導(dǎo)語(yǔ)：觀念藝術(shù)對(duì)雕塑改革的價(jià)值一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

19世紀(jì)末，現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅?塞尚(PaulCézanne，1839-1906)在繪畫(huà)中重新結(jié)構(gòu)了同時(shí)期藝術(shù)家所看到的客觀物質(zhì)世界。他認(rèn)為整個(gè)物質(zhì)世界都是由幾何體構(gòu)成的，在此基礎(chǔ)之上，一批年輕的藝術(shù)家勇于朝這個(gè)新興的發(fā)展方向發(fā)起了新一輪的探索。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，以畢加索（PabloPicasso,1881-1973）和布拉克（GeorgesBraque,1882-1963）為代表的立體主義則是真正拉開(kāi)了現(xiàn)代藝術(shù)的大幕，他們所開(kāi)創(chuàng)了一種否定視覺(jué)真實(shí)性的藝術(shù)風(fēng)潮。至此，藝術(shù)發(fā)展的瓶頸開(kāi)始被打破，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。與此同時(shí)，相較于同時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，雕塑的發(fā)展也獲得了蓬勃的生機(jī)?，F(xiàn)代雕塑這一概念的由來(lái)，也絕非在“雕塑”一詞前面加上“現(xiàn)代”則那么簡(jiǎn)單?，F(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑相比較在藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、表現(xiàn)技法與材料都有著巨大的差異性。就其本質(zhì)而言，雕塑的發(fā)展在受到某種內(nèi)外力的因素共同作用下在雕塑表現(xiàn)的形式語(yǔ)言上相比較傳統(tǒng)的雕塑有了巨大的變化，甚至是面目全非。

原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復(fù)存在。也正是這種不平衡推動(dòng)著雕塑在朝前邁進(jìn)。①我們記得米開(kāi)朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來(lái)，給予人物形象以生命和動(dòng)態(tài)，然而要保留下巖石的簡(jiǎn)單輪廓。（圖1）布朗庫(kù)西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個(gè)問(wèn)題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來(lái)的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對(duì)于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導(dǎo)致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語(yǔ)言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面?，F(xiàn)代雕塑并無(wú)統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運(yùn)用也拓展了雕塑本身的語(yǔ)言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對(duì)待現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術(shù)評(píng)論家和講解人員的正確引導(dǎo)，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來(lái)評(píng)判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來(lái)說(shuō)公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個(gè)思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術(shù)家提供了一個(gè)廣闊的創(chuàng)作平臺(tái)，也促進(jìn)了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。

一、觀念的自我表達(dá)

現(xiàn)代藝術(shù)以個(gè)人主觀意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)之路分為幾個(gè)不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國(guó)之后成為美國(guó)新藝術(shù)的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，他便在一個(gè)小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個(gè)獨(dú)立的雕塑作品來(lái)參展獨(dú)立藝術(shù)家展，遭遇激烈的爭(zhēng)辯，最終未獲準(zhǔn)展出。這件被杜尚稱為“現(xiàn)成品”材料的作品開(kāi)始挑戰(zhàn)藝術(shù)家的“自我意識(shí)”挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的狀態(tài)和批判標(biāo)準(zhǔn)及觀眾對(duì)于藝術(shù)的心理期待。這一事件在今天看來(lái)可以看作是觀念藝術(shù)最早的源頭。杜尚的理論認(rèn)為藝術(shù)可以由任何東西來(lái)構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個(gè)世紀(jì)20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當(dāng)時(shí)的世人和藝術(shù)家所接受。在今天看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過(guò)某種具體的形式來(lái)固化和強(qiáng)化藝術(shù)的某種形式，他們和杜尚相比其實(shí)還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開(kāi)始普遍被藝術(shù)家們所接受。杜尚奠定了這樣一個(gè)基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的形式。藝術(shù)家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學(xué)價(jià)值在藝術(shù)家的觀念面前是無(wú)比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個(gè)主流方向和代名詞?，F(xiàn)代雕塑中的問(wèn)題不再是復(fù)制逼真的形象的問(wèn)題。外部的形式不再是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術(shù)家所考慮的首要問(wèn)題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會(huì)和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)建了一個(gè)更為深層次的藝術(shù)世界。與此同時(shí)，在現(xiàn)代藝術(shù)中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術(shù)家群體創(chuàng)作目的強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人情感的發(fā)泄和表達(dá)，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念，一種觀點(diǎn)，使其成為了藝術(shù)作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠(yuǎn)是我雕塑中最重要的東西，因?yàn)樗刮业牡袼艹錆M活力。（圖4）

在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動(dòng)，它是明確無(wú)誤的，它不欺騙，也無(wú)法欺騙，因?yàn)樗c真理無(wú)關(guān)。他們將永不在一件美術(shù)作品中尋求真實(shí)——他們的作品本身就是真實(shí)的，一種真實(shí)主觀臆念的表達(dá)。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒?，?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術(shù)家自身的生活方式，通過(guò)這種方式和形式來(lái)窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復(fù)制對(duì)象，他們需要的是像一棵樹(shù)生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制問(wèn)題。假使每個(gè)藝術(shù)家都具有對(duì)自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對(duì)象永遠(yuǎn)是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術(shù)道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術(shù)觀點(diǎn)，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)所有的雕塑作品都是可以被復(fù)制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個(gè)人的觀點(diǎn)和感受是不可復(fù)制的，具有至高無(wú)上的唯一性。對(duì)于這樣的一個(gè)歷史現(xiàn)象，我們會(huì)報(bào)以極大的困惑。

作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會(huì)不易言傳，因?yàn)檫@種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡說(shuō)。然而，如果非說(shuō)不可，筆者認(rèn)為真正的答案是現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物：重點(diǎn)在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺(jué)。不是僅僅仿擬一個(gè)實(shí)物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認(rèn)為比我們的無(wú)聊生活所追求的虛偽目標(biāo)更為真實(shí)的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時(shí)代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時(shí)候，回到我們用掃帚當(dāng)魔杖，用幾塊石頭當(dāng)魔宮的時(shí)候。有時(shí)候我們自己對(duì)自己制造的東西對(duì)我們有無(wú)比重要的意義──大概不亞于圖像對(duì)原始人所能具有的重大意義。

因?yàn)樗囆g(shù)家覺(jué)得那種直率和單純是唯一不能學(xué)而得之的東西。其他任何一種手藝訣竅都能學(xué)到手，任何一種效果只要讓人看到，就很容易模仿。許多藝術(shù)家覺(jué)得博物館和展覽會(huì)中充滿了顯示出這類(lèi)驚人的靈巧和技術(shù)的出色之作，因此繼續(xù)沿著那些線路走下去就毫無(wú)所獲，他們覺(jué)得處于失去靈魂、淪為熟練的繪畫(huà)工或雕刻工的危險(xiǎn)之中，除非他們變成小孩子。當(dāng)我們了解以上這些深入淺出的語(yǔ)言之后，答案也就不言而喻了。

二、現(xiàn)代雕塑的若干特征

20世紀(jì)50、60年代極簡(jiǎn)主義的興起將現(xiàn)代雕塑的發(fā)展推向了另外一個(gè)高峰。他們?cè)谛紊喜粩嗷乇苤鴤鹘y(tǒng)材料，而是將“現(xiàn)成品”和“觀念”這兩個(gè)最大的材料最大限度地加入其中，現(xiàn)代雕塑的多樣性也得以展示在觀眾面前。雕塑藝術(shù)的概念在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下正發(fā)生著巨大的變化，甚至變得迷離起來(lái)。但在現(xiàn)代藝術(shù)中雕塑的發(fā)展仍然被拋棄在原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)上。原因在于判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是其本身的發(fā)展的桎梏所在，永遠(yuǎn)無(wú)法超越自身所在——即是以空間表達(dá)和材料運(yùn)用為核心按照一定相對(duì)固定的形式規(guī)則所組合成的結(jié)構(gòu)體。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展在材料方面的探索顯而易見(jiàn)是失敗的，隨著各種新興材料及媒介都介入到雕塑藝術(shù)發(fā)展之中。表面上看似是現(xiàn)代雕塑對(duì)傳統(tǒng)材料的批判與創(chuàng)新，企圖超越自身發(fā)展的傳統(tǒng)限制，但是論其實(shí)質(zhì)不過(guò)是一些材料取代了另一些材料。

因?yàn)檫@種材料的更替并沒(méi)有超越雕塑自身的規(guī)律和限制，仍然是在原來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律之中進(jìn)行游戲。在自我超越欲望和其本身特性的矛盾之中，新材料的運(yùn)用及新的視覺(jué)元素和形象成了所謂現(xiàn)代雕塑藝術(shù)進(jìn)步的典型特征。現(xiàn)代雕塑相比較傳統(tǒng)雕塑而言，有幾點(diǎn)明顯的區(qū)別：⑴界定和概念的模糊也是現(xiàn)代雕塑的一個(gè)最重要特征之一。就像作為一個(gè)公共藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，展望的作品《公海浮石》（圖5），不銹鋼的石頭最終會(huì)飄向何方，連藝術(shù)家本人都不知道。從石頭入海的瞬間開(kāi)始，這件作品已經(jīng)不屬于藝術(shù)家本人了。到了后現(xiàn)代時(shí)期，我們已經(jīng)很難從概念這個(gè)界定上去斷定誰(shuí)是正真的雕塑家?？缃绾腿诤铣蔀楝F(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代雕塑的一個(gè)標(biāo)志性的特征。⑵傳統(tǒng)雕塑具有最大程度的永久性，在空間中占據(jù)一定的體量，無(wú)論從物理量還是心理量上面來(lái)看其永久性要比現(xiàn)代雕塑要大得多得多。大地藝術(shù)的藝術(shù)家和包裹藝術(shù)的藝術(shù)家們甚至是犧牲了永久性這一特點(diǎn)。某些裝置藝術(shù)也是如此。⑶材料選擇的多樣性，就傳統(tǒng)雕塑而言，石材、木材、金屬等材料構(gòu)成了傳統(tǒng)雕塑材料的主體。特別是“觀念”和“現(xiàn)成品”這兩個(gè)材料介入到現(xiàn)代雕塑中后，現(xiàn)代雕塑實(shí)際上喪失了過(guò)去雕塑的大部分特點(diǎn)，剩下僅有的維度性?！暗袼芤呀?jīng)死亡”可以作為現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)著名的論斷來(lái)進(jìn)行批判。伴隨著觀念藝術(shù)而誕生的“大地藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”等藝術(shù)形式也開(kāi)始對(duì)雕塑進(jìn)行蠶食。④

在今天，新的雕塑，在本質(zhì)上不拘泥于形式，執(zhí)這地去掩飾其物質(zhì)性和思考性。它不再具有凝聚性，而是像草書(shū)式的──草草地畫(huà)在空中，不再尋找一個(gè)落腳點(diǎn)去休憩，也不保持地平面的平穩(wěn)，而是飛離地面，在空中尋找理想的運(yùn)動(dòng);它不再拘泥于理想的桎梏，它本身就是清清楚楚的，挑釁性地引誘著觀察者。有時(shí)它有著光亮的表面，但只是為了強(qiáng)調(diào)做為主題的粗糙，進(jìn)一步說(shuō)，是刻意避免做作，使用廢舊金屬材料和拆除場(chǎng)的機(jī)械錘和壓縮機(jī)并把這些現(xiàn)成的材料制成任意的聚合物，再現(xiàn)客觀自然萬(wàn)物、傳統(tǒng)美學(xué)思考早就拋在了腦后。當(dāng)克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude，1935-）的作品《山谷帷幕》（圖6）在美國(guó)科羅拉多州的大峽谷緩緩落下時(shí)，或許正如舞臺(tái)上緩緩落下的帷幕一樣，宣告了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，同時(shí)也宣告了另一種開(kāi)始──在今天，另一種東西也可以被稱為是雕塑，盡管這從任何傳統(tǒng)意義上都讓人懷疑。與之相適應(yīng)的，判斷的尺度和價(jià)值觀也發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)另一位廣為人知的藝術(shù)家約瑟夫?波依斯（JosephBeuys,1921-1986）的理論“社會(huì)雕塑”概念的出現(xiàn)，“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)也廣為流傳。他認(rèn)為人類(lèi)所有有意識(shí)活動(dòng)的出現(xiàn)都是“雕塑”的過(guò)程──將觀念呈現(xiàn)為實(shí)體的過(guò)程，而社會(huì)觀念、道德、法律都是雕塑。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代雕塑的發(fā)展史探其本質(zhì)就是一部藝術(shù)觀念思想的進(jìn)化論，就雕塑表現(xiàn)形式語(yǔ)言來(lái)說(shuō)它開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)家一種更為內(nèi)心本質(zhì)的活動(dòng)（沖動(dòng)），在物象造型方面也擺脫了以往自然客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)雕塑表現(xiàn)形式的束縛。藝術(shù)家們具體創(chuàng)作的思路也得到了極大的拓寬，力圖通過(guò)自己的作品來(lái)反映一些更為深層次的問(wèn)題。觀念、材料語(yǔ)言、表現(xiàn)技法等也最大程度地豐富起來(lái)。這一切的改變無(wú)不和觀念藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，沒(méi)有觀念藝術(shù)在背后對(duì)其做強(qiáng)有力的支持和推動(dòng)，或許我們今天所看到的雕塑又將是另外一番的景象。