關(guān)鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關(guān)意識

摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學(xué)史上的一大發(fā)明，它對于中華民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關(guān)學(xué)思想奠定了理論基礎(chǔ)。

原始時(shí)代的人類在不知不覺的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標(biāo)志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動(dòng)物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時(shí)代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運(yùn)用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國，社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國古典美學(xué)思想進(jìn)入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學(xué)思想已經(jīng)形成，并不斷地推動(dòng)著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認(rèn)識向高層次色彩審美認(rèn)識的發(fā)展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨(dú)特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個(gè)性。隨著數(shù)字化時(shí)代的來臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動(dòng)必將進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。弘揚(yáng)民族色彩文化，開拓豐富色彩表現(xiàn)語言，成為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中不可缺少的一環(huán)。

一、“五色觀”的形成和發(fā)展

中國傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠(yuǎn)古人類對單色崇拜，結(jié)合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來的。

據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統(tǒng)色彩的美學(xué)觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時(shí)間。在我國洛陽二號殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當(dāng)時(shí)的帛畫已初具“五色”的豐富性。

摘要：兩宋時(shí)期是中國傳統(tǒng)美學(xué)中最具代表性、對現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作影響最為深遠(yuǎn)的時(shí)期。該文以宋代美學(xué)背景和繪畫特點(diǎn)為視點(diǎn)觀察現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)環(huán)境，中國傳統(tǒng)美學(xué)扮演著什么角色，兩者有什么關(guān)聯(lián)，這是每位藝術(shù)創(chuàng)作者對藝術(shù)創(chuàng)作的追問。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)背景下的中國畫將怎樣參與到藝術(shù)全球化的進(jìn)程中，怎樣才能使作品不是曇花一現(xiàn)，而是作為當(dāng)代不可或缺的元素存在下去，是每一位中國畫創(chuàng)作者必須思考的問題，。

關(guān)鍵詞：宋代繪畫;現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù);關(guān)聯(lián)

在宋代文化心理和審美意識下，其社會的文化心理和審美意識的矛盾是錯(cuò)綜復(fù)雜的。就社會基本結(jié)構(gòu)而言，經(jīng)濟(jì)文化空前發(fā)達(dá)，民族危機(jī)極端深重，繁華與憂患并存；就社會文化心理結(jié)構(gòu)而言，道德規(guī)范極度強(qiáng)化和對生命情感的追求并存；就社會審美意識結(jié)構(gòu)而言，倫理教化和審美自由、功利和超功利對立并置。在文化心理影響下，宋代美學(xué)既體現(xiàn)在政治功利與審美自由的對立上，也表現(xiàn)在倫理追求與政治取向的似同功而實(shí)異趣上。從漢唐氣象到宋元境界，宋代美學(xué)一方面走向理性、成熟，另一方面走向生活、休閑。宋代社會繁榮，其美學(xué)風(fēng)尚和意趣比漢唐更多地切入生活的休閑志趣和境界。在美學(xué)境界上，由興象、意境的追求轉(zhuǎn)向逸品、韻味的崇尚，由“境生于象”的探討逐漸轉(zhuǎn)向“味歸于淡”的品析。

如果說唐代美學(xué)的核心范疇是“境”“神”，那么宋代美學(xué)的核心范疇則是“意”“韻”。三教合流的調(diào)適，尤其是禪悅之風(fēng)的浸染，給宋人提供了一種進(jìn)退自如的心理機(jī)制。因此，與理性追求和憂患意識的沉重基調(diào)相輔的是宋代仕隱文化和士人普遍具有的灑落心態(tài)，蘇軾是其中的代表，受到士人的推崇?？傮w而言，宋代士人的處世態(tài)度傾向于睿智、平和、穩(wěn)健和淡泊。宋代雖少了漢唐的野性和豪邁，卻更加冷靜、理性和腳踏實(shí)地。人生上表現(xiàn)為入仕出塵的無可無不可，審美上表現(xiàn)為雅與俗、剛與柔方面兼收并蓄。藝術(shù)表現(xiàn)上，宋代藝術(shù)多追求精靈通透的心境和意趣的表現(xiàn)，唐代的壯美逐漸淡化，而含蓄、和諧、寧靜、平淡逐漸成為主流。但平淡不是貧瘠枯淡，而是絢爛之極歸于平淡，平靜而雋永，淡泊而悠遠(yuǎn)。陶淵明的“悠然見南山”成為宋代文人的審美風(fēng)范。宋代重視的“悟、趣、味、逸、閑、適”在一定程度透露出宋代的審美傾向?；貧w現(xiàn)代，傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的橋梁即中國畫的新傳統(tǒng)，宋、元、明、清的文人畫演變形勢是走向內(nèi)斂，有時(shí)趨向不同文化層面的融合。唐代對于魏晉傳統(tǒng)的融合轉(zhuǎn)型，宋代對唐代傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新，元代對宋代的繼承創(chuàng)新，說明后代對前代傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展是歷史必然?，F(xiàn)代要從歷史和宏觀的角度審視中國畫新傳統(tǒng)，可以從歷史背景的過去與現(xiàn)在、文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代（新傳統(tǒng)）、藝術(shù)批評的繼承和創(chuàng)新、繪畫實(shí)踐的融合和轉(zhuǎn)型（創(chuàng)造傳統(tǒng)的時(shí)代精神）等方面進(jìn)行思考，美學(xué)價(jià)值下的時(shí)代性、民族性、個(gè)性正是其中的內(nèi)核?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)雖然多元并存，但往往曇花一現(xiàn)，新現(xiàn)象、新觀念不斷誕生的同時(shí)面臨著生存的考驗(yàn)。

西方美術(shù)偏重形與質(zhì)，而中國美術(shù)更看重神與韻。影響畫面構(gòu)成和筆墨的是處事原則和格調(diào)，創(chuàng)作者需要在中西文化中找到自己的支點(diǎn)。宋代所推崇的“氣”與“象”、“逸”與“遠(yuǎn)”、“韻”與“味”、“閑”與“適”和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中自然的自我情感表達(dá)于畫面下深厚的意蘊(yùn)相契合，要站遠(yuǎn)，不再糾纏于視覺感受，而是專注于視覺感受后思想上的觸動(dòng)，或許可以看出內(nèi)在的連續(xù)和發(fā)展。對當(dāng)代的理解要根植于民族發(fā)展史和現(xiàn)實(shí)的生存空間。19世紀(jì)后期出現(xiàn)的“繪畫即偶遇”，不去計(jì)劃什么，也許在下一步偶然的畫面下就會有驚喜。不論是審美意識還是藝術(shù)理論，大量、多樣的材料提供了無數(shù)的藝術(shù)處理方式，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力則是通過媒介對模糊的思想情感進(jìn)行表達(dá)的能力。宋代美學(xué)對于現(xiàn)代有很大的啟示，宋代美學(xué)中具有一些和當(dāng)代藝術(shù)相契合的觀念，說明宋代中國畫在當(dāng)代中西融合背景下?lián)碛袕V闊的發(fā)展空間。林風(fēng)眠選擇的繪畫新傳統(tǒng)，是站在西方藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上融合中國藝術(shù)的非連續(xù)傳統(tǒng)，起點(diǎn)很高，卻沒有一定強(qiáng)度的實(shí)踐和接受群體（因?yàn)楫?dāng)時(shí)的欣賞者沒有完全從經(jīng)濟(jì)上解脫出來，缺乏一定的審美趣味來指導(dǎo)批評）。而經(jīng)過徐悲鴻中西融合教育的過渡，現(xiàn)代中國畫成為中國當(dāng)代藝術(shù)不可缺少的推動(dòng)力。當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在作為中國藝術(shù)的發(fā)展潮流，還在徐徐涌動(dòng)，而作為一種美學(xué)，其正確性還需要經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)。

作為當(dāng)代藝術(shù)的參與者、創(chuàng)作者，我們要把握現(xiàn)代美術(shù)作品以最直接的方式表達(dá)情感態(tài)度，并試圖以最刺激的形象打入人們的精神世界的特點(diǎn)，要以宋代傳統(tǒng)美學(xué)的傳統(tǒng)根基上通秦漢，下通當(dāng)下，學(xué)習(xí)各朝代的傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)批評觀、創(chuàng)作理念，借鑒全球優(yōu)秀的文化潮流，在潮流中保持自省，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中追求個(gè)性。高質(zhì)量的繪畫不僅體現(xiàn)畫家本人的個(gè)性，也體現(xiàn)藝術(shù)語言的個(gè)性，就像林風(fēng)眠的創(chuàng)作一樣，探尋自己的藝術(shù)道路，發(fā)現(xiàn)符合當(dāng)代審美趣味及其不朽的精神歸屬。

摘要：中國傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，受到傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)制的影響，傳統(tǒng)美學(xué)理念對現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響，特別是影響著現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式、基礎(chǔ)布局以及色彩運(yùn)用?；诖?，通過研究傳統(tǒng)美學(xué)理念對現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的影響，顯得意義深遠(yuǎn)而重大，作為當(dāng)前學(xué)術(shù)界所研究的重點(diǎn)課題之一。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)；現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)；影響

盡管廣告行業(yè)作為我國新興產(chǎn)業(yè)，但是其歷史久遠(yuǎn)，早在周朝時(shí)期，有人將銘文刻在青銅器之上，被后人挖掘出來，作為我國最早的廣告。隨后，相繼被發(fā)現(xiàn)的廣告數(shù)量眾多，作為我國古代的主要廣告形式，主要以幌子、聲響、實(shí)物廣告為主。近代以來，隨著信息產(chǎn)業(yè)的興起，廣告設(shè)計(jì)逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)，步入商業(yè)化領(lǐng)域，商業(yè)廣告設(shè)計(jì)層出不窮，進(jìn)一步豐富了廣告市場多元化體系。19世紀(jì)末期以后所出現(xiàn)的廣告均被視為現(xiàn)代廣告，運(yùn)用了信息、系統(tǒng)、控制等理論知識，以經(jīng)濟(jì)市場為導(dǎo)向，以創(chuàng)新創(chuàng)意為核心，以整體戰(zhàn)略為主體，以信息化、現(xiàn)代化技術(shù)為模式，充分呈現(xiàn)出企業(yè)品牌形象力，影響著現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活方式，作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。我國現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)在發(fā)展和創(chuàng)新過程中，吸收和借鑒了西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，使得我國現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)美學(xué)理念得以充分提高，同時(shí)體現(xiàn)出世界文化藝術(shù)的獨(dú)特魅力。長期以來，受到國內(nèi)傳統(tǒng)文化的深度影響，中國傳統(tǒng)美學(xué)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，作為世界東方一顆璀璨明珠，同時(shí)是中華民族藝術(shù)瑰寶。傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵豐富、特征鮮明、歷史悠久，其藝術(shù)成就頗高，地位十分穩(wěn)固。21世紀(jì)以來，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化步伐的進(jìn)一步加快，文化產(chǎn)業(yè)得到空前發(fā)展，受到國外文化體制的影響，我國傳統(tǒng)文化受到巨大沖擊，面臨巨大的壓力和挑戰(zhàn)。然而，傳統(tǒng)美學(xué)理念對于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的影響作用依然很大，直接影響到廣告設(shè)計(jì)的科學(xué)性和有效性，作為現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的制勝法寶。因此，現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)過程中，必須加大對傳統(tǒng)美學(xué)理念的運(yùn)用力度，提高傳統(tǒng)美學(xué)理念的運(yùn)用水平，最終滿足現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)基礎(chǔ)需求。

一、傳統(tǒng)美學(xué)理念對現(xiàn)代廣告表現(xiàn)形式的影響

對于現(xiàn)代廣告表現(xiàn)形式來講，傳統(tǒng)美學(xué)理念的影響作用非常之大。現(xiàn)代廣告的核心理念是為了起到一定的宣傳和推廣作用，讓人們在最短的時(shí)間內(nèi)接受到更豐富的知識和信息。為了從根本上滿足現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的核心目標(biāo)，必須在廣告設(shè)計(jì)過程中滿足圖文并茂、音效齊全、視覺豐富等需求，通過運(yùn)用信息化、現(xiàn)代化手段，來增強(qiáng)現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的整體美感。所以說，現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)不可過于簡單、通俗，而是要在符合實(shí)際的前提下，通過運(yùn)用夸張、擬人、比喻等手段和方法，突出廣告設(shè)計(jì)的主題思想，給人一種全方位的視覺沖擊。中國傳統(tǒng)美學(xué)理念在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式方面有著根深蒂固的位置，通過以小見大的方式，能夠提升廣告宣傳和推廣運(yùn)用水平，達(dá)到創(chuàng)新、創(chuàng)意的目的。從某種層面來講，傳統(tǒng)美學(xué)理念深刻影響到現(xiàn)代廣告表現(xiàn)形式，完成了局部到全部的重要過程，塑造了典型藝術(shù)形象，真正突出了現(xiàn)代廣告廣而告之的表現(xiàn)形式。

二、傳統(tǒng)美學(xué)理念對現(xiàn)代廣告基礎(chǔ)布局的影響

中國傳統(tǒng)美學(xué)具有豐厚的文化蘊(yùn)涵，是中華民族生命意識的洋溢，它在發(fā)展演變過程中呈現(xiàn)出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學(xué)精神，建構(gòu)新型文藝美學(xué)與文藝?yán)碚撨^程中的必備功課。

一

中國傳統(tǒng)美學(xué)的生生品格，首先體現(xiàn)在它所具有的超越時(shí)代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命活力。五千年的中國文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無疑問，這種文化的民族性和共時(shí)性是其重要因素。遠(yuǎn)古年代的中華民族生存和發(fā)展于黃河、長江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處于這樣一種與外部世界相對隔絕的環(huán)境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨(dú)特的一面，其民族意識是十分強(qiáng)烈的。所謂中華民族，是現(xiàn)今由華夏族演變而來的漢游以及其他少數(shù)民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是“以己為中”之意，與“以人為外”，的意識相對應(yīng)，而“華”即有文化發(fā)達(dá)，光輝四方之義，表現(xiàn)出華夏族的自尊心態(tài)?！短坡擅枳h釋義》中說：“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習(xí)俗孝悌，居身禮義，故謂之中華。”這種說法可謂代表了中國人對于自我文化的認(rèn)同與優(yōu)越心態(tài)。早在《左傳》成公四年中便出現(xiàn)了“非我族類，其心必異”的說法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國傳統(tǒng)美學(xué)之中。在中國歷史上，由于政權(quán)的更替與所謂“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴隨著“禮崩樂壞”，因而在動(dòng)亂中與新王朝建立初始，常常會經(jīng)歷文化的反思與禮樂文明的重建過程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂文明中所包孕的審美精神往往成為“潤色鴻業(yè)，興廢斷絕”的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對漢初禮樂爭輝的描述中我們可見一斑。當(dāng)漢族王朝政權(quán)受到外族政權(quán)的威脅與侵犯，山河破碎，風(fēng)雨飄搖之際，這種體現(xiàn)在文藝中的憂患意識更是明顯。比如南北朝時(shí)顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的文學(xué)思想，對于儒家文學(xué)觀念的重倡，便同顏之推處在當(dāng)時(shí)北朝外族政權(quán)西魏時(shí)的復(fù)古心態(tài)有關(guān)。當(dāng)時(shí)由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，時(shí)常流露出濃重的鄉(xiāng)關(guān)之思，一改早年在南朝時(shí)的綺靡文風(fēng)，這并不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節(jié)義觀念在文學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩的主將，沉溺于風(fēng)花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我譴責(zé)與懺悔意識驅(qū)使下，寫下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉(xiāng)文學(xué)。由于自身痛苦經(jīng)歷的刺激，使他返歸中國傳統(tǒng)的“詩可以怨”的觀念。庾信晚期許多詩賦都呈現(xiàn)出以悲為美的特點(diǎn)，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲?yàn)榱^句》），“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”（《詠懷古跡五首》）。南宋愛國主義詩人陸游結(jié)合自己的人生感受，論及好詩產(chǎn)生的原因時(shí)說：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運(yùn)、杜甫、李白，激于不能自己，故其為詩為百代法?！保ā跺｝S居士詩序》）如果說庾信與陸游的文學(xué)主張直截了當(dāng)，側(cè)重從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，那么，自覺地從憂患文學(xué)精神出發(fā)，建構(gòu)詩學(xué)理論的則是南宋末年嚴(yán)羽的《滄浪詩話》。這部中國古代詩論的經(jīng)典，以其“興趣說”、“妙悟說”影響后人，但是背后的原因卻正是儒家那種深沉的憂國憂民情結(jié)的再現(xiàn)。其所以呼吁“以盛唐為法”，正是力圖用中華民族強(qiáng)盛時(shí)代的文學(xué)精神去喚醒當(dāng)時(shí)業(yè)已萎頹的文人精神狀態(tài)。嚴(yán)羽推崇漢魏與盛唐詩人的作品，而對于唐代開元、天寶之后的作品則持菲薄的態(tài)度。這是為什么呢？其實(shí)結(jié)合嚴(yán)羽所處的年代國力衰弱，士心低迷，“亡國之音哀以思”的情況，我們就可以明白，嚴(yán)羽之所以呼喚漢魏風(fēng)骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來振奮時(shí)代精神，發(fā)泄內(nèi)心的痛苦。他對于盛唐之音的時(shí)代風(fēng)格雖沒有明確說出，但參照其他的文章與《滄浪詩話》的全文，其大體上是用“雄渾”、“悲壯”來涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴(yán)羽說：“又謂‘盛唐之音，雄渾雅健’，仆謂此四字但可評文，于詩則用‘健’字不得。不若《詩辨》‘雄渾悲壯’之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此?！彼爬ǖ氖⑻浦?，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調(diào)是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發(fā)奮精神的鼓舞下，詩人們唱出的時(shí)代最強(qiáng)音。嚴(yán)羽對高適、岑參之詩的偏愛與鄙棄孟郊等人的詩作，并不是由于個(gè)人所好，而是出于他對時(shí)代強(qiáng)音的呼喚與對現(xiàn)實(shí)的不滿。嚴(yán)羽被后人稱作“感時(shí)傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老”，可謂說出了他繼承陳子昂與杜甫文學(xué)憂患精神的心理。處于金元之際的文人元好問在其文學(xué)思想中，對漢魏風(fēng)骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處于當(dāng)時(shí)民族離亂，山河破碎的環(huán)境有關(guān)，元好問希冀以此來振奮民族精神，使文學(xué)成為建構(gòu)新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學(xué)憂患意識是十分強(qiáng)烈的。

到了近代中國的資產(chǎn)階級民主革命時(shí)期，由于面對的是滿清政府統(tǒng)治，所以傳統(tǒng)文化中的民族主義自覺地體現(xiàn)在以章太炎等人為代表的學(xué)術(shù)思想中。章太炎有意識地用國粹激發(fā)人們愛國的心腸，推翻清朝的外族統(tǒng)治。在文化觀上，當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級革命派的機(jī)關(guān)報(bào)《民報(bào)》在1907年第15期上有一篇《中華民國解》中提出：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統(tǒng)之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯衛(wèi)，異姓之齊宋，非種之楚越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進(jìn)為中國，專以禮教為標(biāo)準(zhǔn)，而無有親疏之別。其后經(jīng)數(shù)千年，混雜數(shù)千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也。”這里將中華民族的內(nèi)在血脈定為文化傳統(tǒng)，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因?yàn)槿绱耍腥A民族文化成為一種高度成熟、相對獨(dú)立的精神現(xiàn)象與物質(zhì)產(chǎn)品的融合物。作為一種包括審美意識與觀念在內(nèi)的文化，它當(dāng)然具有很強(qiáng)的超越時(shí)代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內(nèi)外不分地域的一種精神紐帶與民族認(rèn)同，也說明中華文化積數(shù)千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質(zhì)，這是任何民族的文化所無法比擬的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)是中華民族在長期生存與抗?fàn)幹蟹e累下來的藝術(shù)心理與審美意識的積晶。它的民族性是非常強(qiáng)烈的，并且在特定時(shí)代成為激活文學(xué)生命力的動(dòng)因。法國藝術(shù)史家泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出：人與文學(xué)是種族、環(huán)境和時(shí)代三因素的綜合產(chǎn)物。其中時(shí)代和環(huán)境是易于流變的，而種族則是相對穩(wěn)定的。而種族在審美心理與藝術(shù)活動(dòng)中的積淀便是美學(xué)，它是民族心靈史的寫照。19世紀(jì)丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀(jì)文學(xué)主流·序》中提出：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”其實(shí)，中國美學(xué)史也是中華民族審美心靈史的深層寫照，是某種類似于“集體無意識”的表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，這種積沉在美學(xué)傳統(tǒng)中的民族心理，或者說是國民性，其穿透歷史，跨越時(shí)代的脈絡(luò)是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統(tǒng)。這種古典形態(tài)的美學(xué)傳統(tǒng)，一旦經(jīng)過時(shí)間與歷史的考驗(yàn)和磨洗，為民族所認(rèn)同與熟識，變成元典，也就具有了共時(shí)性和永恒性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時(shí)代的獨(dú)立性往往更強(qiáng)，變成一種上層建筑，對每一時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和政治產(chǎn)生巨大的反作用。黑格爾在《美學(xué)》一書中指出：“古典的美以自由的、獨(dú)立的意義為它的內(nèi)在的東西，即是說，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內(nèi)在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對象?！盵1]中國傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典與中國文藝經(jīng)典一般，是以其內(nèi)在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國人民精神文化的組成部分。這種獨(dú)立的精神之美既有它的時(shí)代性，為特定時(shí)代統(tǒng)治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們在解讀傳統(tǒng)時(shí)，也是對它揚(yáng)棄與傳承的過程。依照黑格爾的觀點(diǎn)，古典傳統(tǒng)之美中體現(xiàn)出來的理想境界，是時(shí)間性與無時(shí)間性的統(tǒng)一，是非可逝性與歷史性的統(tǒng)一，古典的東西在這樣的辯證統(tǒng)一中發(fā)生、發(fā)展和解體，在這樣的統(tǒng)一中展示自己的命運(yùn)。他的這番話對于我們看待中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與演變是很有啟發(fā)性的。由于中國傳統(tǒng)美學(xué)就其最深層的意蘊(yùn)來說，是中華民族歷史地形成與發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)，因此，只要中華民族還存在，這種傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典性與理想性就會在解體中再生，在揚(yáng)棄中發(fā)展，因?yàn)樗哂袃?nèi)在的永恒性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說教色彩，都是黑格爾所說的“隨便某種東西”，即某種暫時(shí)的意識形態(tài)，它是變動(dòng)不定的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為后代所接續(xù)（不管他們愿意與否）。

當(dāng)然，我們同樣不能忽視的是，在漫長的中國奴隸社會與封建社會，傳統(tǒng)又是與當(dāng)時(shí)特定時(shí)代的統(tǒng)治階級的意識形態(tài)相聯(lián)系的。與西方美學(xué)相比，中國傳統(tǒng)美學(xué)的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學(xué)是由西周時(shí)代的禮樂文化演變而來的，先秦時(shí)代的以孔孟為代表的儒家學(xué)說，對夏商周以來的禮樂文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來充實(shí)外在禮義的審美理論框架。要求將詩學(xué)修養(yǎng)與“事父、事君”的政治需要相結(jié)合。至兩漢的官方美學(xué)，更是在突出以言志緣情基礎(chǔ)之上，發(fā)揮文藝厚人倫、美教化與移風(fēng)易俗的功能。在文藝的指導(dǎo)思想上，從先秦時(shí)的荀子到西漢時(shí)的揚(yáng)雄、齊梁時(shí)的劉勰，都鼓吹“原道、宗經(jīng)、征圣”的文學(xué)觀，將儒家文學(xué)思想作為傳統(tǒng)固定下來，中國美學(xué)的生機(jī)趨于萎縮。這種保守的一面在中國美學(xué)的發(fā)展中同樣也經(jīng)歷了不斷被沖擊與更新的過程，正是在這種沖擊與更新的交替中，中國美學(xué)的新陳代謝才緣此展開，其生命力生生不息，走向未來。

摘要:本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。

關(guān)鍵詞:美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代、社會對其有不同的解釋。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想審美意識“和”

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，從原始先民通過勞動(dòng)擺脫了動(dòng)物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動(dòng)，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個(gè)國家、一個(gè)民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時(shí)期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實(shí)生物”規(guī)律的體驗(yàn)和理解。

春秋時(shí)期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時(shí)，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺圖像、符號來傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過視覺認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統(tǒng)書畫和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國當(dāng)代著名的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡單的畫面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺圖像、符號來傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過視覺認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統(tǒng)書畫和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國當(dāng)代著名的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡單的畫面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

摘要：汽車造型設(shè)計(jì)一直在不斷的進(jìn)步發(fā)展，最初是以功能性為主要設(shè)計(jì)目標(biāo)，后逐漸注重于對外觀上的設(shè)計(jì)，在功能與外形設(shè)計(jì)中可以將其總結(jié)出人、車與自然的和諧統(tǒng)一。本文主要通過預(yù)見性現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合的模式，給予未來汽車造型設(shè)計(jì)全新的設(shè)計(jì)理念，因?yàn)槲磥砥囋谠O(shè)計(jì)中會出現(xiàn)多種風(fēng)格并立的現(xiàn)象，因此，只有在汽車設(shè)計(jì)中融入中國傳統(tǒng)文化元素，才可以保證汽車設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國;傳統(tǒng)美學(xué);汽車造型設(shè)計(jì)

1引言

汽車造型在設(shè)計(jì)期間的形式美，就是在汽車外形與功能結(jié)合的模式下給予人們形式美感，這也是現(xiàn)代人們對美學(xué)的一種審美意識，基于人們心理與生理為基礎(chǔ)進(jìn)行總結(jié)與歸納，繼而形成公認(rèn)的基本規(guī)律[1]。中國傳統(tǒng)美學(xué)就是將中國傳統(tǒng)文化與對美的定義用于整個(gè)汽車設(shè)計(jì)中，從而保證設(shè)計(jì)出的汽車能夠具備特色中國文化，為我國未來汽車造型設(shè)計(jì)提供更多的可能性。

2汽車造型設(shè)計(jì)的流變

2.1汽車造型設(shè)計(jì)。汽車造型主要是由機(jī)械工程學(xué)與人機(jī)工程學(xué)等因素而進(jìn)行決定，這也是整個(gè)汽車設(shè)計(jì)的根本，包括機(jī)械傳動(dòng)、氣壓傳動(dòng)與液壓傳動(dòng)三個(gè)方面的基礎(chǔ)知識，同時(shí)也是研究空氣與汽車在運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生規(guī)律的一門學(xué)科，在研究中涉及到多個(gè)領(lǐng)域，并通過研究后的信息對人們使用設(shè)備與系統(tǒng)進(jìn)行評估。隨著時(shí)代不斷進(jìn)步發(fā)展，人們在汽車設(shè)計(jì)中可以逐漸發(fā)現(xiàn)并且總結(jié)出這些理論，并通過完善汽車的設(shè)計(jì)理論，以設(shè)計(jì)出更適合于這個(gè)時(shí)代的汽車。2.2汽車造型經(jīng)歷變化階段。我國汽車原始形狀與馬車有一定相通性，是在座位下方安放發(fā)動(dòng)機(jī)而開始，隨著時(shí)代進(jìn)步發(fā)展，在機(jī)械工程理論研究中有了一定進(jìn)展，也為汽車的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，在1908年福特公司生產(chǎn)的T型汽車雖然在外觀而言并不漂亮，但是卻堅(jiān)固耐用，20世紀(jì)30年代，隨著我國人們對汽車的設(shè)計(jì)研究越來越升級，以致使“甲殼蟲”汽車問世，且逐漸成為世界上生產(chǎn)量最高的汽車之一。2.3多元化汽車時(shí)代。汽車造型在設(shè)計(jì)歷經(jīng)了較多的發(fā)展時(shí)期，但是對于多元化汽車時(shí)代而言，這只是一個(gè)過渡階段，而不是汽車的發(fā)展階段，因?yàn)樽?0世紀(jì)60年代之后，市場上就已經(jīng)形成了各種造型的汽車并行階段出現(xiàn)，在這種階段影響下，汽車造型已經(jīng)逐漸百花齊放，以多種模式展現(xiàn)給大眾視野之內(nèi)?；谄囌麄€(gè)發(fā)展時(shí)期而言，現(xiàn)在汽車的設(shè)計(jì)已經(jīng)不再是滿足患者功能需求的階段，而是承載著人們對審美方面的需求，以成為抓住消費(fèi)者消費(fèi)的主要因素[2]。雖然汽車在我國應(yīng)用已經(jīng)十分廣泛，但是基于古代工藝角度而言，古代設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代汽車設(shè)計(jì)之中并沒有絕對的關(guān)聯(lián)性，且汽車也并不是誕生于中國，因此，在背后的深意能夠與中國傳統(tǒng)思想找到共鳴之處。

中國傳統(tǒng)美學(xué)具有豐厚的文化蘊(yùn)涵，是中華民族生命意識的洋溢，它在發(fā)展演變過程中呈現(xiàn)出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學(xué)精神，建構(gòu)新型文藝美學(xué)與文藝?yán)碚撨^程中的必備功課。

一

中國傳統(tǒng)美學(xué)的生生品格，首先體現(xiàn)在它所具有的超越時(shí)代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命活力。五千年的中國文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無疑問，這種文化的民族性和共時(shí)性是其重要因素。遠(yuǎn)古年代的中華民族生存和發(fā)展于黃河、長江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處于這樣一種與外部世界相對隔絕的環(huán)境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨(dú)特的一面，其民族意識是十分強(qiáng)烈的。所謂中華民族，是現(xiàn)今由華夏族演變而來的漢游以及其他少數(shù)民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是“以己為中”之意，與“以人為外”，的意識相對應(yīng)，而“華”即有文化發(fā)達(dá)，光輝四方之義，表現(xiàn)出華夏族的自尊心態(tài)?！短坡擅枳h釋義》中說：“中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習(xí)俗孝悌，居身禮義，故謂之中華?！边@種說法可謂代表了中國人對于自我文化的認(rèn)同與優(yōu)越心態(tài)。早在《左傳》成公四年中便出現(xiàn)了“非我族類，其心必異”的說法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國傳統(tǒng)美學(xué)之中。在中國歷史上，由于政權(quán)的更替與所謂“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴隨著“禮崩樂壞”，因而在動(dòng)亂中與新王朝建立初始，常常會經(jīng)歷文化的反思與禮樂文明的重建過程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂文明中所包孕的審美精神往往成為“潤色鴻業(yè)，興廢斷絕”的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對漢初禮樂爭輝的描述中我們可見一斑。當(dāng)漢族王朝政權(quán)受到外族政權(quán)的威脅與侵犯，山河破碎，風(fēng)雨飄搖之際，這種體現(xiàn)在文藝中的憂患意識更是明顯。比如南北朝時(shí)顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的文學(xué)思想，對于儒家文學(xué)觀念的重倡，便同顏之推處在當(dāng)時(shí)北朝外族政權(quán)西魏時(shí)的復(fù)古心態(tài)有關(guān)。當(dāng)時(shí)由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，時(shí)常流露出濃重的鄉(xiāng)關(guān)之思，一改早年在南朝時(shí)的綺靡文風(fēng)，這并不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節(jié)義觀念在文學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩的主將，沉溺于風(fēng)花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我譴責(zé)與懺悔意識驅(qū)使下，寫下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉(xiāng)文學(xué)。由于自身痛苦經(jīng)歷的刺激，使他返歸中國傳統(tǒng)的“詩可以怨”的觀念。庾信晚期許多詩賦都呈現(xiàn)出以悲為美的特點(diǎn)，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲?yàn)榱^句》），“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”（《詠懷古跡五首》）。南宋愛國主義詩人陸游結(jié)合自己的人生感受，論及好詩產(chǎn)生的原因時(shí)說：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運(yùn)、杜甫、李白，激于不能自己，故其為詩為百代法?！保ā跺｝S居士詩序》）如果說庾信與陸游的文學(xué)主張直截了當(dāng)，側(cè)重從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，那么，自覺地從憂患文學(xué)精神出發(fā)，建構(gòu)詩學(xué)理論的則是南宋末年嚴(yán)羽的《滄浪詩話》。這部中國古代詩論的經(jīng)典，以其“興趣說”、“妙悟說”影響后人，但是背后的原因卻正是儒家那種深沉的憂國憂民情結(jié)的再現(xiàn)。其所以呼吁“以盛唐為法”，正是力圖用中華民族強(qiáng)盛時(shí)代的文學(xué)精神去喚醒當(dāng)時(shí)業(yè)已萎頹的文人精神狀態(tài)。嚴(yán)羽推崇漢魏與盛唐詩人的作品，而對于唐代開元、天寶之后的作品則持菲薄的態(tài)度。這是為什么呢？其實(shí)結(jié)合嚴(yán)羽所處的年代國力衰弱，士心低迷，“亡國之音哀以思”的情況，我們就可以明白，嚴(yán)羽之所以呼喚漢魏風(fēng)骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來振奮時(shí)代精神，發(fā)泄內(nèi)心的痛苦。他對于盛唐之音的時(shí)代風(fēng)格雖沒有明確說出，但參照其他的文章與《滄浪詩話》的全文，其大體上是用“雄渾”、“悲壯”來涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴(yán)羽說：“又謂‘盛唐之音，雄渾雅健’，仆謂此四字但可評文，于詩則用‘健’字不得。不若《詩辨》‘雄渾悲壯’之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調(diào)是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發(fā)奮精神的鼓舞下，詩人們唱出的時(shí)代最強(qiáng)音。嚴(yán)羽對高適、岑參之詩的偏愛與鄙棄孟郊等人的詩作，并不是由于個(gè)人所好，而是出于他對時(shí)代強(qiáng)音的呼喚與對現(xiàn)實(shí)的不滿。嚴(yán)羽被后人稱作“感時(shí)傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老”，可謂說出了他繼承陳子昂與杜甫文學(xué)憂患精神的心理。處于金元之際的文人元好問在其文學(xué)思想中，對漢魏風(fēng)骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處于當(dāng)時(shí)民族離亂，山河破碎的環(huán)境有關(guān)，元好問希冀以此來振奮民族精神，使文學(xué)成為建構(gòu)新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學(xué)憂患意識是十分強(qiáng)烈的。

到了近代中國的資產(chǎn)階級民主革命時(shí)期，由于面對的是滿清政府統(tǒng)治，所以傳統(tǒng)文化中的民族主義自覺地體現(xiàn)在以章太炎等人為代表的學(xué)術(shù)思想中。章太炎有意識地用國粹激發(fā)人們愛國的心腸，推翻清朝的外族統(tǒng)治。在文化觀上，當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級革命派的機(jī)關(guān)報(bào)《民報(bào)》在1907年第15期上有一篇《中華民國解》中提出：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統(tǒng)之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯衛(wèi)，異姓之齊宋，非種之楚越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進(jìn)為中國，專以禮教為標(biāo)準(zhǔn)，而無有親疏之別。其后經(jīng)數(shù)千年，混雜數(shù)千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也。”這里將中華民族的內(nèi)在血脈定為文化傳統(tǒng)，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因?yàn)槿绱耍腥A民族文化成為一種高度成熟、相對獨(dú)立的精神現(xiàn)象與物質(zhì)產(chǎn)品的融合物。作為一種包括審美意識與觀念在內(nèi)的文化，它當(dāng)然具有很強(qiáng)的超越時(shí)代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內(nèi)外不分地域的一種精神紐帶與民族認(rèn)同，也說明中華文化積數(shù)千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質(zhì)，這是任何民族的文化所無法比擬的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)是中華民族在長期生存與抗?fàn)幹蟹e累下來的藝術(shù)心理與審美意識的積晶。它的民族性是非常強(qiáng)烈的，并且在特定時(shí)代成為激活文學(xué)生命力的動(dòng)因。法國藝術(shù)史家泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出：人與文學(xué)是種族、環(huán)境和時(shí)代三因素的綜合產(chǎn)物。其中時(shí)代和環(huán)境是易于流變的，而種族則是相對穩(wěn)定的。而種族在審美心理與藝術(shù)活動(dòng)中的積淀便是美學(xué)，它是民族心靈史的寫照。19世紀(jì)丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀(jì)文學(xué)主流·序》中提出：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”其實(shí)，中國美學(xué)史也是中華民族審美心靈史的深層寫照，是某種類似于“集體無意識”的表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，這種積沉在美學(xué)傳統(tǒng)中的民族心理，或者說是國民性，其穿透歷史，跨越時(shí)代的脈絡(luò)是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統(tǒng)。這種古典形態(tài)的美學(xué)傳統(tǒng)，一旦經(jīng)過時(shí)間與歷史的考驗(yàn)和磨洗，為民族所認(rèn)同與熟識，變成元典，也就具有了共時(shí)性和永恒性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時(shí)代的獨(dú)立性往往更強(qiáng)，變成一種上層建筑，對每一時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和政治產(chǎn)生巨大的反作用。黑格爾在《美學(xué)》一書中指出：“古典的美以自由的、獨(dú)立的意義為它的內(nèi)在的東西，即是說，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內(nèi)在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對象。”[1]中國傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典與中國文藝經(jīng)典一般，是以其內(nèi)在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國人民精神文化的組成部分。這種獨(dú)立的精神之美既有它的時(shí)代性，為特定時(shí)代統(tǒng)治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們在解讀傳統(tǒng)時(shí)，也是對它揚(yáng)棄與傳承的過程。依照黑格爾的觀點(diǎn)，古典傳統(tǒng)之美中體現(xiàn)出來的理想境界，是時(shí)間性與無時(shí)間性的統(tǒng)一，是非可逝性與歷史性的統(tǒng)一，古典的東西在這樣的辯證統(tǒng)一中發(fā)生、發(fā)展和解體，在這樣的統(tǒng)一中展示自己的命運(yùn)。他的這番話對于我們看待中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與演變是很有啟發(fā)性的。由于中國傳統(tǒng)美學(xué)就其最深層的意蘊(yùn)來說，是中華民族歷史地形成與發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)，因此，只要中華民族還存在，這種傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典性與理想性就會在解體中再生，在揚(yáng)棄中發(fā)展，因?yàn)樗哂袃?nèi)在的永恒性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說教色彩，都是黑格爾所說的“隨便某種東西”，即某種暫時(shí)的意識形態(tài)，它是變動(dòng)不定的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為后代所接續(xù)（不管他們愿意與否）。

當(dāng)然，我們同樣不能忽視的是，在漫長的中國奴隸社會與封建社會，傳統(tǒng)又是與當(dāng)時(shí)特定時(shí)代的統(tǒng)治階級的意識形態(tài)相聯(lián)系的。與西方美學(xué)相比，中國傳統(tǒng)美學(xué)的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學(xué)是由西周時(shí)代的禮樂文化演變而來的，先秦時(shí)代的以孔孟為代表的儒家學(xué)說，對夏商周以來的禮樂文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來充實(shí)外在禮義的審美理論框架。要求將詩學(xué)修養(yǎng)與“事父、事君”的政治需要相結(jié)合。至兩漢的官方美學(xué)，更是在突出以言志緣情基礎(chǔ)之上，發(fā)揮文藝厚人倫、美教化與移風(fēng)易俗的功能。在文藝的指導(dǎo)思想上，從先秦時(shí)的荀子到西漢時(shí)的揚(yáng)雄、齊梁時(shí)的劉勰，都鼓吹“原道、宗經(jīng)、征圣”的文學(xué)觀，將儒家文學(xué)思想作為傳統(tǒng)固定下來，中國美學(xué)的生機(jī)趨于萎縮。這種保守的一面在中國美學(xué)的發(fā)展中同樣也經(jīng)歷了不斷被沖擊與更新的過程，正是在這種沖擊與更新的交替中，中國美學(xué)的新陳代謝才緣此展開，其生命力生生不息，走向未來。