導(dǎo)語：論述韓國喜劇的類型特征一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

韓國電影以其產(chǎn)業(yè)化模式、類型化發(fā)展和獨(dú)特的影像風(fēng)格在亞洲喜劇電影中獨(dú)樹一幟。隨著20世紀(jì)90年代以來韓國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，韓國喜劇漸漸成為韓國主流電影的一個(gè)重要的類型。進(jìn)入新世紀(jì)，韓國電影得到更好的發(fā)展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國喜劇電影漸漸受到關(guān)注。

一、喜劇策略

新世紀(jì)以來，韓國的喜劇風(fēng)靡亞洲，成為特定的類型片種，運(yùn)用了獨(dú)特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點(diǎn)：

首先，溫柔的暴力成為了營造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來，“野蠻”成為了韓國喜劇中的關(guān)鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續(xù)了銀幕上的“野蠻”風(fēng)格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語言夸張、對(duì)白語速快且音量大、塑造行為粗魯、言語粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動(dòng)作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認(rèn)同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當(dāng)“她”出手教訓(xùn)男友牽牛的時(shí)候，原本男性/女性—權(quán)威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強(qiáng)勢，這種差異性倒置和東方文化中男權(quán)至上的傳統(tǒng)正好相反，同時(shí)這種倒置卻是無害的（最終女性依然歸順于男性），由此產(chǎn)生了喜劇效果。可以說，“野蠻女友”是新世紀(jì)以來韓國喜劇最為獨(dú)特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰(zhàn)后韓國電影與社會(huì)文化》中所說：“在這樣一個(gè)階層鮮明的社會(huì)中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來無窮的快樂和欣慰?！保?）如果說“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國喜劇電影中的演變。韓國黑幫喜劇中常見暴力場面，但這些場面卻是為了營造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽(yù)2》（2005）中開篇的一場打斗，先以動(dòng)作電影一貫的模式表現(xiàn)暴力場面，但在這段情節(jié)的結(jié)尾，觀眾出乎意料地發(fā)現(xiàn)之前的打斗全然是黑社會(huì)老大——母親大人用來考驗(yàn)兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場面突然抽離到喜劇性的結(jié)尾，消解了暴力，將暴力演變?yōu)橄矂⌒缘脑亍?/p>

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產(chǎn)生了思索。韓國電影一向關(guān)注人性本質(zhì)和民族創(chuàng)傷，喜劇也不外如是。新世紀(jì)以來的韓國喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來展現(xiàn)，通過“笑”表達(dá)其分裂的民族創(chuàng)痛。如《朝鮮男人在韓國》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來到東莫村》（2005），《相會(huì)的廣場》（2007）等電影都有分裂導(dǎo)致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國喜劇常將主要人物出身分別設(shè)置為南北韓，于是地域和意識(shí)形態(tài)的沖突與差異造成了喜劇效果?！冻r男人在韓國》中的朝鮮士兵漂流到了韓國，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設(shè)置開放性的結(jié)局——男女主人公或許能夠開花結(jié)果的愛情，象征著民族統(tǒng)一的希望；《歡迎來到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對(duì)人性的思考，在封閉的時(shí)空中，考驗(yàn)同一民族兩種意識(shí)形態(tài)的生存之道。

另外，新世紀(jì)以來的韓國電影常使用明星令角色和演員形象形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。喜劇電影常由固定的明星來打造喜劇品牌，如美國的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內(nèi)地的馮小剛葛優(yōu)系列喜劇等，都是利用固定的明星或?qū)а荽蛟煜盗邢矂‰娪啊?/p>

韓國電影在新世紀(jì)以來廣受歡迎，除了因其電影本身質(zhì)量優(yōu)秀，電影產(chǎn)業(yè)化水平較高，國家電影政策支持外，也受益于韓國明星在亞洲的流行。韓國明星的走紅，使亞洲影壇刮起了一陣“韓流”。據(jù)《韓國電影史》所述：“‘韓流’是一種現(xiàn)象，是指過去幾年間，包括韓劇、流行歌曲、電影在內(nèi)的韓國大眾文化和明星，在東南亞、中國地區(qū)、臺(tái)灣、日本等地廣為流傳和傳播?！保?）這些韓國明星在喜劇電影中塑造固定的角色，使觀眾產(chǎn)生熟悉感隨之產(chǎn)生認(rèn)同。同時(shí)由于明星們重復(fù)表演，使他們的氣質(zhì)與飾演的角色融合。例如全智賢自《我的野蠻女友》之后又飾演了《野蠻師姐》，同樣延續(xù)了“野蠻女友”的表演方式和角色設(shè)置，電影在韓國國內(nèi)的票房雖然不佳，但在亞洲也有盈余。同樣在《我的野蠻女友》中飾演“受氣”男友的車太賢，也延續(xù)其戲路，在《極速緋聞》（2008）中再次飾演被女性主角——之前完全未曾謀面的女兒折磨的男性角色。角色與明星的固定形象設(shè)置，使電影的喜劇情節(jié)可圍繞著明星進(jìn)一步展開，具備了類型片的范式。

二、類型特征

進(jìn)入新世紀(jì)，韓國電影類型特征明顯，喜劇題材多樣，從明星、都市、愛情、校園到黑幫、老年、鬼怪、性都可成為韓國喜劇可用的素材。從類型分類上看，除了延續(xù)20世紀(jì)90年代以來就有發(fā)展的傳統(tǒng)浪漫喜劇，更延伸出多種類型混合的喜劇。這些作品多采用類型融合的方式，將兩種以上不同的類型融合進(jìn)電影中。浪漫愛情喜劇浪漫愛情喜劇是喜劇電影中的一種重要類型。敘事模式通常為一對(duì)陌生年輕男女相互愛慕，終成情侶。重點(diǎn)描繪愛情產(chǎn)生的過程，而非相愛之后男女相處生活的常態(tài)，塑造白日夢般的愛情想象；常運(yùn)用固定氣質(zhì)的偶像明星。愛情的發(fā)展和大團(tuán)圓結(jié)局是此類型電影最重要的特征。這種類型在好萊塢電影中最為常見，多認(rèn)為是從20世紀(jì)30年代以來弗蘭克•卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934）和霍華德•霍克斯的《二十世紀(jì)快車》（1934）所開創(chuàng)的“神經(jīng)喜劇”發(fā)展而來（4）。近年來，好萊塢此類的喜劇有所發(fā)展，與性喜劇相結(jié)合，表現(xiàn)男女情感的同時(shí)加入了男女兩性關(guān)系的表現(xiàn)與討論，一方面使明星飾演的電影更具備商業(yè)性，另一方面也表明了西方社會(huì)對(duì)于兩性態(tài)度的轉(zhuǎn)變。就亞洲而言，對(duì)待性的問題較西方含蓄，而浪漫愛情喜劇，在近年來的韓國、日本、泰國、中國兩岸三地都有各自的作品產(chǎn)生。新世紀(jì)以來，韓國浪漫愛情喜劇成為韓國喜劇中最為重要的一個(gè)類型，既具備韓國本民族的特點(diǎn)，又具備普世性的浪漫感和唯美性。綜合而言，韓國的浪漫愛情喜劇又可以分為都市喜劇和青春喜劇兩個(gè)類型。都市喜劇屬于浪漫愛情喜劇的一種亞類型電影，多以都市為背景，表現(xiàn)都市中生活的男女二人在從陌生到相戀這一過程中所發(fā)生的故事，強(qiáng)調(diào)時(shí)尚感和現(xiàn)代性，針對(duì)的受眾多為20—35歲的年輕人。

繼《我的野蠻女友》之后，韓國類似都市喜劇作品相繼涌現(xiàn)，如《淘氣少女求愛記》（2003）、《請(qǐng)別相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引羅賓》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲瓏的申小姐》（2007）、《最強(qiáng)羅曼史》（2007）、《超感覺情侶》（2008）、《浪漫島嶼》（2008）、《極速緋聞》（2008）、《戀愛操作團(tuán)》（2010）、《尋找金鐘旭》（2010）、《完美廣播》（2011）、《寵物情人》（2011）等。這些作品的背景多為韓國現(xiàn)代都市，敘事線索均為一對(duì)陌生男女發(fā)展出浪漫的愛情，喜劇情節(jié)穿插在二人求愛的過程中，重點(diǎn)表現(xiàn)都市男女的愛情故事。與中國都市喜劇流于表面的時(shí)尚化相比，韓國喜劇的時(shí)尚感與其劇情是密切相關(guān)的。如韓國都市喜劇多將故事設(shè)定為“后臺(tái)喜劇片”，即故事表現(xiàn)的是一個(gè)“灰姑娘”式的滿腹才華的女性/男性，經(jīng)過娛樂圈內(nèi)（或傳媒圈）落魄的專業(yè)人士（男性/女性）的改造和行銷，成為大明星。在此過程中，這一對(duì)年輕的男女也收獲了愛情。電影將原本神秘的娛樂圈后臺(tái)搬演至銀幕前，滿足了觀眾的窺視欲望；另一方面，則讓觀眾體驗(yàn)到明星/角色間有趣的置換。

典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。這部作品講述了一個(gè)身材肥胖的歌唱女天才，在經(jīng)過整容的改造后，成為明星并且和原本愛慕的娛樂圈男偶像成為情侶的故事。由于表現(xiàn)的是娛樂圈的故事，因此電影可以不露痕跡地將“整容”。時(shí)尚、明星等韓國特色的大眾文化植入電影中。另一方面，電影的主題曲《超級(jí)瑪利亞》經(jīng)由女性主角（明星/角色）的演唱，變成了風(fēng)靡亞洲的流行歌曲。與此相比，華語電影的時(shí)尚表現(xiàn)則過于生硬，如電影《杜拉拉升職記》講述的是公司中層的辦公室愛情，且不說主人公是否有消費(fèi)奢侈品的經(jīng)濟(jì)能力，在原本嚴(yán)肅正常的寫字樓里硬生生地插入各種穿著高跟鞋，露肩低胸著短裙的美女很容易讓人產(chǎn)生不真實(shí)的感覺。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角設(shè)定為漫畫家，則角色浮想聯(lián)翩的幻覺和色彩明麗夸張的衣著就顯得合理一些。而2011年的內(nèi)地票房黑馬《失戀33天》則是更為成功的案例，這部作品的背景為北京，同樣時(shí)尚青春，但表現(xiàn)的方法卻不流于奢侈浮華的時(shí)尚，更多的是迎合都市喜劇的主流消費(fèi)人群，即剛進(jìn)入社會(huì)的青年白領(lǐng)的文化訴求，使用本土化的語言，營造貼近年輕人的小資情調(diào)，使電影充滿青春現(xiàn)代的氣息，同時(shí)又具備真實(shí)感，收到了良好的口碑和商業(yè)上的成功。由此可見，不論韓國喜劇抑或華語喜劇，需要具備類型化電影的特點(diǎn)，更重要的是找到本國特色的都市時(shí)尚。韓國浪漫喜劇片中另一個(gè)重要的亞類型是青春喜劇片。

這類喜劇的背景通常在校園中，且常常為高中生的愛情故事，類似于歐美的青春片，常改編自流行小說和漫畫。對(duì)待家庭關(guān)系的問題，不同于歐美的青春片中兩代人代溝或沖突的主題，韓國青春喜劇片中的家長多具備權(quán)威性；在愛情的表達(dá)上，韓國的青春喜劇突出了青少年的純情，規(guī)避了歐美青春片中直白的青少年兩性關(guān)系的討論。這種類型的電影在新世紀(jì)以來層出不窮，如《那小子真帥》（2002）、《我的野蠻女教師》、《珍妮與朱諾》（2005）、《奴隸情人》（2004）、《狼的誘惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校園臥底》（2005）、《逃學(xué)威鳳》（2005）、《我的野蠻女教師2》（2007）等。這些作品風(fēng)格清新明快，受眾年齡比都市喜劇的小，多為青少年觀眾。從人物類型模式看，男女主角的一方通常為校園的風(fēng)云人物或者較為年長的社會(huì)青年，另一方則為善良、迷糊、普通的學(xué)生或教師等。相比都市喜劇，青春喜劇更強(qiáng)調(diào)“青春”、“校園”，因此更突出青少年單純的情感發(fā)展過程，在人物塑造、敘事以及影像畫面上都更趨于漫畫式處理。韓國的青春喜劇也常和都市喜劇結(jié)合，如《我的野蠻女友》中，將愛情的發(fā)生地設(shè)定為都市，但重點(diǎn)討論的卻是男女間的純潔愛情而非兩性關(guān)系。作者利用男性主人公學(xué)生的身份設(shè)定將校園生活穿插進(jìn)電影中，使電影的風(fēng)格更趨于輕松明快而非時(shí)尚現(xiàn)代。而都市喜劇也常常借用校園喜劇的漫畫性表現(xiàn)手法，使得韓國的浪漫愛情喜劇整體的風(fēng)格趨于清新、明快、時(shí)尚。新世紀(jì)以來韓國的青春喜劇佳作不斷。相比之下，華語電影中的臺(tái)灣電影也有許多優(yōu)秀的作品產(chǎn)生。與《失戀33天》一樣打破2012年兩岸三地票房的《那些年，我們一起追的女孩》（2012）就帶有濃厚的青春喜劇的色彩。與韓國的青春喜劇相比，臺(tái)灣青春喜劇的風(fēng)格更趨于淡然和殘酷，結(jié)局有時(shí)不似韓國喜劇那樣圓滿。新世紀(jì)以來韓國的青春喜劇重點(diǎn)在于青春的男女之情，而臺(tái)灣的青春喜劇則更多討論成長的代價(jià)。

因此韓國的青春喜劇更具備可看性和商業(yè)性，而臺(tái)灣的青春喜劇則多傾向于作者個(gè)人情感的表達(dá)。黑幫喜劇除了經(jīng)典的浪漫愛情喜劇之外，黑幫喜劇也是韓國電影的主流類型片。黑幫喜劇將暴力、愛情、家庭、溫情等元素融合在一起，形成獨(dú)特的“韓式”風(fēng)格喜劇。類似的作品有：《家族榮譽(yù)》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬傳奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）頭師父一體》（2001、2006、2007）等。類型范式通常為男性/女性主角的一方為黑社會(huì)的最高領(lǐng)導(dǎo)，另一方則為傳統(tǒng)、孱弱的小人物或與黑社會(huì)對(duì)立的稍弱一方勢力。二者的沖突或通過愛情和解《（我的老婆是大佬》、《家族榮譽(yù)》等）；或從無厘頭的對(duì)立到相互了解而達(dá)成和解《（大佬斗和尚》、《大佬傳奇》等）。

通常，由于電影需要滿足大眾的道德需求，因此黑幫電影中的黑社會(huì)人物不是死亡就是失敗（如香港電影《古惑仔》系列），但韓國的黑幫喜劇則改變了這一點(diǎn)。在人物設(shè)定上，電影中的黑幫主角人物在本質(zhì)上并非壞人，只是由于身份家族的原因繼續(xù)黑幫事業(yè)；黑社會(huì)組織也并非冷血無情，而更像韓國傳統(tǒng)的大家庭，從而淡化了黑幫的殘酷與罪惡，增強(qiáng)了人物喜劇化的一面，規(guī)避了黑幫電影中的道德歸屬問題。新世紀(jì)以來韓國黑幫喜劇常將家庭、情感、性混雜進(jìn)類型片中，形成類型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描寫黑社會(huì)的女性領(lǐng)導(dǎo)與溫順的男性之間的愛情，既有韓國傳統(tǒng)的家庭觀念，又加入男女愛情元素，是通俗片與黑幫喜劇的結(jié)合；《家族榮譽(yù)》系列講述黑道家族同普通社會(huì)男性/女性相遇結(jié)合的故事，更多一層性的討論，將通俗片、性喜劇與黑幫喜劇糅合一體；《頭師父一體》系列將黑社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人安排在校園內(nèi)，使得青春校園喜劇與黑幫喜劇混雜；《大佬傳奇》中文弱的作家最終卻成為黑社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人，而原本的黑社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)卻成了小說家，電影更多討論了韓國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將黑色喜劇與黑幫喜劇結(jié)合，更具諷刺性。另外，在新世紀(jì)以來的韓國黑幫喜劇中，?？梢钥吹较愀蹌?dòng)作喜劇和無厘頭喜劇的影子。電影通過剪輯和敘事將動(dòng)作場面喜劇化，人物情節(jié)則多趨于無厘頭，以夸張的表演和出乎常理的劇情制造喜劇效果。但香港的動(dòng)作喜劇在動(dòng)作設(shè)計(jì)上優(yōu)美靈動(dòng)，妙趣橫生，而韓國黑幫喜劇的動(dòng)作場面往往是較為單一的肉搏打斗或械斗，動(dòng)作的新意不多。盡管如此，韓國電影善于利用敘事將暴力喜劇化，喜劇性的場面消解了暴力的血腥與悲壯感，以此產(chǎn)生了喜劇效果。如《家族榮譽(yù)1》的結(jié)尾，男女主人公終于走入婚姻，但此時(shí)黑幫的家族與另一家族產(chǎn)生糾葛，械斗和暴力場面與溫情浪漫的結(jié)婚場面進(jìn)行著交叉蒙太奇的剪輯。之后婚禮儀式完成，一家人需要維護(hù)家族榮譽(yù)，重新迎戰(zhàn)對(duì)手。電影定格于此，并未直接表現(xiàn)出暴力的場面，而是留下了暴力的想象空間。這樣的處理和電影喜劇的氛圍相吻合，也消解了血腥，留下暴力所帶來的快感想象。

其他喜劇類型除了主流的浪漫愛情喜劇與黑幫喜劇之外，新世紀(jì)以來韓國喜劇的類型更加多樣化發(fā)展。類型片與喜劇結(jié)合的方式靈活，片種多樣，出現(xiàn)一些具備韓國特點(diǎn)的喜劇類型，如驚悚喜劇、性喜劇、中老年喜劇等。驚悚喜劇作品有：《幽靈鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《開心家族》（2010）《、我的見鬼女友》（2011）等。這種類型電影是恐怖電影與喜劇的混合，在恐怖氣氛的營造上和恐怖電影的手法如出一轍，如駭人的鬼怪造型、音效的渲染、緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)、唯美化的畫面語言等。與傳統(tǒng)的韓國恐怖電影不同，驚悚喜劇中的恐怖元素只是喜劇的點(diǎn)綴，電影穿插恐怖性的情節(jié)場面，最終是溫情的喜劇結(jié)局。如2011年的《我的見鬼女友》，講述的是見鬼女子與魔術(shù)師的愛情故事，故事主線是輕快溫情的愛情，副線則為女鬼復(fù)仇的故事，因此電影采用浪漫溫馨的暖黃色和凄厲幽怨的冷藍(lán)色兩種色調(diào)相結(jié)合，暗示兩條故事線索的發(fā)展，最終女鬼喜劇化地被感化，男女主人公也收獲圓滿的愛情?？植榔c喜劇結(jié)合的方式，在香港電影中也有呈現(xiàn)，如《我的左眼見到鬼》（2002）中都有女主角“見鬼”的情節(jié)設(shè)置，但兩部電影呈現(xiàn)出的風(fēng)格卻有所不同，首先在恐怖氛圍的營造上，韓國恐怖喜劇更加注重環(huán)境的渲染，利用音效、表演、燈光、場面調(diào)度等視聽手法，營造恐怖情節(jié)，而香港驚悚喜劇則更強(qiáng)調(diào)無厘頭的喜劇搞怪，不突出恐怖氣氛；其次在敘事主題上，香港驚悚喜劇偏重于搞笑，而韓國驚悚喜劇則更趨向溫情；另外在影像風(fēng)格上，韓國驚悚喜劇比香港驚悚喜劇更趨唯美化。

除了驚悚喜劇以外，韓國的性喜劇也在新世紀(jì)有所發(fā)展，這類喜劇的類型特點(diǎn)是將性作為喜劇的推動(dòng)元素，追求粗俗的喜劇性效果。多表現(xiàn)青春期性沖動(dòng)或者粗俗的兩性場面，且常與其他喜劇類型相結(jié)合，如與青春喜劇結(jié)合的《夢精記》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《誰和她睡過》（2006）；和惡搞喜劇結(jié)合的《猛男誕生記》（2008）；和浪漫愛情喜劇結(jié)合的《吝嗇羅曼史》（2010）。這些喜劇雖然將性作為賣點(diǎn)，但傾向于將露骨的場面喜劇化含蓄的表達(dá)，如《吝嗇羅曼史》中將露骨直白的性場面用漫畫的形式表現(xiàn)出來，而演員的表演則依照浪漫喜劇的純情偶像套路，使電影呈現(xiàn)出既放縱又溫馨的效果。此外，頗具特色的是中老年喜劇，如《全順粉女士拐騙事件》（2007）、《麻婆島》（2005、2007）、《奶奶強(qiáng)盜團(tuán)》（2010）、《我愛你》（2011）等電影。這類喜劇的主角均為中老年女性，演員表演夸張，故事情節(jié)戲劇化。這類電影與依靠明星的韓國喜劇不同，演員均為中老年演員，因此面對(duì)的觀眾群為中老年。相比之下，華語電影的觀眾群集中在青少年，但針對(duì)中老年觀眾的電影不多，在主流電影中幾乎為空白，而韓國中老年喜劇的發(fā)展也許能給華語電影一些啟發(fā)。

三、美學(xué)風(fēng)格

從電影的美學(xué)風(fēng)格上來看，新世紀(jì)以來的韓國喜劇電影一方面依靠表演的夸張無厘頭來獲得喜劇效果，另一方面在影像風(fēng)格上卻趨于精致唯美。整體風(fēng)格呈現(xiàn)出悲喜交加的特征?？鋸埖南矂★L(fēng)格首先表現(xiàn)在演員的表演上。明星的表演帶有很強(qiáng)的形式感，面部表情多，動(dòng)作幅度大，對(duì)白語速快，聲調(diào)偏高。這樣的表演方式與明星的角色身份形成有趣互文，很容易出現(xiàn)喜劇效果——在銀幕上光鮮亮麗的美麗明星，他/她時(shí)而是安靜的紳士/淑女，時(shí)而卻轉(zhuǎn)為粗魯?shù)牧髅?悍婦?？鋸埖谋硌萁o韓國喜劇帶來了活力，也形成了獨(dú)特的韓國喜劇風(fēng)格。與這樣的夸張極致相反，韓國喜劇在影像上卻呈現(xiàn)出精致唯美、淡然清新的風(fēng)格。如《我的野蠻女孩》強(qiáng)化女主角外形上的驚艷；《那小子真帥》中為了配合喜劇氛圍，在電影畫面中插入漫畫式的文字或圖片；《我的見鬼女友》中溫暖的黃色調(diào)與陰冷的藍(lán)色調(diào)形成的對(duì)比；《極速緋聞》中調(diào)度精準(zhǔn)的過場長鏡頭。精致的電影語言使韓國喜劇更具備偶像感和時(shí)尚感。

韓國喜劇的另一個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)是喜劇感和悲劇感混合。在喜劇中滲透出悲劇感，使觀眾在淚水中感受到歡樂。這種悲劇感多為愛情的挫折、成長的代價(jià)、家庭的流散、民族的分裂。如《我的野蠻女友》中，女主角經(jīng)歷了失戀的痛苦；《歡迎來到東莫村》中兩國人民經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的苦痛；《家族榮譽(yù)》中男性主角必須面對(duì)家族的危機(jī)和感情的考驗(yàn)等。電影多采用抒情的手法渲染氣氛，但大悲過后常常是大喜。如《極速緋聞》中，男主角南賢洙（車太賢飾）的女兒在典禮上聲嘶力竭悲痛萬分地告訴他外孫丟失的消息，電影采用中近景拍攝男主角面部，不斷插入其視點(diǎn)鏡頭——女兒被保安強(qiáng)行架出會(huì)堂，當(dāng)他看見地上外孫的玩具時(shí)，影片的聲音戛然而止（代表人物的心理突然安靜），隨后又突然爆發(fā)，南賢洙悔悟，同女兒一起找尋外孫，這樣的拍攝手法烘托出人物悲傷無奈的情感。之后在找尋的過程中，男主角發(fā)現(xiàn)外孫的生父，與其發(fā)生一段肢體沖突，動(dòng)作喜劇的元素再次出現(xiàn)，此時(shí)電影的風(fēng)格從悲情突然轉(zhuǎn)變?yōu)榛?。由此可見，在悲情中穿插進(jìn)喜劇元素是韓國喜劇的另一個(gè)特點(diǎn)。

總體而言，韓國喜劇一方面接近現(xiàn)實(shí)，講述社會(huì)人生和傳統(tǒng)價(jià)值，另一方面則表達(dá)夢幻，尋找浪漫愛情和青春記憶。進(jìn)入新千年以后，韓國喜劇依靠“韓流”的影響，在本國和海外市場有良好的口碑和票房收入。雖然近年來韓國喜劇出現(xiàn)一些問題，如過分依賴明星，劇情設(shè)置和演員表演更趨無厘頭、缺乏真實(shí)感等，但無論如何，新世紀(jì)以來韓國喜劇電影在影像表達(dá)、敘事主題、類型模式、明星制推動(dòng)等方面均展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格與魅力，其產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式是值得華語喜劇電影借鑒的。