Abstract:

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：從殖民地時(shí)期起，歐洲殖民者和清教徒翻開了美國(guó)文學(xué)史的第一頁(yè)。這往后很長(zhǎng)一段時(shí)期，美國(guó)文學(xué)一直都受到歐洲文化的很大影響。一直到美國(guó)獨(dú)立后，美國(guó)人強(qiáng)烈地感覺到了民族文學(xué)的需要，美國(guó)的民族文學(xué)開始發(fā)展。南北戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)文學(xué)史上一個(gè)分水嶺，戰(zhàn)后美國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全盛時(shí)期，產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義和直覺的早期浪漫主義，和以愛默生為代表的超驗(yàn)主義文學(xué)。愛默生的時(shí)代是美國(guó)前所未有的文學(xué)變動(dòng)時(shí)代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家和作品。他們突出地給予了當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)以深度和力量，也促進(jìn)了羅曼主義高潮的來(lái)臨。但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，社會(huì)動(dòng)蕩不安，這時(shí)的作品更注重于揭示社會(huì)的陰暗面，同時(shí)美國(guó)的民族文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)作出許多帶有本土色彩和批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。一戰(zhàn)后，美國(guó)人陷入戰(zhàn)后的茫然，美國(guó)也開始進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)階段。

我的論文隨著這些時(shí)代的發(fā)展以時(shí)間順序展開，以便對(duì)于美國(guó)文學(xué)史的產(chǎn)生和發(fā)展綱要能有一個(gè)清晰的條理。

何塞•馬蒂指出：“文學(xué)是民族存在的重要標(biāo)志，只有當(dāng)偉大的文學(xué)作品存在時(shí)，一個(gè)民族自身可以設(shè)想到的全體人民的統(tǒng)一才會(huì)存在。”從美國(guó)本土文學(xué)的偉大作品中，不難發(fā)現(xiàn)其民族精神與民族特性的存在。美利堅(jiān)民族的特性正是通過(guò)這些文學(xué)作品得以體現(xiàn)與加強(qiáng)，并深深根植于美國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)中?！疤与x與探尋”是美國(guó)文學(xué)的母題之一。從美國(guó)早期民族文學(xué)作品《皮襪子故事集》開始，《白鯨》、《哈克貝利•芬歷險(xiǎn)記》、《憤怒的葡萄》、《麥田的守望者》、《兔子，跑吧》、《在路上》等多部文學(xué)經(jīng)典，無(wú)一不表述了這一母題，體現(xiàn)了美利堅(jiān)民族集體無(wú)意識(shí)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離及對(duì)夢(mèng)想的探尋，映射出其精神存在狀態(tài)，同時(shí)也暗示了其極端的個(gè)人主義傾向。

一、“逃離與探尋”母題的神話原型溯源

偉大藝術(shù)作品的內(nèi)容不是來(lái)自個(gè)人無(wú)意識(shí)，而是來(lái)自更為深層的集體無(wú)意識(shí)。根據(jù)榮格的分析心理學(xué)理論，集體無(wú)意識(shí)是意識(shí)的深層次形式，它們并非來(lái)自于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是“人類世代相傳的經(jīng)驗(yàn)在種族成員心理上的積淀物，是從人類祖先那里繼承而來(lái)的先天傾向和集體記憶?！奔w無(wú)意識(shí)組成了人類的一種超個(gè)性的心理基礎(chǔ)，普遍存在于每一個(gè)人的心靈深處，不為人們所察覺，卻時(shí)時(shí)制約著人們的思想與行為方式。榮格指出，集體無(wú)意識(shí)“是由原型這種先存的形式所構(gòu)成的”。在這里，原型，即原始意象，體現(xiàn)了一種種族記憶，是從遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象。弗萊將這一心理學(xué)概念轉(zhuǎn)化成了文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)，即“原型是那些典型的或反復(fù)出現(xiàn)的神話及隱喻”。4那么，被美國(guó)文學(xué)各階段作品不斷書寫著的“逃離與探尋”母題又體現(xiàn)了什么神話原型呢？《圣經(jīng)》作為西方文化以及人類集體無(wú)意識(shí)的源頭之一，深深影響著作家的創(chuàng)造活動(dòng)。《舊約•出埃及記》中講述了摩西帶領(lǐng)猶太人逃離埃及法老的殘酷壓迫，來(lái)到上帝的“應(yīng)許之地”———迦南，建立自己的王國(guó)、掌握自己的命運(yùn)的神話。“人生中有多少典型情境就有多少原型……”在“出埃及記”這一情境中也存在著一個(gè)典型的原型意象，即英雄原型。英雄原型一般是內(nèi)心孤獨(dú)的英雄少年，具有探索精神和自我犧牲精神（即替罪羊）；他們通常被賦予以動(dòng)因高尚的重任，并主動(dòng)采取追求的態(tài)勢(shì)入世。同時(shí)，英雄原型需要經(jīng)歷三段人生歷程：逃亡———頓悟———回歸（或犧牲）。這一神話中的英雄原型就是摩西?！俺霭＜坝洝笔仟q太人的建國(guó)神話，同時(shí)，美利堅(jiān)民族也將其看成是美國(guó)的民族神話。1620年，“五月花”號(hào)承載著100多名清教徒逃離英國(guó)國(guó)教的迫害，滿懷希望地來(lái)到美洲大陸，在最后一塊“上帝應(yīng)許之地”建立美利堅(jiān)民族。這些清教徒經(jīng)歷了同摩西一樣，即從“逃離———跋涉（及探尋）———建立新伊甸園”的過(guò)程。他們自詡是上帝的選民，是摩西的后代。在美利堅(jiān)民族的集體無(wú)意識(shí)中，他們是如摩西般的拯救者，是孤獨(dú)而求索的英雄。所有的美國(guó)人心中都存在著這樣的英雄情結(jié)?！拔鬟M(jìn)運(yùn)動(dòng)”以及“淘金熱”都是這種英雄原型在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的體現(xiàn)?！懊绹?guó)文學(xué)也是偏愛流亡者———一個(gè)追求自我完美和以期達(dá)到太初始者?！?在美國(guó)文學(xué)作品中，那些孤獨(dú)的靈魂在不斷地逃離與探尋中，譜寫著他們的神話，實(shí)現(xiàn)著他們的人生價(jià)值。原型“賦予一定精神內(nèi)容以明確的形式”，當(dāng)時(shí)代內(nèi)容發(fā)生變化時(shí)，原型將重新被激活，并參與現(xiàn)實(shí)、溝通古今。重新激活的過(guò)程不是現(xiàn)代人對(duì)神話原型的被動(dòng)利用，而是加入時(shí)代精神的再創(chuàng)造過(guò)程，稱之為原型模式的置換變形。在美國(guó)文學(xué)中，英雄原型模式的置換變形主要有兩類：第一類是在逃離與追尋中，人生價(jià)值的再現(xiàn)與回歸；第二類是在絕望中孤軍奮戰(zhàn)，最后走向虛無(wú)。

二、在對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離中頓悟、回歸

在美國(guó)早期文學(xué)作品中，英雄原型大多經(jīng)歷了從對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離，到在自然中汲取力量與希望并頓悟，最后重新找到自我價(jià)值并回歸人類社會(huì)，如《白鯨》中的以實(shí)瑪利和《哈克貝利•芬歷險(xiǎn)記》中的白人小男孩哈克。在美國(guó)浪漫主義作品《白鯨》中，以實(shí)瑪利是一個(gè)孤獨(dú)的求索者，是神話中英雄原型的感性顯現(xiàn)。以實(shí)瑪利，正如他在《圣經(jīng)》中的同名人那樣，是一個(gè)流浪者，“管我叫以實(shí)瑪利吧?！渡弦矝](méi)有什么特別叫我留戀的事情，我想我還是出去航行一番，去見識(shí)見識(shí)這個(gè)世界的海洋部分吧。”因此，在小說(shuō)開始，以實(shí)瑪利是以一個(gè)逃跑者、一個(gè)被社會(huì)拋棄的人的形象出現(xiàn)的。他內(nèi)心孤獨(dú)凄苦，想要逃離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，尋找一個(gè)讓自己快活的地方。在這個(gè)象征著以實(shí)瑪利不斷探索的航行中，在一個(gè)以船為象征的純男性的小型人類社會(huì)中，他目睹了亞哈船長(zhǎng)不顧整船人安危，瘋狂且偏執(zhí)地向代表大自然的白鯨報(bào)復(fù)。于是，他成長(zhǎng)了，頓悟到人生的真諦———愛與友誼，最后只身逃脫了死亡，重新回歸人類社會(huì)。以實(shí)瑪利，作為神話的英雄原型，具備了多種“英雄”品質(zhì)，并同樣經(jīng)歷了“逃離———追尋———回歸”的歷程。與以實(shí)瑪利相同，英雄少年哈利貝利也具備了神話英雄原型的諸多品質(zhì)。他孤獨(dú)、叛逆，具有自省精神、批判精神以及極強(qiáng)的認(rèn)識(shí)能力。在順流而下的逃離與探索中，在傳統(tǒng)社會(huì)道德規(guī)范與內(nèi)心善惡觀念不斷的拉鋸中，他成長(zhǎng)為一個(gè)有是非觀念的人。不同的時(shí)代有其不同的時(shí)代精神，神話原型也必然印刻著那一時(shí)代的精神內(nèi)容。在哈克的成長(zhǎng)過(guò)程中，他所要逃離的不是遠(yuǎn)古時(shí)代埃及法老的殘酷統(tǒng)治，也不是如以實(shí)瑪利般內(nèi)心的凄苦，而是在一個(gè)資本主義中形成的虛偽、殘忍、低俗、自私的文明社會(huì)。在密西西比河及沿岸的所見所聞以及幫助黑人吉姆逃脫奴隸制的經(jīng)歷使哈克認(rèn)識(shí)了人、認(rèn)識(shí)了生活，也認(rèn)識(shí)了社會(huì)，最后頓悟到《獨(dú)立宣言》中所謂的人人平等、自由。哈利回到文明社會(huì)，完成了其“逃離———追尋———回歸”的成長(zhǎng)歷程。19世紀(jì)中葉以前的美國(guó)社會(huì)還處于資本主義工業(yè)文明尚未發(fā)達(dá)的狀態(tài)下，大自然還未遭到徹底破壞。因此，孤獨(dú)的精神英雄們還能夠逃到大自然中去尋求個(gè)人自由與人生價(jià)值，他們還可以找到人類存在的價(jià)值以回歸人類文明社會(huì)。而到了20世紀(jì)，那些“奧德修斯”式的精神英雄們已經(jīng)無(wú)處可逃，無(wú)理可尋了。

三、在無(wú)望的逃離中走向“虛無(wú)”

詹姆斯•費(fèi)尼莫爾•庫(kù)柏的作品一直以來(lái)能夠排列在美國(guó)文學(xué)書架，是因?yàn)樗诿绹?guó)文學(xué)史上第一次塑造了一個(gè)體現(xiàn)新興美國(guó)特征，具有美國(guó)民族優(yōu)秀品質(zhì)的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經(jīng)成為了美國(guó)文學(xué)中的一個(gè)神話，一種象征，他身上體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，后來(lái)為許多美國(guó)作家所沿襲，成為美國(guó)文學(xué)史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評(píng)的剖析》中認(rèn)為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象……可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)?！保?］142本文在這里不準(zhǔn)備按照神話—原型批評(píng)的老套路對(duì)納蒂•邦波這一人物作一個(gè)神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經(jīng)》或神話中的某些人物有過(guò)一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個(gè)美國(guó)文學(xué)宏闊的坐標(biāo)系上，探析這一人物在美國(guó)文學(xué)史上各個(gè)階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國(guó)文學(xué)史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現(xiàn)在具有美國(guó)文學(xué)特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來(lái)自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發(fā)現(xiàn)，移民和現(xiàn)狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來(lái)喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現(xiàn)了這位著名的肯塔基人帶領(lǐng)家人和一批移民移居夢(mèng)幻般美麗的荒原的故事。關(guān)于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫(kù)柏的筆下最后統(tǒng)一為納蒂•邦波———這一最早也是長(zhǎng)時(shí)期受著美國(guó)人民喜愛的美國(guó)文學(xué)形象。邊疆在美國(guó)的歷史發(fā)展中一直有著特殊意義，它是美國(guó)人心目中的伊甸園，是他們“美國(guó)夢(mèng)”開始的地方，他們相信“西部永遠(yuǎn)意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機(jī)會(huì)”。

這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進(jìn)發(fā)的。庫(kù)柏的故鄉(xiāng)庫(kù)柏鎮(zhèn)是他父親一手創(chuàng)立的，他的家族親身經(jīng)歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國(guó)早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發(fā)進(jìn)程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂(lè)土的過(guò)程。［3］5按照故事人物發(fā)展的時(shí)間順序，庫(kù)柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴(yán)酷環(huán)境和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。緊接著，在《最后一個(gè)莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫(kù)柏以18世紀(jì)50年代英法殖民主義者之間的混戰(zhàn)為背景，真實(shí)地再現(xiàn)了印第安人在英法兩國(guó)殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅(qū)趕到西部空曠無(wú)人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過(guò)程。在這一開拓過(guò)程中，拓荒者在建立社會(huì)新秩序時(shí)遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無(wú)所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進(jìn)，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結(jié)束時(shí)，庫(kù)柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個(gè)國(guó)家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國(guó)社會(huì)就在這樣的原始文明與現(xiàn)代文明周而復(fù)始的交鋒中一步步向前邁進(jìn)。庫(kù)柏最后在《大草原》中為這個(gè)自然法則的維護(hù)者安排了一個(gè)神話式的結(jié)局，文明降臨到了無(wú)人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫(kù)柏對(duì)拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會(huì)=人，邦波在美國(guó)文學(xué)中的地位就對(duì)應(yīng)為:美國(guó)社會(huì)=拓荒運(yùn)動(dòng)=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國(guó)文學(xué)中拓荒者的原始意象，是美國(guó)文學(xué)人物中一個(gè)未經(jīng)移位的神話，他身上所體現(xiàn)的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質(zhì)，后來(lái)成了美國(guó)文學(xué)中一個(gè)高不可及的神話。弗萊認(rèn)為，自然界有四季，這四季分別對(duì)應(yīng)著文學(xué)敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu);浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu);悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu);反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則，它包括了四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形。”［1］8(再版譯序)對(duì)美國(guó)人而言，美國(guó)的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)了一百多年，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時(shí)期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來(lái)的美國(guó)文學(xué)的不同時(shí)代中不斷呈現(xiàn)各種變異。19世紀(jì)20～60年代的“南方風(fēng)情小說(shuō)”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說(shuō)《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來(lái)倫斯》等，這些小說(shuō)喜歡用一種浪漫幽默的筆調(diào)反映南方當(dāng)?shù)氐闹趁裢鼗慕?jīng)歷及早期移民的生活，強(qiáng)調(diào)南方的獨(dú)特氣質(zhì)和性格特征。只不過(guò)，在這批南方作家的作品下，庫(kù)柏筆下原始純真、樂(lè)觀堅(jiān)定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實(shí)而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫(kù)柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現(xiàn)，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當(dāng)?shù)暮⒆觽儭保麄兪且蝗骸坝褠鄱栽诘囊靶U人”，“話語(yǔ)如綠茵一樣的樸實(shí)”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經(jīng)成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經(jīng)歷的文學(xué)作品正好反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中以農(nóng)業(yè)為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時(shí)期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結(jié)構(gòu)，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時(shí)期的拓荒，奠定了美國(guó)以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主的初步開發(fā)，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機(jī)勃勃，充滿希望和動(dòng)力，對(duì)于自己正在進(jìn)行的墾殖事業(yè)和即將到來(lái)的生活充滿堅(jiān)定和樂(lè)觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時(shí)期的文學(xué)拓荒形象集中體現(xiàn)了美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的第三次高潮，即以工業(yè)文明為主的綜合開發(fā)時(shí)期。美國(guó)的拓荒敘事經(jīng)歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進(jìn)入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業(yè)文明的發(fā)展過(guò)程中，執(zhí)著地守衛(wèi)著自己的疆土，并對(duì)工業(yè)文明發(fā)展過(guò)程中拓荒領(lǐng)地的步步退縮表現(xiàn)出無(wú)限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛(wèi)父親拓荒的成果，繼續(xù)拓荒，勇于創(chuàng)新，早期對(duì)荒野的征服變成了對(duì)拓荒地的守衛(wèi)。美國(guó)西部的拓荒者發(fā)生了新的變化，這里的拓荒者面對(duì)的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)型了的美國(guó)中西部社會(huì)。在《窮白人》和《我們中的一個(gè)》中，他們繼續(xù)以自己的獨(dú)特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個(gè)新型的巨人正朝我們走來(lái)”，這個(gè)巨人讓他們悲嘆時(shí)過(guò)境遷，對(duì)美國(guó)拓荒者逐漸失去的純真與生機(jī)感到困惑，從而使美國(guó)拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的最后階段的真實(shí)反映，美國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國(guó)工業(yè)化的進(jìn)程失去了，亞歷山德拉心中的夢(mèng)想在滾滾發(fā)展的工業(yè)潮中煙消云散。喬德一家在農(nóng)業(yè)工業(yè)化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進(jìn)，等待他們的會(huì)是一片新的充滿希望與生機(jī)的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經(jīng)歷了春夏敘事的開拓與冒險(xiǎn)，經(jīng)歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)可以看到美國(guó)文學(xué)中對(duì)拓荒歷史的深思與反省。小說(shuō)的結(jié)尾，一無(wú)所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過(guò)孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個(gè)氣息奄奄的陌生人，新的亞當(dāng)誕生了。這個(gè)近乎神話式的結(jié)尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經(jīng)歷了一個(gè)完整的循環(huán)，冬天的敘事又開始向著一個(gè)新的神話還原。文明社會(huì)的逃離者庫(kù)柏在《皮襪子故事集》中，真實(shí)地表現(xiàn)了納蒂•邦波在美國(guó)社會(huì)文明化進(jìn)程中一步步被驅(qū)趕到荒無(wú)人跡的大草原的史詩(shī)般的遷移過(guò)程?！捌ひm子”面對(duì)“文明人”的進(jìn)攻和威脅進(jìn)行了不屈不撓的斗爭(zhēng)，沒(méi)有任何東西可以代替他對(duì)荒野自由生活的熱愛，也沒(méi)有什么東西能削弱他對(duì)荒野冒險(xiǎn)的無(wú)比樂(lè)趣。雖然，邦波的這一抗?fàn)幦匀坏謸醪蛔　拔拿髡摺鼻斑M(jìn)的腳步，邦波固守的最后一塊領(lǐng)土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個(gè)白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結(jié)尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽(yáng)落山的方向離去，象征著他對(duì)這種文明的逃離。

“在庫(kù)柏看來(lái)，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應(yīng)該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現(xiàn)人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質(zhì)自律，從而實(shí)現(xiàn)這種純潔、原始、無(wú)污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現(xiàn)在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中。馬克•吐溫在《北美評(píng)論》一篇評(píng)論文章中曾經(jīng)歷數(shù)庫(kù)柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說(shuō)中的主人公哈克貝利•費(fèi)恩最后不愿意受所謂文明社會(huì)的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動(dòng)與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說(shuō)道:“不過(guò)，我估計(jì)我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因?yàn)樯惏⒁趟胧震B(yǎng)我、教化我，我可受不了這個(gè)。我過(guò)去已經(jīng)受夠了?！保?］298邦波厭惡文明的進(jìn)攻者對(duì)他賴以生存的自然進(jìn)行無(wú)度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢(shì)力范圍。而哈克則討厭父親的毫無(wú)道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規(guī)矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經(jīng)馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學(xué)校的文化教養(yǎng)的優(yōu)裕生活，獨(dú)自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)而不改其衷。

美國(guó)文學(xué)史上從來(lái)就不乏這種在文明社會(huì)拼博沖擊中敗下陣來(lái)后，轉(zhuǎn)而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國(guó)文學(xué)中，樂(lè)觀天真，純樸自然的美國(guó)人天生有著一種對(duì)“蒙昧人身上所體現(xiàn)的最高文明原則”的追求，表現(xiàn)出對(duì)其所處的文明社會(huì)的一種叛逆和逃離?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經(jīng)歷了一番文明社會(huì)的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個(gè)夢(mèng)已經(jīng)丟在他身后，已經(jīng)迷失在這個(gè)城市廣袤的朦朧后面，這個(gè)共和國(guó)的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠(yuǎn)方?！覀儕^力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過(guò)去?！保?］139美國(guó)人心中的“美國(guó)夢(mèng)”在被自己一手建立起來(lái)的文明社會(huì)中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過(guò)去，回到未經(jīng)開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢(mèng)?！兜诙l軍規(guī)》中，海勒把這種文明社會(huì)與人的對(duì)抗用一種黑色幽默的筆調(diào)再次通過(guò)主人公尤索林的種種遭遇呈現(xiàn)出來(lái)。尤索林在現(xiàn)代權(quán)力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網(wǎng)，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發(fā)現(xiàn)，整個(gè)束縛他的文明制度不過(guò)是一個(gè)精心設(shè)計(jì)好的圈套，即第二十二條軍規(guī)。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個(gè)他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無(wú)數(shù)美國(guó)人的心聲:“別為我傷心，你沒(méi)見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農(nóng)場(chǎng)解脫了———自由地去漂游———永遠(yuǎn)漂游!”

美國(guó)社會(huì)的高度發(fā)展，帶給人們高度物質(zhì)文明的時(shí)候，卻在一天天地束縛著他們一直向往，一直渴求的自由天性，他們精神的伊甸園正在這文明的腳步聲中日漸遠(yuǎn)去。逃離，像邦波一樣，不斷地往西，向著荒野，向著了無(wú)人煙的大草原前進(jìn)，遠(yuǎn)離文明的圈地，才能找到他們自由的精神家園。哈克的漫游是美國(guó)社會(huì)發(fā)展早期拓荒文明與大自然發(fā)生碰撞時(shí)的必然反映，是超驗(yàn)主義重視個(gè)體天性回歸的哲學(xué)表現(xiàn);尼克的逃離是經(jīng)歷工業(yè)文明的發(fā)展和一戰(zhàn)后，美國(guó)人在歷史和現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)面前表現(xiàn)出的困惑與迷惘;而尤索林和羅伯特的逃離則是二戰(zhàn)后美國(guó)人在文明的日益科技化與現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，看到了文明對(duì)人性的束縛與禁錮，看到了物欲對(duì)精神的異化后的深刻反省與沉思。這三種逃離者反映了美國(guó)文明發(fā)展中美國(guó)人對(duì)自己精神家園追尋的三個(gè)階段，這種文明與自然的碰撞，物質(zhì)與文明的對(duì)立，物欲對(duì)人性的異化最早都呈現(xiàn)于邦波被迫一步步向西的歷史撤退中。他們的逃離雖然隨著時(shí)代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的變異，但始于邦波的對(duì)自由的熱愛與渴求從未改變過(guò)。后來(lái)的美國(guó)文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為納蒂•邦波這一形象具有強(qiáng)烈的神話象征意識(shí)，“他身上沒(méi)有多少文明，但卻具有常在未受過(guò)教育的人身上反映出的文明的最高準(zhǔn)則;他過(guò)的是原始人的生活，但是這種生活與這些崇高的行為規(guī)范并非互不相容?！保?］34這一形象是美國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中集體無(wú)意識(shí)的形象沉淀。榮格認(rèn)為，“原始意象或者原型是一種形象(無(wú)論這形象是魔鬼，是一個(gè)人還是一個(gè)過(guò)程)，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此它本質(zhì)是一種神話形象。”［8］120邦波身上所表現(xiàn)出的對(duì)原始文明的向往，對(duì)現(xiàn)代文明的逃離，是美國(guó)建國(guó)前期長(zhǎng)期的原始拓荒經(jīng)驗(yàn)的積淀，是榮格所說(shuō)的同一類型的無(wú)數(shù)心理經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡，是美國(guó)的一個(gè)本質(zhì)神話。它們都根植于美國(guó)人無(wú)意識(shí)的深處。由邦波始，美國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)的這一系列文明社會(huì)的逃離者形象，是美國(guó)社會(huì)向前發(fā)展的過(guò)程中，面對(duì)現(xiàn)代文明對(duì)純樸人性的侵蝕，面對(duì)板斧對(duì)原始自然的無(wú)情破壞，面對(duì)這樣一個(gè)日益繁榮的淪陷世界，他們的道德、良心、正義和責(zé)任感不得不作出深刻反省的形象反映。這種對(duì)返樸歸真的文明原則的追求，也源于美國(guó)早期的超驗(yàn)主義思想。孤獨(dú)的硬漢提到“硬漢”，我們頭腦中最熟悉的形象莫過(guò)于海明威《老人與?！分械纳Ｌ醽喐纾Ｃ魍惨蚱湓谧髌分兴茉炝艘幌盗械挠矟h形象而廣受歡迎，并最終因成功塑造了桑提亞哥這一硬漢精神的代表而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。實(shí)際上，美國(guó)文學(xué)中，最早具有硬漢精神氣質(zhì)的文學(xué)形象是納蒂•邦波，成為美國(guó)文學(xué)史上硬漢形象的文學(xué)原型。繼邦波之后，美國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)了一系列的以表現(xiàn)這種個(gè)人主義的硬漢精神為特征的文學(xué)形象，如麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長(zhǎng)，后來(lái)風(fēng)靡一時(shí)的美國(guó)西部小說(shuō)中的西部牛仔公牛比爾，杰克•倫敦小說(shuō)中的革命者、獵人、水手、拳擊師、掘金者、醫(yī)生，海明威小說(shuō)中的硬漢系列等，這些硬漢形象基本上沿襲了邦波身上的這些特質(zhì)，我們主要以杰克•倫敦和海明威筆下的硬漢形象與邦波對(duì)照來(lái)剖析美國(guó)文學(xué)史上這些硬漢形象的發(fā)展脈絡(luò)?！八_蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿見愁”，頭戴河貍帽，出沒(méi)在紐約州北部邊疆的森林與草原，在落日的余暉中大步向西，向西，再向西……”［9］1庫(kù)柏筆下的納蒂•邦波一直就是以這樣一幅硬朗、粗獷的西部漢子形象陳列在美國(guó)文學(xué)的書架上。納蒂•邦波是個(gè)理想化的英雄人物，“具有文明社會(huì)和野蠻社會(huì)中的雙重才能，能夠克服荒野中的任何危險(xiǎn)?！?/p>

詹姆斯•費(fèi)尼莫爾•庫(kù)柏的作品一直以來(lái)能夠排列在美國(guó)文學(xué)書架，是因?yàn)樗诿绹?guó)文學(xué)史上第一次塑造了一個(gè)體現(xiàn)新興美國(guó)特征，具有美國(guó)民族優(yōu)秀品質(zhì)的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經(jīng)成為了美國(guó)文學(xué)中的一個(gè)神話，一種象征，他身上體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，后來(lái)為許多美國(guó)作家所沿襲，成為美國(guó)文學(xué)史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評(píng)的剖析》中認(rèn)為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象……可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)?！保?］142本文在這里不準(zhǔn)備按照神話—原型批評(píng)的老套路對(duì)納蒂•邦波這一人物作一個(gè)神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經(jīng)》或神話中的某些人物有過(guò)一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個(gè)美國(guó)文學(xué)宏闊的坐標(biāo)系上，探析這一人物在美國(guó)文學(xué)史上各個(gè)階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國(guó)文學(xué)史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現(xiàn)在具有美國(guó)文學(xué)特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來(lái)自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發(fā)現(xiàn)，移民和現(xiàn)狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來(lái)喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現(xiàn)了這位著名的肯塔基人帶領(lǐng)家人和一批移民移居夢(mèng)幻般美麗的荒原的故事。關(guān)于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫(kù)柏的筆下最后統(tǒng)一為納蒂•邦波———這一最早也是長(zhǎng)時(shí)期受著美國(guó)人民喜愛的美國(guó)文學(xué)形象。邊疆在美國(guó)的歷史發(fā)展中一直有著特殊意義，它是美國(guó)人心目中的伊甸園，是他們“美國(guó)夢(mèng)”開始的地方，他們相信“西部永遠(yuǎn)意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機(jī)會(huì)”。［2］52這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進(jìn)發(fā)的。庫(kù)柏的故鄉(xiāng)庫(kù)柏鎮(zhèn)是他父親一手創(chuàng)立的，他的家族親身經(jīng)歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國(guó)早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發(fā)進(jìn)程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂(lè)土的過(guò)程。

按照故事人物發(fā)展的時(shí)間順序，庫(kù)柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴(yán)酷環(huán)境和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。緊接著，在《最后一個(gè)莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫(kù)柏以18世紀(jì)50年代英法殖民主義者之間的混戰(zhàn)為背景，真實(shí)地再現(xiàn)了印第安人在英法兩國(guó)殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅(qū)趕到西部空曠無(wú)人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過(guò)程。在這一開拓過(guò)程中，拓荒者在建立社會(huì)新秩序時(shí)遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無(wú)所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進(jìn)，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結(jié)束時(shí)，庫(kù)柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個(gè)國(guó)家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國(guó)社會(huì)就在這樣的原始文明與現(xiàn)代文明周而復(fù)始的交鋒中一步步向前邁進(jìn)。庫(kù)柏最后在《大草原》中為這個(gè)自然法則的維護(hù)者安排了一個(gè)神話式的結(jié)局，文明降臨到了無(wú)人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫(kù)柏對(duì)拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會(huì)=人，邦波在美國(guó)文學(xué)中的地位就對(duì)應(yīng)為:美國(guó)社會(huì)=拓荒運(yùn)動(dòng)=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國(guó)文學(xué)中拓荒者的原始意象，是美國(guó)文學(xué)人物中一個(gè)未經(jīng)移位的神話，他身上所體現(xiàn)的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質(zhì)，后來(lái)成了美國(guó)文學(xué)中一個(gè)高不可及的神話。弗萊認(rèn)為，自然界有四季，這四季分別對(duì)應(yīng)著文學(xué)敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu);浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu);悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu);反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則，它包括了四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形?！保?］8(再版譯序)對(duì)美國(guó)人而言，美國(guó)的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)了一百多年，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時(shí)期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來(lái)的美國(guó)文學(xué)的不同時(shí)代中不斷呈現(xiàn)各種變異。

19世紀(jì)20～60年代的“南方風(fēng)情小說(shuō)”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說(shuō)《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來(lái)倫斯》等，這些小說(shuō)喜歡用一種浪漫幽默的筆調(diào)反映南方當(dāng)?shù)氐闹趁裢鼗慕?jīng)歷及早期移民的生活，強(qiáng)調(diào)南方的獨(dú)特氣質(zhì)和性格特征。只不過(guò)，在這批南方作家的作品下，庫(kù)柏筆下原始純真、樂(lè)觀堅(jiān)定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實(shí)而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫(kù)柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現(xiàn)，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當(dāng)?shù)暮⒆觽儭?，他們是一群“友愛而自在的野蠻人”，“話語(yǔ)如綠茵一樣的樸實(shí)”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經(jīng)成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經(jīng)歷的文學(xué)作品正好反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中以農(nóng)業(yè)為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時(shí)期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結(jié)構(gòu)，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時(shí)期的拓荒，奠定了美國(guó)以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主的初步開發(fā)，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機(jī)勃勃，充滿希望和動(dòng)力，對(duì)于自己正在進(jìn)行的墾殖事業(yè)和即將到來(lái)的生活充滿堅(jiān)定和樂(lè)觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時(shí)期的文學(xué)拓荒形象集中體現(xiàn)了美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的第三次高潮，即以工業(yè)文明為主的綜合開發(fā)時(shí)期。美國(guó)的拓荒敘事經(jīng)歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進(jìn)入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業(yè)文明的發(fā)展過(guò)程中，執(zhí)著地守衛(wèi)著自己的疆土，并對(duì)工業(yè)文明發(fā)展過(guò)程中拓荒領(lǐng)地的步步退縮表現(xiàn)出無(wú)限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛(wèi)父親拓荒的成果，繼續(xù)拓荒，勇于創(chuàng)新，早期對(duì)荒野的征服變成了對(duì)拓荒地的守衛(wèi)。美國(guó)西部的拓荒者發(fā)生了新的變化，這里的拓荒者面對(duì)的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)型了的美國(guó)中西部社會(huì)。在《窮白人》和《我們中的一個(gè)》中，他們繼續(xù)以自己的獨(dú)特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個(gè)新型的巨人正朝我們走來(lái)”，這個(gè)巨人讓他們悲嘆時(shí)過(guò)境遷，對(duì)美國(guó)拓荒者逐漸失去的純真與生機(jī)感到困惑，從而使美國(guó)拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。

以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的最后階段的真實(shí)反映，美國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國(guó)工業(yè)化的進(jìn)程失去了，亞歷山德拉心中的夢(mèng)想在滾滾發(fā)展的工業(yè)潮中煙消云散。喬德一家在農(nóng)業(yè)工業(yè)化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進(jìn)，等待他們的會(huì)是一片新的充滿希望與生機(jī)的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經(jīng)歷了春夏敘事的開拓與冒險(xiǎn)，經(jīng)歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)可以看到美國(guó)文學(xué)中對(duì)拓荒歷史的深思與反省。小說(shuō)的結(jié)尾，一無(wú)所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過(guò)孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個(gè)氣息奄奄的陌生人，新的亞當(dāng)誕生了。這個(gè)近乎神話式的結(jié)尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經(jīng)歷了一個(gè)完整的循環(huán)，冬天的敘事又開始向著一個(gè)新的神話還原。文明社會(huì)的逃離者庫(kù)柏在《皮襪子故事集》中，真實(shí)地表現(xiàn)了納蒂•邦波在美國(guó)社會(huì)文明化進(jìn)程中一步步被驅(qū)趕到荒無(wú)人跡的大草原的史詩(shī)般的遷移過(guò)程?！捌ひm子”面對(duì)“文明人”的進(jìn)攻和威脅進(jìn)行了不屈不撓的斗爭(zhēng)，沒(méi)有任何東西可以代替他對(duì)荒野自由生活的熱愛，也沒(méi)有什么東西能削弱他對(duì)荒野冒險(xiǎn)的無(wú)比樂(lè)趣。雖然，邦波的這一抗?fàn)幦匀坏謸醪蛔　拔拿髡摺鼻斑M(jìn)的腳步，邦波固守的最后一塊領(lǐng)土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個(gè)白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結(jié)尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽(yáng)落山的方向離去，象征著他對(duì)這種文明的逃離。

“在庫(kù)柏看來(lái)，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應(yīng)該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現(xiàn)人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質(zhì)自律，從而實(shí)現(xiàn)這種純潔、原始、無(wú)污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現(xiàn)在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中。馬克•吐溫在《北美評(píng)論》一篇評(píng)論文章中曾經(jīng)歷數(shù)庫(kù)柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說(shuō)中的主人公哈克貝利•費(fèi)恩最后不愿意受所謂文明社會(huì)的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動(dòng)與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說(shuō)道:“不過(guò)，我估計(jì)我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因?yàn)樯惏⒁趟胧震B(yǎng)我、教化我，我可受不了這個(gè)。我過(guò)去已經(jīng)受夠了。”［5］298邦波厭惡文明的進(jìn)攻者對(duì)他賴以生存的自然進(jìn)行無(wú)度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢(shì)力范圍。而哈克則討厭父親的毫無(wú)道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規(guī)矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經(jīng)馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學(xué)校的文化教養(yǎng)的優(yōu)裕生活，獨(dú)自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)而不改其衷。美國(guó)文學(xué)史上從來(lái)就不乏這種在文明社會(huì)拼博沖擊中敗下陣來(lái)后，轉(zhuǎn)而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國(guó)文學(xué)中，樂(lè)觀天真，純樸自然的美國(guó)人天生有著一種對(duì)“蒙昧人身上所體現(xiàn)的最高文明原則”的追求，表現(xiàn)出對(duì)其所處的文明社會(huì)的一種叛逆和逃離?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經(jīng)歷了一番文明社會(huì)的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個(gè)夢(mèng)已經(jīng)丟在他身后，已經(jīng)迷失在這個(gè)城市廣袤的朦朧后面，這個(gè)共和國(guó)的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠(yuǎn)方?！覀儕^力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過(guò)去。”［6］139美國(guó)人心中的“美國(guó)夢(mèng)”在被自己一手建立起來(lái)的文明社會(huì)中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過(guò)去，回到未經(jīng)開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢(mèng)。《第二十二條軍規(guī)》中，海勒把這種文明社會(huì)與人的對(duì)抗用一種黑色幽默的筆調(diào)再次通過(guò)主人公尤索林的種種遭遇呈現(xiàn)出來(lái)。尤索林在現(xiàn)代權(quán)力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網(wǎng)，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發(fā)現(xiàn)，整個(gè)束縛他的文明制度不過(guò)是一個(gè)精心設(shè)計(jì)好的圈套，即第二十二條軍規(guī)。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個(gè)他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無(wú)數(shù)美國(guó)人的心聲:“別為我傷心，你沒(méi)見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農(nóng)場(chǎng)解脫了———自由地去漂游———永遠(yuǎn)漂游!”

表現(xiàn)主義興起于藝術(shù)領(lǐng)域，隨后又影響到文學(xué)領(lǐng)域。一般認(rèn)為，表現(xiàn)主義戲劇于19世紀(jì)末首先在德國(guó)和瑞典興起并得到了發(fā)展，隨后又影響到了其他國(guó)家，表現(xiàn)主義發(fā)展高潮期是1910年到1927年。美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的出現(xiàn)是因?yàn)樯虡I(yè)性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現(xiàn)主義戲劇地蓬勃發(fā)展。美國(guó)戲劇中的表現(xiàn)主義是建立在反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上的。正是由于這種創(chuàng)新精神，使美國(guó)把表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展到一個(gè)新階段并涌現(xiàn)了像奧尼爾這樣的表現(xiàn)主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展起到了不可估量的作用，并對(duì)世界的戲劇發(fā)展影響巨大。

一、表現(xiàn)主義文學(xué)的特征

1．在思想上表現(xiàn)主義文學(xué)主要是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿以及強(qiáng)烈的要求改變現(xiàn)狀的呼聲即：對(duì)現(xiàn)狀的改革甚至對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行革命。表現(xiàn)主義文學(xué)主要表現(xiàn)的一般都是社會(huì)的消極方面，他們認(rèn)為現(xiàn)代文明主要是建立在惡的基礎(chǔ)上的，所謂的資本主義的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)就如同是伊甸園的紅蘋果，會(huì)造成現(xiàn)代化的人對(duì)欲望無(wú)限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，總而言之，人類的丑陋被更高的生產(chǎn)力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現(xiàn)了機(jī)械對(duì)人類的奴役，宣揚(yáng)人性要復(fù)興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會(huì)對(duì)人個(gè)性的壓抑的批判、包括對(duì)人類的異化的批判以及對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行揭露和批判。美國(guó)的戲劇家尤金•奧尼爾表現(xiàn)主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國(guó)夢(mèng)”對(duì)于美國(guó)普通勞動(dòng)者而言其實(shí)是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機(jī)械性的重復(fù)動(dòng)作使他們淪為了機(jī)器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過(guò)辛苦的勞動(dòng)從壟斷資產(chǎn)階級(jí)那里獲得生活必須的物品，因?yàn)樗麄儧](méi)有賴以生存的生活資料。在工業(yè)化、壟斷化的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，普通勞動(dòng)者“不僅是機(jī)器的奴隸而且是強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)體的奴隸?！薄钡菗P(yáng)克不愿意淪為被統(tǒng)治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動(dòng)從而創(chuàng)造了巨大的社會(huì)財(cái)富的人卻一無(wú)所有，于是，他用實(shí)際的行動(dòng)去反抗不合理的社會(huì)，去爭(zhēng)取作為人的尊嚴(yán)和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時(shí)，他無(wú)奈地接受了這個(gè)社會(huì)強(qiáng)加給他的低賤地位，承認(rèn)自己是一個(gè)惟一地道的野毛猿。殘酷的事實(shí)證明：美國(guó)夢(mèng)對(duì)普通的勞動(dòng)者而言只是一句空話，在這個(gè)不平等的社會(huì)，靠出賣勞動(dòng)生活的人永遠(yuǎn)是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的奴隸。表現(xiàn)主義除了對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判外，還號(hào)召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主體是左翼激進(jìn)派，他們用自己創(chuàng)辦的進(jìn)步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時(shí)處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等也表達(dá)了他們這一進(jìn)步的心態(tài)，用卡夫卡的話來(lái)說(shuō)是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢(shì)，中國(guó)的左翼文學(xué)巨匠魯迅也表達(dá)過(guò)在“鐵屋子”里砸出去的這種強(qiáng)烈的反抗感情。在左翼表現(xiàn)主義看來(lái)，藝術(shù)性是文學(xué)表達(dá)的次要方面，對(duì)社會(huì)陰暗的揭露和對(duì)于普通人要反抗的宣傳才是文學(xué)表達(dá)的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺(tái)，而是鼓動(dòng)者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來(lái)復(fù)興社會(huì)?！必愋獱柕脑?shī)《人們，起來(lái)》、扎勒的劇作《搗毀機(jī)器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對(duì)不平等的社會(huì)的對(duì)立情緒是非常激烈的。當(dāng)然表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)要行動(dòng)起來(lái)，這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個(gè)宣傳刊物《行動(dòng)》明確提了出來(lái)。有的作品也明確表達(dá)了要為改變當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀而行動(dòng)起來(lái)的呼聲，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個(gè)老頭強(qiáng)烈表達(dá)了對(duì)一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績(jī)!”水兵和工人則反駁道：“行動(dòng)，行動(dòng)——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號(hào)召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨(dú)的囚室的高墻。”翁魯?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過(guò)了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來(lái)成為德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術(shù)觀念表現(xiàn)主義突出對(duì)事物實(shí)質(zhì)——即表現(xiàn)事物的內(nèi)在特制而不是對(duì)于表面現(xiàn)象的摹寫，要求重點(diǎn)描繪人的內(nèi)心世界甚至是人的靈魂，這一點(diǎn)就突破了以往的側(cè)重對(duì)于人物所處的外部環(huán)境而無(wú)法接觸人的心靈的寫作手法?？ǚ蚩ㄕf(shuō)，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進(jìn)?！北臼兰o(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩。”尤金•奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運(yùn)用了表現(xiàn)主義的這一手法一對(duì)于人的心理世界進(jìn)行深度的挖掘。整部戲是表現(xiàn)一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過(guò)程中瓊斯的內(nèi)心表現(xiàn)出了各種復(fù)雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等，而這些感受有的通過(guò)獨(dú)自，有的通過(guò)幻覺不斷地呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進(jìn)入到了一個(gè)人的內(nèi)心世界，領(lǐng)略到了不一樣的一番風(fēng)景。在這個(gè)劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內(nèi)心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡东C物的戰(zhàn)鼓，實(shí)際上是表現(xiàn)瓊斯在逃跑過(guò)程中內(nèi)心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無(wú)法逃避的。評(píng)論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安。”這種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說(shuō)《淡藍(lán)色的女人手跡》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《同窗》都主要用了這種表現(xiàn)手法。在作者看來(lái)，每一個(gè)人都必須為自己所作所為負(fù)責(zé)，要為他曾經(jīng)的罪孽承擔(dān)責(zé)任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價(jià)。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個(gè)具有雙重人格的人，他經(jīng)常無(wú)法控制他的第二個(gè)自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個(gè)自己的譴責(zé)，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地?cái)[脫了“鏡中人”的糾纏，實(shí)現(xiàn)了自己精神的凈化，也實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的升華。當(dāng)然對(duì)表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認(rèn)為最為貼切的當(dāng)推德國(guó)文藝批評(píng)家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的最基本的特征。”

3．在具體表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)想象的力量，強(qiáng)調(diào)世界是虛擬的。如果從另外一個(gè)角度看待這個(gè)世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現(xiàn)主義文學(xué)中便成為了最為重要的表現(xiàn)手法。這基本可概括為意識(shí)的異化。在表現(xiàn)主義時(shí)期，一般作家對(duì)于“異化”這個(gè)概念的解釋并非來(lái)源于某種哲學(xué)思想，而是他們通過(guò)對(duì)各種生活現(xiàn)象的細(xì)致觀察開始意識(shí)到或洞察到在人類生存環(huán)境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來(lái)的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時(shí)會(huì)造成人的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，這種異化的力量每個(gè)人似乎都知道他的存在，但卻無(wú)法克服他對(duì)每個(gè)人的影響，正如卡夫卡所說(shuō)，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說(shuō)：“異化就是對(duì)人的統(tǒng)治，死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治。”其含意是指人被“物”(例如金錢、機(jī)器、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使、所脅迫、所統(tǒng)治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進(jìn)而失去人性中善的一面，變?yōu)榉侨松踔聊Ч??？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€(gè)小人物，但卻莫名其妙的一夜間變?yōu)榱思讱はx一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來(lái)相親相愛，相互依靠?？墒?，在格里高爾變形之后一切都變了，親人們認(rèn)為格里高爾對(duì)于家庭來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會(huì)，機(jī)器生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，而正是因此才加劇了人和人之間的競(jìng)爭(zhēng)，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒(méi)了人性，人性的善良被物質(zhì)逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無(wú)法接受現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界也無(wú)法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對(duì)讀者來(lái)講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關(guān)系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父?jìng)?zhēng)取獨(dú)立自由的進(jìn)步青年變?yōu)榘灿诩讱はx生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對(duì)格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時(shí)刻希望這個(gè)無(wú)用的甲殼蟲盡快消失。小說(shuō)正是通過(guò)表現(xiàn)人的異化來(lái)反映資本主義制度對(duì)人性的摧殘，可以講對(duì)于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點(diǎn)，從而起到了每個(gè)個(gè)體的人會(huì)重新審視自己，然后他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現(xiàn)主義對(duì)美國(guó)文學(xué)的影響

[摘要]美國(guó)文學(xué)史是大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)的必修課，但是因?yàn)榇蠖鄶?shù)學(xué)生們認(rèn)為的實(shí)用性不強(qiáng)而日趨邊緣化。在現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用到授課過(guò)程中這樣的背景下，傳統(tǒng)的美國(guó)文學(xué)史授課方式受到巨大的沖擊。為了順應(yīng)時(shí)代要求，真正做到與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)美國(guó)文學(xué)史課程的改革也迫在眉睫。該論文以慕課為理論指導(dǎo)，提出了美國(guó)文學(xué)史課程改革方案，以期在教學(xué)上取得良好的效果。

[關(guān)鍵詞]慕課視域；美國(guó)文學(xué)史；課程改革

1慕課理論與翻轉(zhuǎn)課堂

慕課（MOOCs）在二十一世紀(jì)初具模型，隨后經(jīng)過(guò)十多年的發(fā)展，在2012年前后，美國(guó)的哈佛大學(xué)、斯坦福大學(xué)和麻省理工大學(xué)的教授們紛紛建立自己的慕課平臺(tái)，掀起了教育上的改革風(fēng)暴。慕課的全稱是MassiveOpenOnlineCourses是指大型的開放性網(wǎng)絡(luò)課程。近些年來(lái)由于網(wǎng)絡(luò)的全面普及，計(jì)算機(jī)的大面積使用，網(wǎng)絡(luò)課程成為了新的教學(xué)模式。受到國(guó)外慕課的影響，我國(guó)現(xiàn)在很多大學(xué)都紛紛推出搭建了慕課網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)。在這種潮流的強(qiáng)大沖擊下，美國(guó)文學(xué)史傳統(tǒng)的“教”與“學(xué)”教學(xué)模式的改革迫在眉睫。傳統(tǒng)教學(xué)模式是“先教后學(xué)”，老師在課堂上講授知識(shí)，學(xué)生需要課后完成作業(yè)，老師在課堂上處于主導(dǎo)地位；而慕課模式下的教學(xué)模式是“先學(xué)后教”，老師先布置視頻學(xué)習(xí)，在課堂上老師組織進(jìn)行討論答疑，重點(diǎn)知識(shí)講解。慕課的學(xué)習(xí)，是以學(xué)習(xí)者自己習(xí)慣和喜歡的方式進(jìn)行的，是一種自覺、自愿、自控的學(xué)習(xí)。在慕課的大背景下，就出現(xiàn)了新的教學(xué)模式——翻轉(zhuǎn)課堂（FlippedClassroom）。翻轉(zhuǎn)課堂是知識(shí)傳授與知識(shí)內(nèi)化的顛倒，翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)課堂的教學(xué)結(jié)構(gòu)，即學(xué)生課前在家里通過(guò)觀看教學(xué)視頻學(xué)習(xí)新知識(shí)，在課堂上做作業(yè)、交流、討論、做項(xiàng)目和實(shí)驗(yàn)的一種教學(xué)形態(tài)。在翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式下，教師的任務(wù)不再是傳統(tǒng)教學(xué)模式中的主講，而是創(chuàng)建教學(xué)短視頻，安排學(xué)生提前觀看，在上課時(shí)組織課堂活動(dòng)。教師在課堂上的作用是引導(dǎo)、協(xié)作、組織討論和仲裁。在這個(gè)模式中，學(xué)生課下學(xué)知識(shí)，課上鞏固知識(shí)，因此，課堂被翻轉(zhuǎn)了。

2美國(guó)文學(xué)史課程改革方案

傳統(tǒng)的“灌注式”教學(xué)模式極大地抑制了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，抹殺了學(xué)生的主觀能動(dòng)性，扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力。因此美國(guó)文學(xué)史課程改革勢(shì)在必行。在慕課平臺(tái)的大背景下，美國(guó)文學(xué)史課程的改革方案如下：

一、造成華裔文學(xué)回譯特殊性的原因

華裔美國(guó)文學(xué)的回譯之所以特殊關(guān)鍵在于華裔美國(guó)文學(xué)作家的雙重文化身份背景。華裔美國(guó)文學(xué)是特定時(shí)代的產(chǎn)物，是19世紀(jì)華人到達(dá)美洲大陸后的產(chǎn)物。華裔美國(guó)文學(xué)作家大致可以分為兩類：第一類是出生在中國(guó)，后移居美國(guó)的華人。他們直接地接觸中美兩國(guó)文化，對(duì)于兩國(guó)文化的沖突與融合之處有著最切身的體會(huì)?！痘ü膽颉返淖髡呃桢\揚(yáng)，《等待》的作者哈金皆屬于這一類作家。第二類是生于美國(guó)長(zhǎng)于美國(guó)的華人。他們對(duì)于中國(guó)文化的接觸并不那么直接，大多是通過(guò)其父輩的講述，受其父輩們具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的家庭生活所影響來(lái)了解中國(guó)傳統(tǒng)文化。這一類作家包括湯亭亭、譚恩美、趙健秀、黃哲倫等。相對(duì)于第一類而言，第二類華裔美國(guó)文學(xué)作家的成就更為顯著，受到的關(guān)注也更加廣泛。不論是第一類作家還是第二類作家其擁有的雙重文化身份都對(duì)文本本身，尤其是對(duì)其翻譯工作產(chǎn)生了極大的影響。近十幾年來(lái)，我國(guó)翻譯事業(yè)蓬勃發(fā)展，有人甚至將其稱為第四次翻譯高潮。然而，對(duì)于這種邊界文化或流散文學(xué)的翻譯研究還處于萌芽階段。華裔美國(guó)文學(xué)作家本身是兩種文化的結(jié)合體，也是兩種文化沖突與融合的最佳表現(xiàn)者，這也就使得他們的作品與在一般單一文化中成長(zhǎng)的作者的作品，在風(fēng)格與表達(dá)方式上大相徑庭。這樣一種具有雙重文化底蘊(yùn)的作品也給翻譯帶來(lái)了另一種挑戰(zhàn)，也就造就了其回譯的特殊性。

二、華裔美國(guó)文學(xué)回譯的特殊性

1、原文的隱形為什么這里原文是隱形的呢？原文文本不就是好好的擺放放在那的英文文本嗎？這里我們有必要強(qiáng)調(diào)回譯的問(wèn)題?；刈g是指將已譯成特定語(yǔ)言的文本譯回原語(yǔ)的過(guò)程。如果按上述問(wèn)題的邏輯來(lái)思考，那么華裔美國(guó)文學(xué)是不存在回譯現(xiàn)象的。一般文本的回譯會(huì)擁有三個(gè)文本，即原文文本、譯入語(yǔ)文本、回譯后的原文文本。然而，華裔美國(guó)文學(xué)只有兩個(gè)文本，即英語(yǔ)文本與漢語(yǔ)文本。我們之所以說(shuō)華裔美國(guó)文學(xué)存在回譯問(wèn)題是因?yàn)檫€有一個(gè)最初的原文文本并不是實(shí)際存在的，而是客觀存在于華裔作家腦中的文本。下面我們要將單一文化作家與華裔作家進(jìn)行對(duì)比：?jiǎn)我晃幕骷遥ㄒ悦绹?guó)本土作家為例）華裔作家頭腦創(chuàng)作中英文中文/英文寫作英文英文從上圖中我們可以清楚地看出，在創(chuàng)作過(guò)程中兩種作家的思維是不一樣的。我們可以很明顯的從華裔作家的作品中看出其中文的思維軌跡。絕大多數(shù)華裔美國(guó)文學(xué)作品所體現(xiàn)的都是中美兩國(guó)文化的碰撞，他們都是雙語(yǔ)的習(xí)得者，我們先撇開其遇見美國(guó)文化時(shí)用英語(yǔ)創(chuàng)作不說(shuō)，在預(yù)先思維中遇到中國(guó)文化時(shí)，他們是不可避免會(huì)用到中文思維邏輯的。在《喜福會(huì)》中就有很明顯的例子，媽媽們?cè)谝恍┣闆r下會(huì)說(shuō)中文，在英語(yǔ)文本中的體現(xiàn)便是那支離破碎的英語(yǔ)句子。作者在這樣的情況下腦海中所想到的必定是中文句式。這也就是華裔美國(guó)文學(xué)回譯特殊的存在形式。在回譯的過(guò)程中我們參照的是一個(gè)對(duì)作者腦中原文的主觀臆測(cè)，而非客觀存在。所以我們說(shuō)其原文是隱形的。

2、文化的獨(dú)特性在華裔美國(guó)文學(xué)作家的筆下，其作品往往是具有中美兩國(guó)雙重文化特色的。不論這兩種文化是沖突還是融合，都為作品增加了其獨(dú)特的視角與品味。在吳冰教授所編寫的《華裔美國(guó)作家研究》一書中曾指出：前一個(gè)時(shí)期，國(guó)內(nèi)曾有評(píng)論試圖或“爭(zhēng)取”把華裔美國(guó)文學(xué)，尤其是其中的華文文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)的一部分。我認(rèn)為華裔美國(guó)文學(xué)作家無(wú)論是用英文或是華文寫作的華人在美經(jīng)歷的作品，都不屬于中國(guó)文學(xué)的一部分。她指出華裔美國(guó)文學(xué)是美國(guó)文學(xué)的分支，并告誡讀者不應(yīng)以中國(guó)文化視角來(lái)評(píng)論華裔美國(guó)文學(xué)譯介的不足。我認(rèn)為華裔美國(guó)文學(xué)既不可以完全地從中國(guó)文化視角來(lái)鑒賞，同樣也不能夠片面的以美國(guó)文化視角來(lái)評(píng)論。所以這里我們必須要看到的是一種具有中國(guó)文化與美國(guó)文化相互雜糅的特定歷史所產(chǎn)生的華裔文化。吳冰教授說(shuō)：“華裔美國(guó)作家筆下的中國(guó)文化便是他們的再創(chuàng)作，他們傳達(dá)的就不是原汁原味的中國(guó)文化”。按照這樣的推演關(guān)系，我們是否也可以認(rèn)為受其中國(guó)文化的影響，其所體現(xiàn)的美國(guó)文化也不是完全本土化的。因?yàn)槿A裔美國(guó)作家不僅改寫了中國(guó)故事，同時(shí)也對(duì)外國(guó)故事進(jìn)行了改寫。在面對(duì)華裔美國(guó)文學(xué)回譯的問(wèn)題時(shí)，譯者僅僅擁有中、美兩國(guó)的文化知識(shí)是不夠的，更為重要的是要掌握特定的華裔文化知識(shí)。譯者對(duì)這種夾縫中生存的文化了解程度也決定了在回譯過(guò)程中文化傳播的準(zhǔn)確程度。這里我們要強(qiáng)調(diào)的是華裔文化雖然是中美兩國(guó)文化相互結(jié)合，是中美兩國(guó)歷史相互作用的產(chǎn)物。但是華裔文化絕不等于美國(guó)文化或是中國(guó)文化。所以在回譯時(shí)，我們應(yīng)將文本置于相對(duì)獨(dú)立的位置，有利的轉(zhuǎn)換三種文化在回譯過(guò)程中的作用力。

三、結(jié)論

族裔追尋不同于以往的種族身份時(shí)期，族裔追尋期是華裔美國(guó)人的族裔身份已經(jīng)得到主流社會(huì)的認(rèn)同，而華裔的文化身份卻未曾建立。美國(guó)華裔作家通過(guò)描寫華裔美國(guó)人追尋族裔內(nèi)外的身份，來(lái)凸顯身份建構(gòu)的矛盾性和模糊性，試圖在多元文化語(yǔ)境下瓦解以往的文化身份，實(shí)現(xiàn)身份的自我轉(zhuǎn)型和再轉(zhuǎn)型，突破中國(guó)性和美國(guó)性的二元對(duì)立模式而建構(gòu)一種新型文化身份。這種追尋體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：美國(guó)夢(mèng)的追尋、雙重身份的困惑和優(yōu)越及身份建構(gòu)之矛盾、身份追尋的新建構(gòu)。

一、實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)中的文化身份建構(gòu)

美國(guó)夢(mèng)一直是華裔作家創(chuàng)作的一個(gè)重要主題，大都描寫華裔在追逐美國(guó)夢(mèng)的過(guò)程中如何從華裔轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲拿绹?guó)人，擁有真正的“美國(guó)性”是大多數(shù)華裔的渴望?！懊绹?guó)人”這一概念“不僅使生長(zhǎng)在美利堅(jiān)合眾國(guó)這片土地上的人民，也使這片土地之外的人民困惑不已”[1]。不同族裔由于其所處文化母基因的不同，對(duì)美國(guó)夢(mèng)的闡釋也不同。美國(guó)人對(duì)美國(guó)夢(mèng)的闡釋為開發(fā)自我、實(shí)現(xiàn)自我，而華裔由于受到母體文化的影響則把美國(guó)夢(mèng)闡釋為在多大程度上對(duì)家庭、國(guó)家做出了貢獻(xiàn)。因此，不同的文化闡釋就產(chǎn)生了不同的文化身份建構(gòu)觀，不同的建構(gòu)觀就決定了其在文化適應(yīng)期如何處理由于文化沖突所帶來(lái)的心理沖突。任碧蓮的《典型美國(guó)佬》就以描述主人公拉爾夫?張的美國(guó)夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)文化身份建構(gòu)?！巴ㄟ^(guò)描繪主人公對(duì)美國(guó)夢(mèng)的盲目追尋到傳統(tǒng)價(jià)值觀的失落到再覺醒，作家表現(xiàn)了新一代移民在美國(guó)這片大陸上重新尋找并定位自我身份、重新調(diào)整價(jià)值觀念的過(guò)程。”[2]主人公張一峰懷著美好的夢(mèng)想，成為一個(gè)工程學(xué)博士，然后學(xué)成回國(guó)。在這種美國(guó)夢(mèng)中融匯著濃厚的中國(guó)文化精神。但在實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的過(guò)程中，他遭受了巨大的文化沖擊，美國(guó)的生活漸漸地改變著他那根深蒂固的傳統(tǒng)文化觀念，他逐漸被美國(guó)文化同化，也不斷地對(duì)自己的文化身份進(jìn)行重建。每一次文化身份建構(gòu)都是對(duì)族裔身份的超越，但在無(wú)意識(shí)中總會(huì)受到中國(guó)文化的影響，如主人公在每次受挫后，總是不自覺地想起一些中國(guó)典故，如東山再起、吃得苦中苦、方為人上人等，并用這些成語(yǔ)和典故來(lái)激勵(lì)自己?！斑@樣，這些經(jīng)典的語(yǔ)句無(wú)論是在美國(guó)讀者或是中國(guó)讀者的頭腦中都產(chǎn)生了意想不到的效果———仿佛讀者也身臨其境地在主人公的雙重語(yǔ)言、雙重文化和雙重思想的旅程中前進(jìn)?！盵3]但隨著夢(mèng)想的改變，拉爾夫開始用西方式的精神來(lái)鼓勵(lì)自己，比如他放棄大學(xué)職位后，辦公桌上放滿了《成為你自己的老板》、《賺大錢》等書，他還把葛洛夫所總結(jié)的成功三部曲“去祈禱、去聯(lián)想、去實(shí)現(xiàn)”視為成功的至理名言。同時(shí)他對(duì)葛洛夫的揮霍無(wú)度崇拜到迷信的地步，堅(jiān)信敢冒險(xiǎn)是男人的信條。在其后追尋美國(guó)夢(mèng)的過(guò)程中，金錢的誘惑使他從一個(gè)傳統(tǒng)的知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)投機(jī)商人，所有傳統(tǒng)中國(guó)學(xué)者的德行都被其拋到九霄云外。美國(guó)夢(mèng)的誘惑使他的價(jià)值觀發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)折，傳統(tǒng)的中國(guó)價(jià)值觀被其拋棄，他甚至內(nèi)化了美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的固定化偏見“有錢，就是一切；沒(méi)錢，就是中國(guó)人”?？梢娖渥晕倚睦碚J(rèn)同和信心的增長(zhǎng)日益美國(guó)化。但在其美國(guó)夢(mèng)遭受巨大挫折之時(shí)，“只有在夢(mèng)想幻滅時(shí)，他們才感覺到家庭的重要”[4]。“對(duì)于拉爾夫而言，只有重新認(rèn)識(shí)自己，找到自己在這夾縫中的位置，才能走出失落的低谷，重新建構(gòu)幸福的生活。盲目地模仿主流社會(huì)的一切觀念和思想，而摒棄自身文化價(jià)值中的精華，是注定會(huì)碰壁的。”[5]這則暗示了“在多元的文化景觀中，不同民族與文化身份的人應(yīng)該‘互為主體’，以便破除偏見，反省自我，豐富自我，從批評(píng)戰(zhàn)場(chǎng)走向建設(shè)性途徑”[6]。對(duì)華裔而言，在美國(guó)這片新大陸上不但要重新尋找并定位自我身份，進(jìn)行文化身份建構(gòu)，而且這種建構(gòu)必須是在不斷的沖突和交融中進(jìn)行動(dòng)態(tài)的平衡式的多層次建構(gòu)。也即是通過(guò)對(duì)美國(guó)夢(mèng)的追尋，主人公加深了對(duì)典型的美國(guó)人文化身份的認(rèn)識(shí)以及對(duì)本民族潛在的文化基因和其隱蔽的文化歷史達(dá)到一種新認(rèn)識(shí)：“在塑造文化身份中的作用，認(rèn)為文化身份既是一種存在，又是一種變化，它在聯(lián)系中存在著差異，而在差異中又伴隨著連續(xù)性持續(xù)的存在?！?/p>

二、雙重身份和族裔身份建構(gòu)之矛盾

華裔在進(jìn)行文化身份建構(gòu)時(shí)，常常面臨著一種否定：對(duì)自己的族裔身份采取文化疏離的方法來(lái)否定自我，試圖清空頭腦中固有的文化母基因；對(duì)自己的族裔身份進(jìn)行否定，崇拜美國(guó)，渴望成為美國(guó)人，為自己的族裔身份而感到深深地自卑，渴望在美國(guó)的大熔爐中被同化。如譚恩美在其小說(shuō)《喜福會(huì)》中就生動(dòng)地描繪了四個(gè)女兒否定自我族裔身份，試圖融入美國(guó)主流文化的經(jīng)歷。她們一方面自我歧視，一方面對(duì)有相同族裔身份的團(tuán)體進(jìn)行歧視。但是當(dāng)她們面對(duì)美國(guó)主流社會(huì)的歧視和偏見之時(shí)，她們則處于兩難的矛盾境地、邊緣化境地，只能在兩種文化之間痛苦掙扎。如任碧蓮在《典型的美國(guó)人》中描寫了華裔第二代努力融美國(guó)教育和中國(guó)傳統(tǒng)于一體的掙扎情形。拉爾夫張、海倫和麗莎接受了他們所鄙夷的美國(guó)價(jià)值觀和文化，他們所面對(duì)的文化雙重性以及心理上的騷動(dòng)不安。作品超越了單純的族裔描寫，解釋了族裔人群在面對(duì)兩種文化、兩種語(yǔ)言間的成對(duì)張力沖突。因此作家筆下的華裔美國(guó)人既不是美國(guó)人，也不是中國(guó)人；既不是本土居民，也不是外來(lái)移民。他們始終處于一種新舊世界之間的矛盾沖突之中。而在《應(yīng)許之地的夢(mèng)娜》中作者又把這種矛盾的雙重性延伸到多重性的深層矛盾，如拉爾夫的女兒夢(mèng)娜皈依猶太教。一方面他們要跨越兩種文化，另一方面還要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，正視自己的族裔文化。在三方合力的作用下，主人公經(jīng)歷著文化心理沖突的煎熬。不論是作品中的主人公還是華裔作家，他們必須把歷史和現(xiàn)狀協(xié)調(diào)起來(lái)，把兩種文化進(jìn)行雜糅，平衡好第一自我和第二自我，開啟一條超越自身族裔文化、居住國(guó)文化的新道路。正如杜波依斯在《黑人的靈魂》所認(rèn)為的美國(guó)黑人與美國(guó)人的身份沖突中，既將美國(guó)身份意識(shí)內(nèi)化，同時(shí)又透過(guò)它來(lái)辨認(rèn)自己的黑人身份，捕捉非洲文化的舊影殘疾?！八仁敲绹?guó)人，又是非洲人。統(tǒng)一黑人身體內(nèi)存在兩個(gè)靈魂，兩種思想，兩股相互沖突的力量，兩種矛盾的理想”[8]。這一說(shuō)法同樣也適合于華裔。這兩種相互沖突的思想和力量形成了華裔美國(guó)文學(xué)的獨(dú)特特點(diǎn)：“一個(gè)有著矛盾情結(jié)的文化身份和將自己和諧融入美國(guó)文化的困難形成了作品在美國(guó)神話中別具一格的特征”[9]。這一矛盾情結(jié)是指文化身份建構(gòu)的雙重性，是超越民族學(xué)的文化繼承的雙重性和族裔影子映照下所構(gòu)成的建構(gòu)張力。由矛盾情結(jié)所形成的文化建構(gòu)張力在華裔美國(guó)文學(xué)作品中突顯為美國(guó)華裔作家作品中所描繪的文化沖突，如譚恩美、任碧蓮和黃玉雪等作家。他們?cè)趧?chuàng)作中一方面要凸破狹隘地描寫族裔生活經(jīng)歷的寫作壓力，成為一個(gè)能超越族裔主題的作家；另一方面，還要凸顯作為本族裔群體在文化身份建構(gòu)時(shí)所具備的基本特征。因此，文本寫作中所體現(xiàn)的文化身份建構(gòu)不斷地在分離、沖突、張力、矛盾等形式下，以顯在的方式呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)里不斷地把兩種文化的不同文化價(jià)值觀念和生活方式進(jìn)行比較，但又對(duì)這種比較感到失望，最終得不到一個(gè)明確的觀點(diǎn)，找不到真正的自我，而她又不斷地尋找自我，試圖建構(gòu)一個(gè)確定的文化身份，減少跨文化生活中的心理焦慮感和不確定性因素。因此其文化身份的建構(gòu)具有一種雙重性和矛盾性，這種雙重性體現(xiàn)為華裔的美國(guó)生活遭遇了中國(guó)情結(jié)。新崛起的美國(guó)華裔作家努力在文本表達(dá)中撒播這種雙重性，如任碧蓮在《地道的美國(guó)人》中，試圖把第二代華裔的中國(guó)傳統(tǒng)和美國(guó)教育進(jìn)行融合。文本中的地道美國(guó)人既不是美國(guó)人，也不是中國(guó)人；既不是本土居民，也不是外來(lái)移民。他們的文化身份建構(gòu)必須超越族裔身份，卻又通過(guò)族裔影子返照自我，將族裔性投射到文化身份建構(gòu)中，特別是自己的族裔被壓抑和否認(rèn)時(shí)，被壓抑和否認(rèn)的族裔自我變成了瘋狂的確是一種自尊的反抗。

三、身份新追尋中的新建構(gòu)

摘要：美籍華裔作家的作品給讀者呈現(xiàn)了諸多沉默的人物形象。本文以譚恩美的四部作品為例,借助米歇爾•?？碌臋?quán)力話語(yǔ)理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討作品的沉默主題,分析沉默的原因、內(nèi)涵以及作品中女性如何打破沉默。這有助于讀者更好地解讀譚恩美的作品,領(lǐng)悟她在作品中建構(gòu)華裔女性話語(yǔ)權(quán)和多元文化共存景象的現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]：譚恩美;沉默;話語(yǔ)權(quán);敘述聲音

華裔美國(guó)文學(xué)是19世紀(jì)華人抵達(dá)美洲大陸后的產(chǎn)物。由于華人辛酸的移民史和華裔美國(guó)作家創(chuàng)作的特殊社會(huì)背景,他們的文學(xué)作品不約而同地呈現(xiàn)了諸多沉默的人物形象,如湯亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遺棄而默然承受的月蘭、任碧蓮的短篇小說(shuō)《誰(shuí)是愛爾蘭人?》中與女兒一家發(fā)生沖突而被迫搬離女兒家的老祖母、張嵐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《遺產(chǎn)》中遭受親情和愛情雙重背叛的如男。譚恩美是20世紀(jì)80年代末以來(lái)享譽(yù)美國(guó)文壇的華裔作家,她推動(dòng)了美國(guó)亞裔文學(xué)熱潮。她的作品語(yǔ)言優(yōu)美、詼諧,敘事視角獨(dú)特,內(nèi)容涉及母女關(guān)系、兩性情感、異域生存困惑、文化誤讀、性別和身份認(rèn)同等多元化的社會(huì)問(wèn)題。學(xué)者們對(duì)譚恩美的作品進(jìn)行了大量研究,多從譚恩美作品中的母女關(guān)系的角度研討中美文化的沖突與融合以及第二代移民對(duì)自身文化屬性的探究;或從后殖民女性主義角度分析其作品運(yùn)用的“多元時(shí)空并置”和“后現(xiàn)代拼貼藝術(shù)手法”。本文試以其作品《喜福會(huì)》、《灶神之妻》、《靈感女孩》和《接骨師之女》為例,借助米歇爾•?？碌臋?quán)力話語(yǔ)理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討其作品的沉默主題,分析沉默的原因及其內(nèi)涵,以及作品中人物如何打破沉默,建構(gòu)華裔女性話語(yǔ)權(quán)和多元文化共存的景象。

一、沉默的東方女性刻板印象

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾•福柯在《話語(yǔ)的秩序》中探討了話語(yǔ)與權(quán)力的關(guān)系。福柯認(rèn)為:“話語(yǔ)”是一種隱匿在人們意識(shí)之下的深層邏輯,暗中支配著各個(gè)不同群體的言語(yǔ)表達(dá)、思維方式和行為準(zhǔn)則,它是對(duì)某一特定的認(rèn)知領(lǐng)域和認(rèn)知活動(dòng)的語(yǔ)言表述。[1](P206)對(duì)話語(yǔ)分配和占有的不同,就如同對(duì)生產(chǎn)資料的分配和占有的不同,必然導(dǎo)致權(quán)力的產(chǎn)生。[2](P43)福柯論述的權(quán)力不是狹義的“政權(quán)”,而是廣義的支配權(quán)和控制權(quán)。話語(yǔ)是“權(quán)力”的表現(xiàn)形式,是權(quán)力爭(zhēng)奪的對(duì)象。所有權(quán)力都是通過(guò)話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。與話語(yǔ)相對(duì)的是沉默。“沉默是人們表達(dá)思想的方式之一,它構(gòu)成了人們對(duì)世界認(rèn)識(shí)的一部分,又滲透于他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)中?！盵3](P27)沉默者往往是話語(yǔ)權(quán)支配的對(duì)象。文本是話語(yǔ)權(quán)力的直接體現(xiàn),文本的敘事方法和角度隱含著來(lái)自權(quán)利中心的暗示。因此,對(duì)文本進(jìn)行分析有助于我們厘清其中話語(yǔ)和沉默背后的歷史和社會(huì)原因,從而更深刻地解讀文本的含義。

譚恩美的作品以其對(duì)女性形象和女性關(guān)系的細(xì)膩描繪打動(dòng)了無(wú)數(shù)讀者。她的數(shù)部作品都體現(xiàn)了其對(duì)沉默現(xiàn)象的關(guān)注。作品中的沉默現(xiàn)象發(fā)生在夫妻之間、父女之間,尤其是母女之間?！断哺?huì)》中素元逼迫女兒學(xué)鋼琴,而女兒在聯(lián)誼會(huì)上卻將曲子彈砸了,令母親丟了面子,母女關(guān)系陷入僵局;《接骨師之女》中茹靈偷看女兒露絲的日記,引發(fā)了母女間的冷戰(zhàn);《灶神之妻》中雯麗的固執(zhí)、迷信和專斷令女兒珍珠向她關(guān)上了心門;《靈感女孩》中奧利維亞的母親給予女兒的母愛“菲薄如紀(jì)念品”[4](P21),奧利維亞從同父異母的姐姐鄺身上得到母愛補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí),又將鄺看成一位與她事事格格不入的保姆(鄺在奧利維亞的生活中實(shí)際上扮演著母親的角色)。面對(duì)女兒們的反抗,母親們時(shí)常選擇沉默的方式來(lái)迫使女兒最終順從。母女間的沉默,一方面是由于語(yǔ)言障礙,由于母親蹩腳的英語(yǔ)和時(shí)不時(shí)夾雜的漢語(yǔ)造成的,另一方面也是女兒所代表的美國(guó)文化和母親固守的中國(guó)文化互碰撞的結(jié)果。華裔女兒們所體現(xiàn)的美國(guó)文化價(jià)值觀表明了主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)化,這與母親們秉持的中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀背道而馳。不和諧的價(jià)值取向造成了母女兩代人心理上難以逾越的鴻溝,也促生了她們無(wú)法溝通的痛苦。

1930年，辛克萊•劉易斯憑借他文學(xué)創(chuàng)作中富有生活形象的敘事風(fēng)格以及充滿幽默智慧的文學(xué)創(chuàng)造，獲得了“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，是美國(guó)文壇影響深遠(yuǎn)的作家。劉易斯通過(guò)文學(xué)來(lái)反映美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)象與人情風(fēng)貌，并充分發(fā)揮他的堅(jiān)毅與才智，使評(píng)委們嘆服。而他獲得的這次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，代表美國(guó)的文學(xué)走向了歐美文學(xué)藝術(shù)中，具有轉(zhuǎn)折性的意義。

一、辛克萊•劉易斯及文學(xué)諷刺藝術(shù)手法

劉易斯的童年沉浸在無(wú)限的孤單陰影之中，他缺少玩伴，許多同齡的伙伴們常常欺負(fù)他，嘲弄他，促使他對(duì)這片生活的土壤，特別是對(duì)這里的生活感到十分的痛恨。在劉易斯17歲的時(shí)候，他踏上了求學(xué)的道路，離開了這片生長(zhǎng)的土地。經(jīng)過(guò)半年的努力，他終于進(jìn)入了耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)，但在大學(xué)的學(xué)習(xí)生活中，他仍然與周圍的人及事物格格不入，這促使他離開學(xué)校，幾經(jīng)波折后又返回學(xué)校。1908年，劉易斯結(jié)束了大學(xué)的學(xué)業(yè)，他靠著在出版公司的一點(diǎn)微薄的收入生活，與此同時(shí)也開始了他的文學(xué)創(chuàng)作生涯。1910年，他來(lái)到紐約從事編輯工作，四年后，第一篇小說(shuō)《我們的雷恩先生》成功發(fā)表。他在1916年放棄了編輯工作，潛心地投入到文學(xué)創(chuàng)作中。劉易斯是一位多產(chǎn)作家，他的早期文學(xué)作品中縈繞著浪漫的氣息，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作是劉易斯的嘗試階段。20世紀(jì)20年代，是劉易斯文學(xué)創(chuàng)作的高峰時(shí)期。1920年，劉易斯因小說(shuō)《大街》的發(fā)表，成為備受關(guān)注的文學(xué)作家，接著在兩年后，小說(shuō)《巴比特》問(wèn)世，并在1925年發(fā)表了《阿羅史密斯》。他在五年內(nèi)共創(chuàng)作了三部小說(shuō)，這幾部小說(shuō)也可以認(rèn)為是他的最具社會(huì)影響力的作品。其中小說(shuō)《巴比特》是備受人們推崇的一部代表作品，另外，在1926年，小說(shuō)《阿羅史密斯》獲得了可喜的獎(jiǎng)項(xiàng)。在美國(guó)的文學(xué)發(fā)展中，諷刺手法的運(yùn)用已經(jīng)具有悠久的歷史，跨越了長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程，在不斷地進(jìn)步和改善。其中劉易斯對(duì)這一文學(xué)手法的發(fā)展具有舉足輕重的作用，以劉易斯的獲獎(jiǎng)為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推進(jìn)了美國(guó)的文學(xué)躍進(jìn)世界的文壇領(lǐng)域中，獲得了世界各國(guó)的肯定和支持。劉易斯的文學(xué)基本上都呈現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)生活中的各個(gè)景象，他的見識(shí)和創(chuàng)作視野十分廣闊，有著獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。在他的代表作品中，以詼諧式的創(chuàng)作風(fēng)格凸顯了一種文學(xué)上的活潑氛圍，對(duì)民風(fēng)習(xí)俗也深入地刻畫和持有張力地表現(xiàn)，在小說(shuō)故事的描述中，也透露出一些嘲弄的意味，并以小人物為寫作對(duì)象賦予其深刻而又飽滿的人物形象，具有鮮明的時(shí)代特性，為美國(guó)文學(xué)小說(shuō)注入了新鮮的血液。劉易斯的文學(xué)創(chuàng)作被認(rèn)為是美國(guó)歷史上的一段真實(shí)地社會(huì)全貌，真實(shí)地反映了美國(guó)社會(huì)生活中的民俗風(fēng)情。其中小說(shuō)作品《巴比特》的視角集中于美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)，以商人巴比特的思想意識(shí)和生活態(tài)度的逐漸變化為根本出發(fā)點(diǎn)，深入描寫了中產(chǎn)階級(jí)的糜爛生活，突出了20世紀(jì)20年代美國(guó)商人的形象特征。而“巴比特”這一詞也被納入了英語(yǔ)詞典中，具有象征意義，主要指庸俗的社會(huì)生活。這部小說(shuō)被評(píng)論界認(rèn)為是劉易斯的代表作品，小說(shuō)中還特別運(yùn)用了較為成熟的諷刺手法，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)深化主題的目的。

二、美國(guó)文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境下的劉易斯作品探討

(一)栩栩如生的諷刺描寫

各大評(píng)論界都對(duì)劉易斯小說(shuō)創(chuàng)作中采用的諷刺手法十分贊揚(yáng)，因?yàn)閯⒁姿股鷦?dòng)形象地描繪了美國(guó)真實(shí)的社會(huì)原貌，反映了美國(guó)人民的性格特征。劉易斯的語(yǔ)言通常都顯得平淡無(wú)情，但細(xì)致地去琢磨可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵了諷刺的意味，如此鮮明的幽默式的諷刺寫作風(fēng)格為美國(guó)小說(shuō)帶來(lái)了創(chuàng)新的模式。當(dāng)打開劉易斯的傳記時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)劉易斯在進(jìn)行每一篇小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)都會(huì)提前做好基本的準(zhǔn)備工作，并進(jìn)行細(xì)致深入的研究。劉易斯還會(huì)根據(jù)小說(shuō)中的描述需要，親身融入到各個(gè)地區(qū)和角落，在其中感受每個(gè)地方的氣息;另外，在刻畫小說(shuō)中的人物時(shí)，他會(huì)主動(dòng)和這些人搞好關(guān)系，了解他們的心理活動(dòng)。劉易斯在創(chuàng)作中記錄下美國(guó)社會(huì)中的方言及人文地理，并且他會(huì)把這些人的行為特征及思想認(rèn)識(shí)都融入小說(shuō)中。小說(shuō)《大街》中的主要人物維達(dá)•舍溫是一個(gè)中學(xué)的女教師，她是一個(gè)說(shuō)話直率的人，在她的身上洋溢著熱情與真誠(chéng)。在小說(shuō)的開頭部分，作者劉易斯在對(duì)她的描述中說(shuō)道:“她的眼睛一閃一閃的，很有精神，但當(dāng)你往近點(diǎn)看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)她的臉上已經(jīng)阻擋不了歲月的痕跡，很明顯地出現(xiàn)了皺紋。而她的動(dòng)作很靈活，精力也十分旺盛，就好像總也使不完一樣。”無(wú)論是對(duì)她的語(yǔ)言表情還是動(dòng)作的描寫，都讓人印象深刻，使讀者還沒(méi)有見到這個(gè)人，就已經(jīng)在心底有一個(gè)基本的輪廓形象。細(xì)節(jié)的細(xì)膩化描寫還在另一部小說(shuō)《巴比特》中表現(xiàn)得十分透徹。在第一部分，劉易斯描寫了巴比特日常生活中每一個(gè)細(xì)節(jié)，從他早上起床的每一個(gè)動(dòng)作都進(jìn)行了詳細(xì)的描寫以及圍繞他生活工作中的每一個(gè)環(huán)境進(jìn)行描述，及至他心理世界的每一處變化都細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)了。另外，劉易斯還對(duì)巴比特的整體形象進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，首先他的每一個(gè)關(guān)節(jié)都是朝向各個(gè)方向的，他的前額浸滿了汗珠，而在大腦門處還泛紅，并且他那棕色的頭發(fā)看上去很少，還很干燥。整體看上去，他并不算胖的，但是他飲食上還是很有營(yíng)養(yǎng)的。在這些細(xì)節(jié)方面的描寫富有真實(shí)的感覺，也不失幽默，為讀者描述了一個(gè)諷刺意味十足的巴比特人物的形象特征。另外，在小說(shuō)的環(huán)境描寫中，也有不落俗套的細(xì)致描寫。小說(shuō)《大街》中涉及的環(huán)境描寫具有兩個(gè)方面的作用，其一是把戈鎮(zhèn)的具體形態(tài)擴(kuò)大化來(lái)體現(xiàn)。劉易斯描述道，在一家服裝店中，陳列著許多腳趾凸起的鞋，還擺設(shè)了許多模特兒，讓人一看就像是僵尸。這樣的描寫在劉易斯的作品中幾乎隨處可見。另外，劉易斯還特別喜歡通過(guò)街道、房子等的描寫來(lái)襯托或加強(qiáng)語(yǔ)氣。例如劉易斯在描寫夜景時(shí)，當(dāng)車子駛?cè)敫赕?zhèn)后，以卡蘿爾的視角為出發(fā)點(diǎn)，描寫了她初次見到的戈鎮(zhèn)形態(tài)，那時(shí)的夜很幽靜，只有林子里還會(huì)時(shí)不時(shí)地發(fā)出槳聲，在緩緩地蕩漾，而被認(rèn)為是戈鎮(zhèn)中最有意義的建筑物竟然是一座染上歲月破敗的痕跡的樓層，就像是一個(gè)年老的患有佝僂病的老頭。特別值得注意的是，雖然劉易斯擅長(zhǎng)描寫各個(gè)環(huán)境的具體特征，但是他所進(jìn)行的環(huán)境描寫并不是囊括了全部范圍的景物，而是對(duì)他的小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)羅列出來(lái)的景物進(jìn)行描寫，選擇一些具有典型代表意義的景物來(lái)輔助小說(shuō)人物、情節(jié)的發(fā)展。在劉易斯的筆下，會(huì)專門選取最有代表性的事物來(lái)描寫，盡管他已經(jīng)大范圍地收集到了相關(guān)的材料，因此，劉易斯的創(chuàng)作手法也可以歸納為從大范圍處選取最有典型意義的事物作為突出特征，這是一種成功的創(chuàng)作技巧。