觀地評(píng)價(jià)學(xué)生對(duì)作品的理解。由于音樂作品在情感表達(dá)上的多面性，教師對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)不可以打擊、迎合，而是鼓勵(lì)和激勵(lì)的。教師的教學(xué)評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生起著重要的導(dǎo)向作用，在這個(gè)過(guò)程中學(xué)習(xí)音樂知識(shí)，理解音樂作品顯得很重要。這樣可以很大程度激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的喜愛。課堂上，教師是一個(gè)很好的引導(dǎo)者，引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入音樂世界的關(guān)鍵人物。所以老師的教學(xué)導(dǎo)向顯得非常重要。

二、對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)應(yīng)注意引導(dǎo)學(xué)生自主發(fā)展

音樂作品是有特色的，創(chuàng)作音樂的人更應(yīng)該是有個(gè)性的。作曲者創(chuàng)作出一首成功的音樂作品，是對(duì)生活有感悟的。在音樂課上，教師應(yīng)該適當(dāng)發(fā)現(xiàn)并引導(dǎo)學(xué)生，讓一些有音樂天賦的學(xué)生慢慢深入地走進(jìn)音樂世界。如，在鑒賞作曲家譚盾的《永恒的水》（花城出版社）的時(shí)候，教師可以引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮想象和創(chuàng)造力，自己嘗試用生活中經(jīng)常使用的東西創(chuàng)作一段旋律。教師在評(píng)價(jià)學(xué)生作品的時(shí)候，對(duì)一些富有特色和個(gè)性的音樂作品教師給予肯定性評(píng)價(jià)。這樣的評(píng)價(jià)方式激發(fā)了學(xué)生熱愛音樂、創(chuàng)作音樂的熱情。音樂教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)發(fā)現(xiàn)學(xué)生的亮點(diǎn)，以此激勵(lì)學(xué)生，這對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)道路是有益的。教師的音樂教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)注重引導(dǎo)學(xué)生的自主發(fā)展，教師對(duì)學(xué)生的正確引導(dǎo)，恰當(dāng)放大學(xué)生身上的閃光點(diǎn)，能激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，促進(jìn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的發(fā)展。

三、評(píng)價(jià)要體現(xiàn)教育的本質(zhì)作用

音樂教育可以陶冶學(xué)生的情操，完善優(yōu)美的人格，在精神層面引導(dǎo)并教育學(xué)生。一首作品，除了本身帶有的藝術(shù)價(jià)值之美，教師更應(yīng)該恰當(dāng)?shù)刂赋鲎髌返慕逃饬x，并對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想教育的升華。中學(xué)音樂課本上的很多作品都是兩面性的，既是音樂知識(shí)教學(xué)的典型作品，又是教育引導(dǎo)學(xué)生思想的素材。例如，譚盾的《永恒的水》，這首作品不僅讓學(xué)生了解了音樂在生活中無(wú)處不在，要用心觀察生活，同時(shí)側(cè)面也教育學(xué)生要愛護(hù)環(huán)境、保護(hù)環(huán)境。音樂課堂教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)該實(shí)時(shí)注意體現(xiàn)教育的本質(zhì)作用，不應(yīng)該刻意強(qiáng)調(diào)音樂的藝術(shù)美而忽略了教育的本質(zhì)。教育不僅是要讓學(xué)生獲得專業(yè)技術(shù)知識(shí)，更應(yīng)該在思想上教育引導(dǎo)學(xué)生。

四、突出學(xué)科特點(diǎn)

音樂既是聲音的藝術(shù)，又是聽覺的藝術(shù)，它用聲音傳遞情感。課堂評(píng)價(jià)體系應(yīng)該突出音樂的學(xué)科特點(diǎn)。例如，法國(guó)作曲家梅西安的《異國(guó)鳥》，作者運(yùn)用音樂的表現(xiàn)手法，描繪了世界各國(guó)及不同棲息地的約40種鳥的叫聲，叫聲可謂五花八門。這樣的音樂課堂評(píng)價(jià)，突出音樂本身的學(xué)科特點(diǎn)很重要。單一的鋼琴音色可以表現(xiàn)豐富多彩的鳥叫聲，教師在進(jìn)行教學(xué)評(píng)價(jià)的時(shí)候，應(yīng)突出聲音的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)。很多教師在講作品的時(shí)候，很容易把一首具有歷史、民族教育意義的音樂課上成一堂歷史課，忽略了音樂的特點(diǎn)，這顯然是失敗的一堂課。音樂課的本質(zhì)就是用音樂來(lái)講道理的。

篇8

【關(guān)鍵詞】施光南；傷逝；歌??；結(jié)構(gòu)；調(diào)式；解析

【中圖分類號(hào)】I210.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)03-0019-02

生命的寫照――獨(dú)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)

施光南（1940-1990年），浙江金華人，1940年8月22日出生于四川重慶，父母是大革命時(shí)期黃埔軍校教官。自幼喜愛民間音樂，1957年考入中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)音樂，1959年考入天津音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)作曲，1964年畢業(yè)后到天津市歌舞團(tuán)擔(dān)任音樂創(chuàng)作?！啊逼陂g創(chuàng)作被迫停止，1978年調(diào)到北京中央樂團(tuán)創(chuàng)作組工作。1985年擔(dān)任中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席，1990年5月，正當(dāng)他事業(yè)達(dá)到巔峰、在為多年來(lái)的創(chuàng)作歌劇《屈原》復(fù)排做準(zhǔn)備時(shí)，腦溢血突發(fā)使他生命的音符嘎然而止，一位優(yōu)秀的人民作曲家?guī)е鴥|萬(wàn)聽眾的無(wú)限期望和惋惜離開了摯愛他的人們。

早期在大學(xué)期間，他就創(chuàng)作了聲樂套曲《革命烈士詩(shī)抄》和歌曲《我要飛翔，我要歌唱》、《五好紅花寄回家》等。“”期間他創(chuàng)作了《打起手鼓唱起歌》、《最美的贊歌獻(xiàn)給黨》、《馬鈴聲聲響》等革命性抒情歌曲。其中《打起手鼓唱起歌》音樂風(fēng)格活潑、樂觀、輕快，深受廣大群眾的喜愛。此外，他為河北梆子《紅燈記》、京劇《紅云崗》設(shè)計(jì)唱腔，得到戲劇界前輩的肯定?！啊焙螅┕饽戏畔掳?，將全部的熱情化作一首首感人至深的歌曲。代表作有《，你在哪里》、《祝酒歌》、《潔白的羽毛寄深情》、《吐魯番的葡萄熟了》、《假如你要認(rèn)識(shí)我》、《臺(tái)灣當(dāng)歸謠》、《我的祖國(guó)媽媽》、《海的戀歌》、《在希望的田野上》、《多情的土地》、《高舉亞運(yùn)會(huì)火炬》等。

此外，他創(chuàng)作的作品還有電影《幽靈》、《當(dāng)代人》、《神奇的綠寶石》、《海上升明月》和芭蕾劇《白蛇傳》的音樂創(chuàng)作。在歌劇方面他的《傷逝》、《屈原》都是歌劇史上大膽創(chuàng)新、里程碑式的作品，及無(wú)伴奏合唱組歌《云南即景》。

“”后，施光南的不公正待遇得予恢復(fù)，他將滿腔的熱情化作一串串熾熱的音符流入人們心田。1978年，他調(diào)入北京中央樂團(tuán)創(chuàng)作組工作。1981年，為紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年，劇作家王泉、韓偉根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)改編，作曲家施光南創(chuàng)作音樂，中國(guó)歌舞劇院組織創(chuàng)作排練，一部?jī)?yōu)秀的歌劇《傷逝》誕生了。

歌劇《傷逝》是以魯迅先生的同名小說(shuō)改編的，小說(shuō)以“手記”的方式表現(xiàn)了涓生與子君的戀愛、婚姻生活，是魯迅唯一一部愛情題材的小說(shuō)。小說(shuō)采用倒敘手法，從子君死后、涓生回到會(huì)館寫起，按會(huì)館、吉兆胡同、會(huì)館的回顧式結(jié)構(gòu)進(jìn)行倒敘。事件沒有明確時(shí)間，也沒按事件發(fā)生的時(shí)間順序，而是按照作者的回憶來(lái)敘述，并根據(jù)主人公的情感來(lái)取舍，有詳有略。作品中有大量的心理描寫，表達(dá)了涓生的心境，在敘事、議論、寫景中都有濃郁的抒彩。作品語(yǔ)言富于詩(shī)情畫意，以憂郁、沉悶為基調(diào)，但由于主觀色彩較濃，有的地方讀起來(lái)思路不夠清晰，甚至難以理解，晦澀、難懂，這也許是我們不能理解魯迅先生的艱深所在吧！

歌劇《傷逝》，打破了傳統(tǒng)戲劇的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)，而是用春、夏、秋、冬來(lái)表現(xiàn)劇情。

包括序幕，春、夏、秋、冬再回到春（尾聲）等五個(gè)部分，用“四季”的氣候與景物的更替來(lái)完成劇情的發(fā)展，隱喻主人公珍愛人生，即符合魯迅原著的情節(jié)，又適合音樂的邏輯發(fā)展，更富于詩(shī)情畫意的藝術(shù)想象。在音樂史上不乏以“四季”為題材的優(yōu)秀音樂篇章，但將其用進(jìn)歌劇實(shí)屬首創(chuàng)。施光南用“奏鳴曲式”的音樂結(jié)構(gòu)，即作為愛情主題的陳述性的“春”、“夏”的呈示部，作為戲劇性矛盾的“秋”、“冬”的展開部。然后插入一場(chǎng)雙人舞的“插部”，再回到“春”――再現(xiàn)部，中間用一個(gè)女中音和一個(gè)男中音的旁白，起到主人公內(nèi)心獨(dú)白、解釋劇情和推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用，同時(shí)還與子君、涓生構(gòu)成完美的四重唱。將涓生的激進(jìn)、軟弱、怯懦，子君的天真、純潔刻畫得栩栩如生，更顯示出他們愛情的甜蜜、人生的坎坷，封建社會(huì)對(duì)這對(duì)覺醒的知識(shí)分子、幸福戀人的壓制和摧殘，悲劇的力量震撼人心。成功塑造了彷徨無(wú)措、報(bào)國(guó)無(wú)門的知識(shí)分子涓生；及被社會(huì)摧殘、無(wú)處藏身的新女性，社會(huì)和時(shí)代的犧牲者子君的形象，深刻揭示歌劇主題。

1 “春”

歌劇在倒敘中拉開序幕，春之黃昏，悔恨萬(wàn)分的涓生回到會(huì)館，疑望窗外、痛苦回憶著往事……。“春”屬于歌劇的呈示部，以子君和涓生的相識(shí)，愛的表白為內(nèi)容。主要唱段有涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》、《子君，快來(lái)吧！》，子君的詠嘆調(diào)《我看見了什么》等。

《她奪走了我的心》是涓生在焦急等待子君到來(lái)時(shí)演唱的，全曲為D大調(diào)上進(jìn)行的單段體曲式，寫景與抒情、詠嘆相結(jié)合的唱段。前奏包含兩個(gè)對(duì)比性樂段，A樂段用弱起和休止與八度音程相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)涓生愉快、興奮的心情；B樂段在一小節(jié)的休止后，右手轉(zhuǎn)向低音區(qū)，旋律走向多做二度進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)涓生堅(jiān)定、穩(wěn)重的情緒，休止兩拍后，最后一小節(jié)落在主和弦上引出歌詞。兩個(gè)截然不同的樂段準(zhǔn)確、細(xì)膩地刻畫出涓生從興奮到堅(jiān)定愛之決心的心理變化，成為全曲的縮影。歌曲屬于通譜歌，包含七個(gè)部分。

此曲是歌劇中第一首較重要的涓生的唱段，作者巧妙地運(yùn)用樂段間的鋪墊、呼應(yīng)，如：A與E、B與F、C與G樂段等，特別是G樂段上樂句與C樂段完全一致。將分解和弦、琶音、下行級(jí)進(jìn)音階、休止符等元素的用法也發(fā)揮了很大作用，使涓生這一才華橫溢、多情、春心蕩漾，從憂郁并有幾分顧慮到堅(jiān)定愛之決心的形象刻畫得準(zhǔn)確、細(xì)膩、躍然紙上。

2 “夏”

夏日小院里，紫藤花架下，涓生焦急等待著子君的到來(lái)，子君因?yàn)樽x《諾拉》而與叔父吵翻，并勇敢地說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)都沒有干涉我的權(quán)利！”子君的行為中表現(xiàn)出中國(guó)女性追求解放的覺醒，這種勇敢的覺醒感動(dòng)并鼓舞了涓生，涓生大膽表白，子君接受了涓生的愛情，他們沉醉于愛情的海洋。這部分主要唱段有子君的浪漫曲《一抹夕陽(yáng)》，子君與涓生的二重唱《讓愛的春潮涌上心房》、《愿愛的星辰永遠(yuǎn)照耀》、《紫藤花》（二重唱、合唱伴唱），子君的短歌《欣喜的等待》和子君與涓生的對(duì)唱《讓我們飛向新的生活》等。作者不惜筆墨將涓生與子君純真、熾熱的愛情盡情抒發(fā)、渲染，作了大量的鋪墊，與“秋”、“冬”的展開部形成強(qiáng)烈對(duì)比。

《一抹夕陽(yáng)》是子君的詠嘆調(diào)，歌曲講述子君與涓生正式相戀，她來(lái)到涓生的寓所，紫藤花架前，夕陽(yáng)的余暉映下，遙望著涓生的身影，子君心潮澎湃，心中的愛慕、崇敬之意油然而生，唱出了心聲。歌詞唱道：“一抹夕陽(yáng)映照窗欞，串串藤花送來(lái)芳馨，望著窗前熟悉的身影，我的心（?。┧季w重重。破網(wǎng)的魚兒游向大海，出籠的鳥兒飛向天空。沖開封建家庭的牢籠，去尋求自由的愛情，去尋求自由的愛情。啊，心中的歌，歌中的情，唱不盡姑娘的心聲。啊，詩(shī)一樣的花，花一樣的夢(mèng)，他是我心中明亮的星。一抹夕陽(yáng)映照窗欞，串串藤花送來(lái)芳馨，望著窗前熟悉的身影，我的心（?。╇y以平靜，我的心（?。╇y以平靜。”

歌曲表現(xiàn)了“五四”時(shí)期新女性的代表子君勇敢與封建家庭抗?fàn)?，去追求自由、幸福的愛情生活。歌中描述了子君純潔的心靈、坦蕩的心境、獲得愛情和新生的愉悅、感的熾熱。用詩(shī)、花、夢(mèng)這一系列美好的事物來(lái)表達(dá)她對(duì)涓生的愛戀和崇敬，最后升華為“他是我心中明亮的星?！睂⑷葡颉Ｈ蓽厝帷⑼褶D(zhuǎn)、熱烈、低，將子君單純、端莊、清麗、文靜、含蓄又充滿活力的形象刻畫得準(zhǔn)確、生動(dòng)。

《愿愛的星辰永遠(yuǎn)照耀》是歌劇中“夏”部分涓生、子君的二重唱，合唱伴唱，G大調(diào)。全曲共分兩個(gè)部分，屬于一個(gè)單二部加單三部曲式，第一部分是子君與涓生的二重唱，第二部分是合唱伴唱，歌曲表現(xiàn)了子君與涓生正式相戀并搬到吉兆胡同生活在一起，一對(duì)青年滿懷希望、憧憬著美好的未來(lái)，開始新的生活……。

《紫藤花》講述了涓生和子君確定戀愛關(guān)系后，涓生將象征純真愛情的紫藤花采下并獻(xiàn)與子君，子君手捧鮮花，對(duì)涓生的表達(dá)作了熱情回應(yīng)。二人以花為媒、以花為證，這潔白絳紫的藤花成為愛情的象征，《紫藤花》也成為歌劇中多次出現(xiàn)的愛情主題。歌曲旋律平穩(wěn)卻優(yōu)美動(dòng)聽，情感真摯、樸實(shí)，音樂簡(jiǎn)單、淳樸卻更賦予了它質(zhì)樸、單一的美。

歌曲是一首同一旋律的復(fù)調(diào)歌曲，采用三段體曲式。第一樂段A部分是涓生與子君對(duì)唱，內(nèi)容是“（涓生）紫藤花，紫藤花，潔白絳紫美如云霞，為了獻(xiàn)給心上的人，我把你輕輕采擷。第二樂句（子君）紫藤花，紫藤花，我們常坐在紫蘿架下，你含笑聽到真情的話語(yǔ)，浸著花香飄向天涯，浸著花香飄向天涯，飄向天涯。”第二樂段B部分是子君唱導(dǎo)句一小節(jié)后，涓生模仿加入伴唱，旋律稍有發(fā)展變化并輪唱至樂段終。內(nèi)容為“紫藤花，紫藤花，愛情的見證心靈的花，凝聚著多少熱淚歡歌，永在我記憶里垂掛。（再重復(fù)一遍）”第三樂段C部分四部合唱用“”再現(xiàn)了第A、B樂段的旋律，全曲在豐富的和聲、愛意悠遠(yuǎn)中結(jié)束。

3 “秋”

秋風(fēng)似火，涓生與子君搬進(jìn)吉兆胡同，開始了幸福的新生活?？尚碌纳罟庥杏職馐遣粔虻?，世俗的偏見使他們倍受嘲諷，涓生也因此被教育局辭退。涓生決定另謀生活，但他們的結(jié)合使身邊的人除了投以白眼外再無(wú)別的，就連摯友也避開了他們，兩人的感情也因此而出現(xiàn)了裂痕，產(chǎn)生了危機(jī)?！扒铩辈糠忠魳凤L(fēng)格由輕松愉快轉(zhuǎn)向悲傷、彷徨。主要唱段有子君的短歌《欣喜的等待》，涓生與子君的對(duì)唱《讓我們飛向新的生活》，男中音歌者的敘事曲《人生的路上步履維艱》，子君的詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》，涓生的詠嘆調(diào)《金色的秋光》等。

《欣喜的等待》是子君的第一首短歌。歌曲描述了子君和涓生獲得自由的愛情，開始了新的生活，子君沉浸在溫馨的家庭生活氣氛中，為日常生活瑣事樂此不疲，為自己的愛巢整日忙個(gè)不停，她滿懷期待與憧憬，在欣喜的等待著愛人的到來(lái)中贊美生活，充滿愛的活力與生機(jī)。

《讓我們飛向新的生活》是涓生與子君的對(duì)唱。由于世俗的偏見，教育局解聘了涓生，他們賴以生存的唯一經(jīng)濟(jì)來(lái)源斷了。涓生對(duì)此表現(xiàn)的樂觀、無(wú)畏，而子君卻沉默膽怯，對(duì)于子君的怯懦涓生倍感失望，兩人的情感因此而出現(xiàn)裂痕。

《風(fēng)蕭瑟》是子君的第二個(gè)詠嘆調(diào)。子君和涓生在短暫的幸福生活后，很快便遭到世俗暴風(fēng)雨的襲擊，理想已逝去、現(xiàn)實(shí)的生活擺在面前。涓生被解聘、四處求職無(wú)望，兩人生活只能靠變賣首飾、衣物為生，現(xiàn)實(shí)的殘酷、涓生的冷漠、短暫幸福的逝去，這一切……子君只能在社會(huì)的嘲諷、涓生的冷漠中將滿腹的迷茫與愁緒托與瑟瑟秋風(fēng)。在詠嘆調(diào)中，表現(xiàn)了子君見景生情、借景抒懷、以景擬人，將自己的心事說(shuō)與秋風(fēng)落葉，想讓社會(huì)對(duì)她的不公作出回答，全曲意境深遠(yuǎn)、感情深刻。

《風(fēng)蕭瑟》屬于傾訴式唱段，采用了通譜歌形式，全曲在b G調(diào)上進(jìn)行，屬于單三部（A、B、C）曲式結(jié)構(gòu)。

A樂段共有26小節(jié)，包括上、下兩個(gè)樂句，上樂句有11個(gè)小節(jié)，加一小節(jié)間奏，下樂句有14個(gè)小節(jié)。上樂句內(nèi)容“風(fēng)蕭瑟，葉飄落，人生是這樣的讓人迷惑?！毕聵肪鋬?nèi)容“你突然襲來(lái)暴風(fēng)雨，把那甜蜜的笑聲淹沒，那斑斕光彩的理想，在你怒吼中剝落?！盉樂段共24小節(jié)，由兩個(gè)樂句組成，第一個(gè)樂句13小節(jié)，第二樂句11小節(jié)。第一樂句“秋風(fēng)啊，請(qǐng)你告訴我，在人生的長(zhǎng)河里，為什么盡是風(fēng)急浪險(xiǎn)的漩渦。”第二樂句“落葉啊，請(qǐng)你告訴我，在生活的枝頭，為什么結(jié)下的盡是苦果?！盋樂段共54小節(jié)，包含三個(gè)樂句。第一樂句15小節(jié)，內(nèi)容是“啊生活啊生活，我為你苦苦地思索，如今我像等待著你的判決，宣布我純真愛情的罪過(guò)?！钡诙肪?4小節(jié)，內(nèi)容是“我想虔誠(chéng)地向你懺悔，卻不清楚自己的過(guò)錯(cuò)，我想虔誠(chéng)地向你懺悔，卻不清楚自己的過(guò)錯(cuò)，卻不清楚自己的過(guò)錯(cuò)。”第三樂句25小節(jié)，內(nèi)容是“啊生活，我為你苦苦地思索，啊，啊，啊，啊，生活啊！啊生活！我為你苦苦地思索?！比K。

4 “冬”

冬天來(lái)臨，寒潮浸透身心，面對(duì)這一切，都是因?yàn)槊つ康膼矍椋挥薪Y(jié)束這盲目的愛情才能找到“新的出路”。子君在涓生的違心表白后默默地離開了，并在不久后永遠(yuǎn)離開了這充滿“父親夏日般威嚴(yán)”和“路人冰霜般嘲諷”的世界，留下了涓生及他的呼喚“這到底是為了什么？” ……此部分主要唱段包括女中音歌者的浪漫曲《冬天來(lái)了》；子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》；涓生的詠嘆調(diào)《刺向我心頭的一把利劍》、《告訴我》等。在合唱的渲染下，全曲達(dá)到。

《不幸的人生》是子君的詠嘆調(diào)。劇情發(fā)展到“冬”部分時(shí)，子君與涓生的愛情已徹底破裂。在社會(huì)與生活的雙重壓力下，涓生和子君的同居生活已不可能在社會(huì)上繼續(xù)存在，涓生偏執(zhí)的認(rèn)為這一切都因?yàn)樗麄z的結(jié)合，為逃避現(xiàn)實(shí)與責(zé)任，他違心的向子君提出分手，各自去尋找生活的出路。離開了涓生的子君面對(duì)社會(huì)的冷酷、父親的威嚴(yán)、愛情的盲目、情感的天真、人生的不幸，她只有選擇死亡，這條別無(wú)選擇的歸途，是她對(duì)愛情、涓生做出的犧牲，對(duì)這黑暗社會(huì)的抗?fàn)?。此曲是子君向人生告別時(shí)的唱段，是全劇戲劇情節(jié)的，人物情感的頂點(diǎn)，子君在絕境中的吶喊與悲歌。

歌曲前奏為7小節(jié)，全曲可分為A B A’三個(gè)樂段。A樂段為f小調(diào)（8-23小節(jié)），包括兩個(gè)樂句，第一樂句8小節(jié)，內(nèi)容為“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷，我的心啊，被撕裂得陣陣劇痛斑斑傷痕?！钡诙肪?小節(jié)，內(nèi)容為“也許他是對(duì)的，我們?cè)摲珠_了。這求生的道路充滿酸辛，涓生啊，我的愛人，我愿為你把一切擔(dān)承?！盉樂段為展開部，F(xiàn)大調(diào)，包括80小節(jié)（第24-123小節(jié)），可分為4個(gè)樂句。第一樂句包括19小節(jié)（第24-42小節(jié)），作者用了三個(gè)排比句和一個(gè)總結(jié)性的句子，描繪子君對(duì)甜蜜愛情的回憶和現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)帯?nèi)容為“別了，幸福的回憶，少女的癡情。別了，渴望的理想，心頭的美夢(mèng)。別了，別了，天真的愛情，別了，別了，盲目的犧牲，天真的愛情，盲目的犧牲，”第二樂句包括15小節(jié)（第42-56小節(jié)），子君的情感發(fā)展到，子君像是對(duì)自己行為的懺悔，又像是心中委屈的吶喊。內(nèi)容“我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳?zāi)?。我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳?zāi)??！钡谌龢肪浒?2小節(jié)（第57-78小節(jié)），子君仿佛找到了歸宿，她堅(jiān)定的唱道“我將回去，哪里是我的歸宿？我將回去，哪里是我的路程？我將回去，我將回去，我將回去，啊，啊，哪里是我的路程？”留下了強(qiáng)烈的疑問(wèn)“哪里是我的路程？”第四樂句包括19小節(jié)（第79-97小節(jié)），堅(jiān)定信念后子君又回到現(xiàn)實(shí)，“可怕啊，父親夏日般的威嚴(yán)，可怕啊，路人冰霜般的嘲諷，在那條路的盡頭，是寂寞凄涼和怨恨！”子君大膽唱出自己心中的憂怨。經(jīng)過(guò)18小節(jié)（第97-114小節(jié)）的間奏后，旋律進(jìn)行到第三樂段A’部分，此樂段包括24小節(jié)（第115-139小節(jié)），f小調(diào)，可分為兩個(gè)樂句。第一樂句有8個(gè)小節(jié)，子君的心情又回到“又是死一般的寂靜，又是冰一般的寒冷，我的歌聲伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。”接下來(lái)子君的感情比A樂段有所發(fā)展，她唱道“死一般的寂靜，冰一樣的寒冷，我的歌聲伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。啊，默默哭泣著不幸的人生！”

全劇包含45首樂曲，音樂曲調(diào)充滿詩(shī)意，激情悲歌、意境深刻，是一部集抒情性和歌唱性為一身的全唱型抒情歌劇。歌劇中《紫藤花》作為純真愛情的主題貫穿全劇，劇中唱詞簡(jiǎn)潔、富于詩(shī)意，優(yōu)美而寓意深遠(yuǎn)。演唱包括獨(dú)唱、重唱、合唱等形式，歌曲包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、浪漫曲、敘事曲等體裁，幾種歌曲體裁與演唱形式有機(jī)結(jié)合。除主人公子君（女高音）和涓生（男高音）外，還有旁白者（男、女中音各一人），男中音代表涓生，女中音代表子君。用奏鳴曲原則來(lái)表現(xiàn)音樂，包括傳統(tǒng)的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、浪漫曲、敘事曲和旁白者歌和獨(dú)唱、重唱、合唱等形式。歌劇忠實(shí)于魯迅原著的精神和風(fēng)格，但在描寫涓生與子君幸福愛情生活時(shí)用了大量筆墨來(lái)鋪墊，將后來(lái)的悲劇層層推向，并與之形成巨大對(duì)比，取得了很好的戲劇性效果。

參考文獻(xiàn)

[1] 黃沛舜、李陽(yáng)：淺議歌劇《傷逝的藝術(shù)價(jià)值》，山西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2008年第1頁(yè)