摘要：經(jīng)典文學(xué)改編視域背景之下，中國動畫片的國際化傳播具有重要意義，然而，目前在中國動畫片的國際化傳播過程中，還存在很多不足之處，不能確保傳播的效果。在此情況下，應(yīng)樹立正確的觀念意識，在經(jīng)典文學(xué)改編的視域之下，科學(xué)開展中國動畫片的國際化傳播工作，打破傳統(tǒng)的傳播形式與手段，為其后續(xù)發(fā)展夯實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典文學(xué)改編視域；中國動畫片；國際化

傳播中國動畫片在經(jīng)典文學(xué)改編的視域之下，開展國際化傳播的相關(guān)工作，應(yīng)該形成正確的觀念意識，改革相關(guān)工作模式，并采用有效措施進(jìn)行中國動畫片的國際化傳播，達(dá)到預(yù)期的工作目標(biāo)。

一、經(jīng)典文學(xué)改編視域下的中國動畫片國際化傳播問題

（一）過于本土化。近年來，在民族文化急于迎合國外受眾審美情趣因素的影響下，動畫片國際化傳播的發(fā)展經(jīng)常會出現(xiàn)過于本土化的現(xiàn)象，希望利用文化的差異性，在海外受眾的心理形成獨立的動畫片形象。雖然可以將本土的文化傳播，但是，卻難以受到海外受眾的支持，尤其是一些動畫片的中國“精致符碼”元素，其中蘊含著較為深厚的文化內(nèi)涵，可將民族元素融入其中，卻很難得到國外受眾的接受與理解，無法更好的促使中國動畫片的國際化傳播。（二）國外動畫片產(chǎn)業(yè)帶來的沖擊。眾所周知，美國的動漫產(chǎn)業(yè)是市場化發(fā)展的典型代表，并形成了一定規(guī)模的產(chǎn)業(yè)，甚至強(qiáng)勢基站我國在動畫片行業(yè)的發(fā)展渠道，在此情況下，我國在動畫片創(chuàng)作的過程中，很容易失去自信心，原創(chuàng)的動畫片相對較少，甚至?xí)驳哪７缕渌麌易髌?，批量性的進(jìn)行翻拍動畫片與改編動畫片的生產(chǎn)，陷入了動畫片的國際化傳播誤區(qū)。此類問題的出現(xiàn)，雖然可以提升我國動畫片的產(chǎn)量，但是，卻會導(dǎo)致質(zhì)量降低，誘發(fā)資源浪費問題與同質(zhì)化的問題，失去國際化傳播的重要價值[1]。

二、經(jīng)典文學(xué)改編視域下中國動畫片的國際化傳播措施

由于大部分家長平時忙于自己的事，幼兒教育實踐中發(fā)現(xiàn)。無暇照顧孩子又怕孩子自己玩會有危險，當(dāng)幼兒在家時總讓孩子看電視，動畫片一部接著一部地看，那么長時間看電視對幼兒有何影響呢？為了進(jìn)一步地深入了解，運用了所學(xué)的教育管理理論，于年月15日至月15日，隨機(jī)選取鎮(zhèn)中心幼兒園中班的30名家長，對他進(jìn)行一次較全面的問卷和訪談?wù){(diào)查，現(xiàn)將調(diào)查的結(jié)果報告如下：

一、調(diào)查結(jié)果及統(tǒng)計：

針對幼兒看動畫片的時間、內(nèi)容以及看動畫片后對幼兒視力、人際交往、幼兒模仿能力等的影響進(jìn)行了問卷和訪談，這次調(diào)查中?，F(xiàn)將調(diào)查結(jié)果分述如下：

1幼兒在家大部分時間用于看電視。

問卷調(diào)查中首先提到孩子通常一次看電視的時間為”[①60分鐘---90分鐘②90分鐘---120分鐘③120分鐘---180分鐘④更長]家長回答的結(jié)果如下：

選擇①的占13.3%選擇②的占20%選擇③的占50%選擇④的占16.7%

摘要：在各方文化不斷交融的今天，動畫片作為一種新生事物，因其特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法深受各地青少年的喜愛，對小學(xué)美術(shù)教育也產(chǎn)生了一定的影響。發(fā)揮動畫片的積極作用，可以調(diào)動學(xué)生的能動性和創(chuàng)造性，提高學(xué)生的鑒賞能力，使學(xué)生真正獲得全面發(fā)展。該文立足動畫片的影響，分析開展美術(shù)教育的方法。

關(guān)鍵詞：動畫片;小學(xué)美術(shù);兩面性影響

動畫片的形象千差萬別，小學(xué)生在看動畫片時會被不同的角色吸引，并且會下意識地模仿角色的語言和行為。但是，動畫片的角色形象有好有壞，對小學(xué)生的影響分為積極和消極兩方面，教師要在課堂上充分發(fā)揮動畫片的積極影響，讓動畫片能夠真正服務(wù)于美術(shù)教育。

一、動畫片的積極影響

1.提高學(xué)生的審美能力

在美術(shù)教學(xué)中，教師可以使用和學(xué)生生活息息相關(guān)的、積極的動畫片角色，讓學(xué)生對其產(chǎn)生好奇心和審美感知，并且在學(xué)生記住角色形象的同時加以引導(dǎo)，利用圖像這種可視化教學(xué)方式激發(fā)學(xué)生的視覺思維潛能。在看動畫片的過程中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生模仿自己感興趣的角色，激發(fā)學(xué)生對繪畫的興趣，讓學(xué)生觀察角色的相貌和穿著打扮，從而潛移默化地對學(xué)生的審美產(chǎn)生積極的影響。

一、國產(chǎn)動畫片反面角色的發(fā)展概述

國產(chǎn)動畫片的最初發(fā)展，主要的題材就與西方動畫題材不一致?？v觀動漫發(fā)展史，中國從起步的輝煌到中期的頹唐，再到現(xiàn)在的重新上陣，每一步都牽動著中國動漫迷們的心。中國動漫產(chǎn)業(yè)有著廣闊的市場和光明的前景，只要做好利用開發(fā)，它必成為中國第三產(chǎn)業(yè)重要組成部分。盡管現(xiàn)今中國動漫產(chǎn)業(yè)還存在著大量的弊病，如動漫產(chǎn)業(yè)沒有明確的定位分級制度、缺乏人才、缺乏培養(yǎng)該類人才的專業(yè)學(xué)校和途徑等。另外，傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫片的發(fā)展，在塑造角色的時候，為了表現(xiàn)鮮明的主題，從而將動畫片本身的娛樂性、風(fēng)趣性進(jìn)行打壓。但是隨著我國改革發(fā)展的進(jìn)步以及綜合國力的提升，國產(chǎn)動畫片若一味的遵從過去的反面人物塑造理念，那將會不利于國產(chǎn)動畫片的發(fā)展[2]。

二、傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫片塑造的反面角色類型概述

動畫片的反面角色設(shè)置分為兩個部分，中國傳統(tǒng)文化代表和邪惡傳說代表類型，下面將具體以這兩種類型進(jìn)行論述。（一）中國傳統(tǒng)文化代表類型的概述。中國傳統(tǒng)文化為主要題材的國產(chǎn)動畫曾經(jīng)在國際上享有極高的聲譽。多種表現(xiàn)形式的動畫創(chuàng)作，不僅具有鮮明的中國民族特色，而且使國產(chǎn)動畫片在技術(shù)上逐漸走向成熟。然而，在改革開放之后，歐美和日本的動畫片大規(guī)模進(jìn)入并迅速占據(jù)了我國的動畫市場，日本動畫片及其所代表的文化已經(jīng)在中國形成巨大的影響：在小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)的校園內(nèi)，流川楓、小新、柯南等動畫人物已經(jīng)成為學(xué)生們的偶像，片中的劇情則是他們交流中的重要話題之一。而國產(chǎn)動畫則在這個時期倍受冷落，盡管國家相關(guān)部門在政策上給予了一定扶持，業(yè)界也已經(jīng)認(rèn)識到動畫片的商業(yè)前景，但是由于觀念上的保守、專業(yè)人才的缺乏等種種原因，國產(chǎn)動畫始終無法在受眾中產(chǎn)生持久的影響力[3]。因此，可以采取幽默搞笑的方式把民間的一些生活習(xí)俗放入到動畫片中，以動畫的形式傳播中國的傳統(tǒng)的一些習(xí)俗，以故事的人物，情節(jié)輕輕松松把觀眾帶入其中，讓觀眾能輕松地了解中國的歷史文化。例如，《小門神》這部依靠傳統(tǒng)歷史文化作為起點，其故事情節(jié)，如浩瀚繁星的孔明燈升上一層又一層天境的視覺震撼，貼合著時而緩慢時而激烈的故事節(jié)奏，讓這部影片在畫風(fēng)渲染與傳統(tǒng)審美上找到融合，也在故事的情感訴求與商業(yè)訴求中找到平衡點，暖暖神話歡樂溫情，削減了追逐商業(yè)利益的浮躁，讓觀眾在感受超強(qiáng)制作班底帶來視覺鴻篇的同時，更感受到親情與傳統(tǒng)習(xí)俗帶來的祥和愉悅。（二）傳統(tǒng)神話故事代表類型的概述。傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫片的表現(xiàn)形式，來自藝術(shù)的生活。反面人物的塑造，一方面是借助于我國的傳統(tǒng)神話故事；另一方面，傳統(tǒng)動畫片的發(fā)展初期正面臨著階級斗陣。反面角色的設(shè)置一般角色較為兇猛，其形象帶給觀眾一種丑陋和殘暴的感覺，但是反派角色，最終也會被正面角色所打敗，也就是說不論反派有多強(qiáng)大，最終都會被正義所消滅。例如，《大圣歸來》里面大反派混沌，原形是山海經(jīng)中的混沌巨獸，大嘴可以吞噬世間一切。五行山中大妖王，化身為書生面相的道人，以吃童男童女維持妖身妖術(shù)，狡猾狠毒[4]。一般來說，傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫片中反派角色相反特征的塑造具有明顯的妖魔化和暴力傾向，在某種程度上集中于妖精的神秘本質(zhì)和野獸的兇殘動物本質(zhì)，這些妖魔化的角色都是壞人的代表，那么故事的結(jié)果就是受到正義的洗禮。但是這種利用妖魔化設(shè)置角色的手段，雖然在表達(dá)手法上值得提倡，但是通過過度的妖魔化和消極化，向人們傳遞了一種主張暴力和恐怖的效果，對于正在健康發(fā)展的孩童，是不利于他們的健康成長，因此，傳統(tǒng)的動畫片反面角色需要創(chuàng)新的發(fā)展。

三、探究國產(chǎn)動畫片反面角色塑造的創(chuàng)新與突破分析

（一）重新定位動畫片的視角范圍。《風(fēng)語咒》故事敘述情節(jié)流暢諧趣，故事的創(chuàng)作畫風(fēng)明麗舒服以及3D創(chuàng)作技巧，少年郎明從盲人，到偶然復(fù)明，再到自毀雙目變成盲人，在尋母之路上一路跌跌撞撞，從一個普通少年變成勇敢的俠嵐，最終戰(zhàn)勝怪獸饕餮，是一個悟道與成長的過程。另外，戲劇中人物生活的場景設(shè)置基于濃濃的中國風(fēng)，如片中俠嵐具有中國古代的五大元素“金木水火土”，代表的中國的五行。還有中國傳說中的古代四大惡獸之一，饕餮。創(chuàng)作思想和定位上，充分體現(xiàn)了血濃于水的親情，不離不棄的愛情，行俠仗義的勇氣以及守衛(wèi)家園的決心。最具中國風(fēng)特色的是每一個人心中屬于自己的英雄夢，都希望自己是可以拯救村子、拯救世界的大英雄。重新定位動畫片的視角范圍，目前國內(nèi)動畫片反派角色已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的反派模式[5]。（二）摒棄暴力兇猛的反面人物塑造手段。雖然傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫片總是對于兒童很有吸引力，但是他們的負(fù)面人物的創(chuàng)作深受社會背景的影響，缺乏人物本身的個性化特征，在一定程度上，傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫片已經(jīng)失去了原本的意義。現(xiàn)在的動畫片所反應(yīng)的故事情節(jié)不存在階級斗爭。目前國內(nèi)動畫片反面角色的設(shè)計已經(jīng)突破過去的神秘和邪惡的特點。國內(nèi)動畫片的負(fù)面特征逐漸變得清晰，顯示出更多普通人和事物的不足之處。比如《大護(hù)法》是一部能夠體現(xiàn)反專制、反烏托邦式的寓言動畫,保留和發(fā)揚了中國東方的精致畫風(fēng)特色和意蘊。在塑造大護(hù)法人物時，雖然外形是個走路慢吞吞，喜歡碎碎念的小胖子，但內(nèi)心卻有著極為暴力的小宇宙。（三）充分發(fā)揮動畫片的正面角色。與仇恨的反動勢力和可怕的惡魔相比，當(dāng)前國產(chǎn)動畫片中的負(fù)面人物更接近喜劇中的喜劇演員。雖然動畫片中反面角色存在對正面人物的生存構(gòu)成了威脅，但他們可以通過積極性格的智慧和勇氣輕松地解決這些危險，反面角色則通過喜劇的形勢表現(xiàn)出來，從而給予觀看者一種愉悅的心情?！洞篝~海棠》的創(chuàng)作意圖具有中國的神秘感與浪漫色彩，其中正面人物鯤具有玄幻色彩，展現(xiàn)出獨屬于東方的古典神秘氣質(zhì)。作為善良的人類男孩，為了去救化為海豚的椿犧牲了自己的生命，靈魂變成一條魚，從袖珍小魚一直成長為北溟巨獸“鯤”，在特定的時間還能變成人形。因此，需要充分發(fā)揮正面角色的力量，從而表現(xiàn)最優(yōu)質(zhì)的動畫創(chuàng)作形式。

動畫片是影片和圖畫的結(jié)合，既然動畫片是以圖畫為基礎(chǔ)，那么動畫片就離不開美術(shù)家，《小蝌蚪找媽媽》是我國有名的漫畫家特偉、靳夕等人一起研制出來的，其中運用了齊白石、程十發(fā)、李可染、方濟(jì)眾和吳山明等多位著名國畫大師的畫作，其中最具代表性的是齊白石的蝦和程十發(fā)的花鳥蟲魚畫，水墨動畫將這些極具民族特色的繪畫搬上了銀屏?！缎◎蝌秸覌寢尅肥怯梢黄破胀捀木幹瞥傻模M管這部水墨動畫片只有短暫的14分鐘，但它播出后曾轟動一時，不僅在多個國際電影節(jié)上獲得了獎項，最值得高興的是它獲得了美術(shù)片獎，這一獎項的獲得代表了國際對我國美術(shù)成就的肯定。在《小蝌蚪找媽媽》這部影片中出現(xiàn)了齊白石的蝦和一些花鳥畫，影片取材恰到好處，正好將齊白石的繪畫面貌和筆墨風(fēng)格完整地呈現(xiàn)出來。影片的開場是一本精致素雅的中國畫冊，當(dāng)畫冊被翻開展現(xiàn)在我們面前的是一幅情景幽深的荷塘畫面，在古琴和琵琶的伴奏聲中，鏡頭開始慢慢移動，畫面的變化將觀眾帶入了中國的水墨動畫世界。影片中的小蝌蚪為了找自己的媽媽，先后遇到了小雞、金魚、龍蝦、螃蟹、烏龜和鯰魚，從這些動物的口中，蝌蚪逐漸找到了媽媽的外貌特征，尋找媽媽的過程是艱辛而充滿波折的，但最終的結(jié)局是小蝌蚪找到了媽媽，還學(xué)會了抓害蟲的本領(lǐng)。簡單的故事情節(jié)告訴我們認(rèn)識事物不能從一個角度去看，同時還告訴我們，只要堅持不懈地去堅持自己的目標(biāo)，結(jié)果一定會成功，影片同時還為我們描述了青蛙在不同階段的發(fā)育形態(tài)。溫柔動聽的旁白，就像幼兒園的阿姨一般有安撫情緒的效果，用簡單的語言描述深刻的道理?！堵光彙肥俏覈珓赢嫷挠忠徊繋p峰之作，影片長20分鐘由程十發(fā)擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)，在1982年拍攝完成，曾在金雞獎上獲得最佳美術(shù)片獎、在莫斯科國際電影節(jié)上獲得動畫片特別獎。程十發(fā)是中國海派書畫大師，早年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)，是個多才多藝勤奮多產(chǎn)的書畫家，尤其在人物、花鳥方面的繪畫獨樹一幟。程十發(fā)的畫作吸收了民間藝術(shù)的營養(yǎng)，灑脫精湛的筆墨、氣韻生動由此形成了鮮明的個人繪畫風(fēng)格。他善于在實踐中總結(jié)繪畫技巧，然后融會貫通，因此在他的書法藝術(shù)中，同樣有奇突、清麗的藝術(shù)效果。不僅如此，他在連環(huán)畫、年畫、插畫、插圖上也有很深的造詣，因其深厚的繪畫功底和構(gòu)圖能力，早年曾從事過插畫創(chuàng)作等工作。在書法上他也講究融會貫通，常將草篆隸三者結(jié)為一體，獨特的筆法、清麗的風(fēng)格顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)節(jié)奏感。

三維水墨動畫的藝術(shù)風(fēng)格

中國的三維動畫技術(shù)起步較晚，大約在20世紀(jì)90年代才剛剛開始，三維動畫技術(shù)是指設(shè)計師利用三維動畫軟件在計算機(jī)中建立一個虛擬世界，然后再根據(jù)要求建立模型和場景，當(dāng)然它們的形狀和尺寸都是經(jīng)過計算的，設(shè)置運動參數(shù)和運動軌跡，讓模型嚴(yán)格按照設(shè)置軌跡運動，另外再對燈光、材質(zhì)、渲染等方面進(jìn)行處理，最后的步驟可由計算機(jī)自動運行，它會生成一個連續(xù)的畫面?！锻婢呖倓訂T》是美國在1995年拍攝的首部完全使用電腦動畫技術(shù)制作的長篇動畫，隨著電腦機(jī)軟件技術(shù)的發(fā)展，三維動畫在動畫市場逐漸成為領(lǐng)軍人物。而水墨動畫作為我國動畫片中的特色代表，在世界上也是極具感染力的，國家的扶持和關(guān)愛讓水墨動畫一直處于發(fā)展中，然而高成本問題成了限制水墨動畫發(fā)展的最主要因素，與國外的動畫運作模式相比，我國的水墨動畫缺乏商業(yè)歷練，盡管有國家政策的扶持，但愿意投資水墨動畫的企業(yè)少之又少，隨著商業(yè)價值的下降，水墨動畫的藝術(shù)價值被人們所忽略，因此水墨動畫的發(fā)展陷入了僵局。水墨動畫發(fā)展滯后除了成本高這一因素的限制外，還有制作流程過于復(fù)雜，因此不少傳統(tǒng)動畫工作者正著力研究水墨動畫的簡化流程，以促進(jìn)水墨動畫的發(fā)展。計算機(jī)即軟件技術(shù)的發(fā)展，讓水墨動畫又衍生了一個分支，即三維水墨動畫，這一種類的出現(xiàn)不僅很好地解決了制作成本的問題，同時也簡化了水墨動畫的制作流程?！肚迕魃虾訄D》在三維水墨動畫技術(shù)的處理下?lián)碛辛巳碌纳粔m封了一千多年的歷史即將在虛擬世界中展現(xiàn)它的落寞與繁華，由此看來《清明上河圖》不再是以藝術(shù)品和收藏品的形式出現(xiàn)，它作為一個物質(zhì)通過虛擬世界呈現(xiàn)在我們面前，我們應(yīng)該用歷史的眼光去發(fā)現(xiàn)它的價值。《清明上河圖》是以北宋城市的生活為創(chuàng)造素材，它涉及范圍廣，并且細(xì)膩生動的描繪了每一個人物的表情、每一個事物的形態(tài)，龐大的規(guī)模、豐富的內(nèi)容在世界繪畫史上都是絕無僅有的。整幅畫中刻畫了815人，另外還有動物、橋梁、城樓、房屋等物象，豐富的繪畫內(nèi)容將東京汴梁縮影于畫種，生動的描繪見證了北宋的繁華，同時也說明了北宋經(jīng)濟(jì)繁榮的城市生活。畫家高超的繪畫技巧讓畫中的景物呼之欲出，我們仿佛聽到了鬧市的吆喝聲、兒童的嬉戲聲、船槳的擊水聲、人們的閑聊聲等。水墨動畫最重要的部分就是構(gòu)圖，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，除了構(gòu)圖之外水墨畫對色調(diào)和氛圍也是特別的講究，為了制造氣氛和色調(diào)，通常都會留下大量的空白以便選擇和取舍。因此三維水墨動畫片的制造同樣要考慮到這些因素，畢竟水墨畫是傳統(tǒng)繪畫，一旦元素和格局被改變，水墨畫就失去了原來的味道，因此三維水墨動畫的制造要抓住傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特征，構(gòu)圖應(yīng)經(jīng)過深思熟慮。三維水墨動畫與傳統(tǒng)的水墨動畫相比，在表現(xiàn)力方面稍微遜色，因為，他們的創(chuàng)作手法是不相同的，制作三維水墨動畫的人對計算機(jī)軟件操作的熟悉程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對水墨繪畫風(fēng)格、技法的熟悉程度，另外它們在創(chuàng)作方式上也存在很大的區(qū)別。制作傳統(tǒng)水墨動畫的美術(shù)家都有自己的繪畫風(fēng)格，而水墨和動畫的結(jié)合讓水墨畫這門藝術(shù)穿越了時空，但繪畫風(fēng)格卻沒有跟隨。

剪紙水墨動畫的藝術(shù)風(fēng)格

剪紙藝術(shù)是我國民間流行的一種歷史悠久的鏤空藝術(shù)，勞動人民為了滿足自身精神生活的需求而創(chuàng)造的，剪紙藝術(shù)最早出現(xiàn)在北朝，發(fā)展至今已有一千五百年的歷史。民間剪紙基本上是以紅色為主，在剪刻和鏤空等多種技法的處理下，出現(xiàn)了各種各樣的造型，意象是剪紙藝人所追求的表現(xiàn)手法，大部分的剪紙花樣都是以對稱和鋪排為主，在一個平面內(nèi)讓物象平整連串的組合在一起，再加上一些修飾物的點綴，散發(fā)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)味，隨著剪紙技巧的提高，畫面的容量和內(nèi)容有了更大的發(fā)展。《豬八戒吃西瓜》是我國第一部用剪紙畫拍攝而成的動畫，它是剪紙和皮影的結(jié)合，從該部動畫的人物造型來看，它還借鑒了戲劇中的傳統(tǒng)服飾，因此，該部動畫片也具有強(qiáng)烈的民族特色。

20世紀(jì)90年代我國拍出了一部經(jīng)典的國產(chǎn)水墨動畫片———《人參王國》，該部動畫片總共有52集，是我國水墨動畫片中最長的一部，故事是以東北的長白山為背景，主角是東北的代表性產(chǎn)物人參，故事講述的是在人參王國，由于國寶被竊老參王派紅參、雪參、小參娃和龍參去尋找打探國寶的下落。各國的國王為了爭奪國寶掀起了一場腥風(fēng)血雨，最后卻被天池怪獸搶走了，在所有人的努力下，他們團(tuán)結(jié)一心最終尋回了國寶。鮮明的人物個性、懲惡揚善的英雄情結(jié)、團(tuán)結(jié)一致的勵志結(jié)局告訴人們一些簡單的道理，正義最終將戰(zhàn)勝邪惡。盡管從劇情和內(nèi)容上來說，它的藝術(shù)價值不高，但從水墨動畫的角度來講，它確實為水墨動畫的發(fā)展起到了推進(jìn)的作用。隨著水墨動畫的發(fā)展，繁瑣的制作流程讓水墨動畫供不應(yīng)求，為了降低制造成本，于是就出現(xiàn)了剪紙和動畫的結(jié)合，這是水墨動畫的另一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)不僅節(jié)省了水墨動畫的制造成本，還吸引了更多觀眾的目光。

1、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

動漫傳播在方式和內(nèi)容上的全球化特性，很明顯是市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制帶來的后果。馬克思恩格斯指出:“擴(kuò)大產(chǎn)品銷路的需要，驅(qū)使資產(chǎn)階級奔走十全球各地。它必須到處落戶，到處開發(fā)，到處建立聯(lián)系?！表f伯對此表示認(rèn)同:市場經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)就是擴(kuò)張。全球化特征與技術(shù)的發(fā)展亦密切相關(guān)，正如麥克盧漢所指出:人類文明史的每個階段，技術(shù)都影響了社會。

人類文化生存方式中一個極為凸顯的變化，就是對各類文化產(chǎn)品的接收，已經(jīng)從人際的面對面變方式，變?yōu)榻裉祀娮拥摹?shù)碼的、多中介、多渠道的間接方式，這種超越時空的生存狀態(tài)，既大大方便了人們的生活、傳播交流、娛樂消遣，同時第二民族國家的娛樂社區(qū)不斷陷入世界娛樂業(yè)巨頭編織的娛樂迷宮當(dāng)中，成為娛樂市場全球化的行動上的支持者、消費者。

動漫的傳播原本就以一定的技術(shù)手段為傳播條件，不存在人際傳播的問題，一個處十弱勢或者空白國家的動漫市場，恰好電視臺需要系列長片增加廣告贏利，青少年對國外的娛樂產(chǎn)品好奇、饑渴，十是發(fā)達(dá)國家的動漫文化作品在弱勢國家暢行無阻，倍受歡迎。這種傳播流向、內(nèi)容不均衡的問題，在當(dāng)今中國動畫片傳播現(xiàn)狀中非常突出，是傳播流向極不均衡的國際傳播。這種狀況，既反映了我國動漫產(chǎn)業(yè)的薄弱，也表明了我國動漫產(chǎn)業(yè)前進(jìn)征途中面臨的挑戰(zhàn)非同小可。

2、關(guān)于動畫片營銷推廣的研究成果

自從有了市場就有了營銷推廣的存在，動漫產(chǎn)業(yè)也不例外，但是目前專門針對動漫產(chǎn)業(yè)市場營銷推廣的研究還處于初級階段。

1動畫角色造型設(shè)計概述

角色造型在傳統(tǒng)故事片中不是作為一個單獨的造型元素存在的，而是部分溶入于構(gòu)圖，部分溶入于演員表演。但在動畫片中，由于沒有真實演員的存在，角色造型便獨立出來，成為單獨的語言構(gòu)成元素。隨著時代的變化，社會的飛速發(fā)展，如今的角色造型設(shè)計者不僅要從自己專業(yè)知識角度與能力去設(shè)計角色，更多地要考慮受眾群心理共鳴與接受的程度，這是角色設(shè)計是否成功最基本的、最重要的條件之一。傳統(tǒng)的迪斯尼大片不僅將男女主人公完美化（同時也是概念化），將野獸人性化、善良化（《美女與野獸》），甚至在細(xì)節(jié)上也是力求標(biāo)準(zhǔn)的、理想的，這便踏入了一個愈來愈狹窄的模式化的怪圈，直至《人猿泰山》才開始有了個性化發(fā)展的趨勢，比如人猿的手開始顯得棱角分明，甚至有些時候非常難看。然而《埃及王子》在角色造型上走得比《人猿泰山》、《花木蘭》甚至《大力神》更大膽、更堅決。比如開篇第一個段落中，表現(xiàn)摔倒的老人那夸張的骨瘦嶙峋的骷髏般的手，以及那怪異的扭動，動作便出現(xiàn)在特寫逆光中，有意突顯個性和特例。這種造型便是區(qū)別于傳統(tǒng)迪斯尼大片細(xì)節(jié)造型的明證。為追求“破格”，發(fā)掘特定情境下的角色性格，擺脫概念化，《埃及王子》不惜“丑化”人物、變形細(xì)節(jié)，甚至幾何化主要角色的臉。片中的女性在造型上都有幾何化的特征，長臉、長鼻子、尖下巴、短上額的母親，以及高額頭、菱形眼睛、大鼻子、高顴骨的撒普拉，和迪斯尼的傳統(tǒng)美女簡直是天壤之別。然而，當(dāng)我們在撒普拉出場的段落中看到藍(lán)色影調(diào)里她的憤怒的回首的反打鏡頭時，我們看到了一個善良的女主角的魔鬼般的反傳統(tǒng)造型，也看到了特定情景中的性格和心理。

摩西和雷明斯也都是如此，比如兩人那異常長的鼻子、尖尖的下巴、雷明斯一邊倒的小辮等。此外，人物的造型隨著性格和心理的變化不斷變化。摩西躲在沙漠中時，臉更尖，眼睛更大而且趨向圓形，眼珠經(jīng)常亂轉(zhuǎn)，很多鏡頭中沒有脖子，最明顯的是頭發(fā)和衣著的變化，這些造型對應(yīng)著人物特定的心理。而當(dāng)摩西背負(fù)著神的使命去拯救蒼生的時候，他的造型愈發(fā)像一個圣人。相反，雷明斯失去了少年時的天真，從外形上看更像一個殘忍的武夫———作者時常突顯的是他的光頭?！栋＜巴踝印分幸餐瑯颖Ａ袅嗽S多經(jīng)典的迪士尼造型傳統(tǒng)，比如一胖一瘦、走路扭動姿勢頗似舞蹈的祭司，就和《大力神》中四瘦一胖的繆斯舞女以及《花木蘭》中的士兵十分相似。胖祭司的造型和動作，甚至雙手運動的線條，都是金字塔型的。此外，諸如駱駝、驢等動物的造型，都可以在經(jīng)典迪斯尼中找到對應(yīng)物?！洞罅ι瘛分械慕巧煨捅M管注意了男女主人公的個性化、表情隨情境不同的豐富變化，以及經(jīng)常使用色彩、造型對比（比如凱帝斯以及他的兩個手下的造型）等，而且繼承了迪斯尼對于動物的貫穿性使用（比如馬、驢、半人半羊的阿菲），然而總體上仍然和《泰山》一樣，難以擺脫壯男美女的模式，甚至在海格力斯第一次去找宙斯的路上的一個爬樹鏡頭中，難以分清這個俯角鏡頭中的男主人公究竟是海格力斯還是泰山。其原因當(dāng)然不僅僅是傳統(tǒng)造型觀念的影響，更重要的是決定于敘事及其文化涵義。以女性角色為例，《大力神》中的女性是二元對立項斗爭的焦點，作為欲望對象和客體而存在；而《埃及王子》中的女性則不再是天使或妖女或兩者的復(fù)合，而是個性化的人。在劇作意義上，也不再作為客體存在，反而成為可有可無的陪襯———即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進(jìn)展。正是這樣的角色定位，才使撒普拉更有可能向個性化和人性化方向發(fā)展，也決定了《埃及王子》的角色造型發(fā)展到動畫史上的一個嶄新的階段。

2從心理感知和傳播接受角度論動畫片角色造型設(shè)計

2．1設(shè)計者對于動畫角色造型設(shè)計的態(tài)度———用心去創(chuàng)作

現(xiàn)在的角色設(shè)計，已經(jīng)不單單是從美術(shù)角度看一個角色造型設(shè)計的成功與否。一個角色造型設(shè)計的好壞最終是由觀眾來評判的，但在設(shè)計過程中，初期的評判者應(yīng)該是設(shè)計者本人。第一，良好扎實的美術(shù)基本功是設(shè)計者必備的能力，這是角色造型表現(xiàn)的第一關(guān)。角色造型的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)會給觀眾最直接的視覺刺激，就是第一印象。好的角色造型會使觀眾從看見他（她）的第一眼就會喜歡上他（她），甚至是愛上他（她）。第二，創(chuàng)作者必須要有強(qiáng)烈的創(chuàng)作情感，以及對生活深入、透徹、獨到的看法和感受?，F(xiàn)在到處都在討論“原創(chuàng)”，但是對于“原創(chuàng)”這個詞的含義，不能僅停留在詞義的書面解釋上，它并不像表面語義那么簡單。“原創(chuàng)”是在創(chuàng)作者用心去感知理解生活和現(xiàn)實世界客觀存在基礎(chǔ)上的高度概括總結(jié)的升華物。這個過程是創(chuàng)作者對生活的態(tài)度以及對世界觀、價值觀、人生觀的實時感知理解的過程，是設(shè)計者要用心去體會、感悟的一種屬于動畫角色造型設(shè)計的原始積累。這種原始積累不僅體現(xiàn)在動畫角色造型設(shè)計上，乃至是動畫片，甚至是其他藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計的根本所在。第三，有血有肉、鮮活生動的動畫角色造型，離不開設(shè)計者平時所積累的大量的美術(shù)知識和文學(xué)修養(yǎng)。只有這種日積月累的養(yǎng)分，才能在以后的創(chuàng)作中更好地去理解劇本劇情，從而創(chuàng)作出深入人心的角色造型。

人類文明能夠在世界范圍內(nèi)傳播的事實證明，存在一個全世界普遍認(rèn)同的，即使對于文化差異極大的人種、國家、民族和區(qū)域而言，一種共同的東西(手段或媒介)，從而便有了無限溝通的力量。這種東西獨立于語言，又超越了語言，卻普遍存在于人類的日常的穿衣、吃飯、休息、工作、婚姻等地方。對此，或許應(yīng)該嘗試用一些我們十分熟悉的概念去定義或是解釋它，至少它應(yīng)該是一個龐大的集合，或更恰當(dāng)一點是一個系統(tǒng)，為便于敘述問題的方便，姑且將這個系統(tǒng)命名于符號系統(tǒng)。這個系統(tǒng)有其自身如同人類一樣不斷演變的歷程，其中有著諸多相互密切聯(lián)系的小的組成部分，當(dāng)然如此類推的劃分很可能是永無止境的，如同原子的劃分，原子核、質(zhì)子和中子等等。但我敏銳地感覺到，對于我要解釋的問題而言，注意密切聯(lián)系的各部分的重合或交叉比研究各部分的漫長的進(jìn)化史更重要，更何況符號自身的意義乃是其存在和發(fā)展的根源。

研究這個符號系統(tǒng)的重要意義基于大量的事實，譬如對東方的梁山伯與祝英臺，西方的羅密歐和朱麗葉的相差甚遠(yuǎn)的解釋和理解；外貿(mào)商品的文化性因素的滯銷；藝術(shù)作品的思想爭鋒；日用產(chǎn)品誤導(dǎo)誤用等。

為便于本篇文章的闡述，暫且引入幾個基本的概念及其簡單的描述。

原型：最為簡單的、富有意義的基本的交流溝通的信息原點，它可以是一個宗教神話故事，或是民間傳說；也可能是一些具有悠久歷史、富有內(nèi)涵的圖案或是顏色，以及某些器具或其構(gòu)成部分。

認(rèn)知：人在自己實踐經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)、文化背景和價值取向等的基礎(chǔ)上，對外部信息進(jìn)行處理，從而形成個體性的某種意義的認(rèn)知。

意象：任何一個思維過程無不是形象思維、意象思維和抽象思維共同作用的過程。意象此處可以簡單的描述為基于原型的、富有意義的共同認(rèn)知。

摘要：本文在比較了電影和動畫的特性之后，總結(jié)出動畫敘事時空的特點，表現(xiàn)方式以及根據(jù)動畫特性提煉出此特點形成的原因。

關(guān)鍵詞：動畫敘事時空畫面內(nèi)蒙太奇假定性

動畫曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長一段時間都被認(rèn)為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過剩精力的最佳工具；要不就被極少數(shù)的堅定簇?fù)韼У侥硞€陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無錢途的影像試驗。到了21世紀(jì)。百歲的動畫片終于開始在大眾面前成熟了。當(dāng)人們開始熱鬧地圍繞在動畫身邊想找到它更多的特點更多的角度并給以更多的身份的時候，才發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動畫我們能找到的太少。如果不是法國著名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨的動畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻(xiàn)中看到它的身影。但是，這樣會有一個疑問：難到動畫就真的是電影的一個分支毫無個性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來分析二者的時空表現(xiàn)不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動畫是什么

動畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。其實動畫與電影的根本區(qū)別也在這里，一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點就注定了他們的不同。

動畫包括動畫和動畫片，動畫片是具有敘事功能的動畫作品，而動畫則是使用動畫的制作手法創(chuàng)作出來的影像。它可能是毫無敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個人物或者一個場景。動畫的分類很復(fù)雜，從市場的角度來分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺效果來看有二維動畫和三維動畫，從制作技巧看來又有逐格動畫和電腦動畫。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動畫作品，包括動畫長片、動畫短片、動畫廣告和動畫MTV等等。動畫長片多面對主流市場，因此在敘事時空的表現(xiàn)上更接近真人電影。動畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點；因此從某種意義上說它們的時空表達(dá)更貼近動畫的本體，它們也將是本文的主要研究對象。

一、借助臺詞來搞笑

主要是通過對眾多時尚語言、當(dāng)紅方言和名人名言的巧妙調(diào)侃來達(dá)到搞笑效果的。

最惹人注目的是《梁山伯與祝英臺》這一動畫片。在這部以凄美愛情為主線的“現(xiàn)代青春偶像劇”里，把現(xiàn)代氣息非常濃厚的時尚語言或大眾流行的口頭禪作為佐料——不是古為今用，而是反其道而行之——今為古用，其中說得最多、也可以說是最具特色的是丑角馬文才。馬文才一副當(dāng)今高干子弟(而不是舊日紈绔子弟)的樣子——之所以這么稱呼，是因為他一副時尚做派，滿嘴現(xiàn)代詞匯——這可是那些曾經(jīng)的紈绔子弟所望塵莫及的?！皶r髦”是馬文才第一次亮相的時候就給觀眾留下的深刻印象。影片把他處理成了一個閃亮眩目的舞臺形象。旋轉(zhuǎn)的燈光下，踏著動感十足的搖滾樂節(jié)拍，這位花花公子扭著瀟灑的街頭舞、操一口當(dāng)今樂壇最流行的rap調(diào)。他的自我介紹是邊說邊唱的：“你不能不知道我是誰我是誰”。言語中句句都在炫耀和張揚。處處都充滿了“養(yǎng)老津貼”、“花花世界”、“迷倒妹妹”、“帳單我pay”、“蠟筆小新”之類的詞語。與梁山伯祝英臺第一次見面，他調(diào)侃了“見義勇為。這個詞被私塾里的老學(xué)究訓(xùn)斥，他暗瞎地在喊的是：“搞定、搞定!”除了這位大活寶?！读荷讲c祝英臺》這一動畫片中其他的人。包括古典美女祝英臺，手拿戒尺、聲音蒼老得都在發(fā)抖的私塾老師、或粗俗或搗蛋的私塾學(xué)友，他們的嘴里也在時不時在冒著“白馬王子”、“女朋友”、“沒水準(zhǔn)”、“高血壓”、“退貨”、“小姐不夠用了”、“太傷自尊了”、“爹地”、之類的令人嘩然的新詞，這一點無疑為動畫片贏得了此起彼伏的笑聲。其次，是《花木蘭》中與木蘭形影不離的小壁虎木須和已經(jīng)修煉成佛了的孫悟空，它們的語言也值得一提，什么“宮爆雞丁”、“三點式”、“小白臉”、“事兒媽”、“臭流氓”、“面巾紙”、“小寶貝”、“不把他打個滿臉桃花，他就不知道花兒為什么這么紅”等等的也是防不勝防，惹得觀眾動輒捧腹大笑。

二、借助人物的動作與行為來搞笑

動畫片為了惹人發(fā)笑。同時也可能是為了讓觀眾對劇中的人物過目不忘吧，于是他們不惜對主人公的動作和行為做過份的夸張和渲染，笑是笑過了，但與此同時，卻也不可避免地造成了對人物原形及故事原形的有意或無意的顛覆和破壞。比如，在動畫片中，祝英臺和花木蘭這兩個在中國歷史上極富傳統(tǒng)色彩的少女形象，就不幸被戲謔了個面目全非。動畫片中她們，其現(xiàn)代做派和西方化行為在使人噴飯的同時也讓人不禁目瞪口呆：祝英臺大膽而開放，路遇梁山伯前，與丫鬟坐在樹下對遠(yuǎn)處過往的男人逐一品頭論足，活像個“不良少女”：學(xué)堂里，老師在上面提問，她卻在眾目睽睽之下盯著同桌梁山伯以至癡情得居然走了神：課間邀梁山伯去后山游玩，對呆鵝一樣的師兄一次次地挑逗，問人家有沒有女朋友、說她感到好幸福、希望時間凝固、雨最好永遠(yuǎn)也不要停；借表演之機(jī)假戲真做給梁山伯深情獻(xiàn)吻……花木蘭的許多做法和舉動與祝英臺一比，筆者以為更是有過之而無不及。待字閨中時的木蘭滿院子喊著小狗。小白!”“小白!”然后讓小狗代她負(fù)責(zé)養(yǎng)雞的可笑做法、與媒婆惡作劇時木蘭身上所表現(xiàn)出的中國女子罕見的調(diào)皮和搗蛋、軍中暗戀、戰(zhàn)勝匈奴后與皇帝擁抱、久別重逢與父親的擁抱，甚至連木蘭的老祖母，她的身上也都是美國人的幽默：“下次招兵我也要去!”——言外之意是羨慕她孫女從戰(zhàn)場上帶回來了戰(zhàn)利品——一個英俊的女婿……如此等等，笑自然是笑了，可笑過之后，觀眾的心里總是會留下一些揮之不去的怪異感覺，那就是：疙疙瘩瘩、別別扭扭。

三、借助內(nèi)涵豐富的細(xì)節(jié)來搞笑