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【關(guān)鍵詞】大學(xué)英語(yǔ)教學(xué) 英美文化 滲入

英語(yǔ)作為世界上被應(yīng)用的最廣泛的語(yǔ)言已經(jīng)成為我國(guó)大學(xué)中各學(xué)科的必修課程。近年來(lái)，我國(guó)的科學(xué)技術(shù)取得了不斷的進(jìn)步，我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和不斷提高的國(guó)際地位要求我國(guó)人才能夠?qū)τ⒄Z(yǔ)進(jìn)行更加深入的理解和掌握。加強(qiáng)對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)，不但要加強(qiáng)英語(yǔ)這一門語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，還要對(duì)英語(yǔ)國(guó)家文化進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和了解。我國(guó)大學(xué)生英語(yǔ)等級(jí)考試中針對(duì)英美文化的考察少之又少，只是針對(duì)語(yǔ)言本身的考試，因此學(xué)生在日常學(xué)習(xí)過(guò)程很容易忽略英美文化知識(shí)，課堂學(xué)習(xí)不僅缺少了很多趣味性，更不利于英語(yǔ)的學(xué)習(xí)。

一、大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中英美文化滲入的必要性

1.社會(huì)和時(shí)展需要。當(dāng)今世界處于科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人們帶來(lái)了巨大的便利，交通運(yùn)輸事業(yè)中從磁懸浮列車大大提高了鐵路運(yùn)輸?shù)乃俣鹊胶娇蘸秃胶５氖聵I(yè)的發(fā)展，都給人們之間的交流和溝通提供了更多的可能。尤其是近年來(lái)信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)越來(lái)越成熟，成功的壓縮了人們之間的空間距離，使越洋交流成為可能。同時(shí)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，帶動(dòng)了全球經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程不斷加快，這體現(xiàn)在世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)合作、科技傳播和政治文化等方面的交流越來(lái)越頻繁。這一系列現(xiàn)象表明，當(dāng)今世界，加強(qiáng)與世界各國(guó)的交流和互相學(xué)習(xí)，是自身發(fā)展的必然要求。然而在與外界的接觸過(guò)程中，不同文化背景下人類的溝通是一個(gè)難題，不同的文化背景能夠?qū)е氯藗兊乃季S方式、價(jià)值觀等方面存在很大差距，因此要想在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中取得一席之地，獲得本國(guó)的不斷快速發(fā)展，要從了解其他國(guó)家的文化背景開(kāi)始，英語(yǔ)作為國(guó)際通用語(yǔ)言，我國(guó)大學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中注重英美國(guó)家的文化背景的學(xué)習(xí)，對(duì)學(xué)生個(gè)人的發(fā)展和中國(guó)未來(lái)的發(fā)展具有重要作用。

2.增強(qiáng)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)效果的要求。

（1）能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我國(guó)目前的大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)內(nèi)容，只注重英語(yǔ)技能的傳授，在各種英語(yǔ)等級(jí)的考核中，也只重視技能型知識(shí)的考核，因此在日常的英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中，教師始終采取傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂上一味的進(jìn)行知識(shí)的講解與傳授，學(xué)生只是被動(dòng)的接受并增加記憶，使得英語(yǔ)學(xué)習(xí)生活枯燥乏味。在課堂教學(xué)中增加英美文化背景知識(shí)，歷史知識(shí)的趣味性和歷史人物的傳奇故事等能夠大大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生們能夠積極主動(dòng)的去學(xué)習(xí)英語(yǔ)，這將促使大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)效率的明顯提高。

（2）能夠增強(qiáng)學(xué)生的交際能力。傳統(tǒng)的大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)模式，能夠培養(yǎng)學(xué)生在試卷考試中取得良好的成績(jī)，然而學(xué)生運(yùn)用英語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行交際的能力實(shí)際上并沒(méi)有得到良好的鍛煉和培養(yǎng)。我們知道語(yǔ)言是從一種文化中逐漸形成并發(fā)展起來(lái)的，同時(shí)語(yǔ)言能夠?qū)ξ幕M(jìn)行反映，這也是不同文化之間存在差別的重要原因。因此在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)英美文化的滲透，能夠幫助學(xué)生深入了解英語(yǔ)這門語(yǔ)言的內(nèi)涵，在日常交際過(guò)程中能夠選擇正確的語(yǔ)言和態(tài)度進(jìn)行不同場(chǎng)合的交際。

二、大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中滲入英美文化的方法

1.將教材中體現(xiàn)的英美文化進(jìn)行深入挖掘。教師在日常授課過(guò)程中，不要只注重知識(shí)點(diǎn)的講解，應(yīng)注重將教材中所體現(xiàn)的英美文化背景知識(shí)進(jìn)行講解，重視交際能力的培養(yǎng)和學(xué)生對(duì)英美文化的感知能力的培養(yǎng)。例如在講到圣誕節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)這一類西方國(guó)家極其重視的節(jié)日時(shí)，不要只看重單詞的考核和課文語(yǔ)法點(diǎn)的講解，幫助學(xué)生模仿西方文化舉辦一個(gè)圣誕節(jié)或萬(wàn)圣節(jié)晚會(huì)，在輕松愉快的氣氛中，學(xué)生能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生更深刻的感知，同時(shí)還容易引起學(xué)生們學(xué)習(xí)英語(yǔ)的積極性。

2.注重文化差異之間的對(duì)比。不同的文化背景是會(huì)導(dǎo)致不同的思維習(xí)慣和交際習(xí)慣的，在日常交際的過(guò)程中，不同國(guó)家的人進(jìn)行的交際實(shí)際上是兩種文化之間的交際，人們對(duì)另一個(gè)國(guó)家的文化和背景知識(shí)的了解能夠促進(jìn)交際的順利進(jìn)行。因此，我國(guó)大學(xué)在英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該注重中西文化的對(duì)比，注重語(yǔ)言與文化之間關(guān)系的講解，通過(guò)對(duì)比，學(xué)生們更能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)所學(xué)知識(shí)也能夠得到深層次的認(rèn)知，將中西文化進(jìn)行對(duì)比的過(guò)程中，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，能夠增加學(xué)生對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的熱愛(ài)和提高英語(yǔ)交際能力。

從發(fā)展上來(lái)看，世界經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展促使各國(guó)之間的交流也越來(lái)越頻繁，我國(guó)近年來(lái)的飛速發(fā)展和崛起，使得我國(guó)與世界的接觸越來(lái)越頻繁，增加了我國(guó)與世界交流的機(jī)會(huì)。因此我國(guó)在人才培養(yǎng)方面，應(yīng)注重培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)其他國(guó)家文化的深入了解，從文化的學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言交際能力，從而掌握更加準(zhǔn)確的語(yǔ)言知識(shí)，提高自身交際水平。在大學(xué)英語(yǔ)的教學(xué)過(guò)程中增加英美文化的滲入，能夠幫助學(xué)生更好的掌握英語(yǔ)交際能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]王海燕.英美文化在英語(yǔ)教學(xué)中的滲入[J].安順學(xué)院學(xué)報(bào)， 2012，01：77-79.

篇2

關(guān)鍵詞：存在論哲學(xué)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；價(jià)值探究；詩(shī)意棲居

中圖分類號(hào)：G02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751（2012）06—0136—04

盡管早在20世紀(jì)50年代日本就已經(jīng)提出了“無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)”的概念，但作為通行性概念的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”則是在2003年才被聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)確定。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。與此同時(shí)，它又是一個(gè)頗具生長(zhǎng)點(diǎn)和生命力的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，近年來(lái)國(guó)內(nèi)如火如荼的研究態(tài)勢(shì)便可見(jiàn)一斑，大到對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般研究規(guī)律的探討，小到對(duì)特定非遺項(xiàng)目的調(diào)查研究，林林總總、不一而足。然而，綜觀目前的研究成果，幾乎尚未涉及到非遺研究的哲學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題；即便偶爾有所涉及，也仍舊停留在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。眾所周知，哲學(xué)是“愛(ài)智慧”的學(xué)科，是探究形而上一般規(guī)律和基本方法論、世界觀的學(xué)科，它思考的對(duì)象不僅是方方面面的現(xiàn)實(shí)生活，更是研究這些現(xiàn)實(shí)生活種目繁多的人文學(xué)科本身。因此，哲學(xué)才有“學(xué)科之母”的稱號(hào)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究作為一個(gè)新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，也自然有必要首先探究一下它產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)、它存在的基本價(jià)值、研究它的基本方法論等哲學(xué)問(wèn)題，也只有在探究了這些問(wèn)題的前提下，才能夠使非遺研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遺研究興起的哲學(xué)背景非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類精神文明、文化發(fā)展的一個(gè)重要表征和傳承。那么，緣何在近年它才最終被確認(rèn)提出，并得到了世界范圍內(nèi)廣泛的關(guān)注和研究呢？這似乎是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。誠(chéng)然，影響它產(chǎn)生的原因是多方面的，比如工業(yè)時(shí)代到來(lái)的社會(huì)背景，旨在構(gòu)建炫目空間、景觀世界的工業(yè)時(shí)代使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著不斷被破壞的巨大威脅；商品拜物教、消費(fèi)社會(huì)形成的經(jīng)濟(jì)背景，商品至上、消費(fèi)至上的經(jīng)濟(jì)時(shí)代導(dǎo)致人們步履匆匆、欲壑難填，舊有的藝術(shù)與工藝品早已無(wú)法滿足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大眾文化大行其道的文化背景，以大眾傳媒為載體的大眾文化的甚囂塵上，以“求新”為名對(duì)傳統(tǒng)文化的破壞與沖擊，這些都使人們不得不反思尋找被遺忘的家園。

然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以得到廣泛的關(guān)注和研究，還有其更為深刻的哲學(xué)背景與緣由。與人類社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平相應(yīng)，人類哲學(xué)史經(jīng)歷了本體論——認(rèn)識(shí)論——存在論的大致線性發(fā)展。所謂本體論哲學(xué)也即是一種以“預(yù)成”為主要思維方式的哲學(xué)，哲學(xué)作為一門學(xué)問(wèn)在古希臘的肇始之初便基本是這種思維模式。眾所周知，古希臘哲學(xué)家在思考萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生之時(shí)，一般認(rèn)為事物是不會(huì)從“無(wú)”、“不存在”產(chǎn)生出來(lái)的，這也即是說(shuō)，他們?cè)谒技坝钪嫒f(wàn)物產(chǎn)生時(shí)總是預(yù)先設(shè)定了一個(gè)“最高實(shí)體”，這個(gè)“實(shí)體”可以是現(xiàn)實(shí)之物（比如泰勒斯所說(shuō)的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉圖所說(shuō)的“理念”），他們認(rèn)為正是這些“最高實(shí)體”衍生了世間萬(wàn)事萬(wàn)物。這種本體預(yù)成思維模式在黑格爾的“絕對(duì)理念”那里達(dá)到了頂峰，期間有不同的哲學(xué)家沿著這條思維路向提出了不同的“最高實(shí)體”。這種哲學(xué)思維模式“雖然表征了人類尋求世界終極解釋的努力，反映了人類由感性向理性的飛躍與升華，但卻有忽略人類主體性以及活生生的存在現(xiàn)象之嫌，也存有導(dǎo)致神學(xué)神秘主義之危險(xiǎn)”①。

近代哲學(xué)由笛卡爾的“我思故我在”開(kāi)始轉(zhuǎn)向了一種認(rèn)識(shí)構(gòu)成論哲學(xué)思維。伴隨著人類認(rèn)識(shí)能力的不斷加強(qiáng)和認(rèn)識(shí)水平的不斷提高，“我”作為主體開(kāi)始從一直被壓抑的世界“客體”掙脫出來(lái)，開(kāi)始思考“客體”、“分析”客體并最終“認(rèn)識(shí)”客體。這種哲學(xué)思維模式在人類自然科學(xué)不斷發(fā)展的鼓勵(lì)下，開(kāi)始認(rèn)為只要將世界無(wú)限的細(xì)分，就可以無(wú)限地認(rèn)識(shí)世界，人類作為世界萬(wàn)物的主宰所向披靡、無(wú)所不能。世界作為“客體”是可以無(wú)限被認(rèn)識(shí)，甚至可以無(wú)限被改造。誠(chéng)然，人類的認(rèn)識(shí)能力、創(chuàng)造能力在這種哲學(xué)思維模式的指導(dǎo)下得到了大大的提高，但與此同時(shí)，人類的破壞能力、自我戕害能力也隨之提高。兩次世界大戰(zhàn)、全球升溫、新型病毒的全球蔓延、工具理性的壓抑、自然環(huán)境的壓力、人文環(huán)境的不斷破壞等等隨之而來(lái)，人類認(rèn)識(shí)能力自信的無(wú)限膨脹，導(dǎo)致了可怕的“人類中心主義”，并最終形成了人類——世界、主體——客體之間無(wú)法逾越的對(duì)峙與鴻溝。人類就是在這種極度盲目而熱烈的自信思維模式下，不斷對(duì)過(guò)往的物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化進(jìn)行著無(wú)情的破壞，也正是在這種哲學(xué)思維模式之下，文化遺產(chǎn)問(wèn)題才真正開(kāi)始成為一個(gè)問(wèn)題。

對(duì)這種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)思維模式弊端的反思走向了存在生成論哲學(xué)。存在生成論思維“是現(xiàn)代哲學(xué)的基本精神和思維方式，其特征為：重過(guò)程而非本質(zhì)，重關(guān)系而非實(shí)體，重創(chuàng)造而非預(yù)定，重個(gè)性、差異而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具體而反抽象主義”②等等。對(duì)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的反思其實(shí)從馬克思辯證哲學(xué)就已經(jīng)開(kāi)始，比如馬克思對(duì)“異化”現(xiàn)象的批判等，但直到海德格爾存在主義哲學(xué)的形成，才真正走向了一種新的哲學(xué)思維天地。海德格爾存在論哲學(xué)對(duì)于“人在世界之中”的論述為人與自然、社會(huì)和諧共同提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)；海德格爾關(guān)于“詩(shī)意棲居”的命題，為人類文化與美學(xué)規(guī)劃了審美理想；海德格爾畢生追求的“天地人神四方會(huì)游”則為人類審美化生存提示了歸家之路；海德格爾存在論哲學(xué)關(guān)于技術(shù)、時(shí)間的思考則為現(xiàn)代文化、哲學(xué)敲響了覺(jué)醒的警鐘。人類不應(yīng)該再存在于世界之外，不應(yīng)當(dāng)再主客二分，不應(yīng)當(dāng)再設(shè)想自己與自然、與他人處在對(duì)立的境地，而該重新回到“前蘇格拉底”詩(shī)意的時(shí)代，尋找自己弄丟的美麗家園。也許，正是在這種哲學(xué)思潮的感召與感染下，人們才開(kāi)始意識(shí)到在認(rèn)識(shí)論的道路上走得太快太遠(yuǎn)，才開(kāi)始驚醒是人類自己破壞了自己詩(shī)意的家園，才開(kāi)始擔(dān)憂腳步太快而遺失了文化的靈魂。換言之，也正是在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)弊端四起、存在論哲學(xué)強(qiáng)力反思之始，人類才真正開(kāi)始思考過(guò)往對(duì)待物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化的態(tài)度，開(kāi)始挽留與保護(hù)有形與無(wú)形的文化財(cái)產(chǎn)，開(kāi)始研究這些財(cái)產(chǎn)所存在的整個(gè)生態(tài)環(huán)境。

二、非遺研究的理論研究方法

就目前研究狀況來(lái)看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究方法多種多樣。在實(shí)踐層面上，最具代表性的當(dāng)屬法國(guó)社會(huì)學(xué)所倡導(dǎo)的田野調(diào)查方法。也即是就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本身特質(zhì)、存在環(huán)境來(lái)講，田野調(diào)查方法不僅是必要的也是必須的，深入民間調(diào)查，切實(shí)掌握非遺的存在范圍與存在特征，進(jìn)一步整理、挖掘非遺的保護(hù)策略都是必須進(jìn)行的工作。就理論層面上，最具代表性的研究方法是文化生態(tài)學(xué)。在生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上衍生的文化生態(tài)理論是目前世界范圍內(nèi)對(duì)非遺最為常用的研究方法，在國(guó)內(nèi)研究也產(chǎn)生了巨大的影響。文化生態(tài)學(xué)面對(duì)整個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)，關(guān)注文化研究中經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等多層面系統(tǒng)影響，為非遺研究提供了重要的理論方法支撐。但在我們看來(lái)，非遺研究的理論方法指導(dǎo)還不夠完善，尚未達(dá)到一定的哲學(xué)高度與方法論思考。

既然如上文所述，非遺研究所產(chǎn)生的哲學(xué)背景與哲學(xué)環(huán)境是存在論哲學(xué)，那么我們認(rèn)為非遺研究最為合適的理論研究方法應(yīng)當(dāng)是審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法。此種理論方法不僅僅只是一種方法，更能清楚指涉非遺研究的性質(zhì)、內(nèi)涵、研究對(duì)象等。通過(guò)“審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)”這個(gè)名稱，我們也可大致了解，它主要關(guān)涉非遺的三個(gè)方面的特征：審美價(jià)值、文化屬性、存在論哲學(xué)視閾。這三個(gè)方面是非遺研究過(guò)程中不可或缺的基本要素，可以共同引升為非遺研究的基本理論方法指導(dǎo)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化的重要組成部分，它的變化與發(fā)展必然也會(huì)遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律。盡管目前學(xué)術(shù)界對(duì)文化的定義多種多樣，不一而足，但總結(jié)前人的定義，我們大致可以認(rèn)為文化是指人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，而我們通常所提及的文化概念，則大多數(shù)情況下僅指人類文明發(fā)展中所創(chuàng)造出的精神財(cái)富。伴隨著認(rèn)識(shí)論哲學(xué)弊端的日益顯露，在20世紀(jì)中期興起了一門新的文化研究學(xué)說(shuō)——文化生態(tài)學(xué)。文化生態(tài)學(xué)以自然科學(xué)中的生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)，將文化的變化與發(fā)展與其所處的各種環(huán)境聯(lián)系考察，“它運(yùn)用了系統(tǒng)論的有關(guān)原理，發(fā)展地看問(wèn)題，把人類文化放到具體的自然與社會(huì)環(huán)境中加以研究，并著重強(qiáng)調(diào)文化與環(huán)境的互動(dòng)”③，具有很強(qiáng)的時(shí)代氣息與方法論優(yōu)勢(shì)。“它使人們認(rèn)識(shí)到，文化是一個(gè)有生命的生態(tài)系統(tǒng)，文化是一個(gè)完整的整體，文化與它所處的環(huán)境有著密切的聯(lián)系，文化生態(tài)平衡是文化發(fā)展的基礎(chǔ)等等?！雹芊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)同樣也總是在特定的環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，所以環(huán)境的變化對(duì)于非遺的保護(hù)與發(fā)展具有重要的影響。故而，文化生態(tài)學(xué)研究對(duì)于非遺保護(hù)同樣具有重要的價(jià)值和意義。

然而，文化生態(tài)作為一般的文化研究方法，盡管對(duì)非遺研究具有重要的指導(dǎo)意義，卻并沒(méi)有更多的關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與價(jià)值，換言之，此種方法具有普適性，卻并不一定具有很強(qiáng)的針對(duì)性。那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與核心價(jià)值是什么呢？非遺作為人類的長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐的創(chuàng)造產(chǎn)物，與人類生活的各個(gè)方面都具有一定的聯(lián)系，因此其價(jià)值也是多元的。比如經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化價(jià)值、精神價(jià)值、政治價(jià)值、教育價(jià)值等等。然就其作為人類寶貴精神財(cái)富遺產(chǎn)，作為普世人類詩(shī)化存在的手段與狀態(tài)而講，它最為重要與獨(dú)特的價(jià)值應(yīng)該是審美價(jià)值。國(guó)內(nèi)有的學(xué)者也看到了這一點(diǎn)，比如丁永祥先生在其名為《當(dāng)代美學(xué)視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》一文中通過(guò)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄與審美的密切程度，民俗技藝的審美性質(zhì)以及民眾對(duì)非遺的接受程度，詳細(xì)論證了“人民群眾非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的主要目的就是為了獲得審美愉悅”，他們“最關(guān)注的也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美價(jià)值”⑤。何為審美價(jià)值呢？簡(jiǎn)單來(lái)講，即是審美的愉悅性和超越性。然而，隨著社會(huì)的不斷“發(fā)展”，我們?cè)絹?lái)越多關(guān)注的是上流階層的愉悅與超越，如高雅的歌劇、美妙的輕音樂(lè)、堂皇的影視劇作等等。與此同時(shí)，卻在不斷遺忘與破壞著社會(huì)下層的審美感觀，非物質(zhì)遺產(chǎn)文化的重要性恰在此處體現(xiàn)，它能夠滿足普世大眾的審美需求與審美趣味，它能夠使普世大眾在辛苦的勞作之余獲得審美的愉悅和暫時(shí)忘卻生計(jì)所迫的世間紛紛擾擾。因此，它是一種關(guān)涉普世大眾的審美文化、超脫文化，應(yīng)當(dāng)在非遺研究文化生態(tài)之前加上“審美”定語(yǔ)，也即是審美文化生態(tài)?！皩徝牢幕鷳B(tài)”一詞并不是我們首創(chuàng)的，早在2008年就有學(xué)者明確提出了這一概念，并認(rèn)為“所謂審美文化生態(tài)，指的就是審美文化賴以生成、發(fā)展、變化的環(huán)境總和或有機(jī)完整系統(tǒng)。它以與審美文化關(guān)系的遠(yuǎn)近，由遠(yuǎn)及近大體包括自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)組織、價(jià)值觀念（包括哲學(xué)、宗教、道德、風(fēng)俗等觀念性態(tài)的精神文化）等直接或間接與審美文化生成發(fā)展有聯(lián)系的一切自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象”⑥。此后，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心高小康教授也認(rèn)為審美文化生態(tài)研究“是從地域差異、傳承演變、群落認(rèn)同和文化空間等各種關(guān)系的聯(lián)系中考察審美文化發(fā)展演變過(guò)程的現(xiàn)實(shí)活態(tài)特征與當(dāng)代中國(guó)的特殊性問(wèn)題”⑦，并考察了自然與文化的審美詩(shī)意關(guān)聯(lián)、城市群落的審美趣味以及當(dāng)代審美文化的文化生態(tài)環(huán)境。這些學(xué)者們共同認(rèn)識(shí)到了非遺的審美與文化生態(tài)屬性的重要性，將二者結(jié)合探究非遺的存在與發(fā)展是必要的。

此外，正如上文所講到的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究不能忽略其存在的哲學(xué)背景。既然非遺研究的興起是在存在論哲學(xué)背景下展開(kāi)的，那么也如海德格爾所講，“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的”⑧，而這種思維方式就是通過(guò)對(duì)物質(zhì)和精神實(shí)體的一種“懸隔”，直抵事物本身，從而對(duì)事物進(jìn)行一種“本質(zhì)直觀”。針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究來(lái)講，此種研究方法的內(nèi)涵大致可以概括以下幾點(diǎn)：第一，回到事情本身，回到人類精神的自然與文化基礎(chǔ)，探索人類精神與存在的本然詩(shī)性關(guān)聯(lián)。第二，對(duì)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所帶來(lái)的工具理性、主客二分的思維模式，將傳統(tǒng)的人類中心主義以及對(duì)外在敵對(duì)的態(tài)度加以“懸隔”，以一種“存在于世界之中”的詩(shī)性態(tài)度“存在”。第三，“扭轉(zhuǎn)人與自然的純粹工具的，計(jì)算性的處理方式，走向平等對(duì)話的主體間性的交往方式。”⑨正如前文所述，非遺存在的整生環(huán)境十分重要，而過(guò)往那種對(duì)自然、社會(huì)不斷攫取與破壞工具計(jì)算性處理方式必須走向一種“相看兩不厭，唯有敬亭山”的主體間性處理方式，人類時(shí)刻不能忘記自我就存在于這種環(huán)境之中，而不是置身其外。第四，走向一種“前蘇格拉底”毫無(wú)遮蔽的詩(shī)意澄明境界，反思“啟蒙主義”以來(lái)“理性”帶給人們的熱烈與盲目。在海德格爾那里，存在現(xiàn)象學(xué)方法的終極指向便是讓人們不斷去蔽，從而重新發(fā)現(xiàn)“存在”、發(fā)現(xiàn)人類在世中的詩(shī)性存在。第五，從完全的祛魅回歸到一種部分賦魅的狀態(tài)。認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所開(kāi)啟的理性讓人類的自信心無(wú)限度膨脹，認(rèn)為可以為自然、為社會(huì)甚至于為世界一切祛魅。現(xiàn)代人類在“理性”的鼓動(dòng)之下早已變得熱烈盲目、無(wú)所敬畏，甚至連自己的神圣精神家園（比如非遺）都踐踏腳下，毫不見(jiàn)惜。然而，正如西方有的學(xué)者所講的那樣，其實(shí)“只有當(dāng)自然的他者性和陌生化擁有一種深不可測(cè)性的時(shí)候，那種對(duì)非人自然的尊重和敬畏的感情才會(huì)樹(shù)立起來(lái)”⑩，這也即是說(shuō)，現(xiàn)代人類也有必要對(duì)自然、對(duì)過(guò)往的精神文明等懷有一定的敬畏之下，認(rèn)可它們身上所存有之“魅”。

綜上所論，非遺的理論方法指導(dǎo)必須兼顧到“審美”、“文化生態(tài)”、“現(xiàn)象學(xué)”三方面，所以我們提出了審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法，希冀對(duì)非遺理論方法研究起到拋磚引玉的作用。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值問(wèn)題：

從認(rèn)識(shí)論價(jià)值到存在論價(jià)值在美國(guó)著名古典政治哲學(xué)家、思想家列奧·施特勞斯看來(lái)，事實(shí)與價(jià)值的區(qū)分是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的關(guān)鍵，在現(xiàn)代性進(jìn)程中興起與完成的現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)更多關(guān)注的是績(jī)效、功用、成果等事實(shí)，而幾近忘卻了價(jià)值本身。

在現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)看來(lái)，價(jià)值問(wèn)題其實(shí)不是什么大問(wèn)題，只要社會(huì)無(wú)限發(fā)展、經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)、體制構(gòu)造完美，每一種目的、每一種價(jià)值就自然會(huì)得到辯護(hù)和認(rèn)可。如此，我們便可以擱置對(duì)是與非、對(duì)與錯(cuò)、善與惡等價(jià)值問(wèn)題的思考，只去追求最終的成果事實(shí)便可；我們便可以將古希臘哲學(xué)家們思考的“美好生活”直接置換為“成功生活”，而所謂成功生活不過(guò)是“基于對(duì)權(quán)力、金錢及贊譽(yù)的自我陶醉和永無(wú)休止的追求”；我們便可以不顧善惡質(zhì)詢的前提，不斷追逐現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)所規(guī)劃的“自我權(quán)利”。此種價(jià)值觀念，我們可以理解為沒(méi)有真正關(guān)心價(jià)值本身，同時(shí)也可以理解為“功利性價(jià)值”。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究過(guò)程中，所謂的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、歷史價(jià)值、政治價(jià)值甚至于教育價(jià)值都是出于一種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所導(dǎo)致的功利性價(jià)值。“特別是經(jīng)濟(jì)價(jià)值，在有些地方甚至成為唯一重視的方面。目前，單純重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值已對(duì)保護(hù)工作造成了非常不利的影響?！碑?dāng)然，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一些認(rèn)識(shí)論價(jià)值我們不能全盤否認(rèn)，比如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所承載的歷史、教育、文化內(nèi)容，對(duì)于我們充分認(rèn)識(shí)與了解中國(guó)傳統(tǒng)文化、提升民族認(rèn)同感、提高國(guó)家文化軟實(shí)力都具有重要的意義。但僅停留在這些認(rèn)識(shí)論價(jià)值上，并沒(méi)有真正觸及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在論價(jià)值，我們也將此種價(jià)值稱之為詩(shī)性價(jià)值或全生價(jià)值。

海德格爾在荷爾德林詩(shī)里讀出了存在主義的真諦——詩(shī)意的棲居，意味深長(zhǎng)、影響深遠(yuǎn)。此后想要抵抗現(xiàn)代性所帶來(lái)系列后果的哲學(xué)家們對(duì)此狂熱推崇，且想藉此逃脫“工具牢籠”（韋伯語(yǔ)）、抵抗“白色社會(huì)”（鮑德里亞語(yǔ)）、匡正“價(jià)值位移”（舍勒語(yǔ)），規(guī)約“全自由人”（?？抡Z(yǔ)）等等。然而，以為找到了抵抗整個(gè)工業(yè)、后工業(yè)時(shí)代利器的人們，在扛著“詩(shī)意棲居”的大纛躊躇滿志、一路狂奔之時(shí)，卻根本忽略了一個(gè)致命的問(wèn)題：到底是誰(shuí)來(lái)詩(shī)意的棲居？換言之，詩(shī)意棲居的主體是誰(shuí)？其實(shí)，荷爾德林詩(shī)里早已給出了答案，那就是“充滿勞績(jī)的人們”。詩(shī)意棲居的主體至少在荷爾德林看來(lái)不是那些自命不凡的政客，不是腰纏萬(wàn)貫的富豪，亦不是養(yǎng)尊處優(yōu)的中產(chǎn)階級(jí)，而是充滿勞績(jī)的普羅大眾。也正是在此種意義上，海德格爾說(shuō)：“詩(shī)不僅僅是存在的飾物，不僅僅是稍縱即逝的熱情或空無(wú)。更是一種旨趣，一種娛樂(lè)。詩(shī)是歷史的基礎(chǔ)，因而它并非文明的外觀，更絕非‘有教養(yǎng)者’的‘表現(xiàn)’?！比欢樟_大眾如何詩(shī)意的棲居？或者講，如何保障普羅大眾詩(shī)意的棲居呢？答案就在普羅大眾所醉心、愉悅其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民俗文化之中。當(dāng)我們看到八旬老人餓著肚子也要唱句家鄉(xiāng)戲，農(nóng)村老漢推著板車也要哼著小調(diào)，鄉(xiāng)間婦女溪澗洗衣時(shí)也愉快地唱著民謠，民間藝人苦于陶瓷燒制技術(shù)無(wú)人來(lái)繼嚎啕大哭時(shí)，也許才能真正明白這才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大、最深、最富意味的價(jià)值。也許正是在上述的那些狀態(tài)中，一個(gè)個(gè)作為“存在者”的普羅大眾才能在時(shí)間的無(wú)限敞開(kāi)中體味“存在”，我們才能真正稱他們?cè)凇按嬖凇薄?/p>

綜上所論，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與研究應(yīng)當(dāng)照顧到其產(chǎn)生的存在論哲學(xué)土壤，并在存在論哲學(xué)視閾下探究其全生價(jià)值與理論研究方法。如此，才更夠?qū)⒎沁z研究更深、更遠(yuǎn)地推廣。

篇3

[關(guān)鍵詞]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進(jìn)程正對(duì)當(dāng)今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學(xué)理上講，社會(huì)學(xué)一直將城市化定義為一種城市居民增長(zhǎng)的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國(guó)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總量、發(fā)達(dá)的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國(guó)際化大都市或世界級(jí)都市群，無(wú)疑代表著當(dāng)代城市化進(jìn)程的最高環(huán)節(jié)，對(duì)人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個(gè)意義上，可以把當(dāng)代城市化進(jìn)程稱之為“都市化進(jìn)程”（metropolitanization advancement）。

如同國(guó)際化大都市或世界級(jí)都市群日漸成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對(duì)當(dāng)代人類社會(huì)的精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導(dǎo)著當(dāng)今世界文化市場(chǎng)的消長(zhǎng)與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語(yǔ)，并迅速地淹沒(méi)了不同國(guó)家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說(shuō)“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （p353） 一樣，對(duì)以大都市為中心的當(dāng)代精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)而言，完全可以將之引申為“當(dāng)代世界文化，即是國(guó)際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級(jí)階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當(dāng)代國(guó)際化大都市為我們?cè)诟叩臍v史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實(shí)對(duì)象。在當(dāng)代，不是一般地研究城市文化——?dú)v史上的城市文化或當(dāng)代普通城市的文化，而是只有把研究對(duì)象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實(shí)意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當(dāng)代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國(guó)城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)人文社會(huì)科學(xué)研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國(guó)當(dāng)下的都市文化研究顯得相對(duì)貧乏，遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)城市化進(jìn)程快速發(fā)展的需要。目前國(guó)內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語(yǔ)譜系。一是以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開(kāi)辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個(gè)重要對(duì)象進(jìn)入到社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展方面，對(duì)都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實(shí)用與商業(yè)層面，對(duì)其深層的文化價(jià)值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時(shí)尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會(huì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)社會(huì)基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。

因?yàn)閲?guó)際化大都市不過(guò)是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時(shí)間還要更短，因而出現(xiàn)上述問(wèn)題也是非常自然的?？梢韵嘈?，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學(xué)科，其道路也必是相當(dāng)漫長(zhǎng)與曲折的。在當(dāng)下，我們認(rèn)為最重要的是首先樹(shù)立起對(duì)都市化進(jìn)程的理性態(tài)度。在某種意義上，當(dāng)代的國(guó)際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會(huì)帶來(lái)的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個(gè)當(dāng)代人可能并不直接生活在大都市，可能對(duì)城市生活方式激烈地批判與否定，但無(wú)論現(xiàn)實(shí)中的衣食住行，還是更高層次的文化消費(fèi)與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對(duì)都市文明的學(xué)術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學(xué)者簡(jiǎn)·雅各布斯說(shuō)：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會(huì)讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時(shí)間。”[2] （p502） 從對(duì)象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會(huì)發(fā)展與個(gè)體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問(wèn)題，如社會(huì)學(xué)家講的過(guò)度城市化、城市危機(jī)等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對(duì)城市文明或大都市文化的理由與借口，因?yàn)樗鼈儾粌H是當(dāng)代人生存最重要、最直接的社會(huì)環(huán)境，也給個(gè)體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場(chǎng)的初步形成，國(guó)際化大都市文化對(duì)人類及其個(gè)體的影響更是變得無(wú)處不在，要想脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實(shí)意義的。

按照馬克思的觀點(diǎn)，“全面發(fā)展的個(gè)人”是人類社會(huì)生產(chǎn)的終極目標(biāo)，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個(gè)人來(lái)代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔(dān)者”。[3] （p500） 這當(dāng)然也是當(dāng)代人在都市化進(jìn)程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們?cè)酵白匪輾v史，個(gè)人，從而也是進(jìn)行生產(chǎn)的個(gè)人，就越表現(xiàn)為不獨(dú)立，從屬于一個(gè)較大的整體。”[4] （p21） 也就是說(shuō)，人的全面發(fā)展又是不可能在低級(jí)的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達(dá)的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)上達(dá)成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當(dāng)代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國(guó)際化大都市，另一方面，由于當(dāng)代國(guó)際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進(jìn)程的異化，如何在國(guó)際化大都市的社會(huì)背景中實(shí)現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當(dāng)代中國(guó)都市文化學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究最深刻的價(jià)值理念。在這個(gè)意義上，都市文化研究的目的就在于為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們?cè)诙际谢M(jìn)程中混亂的內(nèi)在生命體驗(yàn)與雜亂的外在都市社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，幫助他們?cè)凇岸际谢绷说纳黧w與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實(shí)世界之間建立起真實(shí)的關(guān)系與聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實(shí)的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國(guó)當(dāng)代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。

  二、文學(xué)：從文化研究到都市文化研究

當(dāng)下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對(duì)于以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)研究來(lái)說(shuō)，其問(wèn)題主要是失之于“實(shí)”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價(jià)值內(nèi)涵，這是作為實(shí)證科學(xué)的社會(huì)科學(xué)研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科研究，其問(wèn)題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時(shí)尚化了的知識(shí)與趣味。由此可以得出兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：（一） 盡管兩種話語(yǔ)都可以揭示出當(dāng)代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠?jī)烧咧械娜魏我徽呷ソ⒁婚T具有相對(duì)嚴(yán)密的學(xué)科形態(tài)及較為純粹的學(xué)理價(jià)值的都市文化理論；（二） 這也帶來(lái)積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實(shí)乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)為核心的社會(huì)科學(xué)和以大眾文化、審美文化、文化批評(píng)為主流的人文學(xué)科等學(xué)術(shù)資源的同時(shí)，又能夠通過(guò)理論創(chuàng)新在這兩大話語(yǔ)譜系之間建構(gòu)出一種對(duì)話、交流的知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制，只有這樣才能在知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)科框架上為當(dāng)代都市文化學(xué)科的誕生準(zhǔn)備好充足的條件、奠定下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科在分類框架與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。

從中國(guó)當(dāng)代人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的實(shí)際狀況特別是就中國(guó)當(dāng)代都市文化研究的具體語(yǔ)境看，我們認(rèn)為，只有文藝學(xué)、美學(xué)最適合做社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗(yàn)研究?jī)煞矫婕右躁U釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國(guó)文藝學(xué)從一開(kāi)始就不是只關(guān)涉原理與知識(shí)生產(chǎn)的純學(xué)術(shù)，它的一個(gè)具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學(xué)是人學(xué)”。這個(gè)命題盡管初看起來(lái)沒(méi)什么問(wèn)題，但如果從邏輯上嚴(yán)格考究，則直接混淆了“文學(xué)”與“人學(xué)”在本體存在、知識(shí)譜系與學(xué)科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學(xué)近百年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究中，與“文學(xué)”關(guān)系最密切的形式、審美、文學(xué)語(yǔ)言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學(xué)術(shù)問(wèn)題是相當(dāng)邊緣化的，相反卻是作為“人學(xué)”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級(jí)性、社會(huì)性、意識(shí)形態(tài)、生產(chǎn)與消費(fèi)等外部研究一直是主流話語(yǔ)。對(duì)此中是非盡管難以一概而論，但這種學(xué)科形態(tài)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國(guó)文藝學(xué)賦予了相當(dāng)濃厚的社會(huì)科學(xué)屬性與功能，則是無(wú)須做更多論述的。由此帶來(lái)的一個(gè)直接影響是，在文藝學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)之間并沒(méi)有過(guò)于森嚴(yán)的學(xué)科壁壘。在當(dāng)代都市化的背景下，由于“文學(xué)”之“文”已發(fā)展為“都市文學(xué)”或“都市文化”，而“人學(xué)”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學(xué)是研究都市人的學(xué)問(wèn)”，也是不存在學(xué)理障礙的。其次，從美學(xué)學(xué)科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學(xué)體系中，審美（判斷力）一直是知識(shí)（純粹理性）與倫理（實(shí)踐理性）之間的橋梁?？档略凇杜袛嗔ε小返男蜓灾?，也把這個(gè)“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對(duì)此正如勞承萬(wàn)的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個(gè)‘先驗(yàn)原理’，它能夠‘運(yùn)用于對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)’，‘同時(shí)開(kāi)示著對(duì)實(shí)踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對(duì)主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系。康德補(bǔ)充說(shuō)，‘從這些概念（即認(rèn)識(shí)中的諸概念——引者）永不能引申出一個(gè)對(duì)于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來(lái)’。……這就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)?！盵5] （p123） 引申一下，如果說(shuō)純粹理性是一切社會(huì)科學(xué)最必要的主體條件，實(shí)踐理性是一切人文學(xué)科最深刻的價(jià)值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學(xué)術(shù)對(duì)象與起點(diǎn)的美學(xué)研究——它一方面與認(rèn)識(shí)論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學(xué)的欲求、價(jià)值等相牽連——正是關(guān)注主體價(jià)值建構(gòu)的人文學(xué)科與注重經(jīng)驗(yàn)事實(shí)闡釋的社會(huì)科學(xué)之間最具合法性的中介與橋梁。從學(xué)理上講，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，正可以使文藝學(xué)固有的“社會(huì)—人生”意向與美學(xué)固有的“悟性—理性”意向，在當(dāng)代都市化進(jìn)程中開(kāi)拓出新的知識(shí)境界與前沿學(xué)科形態(tài)。進(jìn)一步說(shuō)，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，在都市文化的學(xué)理架構(gòu)中實(shí)現(xiàn)人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的學(xué)科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價(jià)值與后者的科學(xué)精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)兩者的互動(dòng)，既有助于社會(huì)科學(xué)擺脫其僵硬的實(shí)證本性而變得靈動(dòng)，也可為人文學(xué)科飄邈的審美天性提供真實(shí)可靠的地基。在這個(gè)新的學(xué)術(shù)空間中，實(shí)現(xiàn)科學(xué)性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動(dòng)，催生出一門以當(dāng)代國(guó)際化大都市及其文化模式為研究對(duì)象的具有重要理論與現(xiàn)實(shí)意義的人文社會(huì)科學(xué)來(lái)，其現(xiàn)實(shí)意義也是自不待言的。

從經(jīng)驗(yàn)研究的角度看，中國(guó)文藝學(xué)、美學(xué)與都市文化研究的學(xué)科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當(dāng)深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗(yàn)研究為根基的。從學(xué)科背景上講，中國(guó)都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。在中國(guó)，盡管在學(xué)科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會(huì)學(xué)之下的文化社會(huì)學(xué)或其他學(xué)科下的藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市建筑等，但由于中國(guó)學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的特殊性，從一開(kāi)始它就與中國(guó)文學(xué)、特別是其文學(xué)批評(píng)、文藝學(xué)、美學(xué)等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會(huì)學(xué)家、城市規(guī)劃學(xué)者，之所以對(duì)中國(guó)文學(xué)學(xué)者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國(guó)文學(xué)的學(xué)科淵源，可追溯到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀(jì)70年代末中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)文學(xué)從自身分化出文化研究的直接原因。中國(guó)文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個(gè)方面。（一） 它可追溯到20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)尋根文學(xué)的闡釋與評(píng)論直接導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)向文化批評(píng)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。由于文化批評(píng)更關(guān)注文學(xué)文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學(xué)批評(píng)的理論思維空間。而對(duì)當(dāng)時(shí)以時(shí)代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項(xiàng)指標(biāo)的文學(xué)批評(píng)模式的反感，同時(shí)又不滿于簡(jiǎn)單運(yùn)用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象，也是造成文藝批評(píng)方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語(yǔ)引導(dǎo)下，文藝學(xué)、美學(xué)研究者不再滿足于做基本理論與純粹學(xué)術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運(yùn)用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實(shí)世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學(xué)的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學(xué)理的文化消費(fèi)與文化娛樂(lè)、非書齋的日常生活與超級(jí)市場(chǎng)，以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學(xué)、美學(xué)的研究對(duì)象。在當(dāng)代中國(guó)的文化研究思潮中，文藝學(xué)、美學(xué)既是其始作俑者，又是其學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學(xué)術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風(fēng)、姚文放、王紀(jì)仁等人的當(dāng)代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學(xué)術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩(shī)學(xué)研究，胡經(jīng)之的文化美學(xué)研究，劉士林的中國(guó)詩(shī)性文化及江南美學(xué)與文化研究，王杰等人的審美人類學(xué)研究等。從文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展出來(lái)的文化研究，在擴(kuò)展文藝學(xué)、美學(xué)研究的對(duì)象與空間的同時(shí)，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評(píng)判尺度發(fā)生了重要變化。對(duì)此中是非盡管至今仍有爭(zhēng)論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開(kāi)放以后中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，是中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程在中國(guó)學(xué)術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學(xué)研究中的文化人類學(xué)研究方向。作為中國(guó)文學(xué)研究的大本營(yíng)，古典文學(xué)研究向以老成持重、傳承有序乃至相對(duì)保守為特色。但受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進(jìn)了西方文化人類學(xué)、現(xiàn)代民俗學(xué)等新思維與新方法，在這個(gè)原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)派，在“中國(guó)文化的人類學(xué)破譯”的總名目下，對(duì)許多中國(guó)古代典籍作了全新的闡釋與評(píng)估。盡管其中存在著這樣那樣的問(wèn)題，但在打破古典文學(xué)相對(duì)封閉的學(xué)術(shù)框架、豐富人們的學(xué)術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻(xiàn)。

  　其實(shí)，受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)思潮的影響，文學(xué)的文化研究并不局限在上述二級(jí)學(xué)科，如當(dāng)代文學(xué)界對(duì)都市文學(xué)題材的研究，現(xiàn)代文學(xué)界對(duì)海派、京派文學(xué)的研究，比較文學(xué)與世界文學(xué)界對(duì)上海與巴黎或其他國(guó)際化大都市文學(xué)（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對(duì)都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。

三、當(dāng)前都市文化研究的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放也進(jìn)入到全面發(fā)展的新時(shí)期。首先，中國(guó)現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時(shí)，中國(guó)的城市化進(jìn)程開(kāi)始進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長(zhǎng)出來(lái)。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開(kāi)始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國(guó)際化大都市乃至于建設(shè)世界級(jí)大都市群，開(kāi)始成為中國(guó)現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的核心目標(biāo)，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會(huì)基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國(guó)當(dāng)代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們?cè)谒季S方式、價(jià)值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進(jìn)程帶來(lái)的新經(jīng)驗(yàn)、新思想及新問(wèn)題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國(guó)當(dāng)下迅速發(fā)展的城市化進(jìn)程相比，人文社會(huì)科學(xué)的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學(xué)科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗(yàn)與方法工具的中國(guó)文學(xué)介入這個(gè)新的學(xué)科領(lǐng)域提供了契機(jī)，其在邏輯上僅是把研究對(duì)象從“文化”進(jìn)一步確定為“都市文化”而已。

從文學(xué)學(xué)科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評(píng)價(jià)都為時(shí)過(guò)早，因而，這里僅就其發(fā)生過(guò)程中的特點(diǎn)與學(xué)術(shù)淵源略作說(shuō)明。

當(dāng)代都市文化研究有三個(gè)顯著的特點(diǎn)。一是地緣性。當(dāng)代都市文化（文學(xué)）研究，最突出的特點(diǎn)是集中發(fā)生在改革開(kāi)放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國(guó)際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學(xué)研究者，出于對(duì)當(dāng)代以大都市為中心的城市化進(jìn)程的親身體驗(yàn)與學(xué)術(shù)敏感，率先開(kāi)拓了以國(guó)際化大都市為學(xué)術(shù)背景的中國(guó)文學(xué)研究新方向，使城市文學(xué)與文化研究成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)新空間與有機(jī)構(gòu)成部分。

二是延續(xù)著文學(xué)的文化研究之學(xué)脈，在文學(xué)批評(píng)、文藝學(xué)、美學(xué)及古典文學(xué)研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語(yǔ)。早在文學(xué)的文化研究中，中國(guó)文學(xué)的研究對(duì)象就發(fā)生了一場(chǎng)靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當(dāng)代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當(dāng)代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺(jué)地意識(shí)到這一點(diǎn)而已。隨著當(dāng)代中國(guó)的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國(guó)內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國(guó)際化大都市發(fā)展目標(biāo)以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進(jìn)入到中國(guó)文學(xué)的學(xué)術(shù)框架中。在文學(xué)批評(píng)方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開(kāi)始，先后承擔(dān)了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識(shí)培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項(xiàng)目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國(guó)家教委專項(xiàng)任務(wù)項(xiàng)目）等科研項(xiàng)目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版）、《文學(xué)：涌向都市的潮聲》（《粵海風(fēng)》1998年第1、2期）等著作與論文，認(rèn)為城市文學(xué)應(yīng)該成為都市人詩(shī)意棲居的精神方式，并提出通過(guò)建立城市詩(shī)學(xué)，從積極的角度肯定都市文學(xué)、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對(duì)都市人審美意識(shí)、精神人格的塑造作用等。在文藝學(xué)、美學(xué)方向上，如高小康、劉士林等從1995年開(kāi)始，將文化研究進(jìn)一步定位在“文藝與當(dāng)代城市生活方式研究”（國(guó)家社會(huì)科學(xué)“九五”規(guī)劃項(xiàng)目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動(dòng)的都市化》（《文學(xué)評(píng)論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價(jià)值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場(chǎng)與文學(xué)的發(fā)展》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2003年第3期）等著作與文章，開(kāi)辟了從城市生活方式角度闡釋文學(xué)與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判——當(dāng)代文化消費(fèi)中的異化與危機(jī)》（山東文藝出版社1999年版）、《文學(xué)批評(píng)的終結(jié)》（《文論報(bào)》2000年3月15日）、《90年代的娛樂(lè)文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當(dāng)代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂(lè)文化的闡釋語(yǔ)境問(wèn)題》（《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期）、《當(dāng)代江南都市文化的審美生態(tài)問(wèn)題》（《光明日?qǐng)?bào)》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學(xué)批評(píng)被文化批評(píng)取代、文化消費(fèi)與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國(guó)語(yǔ)境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動(dòng)了文化研究在對(duì)象上的具體化與在學(xué)理上的深入。在古典文學(xué)研究中，孫遜、潘建國(guó)等從中國(guó)古代小說(shuō)與城市文化、近代小說(shuō)與晚清上海書局等獨(dú)特角度入手，發(fā)表了《中國(guó)古代小說(shuō)中的“雙城”意象及其文化蘊(yùn)涵》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第6期）、《中國(guó)古代小說(shuō)中的“東京故事”》（《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說(shuō)》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語(yǔ)境中闡釋中國(guó)古典小說(shuō)，為中國(guó)古典小說(shuō)與文學(xué)的研究開(kāi)拓了一個(gè)全新的學(xué)術(shù)空間。

三是以文學(xué)為學(xué)科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學(xué)科與交叉學(xué)科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學(xué)者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因?yàn)樗鎸?duì)的各種都市文化經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題幾乎都是前所未有的，許多新問(wèn)題都是傳統(tǒng)人文社會(huì)科學(xué)沒(méi)有遇到的；有些問(wèn)題盡管在表面上看與過(guò)去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時(shí)代背景和社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問(wèn)題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學(xué)科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學(xué)’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學(xué)科”，是對(duì)中國(guó)都市文化研究在學(xué)科歸屬上的首次界定，對(duì)于其學(xué)科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導(dǎo)向意義。就交叉性而言，以文學(xué)研究為學(xué)術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科的理論與方法，是中國(guó)當(dāng)代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對(duì)江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)代性價(jià)值，目的是“從城市化進(jìn)程這個(gè)在當(dāng)代具有全球意義的時(shí)代背景出發(fā)，通過(guò)發(fā)掘與探索中國(guó)都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價(jià)值，從而為21世紀(jì)的中國(guó)新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當(dāng)下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對(duì)象上選擇了江南都市文化——這個(gè)“以中國(guó)民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來(lái)的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國(guó)民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學(xué)科交叉性質(zhì)，同時(shí)也在努力探索中國(guó)都市文化走向?qū)W科獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等不同，中國(guó)都市文化研究的學(xué)術(shù)淵源正在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀(jì)70年代末以改革開(kāi)放為主題的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國(guó)都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開(kāi)始的以建設(shè)國(guó)際化大都市為社會(huì)發(fā)展目標(biāo)的中國(guó)城市化進(jìn)程，則為中國(guó)文學(xué)研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學(xué)理契機(jī)。從文學(xué)研究到文化研究再到都市文化研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實(shí)原因正如恩格斯所說(shuō)的那樣：“社會(huì)一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會(huì)比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)?！盵8] （p505）

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篇4

論文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代；大眾化批評(píng)；學(xué)院化批評(píng)

20世紀(jì)80年代文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)與意識(shí)形態(tài)“合謀”形成的繁榮，已經(jīng)在很大程度上成為20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)(以下簡(jiǎn)稱90年代文學(xué)批評(píng))備受指責(zé)的參照與證據(jù)。每當(dāng)論及90年代文學(xué)批評(píng)時(shí)?？傆胁簧僬撜咭?0世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)的熱烈與之相比從而發(fā)出批評(píng)“缺席”、“失語(yǔ)”的感慨。事實(shí)上，90年代文學(xué)批評(píng)紛繁復(fù)雜，學(xué)術(shù)界對(duì)90年代文學(xué)批評(píng)的評(píng)價(jià)也莫衷一是?！皩?duì)90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行大致相當(dāng)?shù)拿枋龊妥鞒龉实脑u(píng)價(jià)是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因?yàn)檫@是個(gè)價(jià)值多元的年代，價(jià)值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來(lái)梳理每時(shí)每刻發(fā)生在我們周圍巨大而龐雜的批評(píng)現(xiàn)象。”雖則如是，但透過(guò)這種種現(xiàn)象與迷霧，把90年代文學(xué)批評(píng)放之于廣闊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景之下進(jìn)行觀照．以批評(píng)話語(yǔ)的價(jià)值取向和批評(píng)話語(yǔ)的踐行方式來(lái)加以考察，那么，90年代的文學(xué)批評(píng)都可以囊括在“大眾”和“學(xué)院”的范疇內(nèi)加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評(píng)在多元價(jià)值體系的文化現(xiàn)狀中，呈現(xiàn)為一種通俗化、商業(yè)性、娛樂(lè)性為價(jià)值主導(dǎo)的批評(píng)話語(yǔ)，具有鮮明的大眾色彩，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)實(shí)和熱點(diǎn)問(wèn)題，注重感性的體味；二是學(xué)院化的努力和特色，這主要是從文學(xué)批評(píng)內(nèi)在本質(zhì)來(lái)說(shuō)的，它具有文學(xué)批評(píng)的精英理論建構(gòu)色彩，注重批評(píng)的學(xué)理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特征走向是有其特定含義的?！按蟊娀迸u(píng)是與“學(xué)院化”批評(píng)嚴(yán)謹(jǐn)、注重“規(guī)則和體裁”且具有理論建構(gòu)性的批評(píng)風(fēng)格相對(duì)的，它有兩個(gè)層面的含義。一是指浮躁、缺乏學(xué)理性的批評(píng)形式和風(fēng)氣，這類批評(píng)措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點(diǎn)極端且有失偏頗，往往使批評(píng)演變?yōu)槭录鴱V受關(guān)注——這背后往往隱藏著深刻的市場(chǎng)意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語(yǔ)批評(píng)方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動(dòng)的面貌出現(xiàn)，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評(píng)的傾向，背后有其深刻的社會(huì)文化動(dòng)因。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語(yǔ)支配了社會(huì)生活的發(fā)展方向，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化的發(fā)展獲得了極大的空間，文學(xué)也自覺(jué)或不自覺(jué)地走向商品化的深淵。在商業(yè)文化和大眾傳媒市場(chǎng)化運(yùn)作的雙重夾擊下．我們看到文學(xué)批評(píng)不時(shí)有這樣的景象：報(bào)刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點(diǎn)進(jìn)行商業(yè)性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標(biāo)號(hào)或術(shù)語(yǔ)；評(píng)論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學(xué)事件：某些知名學(xué)者策劃的文學(xué)大師排座次、“馬橋之爭(zhēng)”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評(píng)”。這些批評(píng)活動(dòng)的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評(píng)的言詞實(shí)則是商業(yè)文化下的市場(chǎng)意旨。具有濃重的商業(yè)意味和明顯的市場(chǎng)運(yùn)作痕跡。但這些批評(píng)現(xiàn)象得以出現(xiàn)卻包含著社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)中的某些新因素?！霸诔浞肿⒁獾竭@些批評(píng)實(shí)踐的負(fù)面效應(yīng)的同時(shí)，也應(yīng)該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評(píng)事件當(dāng)中，包含著九十年代批評(píng)發(fā)展的新因素，諸如批評(píng)自由的獲得，批評(píng)模式的變化，批評(píng)家與被批評(píng)者的關(guān)系的改變以及批評(píng)在整個(gè)社會(huì)文化中心位置的變化等?！庇绕涫钱?dāng)大眾傳媒已經(jīng)順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的要求進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學(xué)批評(píng)被納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的現(xiàn)實(shí)。因此，文學(xué)批評(píng)的商品化成為必然的文化現(xiàn)象：報(bào)紙編輯、記者和批評(píng)家聯(lián)手紛紛挑起、發(fā)動(dòng)、參與文化爭(zhēng)論。推著讀者不斷地從一個(gè)話題轉(zhuǎn)移到另一個(gè)話題，從一場(chǎng)爭(zhēng)論轉(zhuǎn)移到另一場(chǎng)爭(zhēng)論。文學(xué)批評(píng)進(jìn)入了一個(gè)消費(fèi)話題的時(shí)代，媒體源源不斷地策劃出無(wú)窮無(wú)盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個(gè)意義上講，大眾化的文學(xué)批評(píng)推進(jìn)了文學(xué)批評(píng)面向市場(chǎng)的進(jìn)程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉(zhuǎn)向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對(duì)精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發(fā)展代表了人們?cè)谛碌奈幕Z(yǔ)境中的藝術(shù)選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽(tīng)與閱讀，而不愿意閱讀通過(guò)細(xì)致的體味與思索才能心領(lǐng)神會(huì)的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時(shí)尚的批評(píng)文字得以流行。同時(shí)。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

文學(xué)批評(píng)不去追求文學(xué)的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評(píng)論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評(píng)文字比之于學(xué)理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來(lái)得更輕松，這使得文學(xué)批評(píng)從神圣的祭壇走下來(lái)，來(lái)到了大眾中間。從這個(gè)意義上講，大眾化的文學(xué)批評(píng)對(duì)各種文化現(xiàn)象和文學(xué)文本的關(guān)注與解讀是大眾與文學(xué)審美之間的橋梁。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)往往停留在理論研究層面和作家、評(píng)論家圈層。難免自說(shuō)自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學(xué)批評(píng)的功能得以擴(kuò)展，會(huì)更加及時(shí)地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語(yǔ)方式表述出來(lái)。更重要的是。媒體的關(guān)注視野也使文學(xué)批評(píng)的關(guān)注視野突破了傳統(tǒng)的純文學(xué)的文本范疇?！拔膶W(xué)批評(píng)的概念在90年代已經(jīng)不再關(guān)注于純粹的文學(xué)文本，也就是說(shuō)，文學(xué)作品的概念在90年代變得比以往任何時(shí)候都要大?！钡拇_，90年代文學(xué)批評(píng)的審視對(duì)象也因此擴(kuò)大到對(duì)影視作品的評(píng)說(shuō)、對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分析。甚至對(duì)流行歌曲的藝術(shù)與文化的審視?？梢哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對(duì)引導(dǎo)普通讀者的審美活動(dòng)無(wú)疑具有深遠(yuǎn)的意義。而當(dāng)文學(xué)批評(píng)在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領(lǐng)受眾閱讀、鑒賞的趨勢(shì)時(shí)。文學(xué)批評(píng)的功能便得以在更大的范圍內(nèi)有效發(fā)揮?！按蟊娀钡呐u(píng)風(fēng)氣和樣式在某種程度上體現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)多元化的格局。

由此觀之，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代的文學(xué)及其批評(píng)正在發(fā)生某種轉(zhuǎn)向——即“大眾化”文學(xué)批評(píng)傾向的形成。這種轉(zhuǎn)向和傳媒時(shí)代的到來(lái)，特別是和大眾文化的盛行密切相關(guān)。甚至可以說(shuō)正是由于這個(gè)原因直接導(dǎo)致了大眾化批評(píng)的勃興。改變了理論批評(píng)一統(tǒng)天下的格局。也彌補(bǔ)了理論批評(píng)疏于關(guān)注“當(dāng)下”的不足。使批評(píng)格局趨向于合理和多元。

20世紀(jì)90年代我國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)多元并存的社會(huì)文化局面，這期間，各種批評(píng)觀念和方法蜂擁而至。西方話語(yǔ)的霸權(quán)、中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)方法的發(fā)掘、西方批評(píng)方法的引進(jìn)、中國(guó)本土批評(píng)家的創(chuàng)造等共同構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)發(fā)展的多元化境遇。在90年代文學(xué)批評(píng)的坐標(biāo)上，如果以大眾化批評(píng)為橫坐標(biāo)。學(xué)院化批評(píng)為縱坐標(biāo)。那么它們的交匯點(diǎn)就是當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)；如果說(shuō)面對(duì)相同的文化現(xiàn)實(shí)，批評(píng)家選擇以大眾化的方式發(fā)言使文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出大眾化傾向，那么學(xué)院化批評(píng)就是從揭示本質(zhì)和理論指引的深度踐行著他們的批評(píng)活動(dòng)，構(gòu)建著具有學(xué)術(shù)規(guī)范、講究學(xué)理背景與知識(shí)傳統(tǒng)的專業(yè)化的批評(píng)形態(tài)。

學(xué)院化批評(píng)主要是一批在高校及文學(xué)研究所任職的職業(yè)學(xué)者進(jìn)行的專業(yè)批評(píng)，雖然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代中面臨邊緣化的局面，但學(xué)院化批評(píng)的主體以其自身廣闊的學(xué)術(shù)視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現(xiàn)代體系，以理論和文本意識(shí)的深度支撐著當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)科建設(shè)的基石，以強(qiáng)烈的精英建構(gòu)意識(shí)推進(jìn)了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。從批評(píng)的成果和批評(píng)話語(yǔ)空間的拓展來(lái)看，90年代學(xué)院批評(píng)還是取得了相當(dāng)大的進(jìn)展：就90年代出版的文學(xué)批評(píng)和研究著作來(lái)看，就有陳思和、王曉明主編，學(xué)林出版社出版的“火鳳凰新批評(píng)文叢”，謝冕、李楊主編，時(shí)代文藝出版社出版的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學(xué)觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學(xué)批評(píng)，如精神分析批評(píng)、英美新批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)、后現(xiàn)代主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)和后殖民主義批評(píng)等等。這些頗具學(xué)術(shù)含量的文學(xué)研究著作顯現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的成果，凸現(xiàn)出學(xué)院批評(píng)力量的強(qiáng)大。就90年代文學(xué)批評(píng)的理論和研究路向來(lái)看，90年代以來(lái)批評(píng)的話語(yǔ)空間又有了更大的拓展，后現(xiàn)代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評(píng)言說(shuō)的空間。此外，與從西方引進(jìn)后現(xiàn)代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學(xué)者轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)尋找學(xué)術(shù)資源，作“學(xué)術(shù)史”的研究，以期通過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的重新審視和發(fā)掘來(lái)找到一種研究文學(xué)的思路。張揚(yáng)純粹的學(xué)術(shù)研究，退而進(jìn)行學(xué)術(shù)史的梳理是知識(shí)分子在大眾面前的一種姿態(tài)，體現(xiàn)出學(xué)院精英在拓展批評(píng)話語(yǔ)空間的某種努力。

這些批評(píng)活動(dòng)極其文字共同構(gòu)成并體現(xiàn)了90年代文學(xué)批評(píng)的學(xué)院派特色，然而，在20世紀(jì)90年代．學(xué)院化批評(píng)不僅僅面對(duì)文學(xué)，大多數(shù)從事學(xué)院批評(píng)的職業(yè)學(xué)者也不僅僅是文學(xué)麥田的堅(jiān)定守望者，轉(zhuǎn)型期社會(huì)紛繁的文化文學(xué)現(xiàn)實(shí)急切需要批評(píng)家加以闡釋和批判，學(xué)院批評(píng)的使命就是以其學(xué)者素養(yǎng)和學(xué)理分析來(lái)透析現(xiàn)象，揭示文化現(xiàn)象背后的本質(zhì)，給人們以精神指引，從而體現(xiàn)知識(shí)分子的價(jià)值，找到維系自身價(jià)值的場(chǎng)域。他們通過(guò)專業(yè)性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責(zé)任，這種情況如實(shí)地反映了知識(shí)分在社會(huì)大眾和整體文化構(gòu)成中的地位與作用。他們科學(xué)的理性的學(xué)術(shù)思想中滲透著感時(shí)憂世的使命意識(shí)．這種意識(shí)以表達(dá)廣大民眾的社會(huì)理想為巨大支撐，保持著與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，學(xué)院派的這種品質(zhì)，實(shí)際上是中國(guó)知識(shí)分子精神魅力的展現(xiàn)。從這個(gè)角度而言，學(xué)院批評(píng)不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內(nèi)省的學(xué)術(shù)思索向社會(huì)開(kāi)放，向現(xiàn)實(shí)延伸。在諸多學(xué)院派的批評(píng)文字中，我們看到了用文學(xué)話語(yǔ)向復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)不斷介入的努力，現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)最終需要闡釋和反映的目標(biāo)，始終滲透在學(xué)院批評(píng)的方法和過(guò)程之中。從另一個(gè)角度看，90年代的學(xué)院批評(píng)同時(shí)也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評(píng)的精神正在淡化和消解，某些批評(píng)借口轉(zhuǎn)型和改革而放棄批評(píng)精神，放棄批評(píng)一貫堅(jiān)守的人文精神和立場(chǎng)，有的趨炎附勢(shì)，有的趨俗媚眾，有的爭(zhēng)名奪利。這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商品意識(shí)在批評(píng)家身上投下的陰影，批評(píng)家人文精神和批評(píng)精神的淡化必然造成批評(píng)的人文精神和批評(píng)精神的淡化。而學(xué)院化批評(píng)以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時(shí)代的文學(xué)建構(gòu)，在商品經(jīng)濟(jì)大潮和多種復(fù)雜因素的困擾下，捍衛(wèi)了文學(xué)批評(píng)所剩無(wú)幾的尊嚴(yán)。

在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸建立和健全的時(shí)代大背景下，尤其是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出明顯的分化，將90年代文學(xué)批評(píng)特征粗略用“大眾化”和“學(xué)院化”加以概述，只是期盼能在某種程度上能更接近90年代文學(xué)批評(píng)的真實(shí)圖景。

篇5

關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代文化理論;中國(guó)特色社會(huì)主義文化 

中圖分類號(hào)：A81   文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A   文章編號(hào)：1002-2589（2016）02-0033-02 

近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。 

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng) 

目前，國(guó)內(nèi)翻譯過(guò)來(lái)的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無(wú)意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來(lái)看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。 

一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開(kāi)創(chuàng)者;其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)——深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問(wèn)題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問(wèn)題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來(lái)探析文化問(wèn)題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過(guò)“文化主導(dǎo)”的概念來(lái)掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問(wèn)題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過(guò)對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過(guò)分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來(lái)建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問(wèn)題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開(kāi)論述。在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神。 

總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無(wú)意識(shí)》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開(kāi)端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來(lái)描述”[3]。 

二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問(wèn)題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問(wèn)題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過(guò)我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過(guò)事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹(shù)立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無(wú)足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來(lái)文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說(shuō)過(guò)，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類發(fā)展前景的真誠(chéng)和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考。”[5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。 

二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)外研究述評(píng) 

20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化問(wèn)題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來(lái)。和中國(guó)學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開(kāi)始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國(guó)外的理論研究者們分別從不同的角度來(lái)闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒(méi)有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問(wèn)題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問(wèn)題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國(guó)外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語(yǔ)系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。 

詹姆遜文學(xué)生涯正式開(kāi)始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問(wèn)世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說(shuō)明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問(wèn)題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國(guó)外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里·安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國(guó)著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。   本文由WWw.dYlW.net提供，專業(yè)和以及教育服務(wù)，歡迎光臨dYLW.neT

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[3]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：500. 

篇6

論文摘要：從最初的實(shí)用工具功能形態(tài)階段到修辭性敘事功能形態(tài)階段，再到目前的文化評(píng)判與社會(huì)參與功能形態(tài)階段，手機(jī)短信依次經(jīng)歷了“工具符號(hào)”、“大眾審美文化符號(hào)”和“大眾權(quán)力符號(hào)”的演變，它的文化色彩逐漸濃厚和深化，其在社會(huì)文化進(jìn)程和重大文化事件中的功能和作用亦愈見(jiàn)明顯，因此它在當(dāng)代中國(guó)文化中也越來(lái)越具有重要的意義和地位。

手機(jī)短信作為后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下誕生的當(dāng)代大眾文化的一種，有人把它譽(yù)為繼報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)之后的“第五媒體”。手機(jī)短信隨著手機(jī)平民化、大眾化方略的縱深推進(jìn)和穩(wěn)步實(shí)施，手機(jī)的普及率漸次提高；同時(shí)由于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下大眾文化的激蕩與催化，平民大眾的文化參與意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒并逐步走向自覺(jué)，并且他們開(kāi)始積極主動(dòng)地吁求自身的文化參與權(quán)力——這些因素使得手機(jī)短信的功能形態(tài)經(jīng)歷了三個(gè)階段的歷時(shí)性嬗變，并最終呈現(xiàn)多元功能形態(tài)共生并存、三位一體的樣態(tài)。本文擬探討手機(jī)短信在發(fā)展的各階段尤其是在當(dāng)前語(yǔ)境下所表現(xiàn)出的形態(tài)特點(diǎn)，并深究其文化根源，揭橥其文化意義。

一、實(shí)用工具功能形態(tài)階段

由于早期通信資費(fèi)昂貴，以及國(guó)家經(jīng)濟(jì)水平和國(guó)民消費(fèi)能力的制約，手機(jī)短信最原初也是最主導(dǎo)的功能是用于手機(jī)用戶之間的情感交流和信息互通，因此早期的手機(jī)短信具有濃重的實(shí)用工具色彩。隨著國(guó)家通信資費(fèi)的整體下調(diào)，國(guó)民消費(fèi)水平的持續(xù)走高，再加之其它更加方便低廉的語(yǔ)音通信方式和文字通信方式對(duì)通信傳媒市場(chǎng)的擠占、分割和搶奪，手機(jī)短信的實(shí)用通信功能雖仍然擁有一定市場(chǎng)，但已一定程度式微，其實(shí)用工具色彩逐漸淡化，并同時(shí)向另一種功能形態(tài)階段悄然遷轉(zhuǎn)和邁進(jìn)。

二、修辭性敘事功能形態(tài)階段

在這一階段，手機(jī)短信文本突破和超越了其早期單一的工具理性實(shí)用形態(tài)，并由于大量文化性、文學(xué)性、審美性因素的滲入而彰顯出修辭性品格，它也由此而躍升至新的修辭性敘事功能形態(tài)階段。審美性是這一階段短信文本區(qū)別于其它階段文本的基本特征，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、詞、打油詩(shī)、民謠、笑話、幽默段子等則是具體的文本呈現(xiàn)樣態(tài)。作為一種具有審美特性和文化含量的現(xiàn)代社會(huì)文化存在形態(tài)，修辭性敘事短信文本具有強(qiáng)烈的非功利色彩：通訊聯(lián)絡(luò)意義上的人際溝通與交流并不是其目的，游戲與娛樂(lè)才是其人文訴求、精神指向和價(jià)值皈依。從平民大眾的信息情感聯(lián)通媒介蛻變?yōu)榇蟊娢幕囊环N娛樂(lè)形式和一場(chǎng)話語(yǔ)狂歡，其轉(zhuǎn)變有著復(fù)雜的社會(huì)文化語(yǔ)境規(guī)約和推促。

現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活方式，由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制誘發(fā)的各種生存競(jìng)爭(zhēng)，以及人們對(duì)于物欲與金錢的無(wú)限度、非理性貪求，導(dǎo)致社會(huì)中的個(gè)體集體性地、不由自主地陷入了緊張、壓抑、焦慮和隔膜等負(fù)性情感和精神病態(tài)之中，他們急切渴望獲得某種行之有效的排解、宣泄、釋放的方式和渠道，而當(dāng)前大眾娛樂(lè)文化的風(fēng)行使他們找到了心靈的桃花源、精神的理想國(guó)和情感的烏托邦：在后現(xiàn)代文化土壤中萌芽的大眾文化是一種游戲性的娛樂(lè)文化，它對(duì)于現(xiàn)代人所罹患的嚴(yán)重現(xiàn)代病具有良好的緩解和治療功效。于是，在現(xiàn)代人內(nèi)在情感需求的拉動(dòng)下，再加之文化全球化語(yǔ)境下西方大眾文化潮流的強(qiáng)力推動(dòng)，大眾文化在我國(guó)本土由潛滋暗長(zhǎng)到遍地開(kāi)花，并滲透和擴(kuò)張至社會(huì)文化生活的各個(gè)細(xì)微層面。由此，大眾文化逐漸成長(zhǎng)為社會(huì)文化的主流話語(yǔ)之一，“人們的娛樂(lè)意識(shí)得到加強(qiáng)，娛樂(lè)方式也越來(lái)越多樣化”①。游戲與娛樂(lè)日益成為社會(huì)生活的主題。在這樣的社會(huì)文化語(yǔ)境下，各種傳統(tǒng)的大眾文化媒體也日益向娛樂(lè)化方向發(fā)展和邁進(jìn)。新興的手機(jī)短信傳播方式則因短信文本發(fā)送、傳播與接受的超越時(shí)空性質(zhì)和優(yōu)勢(shì)，以及打破了傳統(tǒng)媒體與受眾之間“機(jī)——人”或“物——人”單向度和滯后延宕的被動(dòng)交流方式，呈現(xiàn)出“人——人”之間雙向互動(dòng)和即時(shí)同步的、互為主體的主動(dòng)交流對(duì)話范式，再加之大眾娛樂(lè)文化風(fēng)潮的震蕩與波及，手機(jī)短信的修辭敘事功能日益突出和強(qiáng)化，修辭性短信文本日漸繁盛并廣泛傳播、流布，手機(jī)短信終于成為文化大眾通過(guò)符號(hào)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)以及話語(yǔ)的狂歡而實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)目的的大眾文化娛樂(lè)新形式。

修辭性短信作為一種純粹的民間文化文本形態(tài)，由于避開(kāi)和脫離了精英話語(yǔ)、主流意識(shí)形態(tài)的掌控與干預(yù)，因而透顯出鮮明的“狂歡化”特征：第一，修辭性短信文本的生產(chǎn)者與生產(chǎn)者之間、生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間是一種真正平等的關(guān)系，即無(wú)等級(jí)性；第二，宣泄性。短信的娛樂(lè)指向決定了文本最終是以各式各樣的笑發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，泄導(dǎo)短信創(chuàng)作主體與受眾內(nèi)心積郁的負(fù)性情感，從而達(dá)到心理平衡；第三，顛覆性。由于官方意識(shí)形態(tài)的不在場(chǎng)，短信空間形成了權(quán)力真空，再加之短信傳播的私密性和民間性，因此短信文本往往毫無(wú)顧忌地拆解和破除各種社會(huì)秩序、現(xiàn)實(shí)規(guī)范和話語(yǔ)禁忌，消解和否定各種權(quán)威話語(yǔ)、絕對(duì)真理和傳統(tǒng)價(jià)值觀念，并在虛擬空間和場(chǎng)域重構(gòu)自我的理想圖景和擬像；第四，大眾性。由于手機(jī)的高普及率，人機(jī)一體化的親密關(guān)系樣態(tài)，短信文化文本生產(chǎn)準(zhǔn)入門檻的極大降低，文本流通的暢通無(wú)阻，文本消費(fèi)的即時(shí)便捷，這些都使短信文本擁有了最大量的生產(chǎn)者和消費(fèi)者。手機(jī)短信實(shí)際上就是最廣泛的民間大眾無(wú)拘無(wú)束、自由自在地進(jìn)行集體性文化狂歡的空間和廣場(chǎng)。修辭性短信文本在內(nèi)容和形式上的狂歡化特質(zhì)及輕松幽默的游戲娛樂(lè)化性質(zhì)，使其成為異于嚴(yán)肅文學(xué)與文化、精英文學(xué)與文化的通俗文化文本——這是其大眾性的另一個(gè)側(cè)面。因此，新語(yǔ)境下的短信文本便以狂歡性作為自己的精神和靈魂，以隱喻和戲擬等常見(jiàn)修辭手法作為自己的敘事策略，從而實(shí)現(xiàn)了短信的修辭性敘事功能，并使短信的文化內(nèi)涵和文化品格得到了豐富和提升。

三、文化評(píng)判與社會(huì)參與功能形態(tài)階段

在當(dāng)前，手機(jī)短信在實(shí)用工具功能和修辭性敘事功能基礎(chǔ)上又衍生出新的功能形態(tài)——文化評(píng)判與社會(huì)參與功能，而且在他種傳媒的引導(dǎo)和推動(dòng)下，這種功能日益得到彰顯和強(qiáng)化，并在社會(huì)大眾的文化生活中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。目前，手機(jī)短信已經(jīng)在主流媒體空間和許多重大文化活動(dòng)與事件中充當(dāng)著文化評(píng)判者的角色，并已逐漸形成一股強(qiáng)大的短信文化勢(shì)力，在社會(huì)文化生活的諸多領(lǐng)域產(chǎn)生著重要影響。在2005年唱響中國(guó)大江南北并由此而成為年度重大文化事件的“超級(jí)女聲”比賽中，短信對(duì)于參賽者晉級(jí)與淘汰、名次排定的決定性作用已初現(xiàn)端倪；而2006年權(quán)威傳媒對(duì)于短信介入重大文化活動(dòng)也開(kāi)始予以認(rèn)可與接納——承認(rèn)其合法身份與地位，并主動(dòng)為其開(kāi)辟和預(yù)設(shè)權(quán)力施行空間。最為明顯的標(biāo)志是，作為中國(guó)電視傳媒龍頭老大的中央電視臺(tái)，首先在以“專業(yè)性、權(quán)威性、嚴(yán)肅性”著稱的“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”中設(shè)置短信投票一項(xiàng)，將參賽者的短信支持票數(shù)作為衡量其人氣指數(shù)的重要一環(huán)，并以此作為評(píng)獎(jiǎng)的一項(xiàng)重要依據(jù)和參照；如果說(shuō)在“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”這樣以傳統(tǒng)的精英遴選模式生產(chǎn)制造文藝明星的文化活動(dòng)中，舉辦者對(duì)于大眾短信權(quán)力的滲入、擴(kuò)張與干預(yù)還顯得猶豫不決并有所制約和保留的話，那么，在隨后跟進(jìn)并復(fù)制“超級(jí)女聲”比賽運(yùn)作模式的央視“夢(mèng)想中國(guó)”節(jié)目，則將平民造星運(yùn)動(dòng)的模式演繹到了極致：“草根明星”、“大眾明星”或曰“平民偶像”的生產(chǎn)權(quán)、評(píng)判權(quán)被全部交付于大眾短信。在這樣的語(yǔ)境下，平民大眾的文化參與權(quán)與文化評(píng)判權(quán)便經(jīng)由短信這一傳媒渠道得到了最大程度地尊重、實(shí)現(xiàn)與施展。

但在上述具有典型性的平民選秀活動(dòng)中，大眾短信的權(quán)力施行還僅僅局限于簡(jiǎn)單化的“Yes/No”范式選擇，平民大眾富于個(gè)性化的話語(yǔ)聲音以及更為復(fù)雜多元的思想觀點(diǎn)被這一簡(jiǎn)單的模式所掩蓋和遮蔽——由于短信是象征和體現(xiàn)著平民大眾文化權(quán)力的符號(hào)，大眾的文化權(quán)力實(shí)際上就受到很大程度的削弱與框限；同時(shí)，在初始階段，短信的權(quán)力作用范圍也僅限于娛樂(lè)選秀領(lǐng)域，而其它廣闊的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域則尚未對(duì)之開(kāi)啟；再者，最早與短信聯(lián)姻并為之開(kāi)辟權(quán)力空間和通道的大眾傳媒主要是電視，而同樣作為當(dāng)今主導(dǎo)媒體類型的報(bào)紙、期刊等平面媒體則未積極跟進(jìn)，顯得較為遲緩和滯后。上述三方面的問(wèn)題究其實(shí)質(zhì)是一個(gè)空間的問(wèn)題，而空間對(duì)于一種權(quán)力的施行和運(yùn)作而言是極為重要的。沒(méi)有一定的社會(huì)文化空間，權(quán)力就不可能發(fā)生作用。?？抡J(rèn)為：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)?？臻g是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！雹谌欢窃诖蟊娢幕瘷?quán)力賴以實(shí)施的基礎(chǔ)——空間方面，以電視為代表的大眾傳媒為以短信為載體的大眾文化所提供的文化公共領(lǐng)域卻極為有限和狹隘。顯然，早期階段各主流傳媒為短信開(kāi)啟的文化公共空間的“窄化”現(xiàn)象，已不能滿足后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下文化大眾日趨強(qiáng)烈的文化權(quán)力訴求和日益膨脹的文化個(gè)性、文化主體性張揚(yáng)。于是，短信大眾文化參與訴求的強(qiáng)大壓力，再加上各文化傳媒本身在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下對(duì)于經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的追求與攫取，使得大眾傳媒紛紛開(kāi)放或開(kāi)辟新的文化空間，或?qū)⑴f有模式下的文化空間大力擴(kuò)容，以使更多的文化大眾能從短信渠道進(jìn)入更為廣闊和自由的文化空間與平臺(tái)，參與文化的狂歡，踐行文化話語(yǔ)權(quán)力。在這一文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，電視傳媒首先順時(shí)應(yīng)勢(shì)而動(dòng)，一方面在原有的文娛活動(dòng)/比賽節(jié)目短信投票的基礎(chǔ)上，再增添“短信評(píng)節(jié)目”的環(huán)節(jié)；另一方面又將“短信評(píng)節(jié)目”的運(yùn)作模式擴(kuò)展、延伸至其它非娛樂(lè)頻道，非文娛、非比賽節(jié)目。甚至有部分電視傳媒機(jī)構(gòu)有意識(shí)地?cái)U(kuò)延節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng)空間，為電視機(jī)前的廣大受眾人為創(chuàng)設(shè)逼真的“現(xiàn)場(chǎng)感”，從而吸引現(xiàn)場(chǎng)外盡可能多的“虛擬在場(chǎng)”觀眾通過(guò)短信的方式積極主動(dòng)地參與融入到節(jié)目進(jìn)程中，并與第一現(xiàn)場(chǎng)的觀眾、主持人就某一話題展開(kāi)同步交流與互動(dòng)。這樣，由于節(jié)目空間的無(wú)限、無(wú)形擴(kuò)展以及受眾以短信方式對(duì)節(jié)目進(jìn)程的成功介入和干預(yù)，受眾的文化權(quán)力便得到了更為有效的行使和進(jìn)一步加強(qiáng)。隨后，其它平面媒體也紛紛仿效和引入電視傳媒中短信介入節(jié)目的模式，或開(kāi)通短信評(píng)報(bào)、評(píng)刊綠色通道，或定期推出某一話題懇邀讀者通過(guò)短信參與討論，其為文化大眾開(kāi)放的公共空間空前廣闊，幾乎囊括了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的各個(gè)層面：大眾文化權(quán)力的觸角廣泛延伸至政治、經(jīng)濟(jì)、文藝、民生、體育等多個(gè)領(lǐng)域。這樣，隨著媒體為短信開(kāi)掘文化空間工作的縱深推進(jìn)，以及各類媒體在此文化行為中的聯(lián)勢(shì)互動(dòng)，大眾短信的文化評(píng)判與社會(huì)參與功能便得到了極度放大，其社會(huì)影響力和文化操控力也在與日俱增和逐漸提升——這一結(jié)論并非空穴來(lái)風(fēng)：已經(jīng)有批評(píng)家敏銳地指出，短信改寫了2005年中國(guó)文化的格局③。在此基礎(chǔ)上，我們有理由相信，伴隨著手機(jī)短信文化生存空間的進(jìn)一步拓寬，它將進(jìn)一步改寫和重塑中國(guó)文化的內(nèi)在與外在形態(tài)。

手機(jī)短信作為一種民間大眾文化的象征符號(hào)，之所以能得以準(zhǔn)入文化公共領(lǐng)域，并能在當(dāng)前社會(huì)文化語(yǔ)境中獲得文化評(píng)判與社會(huì)參與的權(quán)力和空間，其背后有著深層的文化動(dòng)因。

首先，包括電視、報(bào)紙等在內(nèi)的大眾傳媒既是意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器、經(jīng)濟(jì)企業(yè)，又是公共領(lǐng)域，它是一種集三種性質(zhì)于一體的機(jī)構(gòu)和組織。作為一種公共領(lǐng)域，它允許民眾發(fā)表和交流意見(jiàn)，并形成共識(shí)和公共輿論；作為一種國(guó)家機(jī)器，它體現(xiàn)國(guó)家、政府、政黨或一部分人的意志，并常常使用一種無(wú)形的力量使受眾接受和服從它，這種權(quán)力就是媒介權(quán)力；作為一種經(jīng)濟(jì)企業(yè)，大眾傳媒又必須追求經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，從而才能在激烈的市場(chǎng)和行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中獲得生存空間。媒介的這三種功能角色在不同的社會(huì)文化語(yǔ)境下，在社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期，其地位并不是同等的，其發(fā)展并不是均衡的。在當(dāng)前的中國(guó)，隨著社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，傳媒組織也同其它大多數(shù)國(guó)營(yíng)企業(yè)一樣被推向了商潮洶涌的市場(chǎng)，它們失去了國(guó)家的運(yùn)營(yíng)資金支持和生活供養(yǎng)，從此被迫自謀生路，獨(dú)立發(fā)展。在巨大的生存壓力下，傳媒機(jī)構(gòu)在繼續(xù)保持其文化公共領(lǐng)域和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器等基本屬性不變、繼續(xù)發(fā)揮其社會(huì)公共輿論和媒介權(quán)力功能的前提下，突出傳媒的經(jīng)濟(jì)功能，充分依靠并挖掘自身獨(dú)特的資源優(yōu)勢(shì)和潛力，并按照商業(yè)企業(yè)的經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作模式大量生產(chǎn)傳媒商品，以從中獲取最大數(shù)額的信息利潤(rùn)；同時(shí)，傳媒企業(yè)還必須不斷注入大量資本擴(kuò)大循環(huán)再生產(chǎn)，以賺取更多的剩余價(jià)值，由此才能確保自己在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中能立于不敗之地。因此，在當(dāng)前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下，追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化成為了傳媒組織的主要任務(wù)和核心目標(biāo)，其經(jīng)濟(jì)企業(yè)的屬性和功能得到了空前的突出和強(qiáng)化。

另一方面，作為新興媒體的手機(jī)短信除了具有傳播信息、承載話語(yǔ)的信息工具和媒介特性之外，還具有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)屬性。由于手機(jī)短信是收費(fèi)的，而且是按條計(jì)費(fèi)，因此短信所產(chǎn)生的費(fèi)用和收益是與短信的數(shù)量成正比的。在早期的修辭性短信敘事文本高度繁盛階段，短信文學(xué)活動(dòng)的主辦單位和手機(jī)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商們正是察覺(jué)到了文學(xué)短信傳播中所蘊(yùn)藏的巨大商機(jī)和利潤(rùn)空間，他們很快便結(jié)成了一個(gè)利益同盟，共同鼓勵(lì)與推動(dòng)文學(xué)文本在短信載體上的流通與消費(fèi)，以獲取最大利潤(rùn)，并協(xié)商分紅。這樣短信文學(xué)活動(dòng)就給雙方都帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，這無(wú)疑十分符合當(dāng)前的文學(xué)市場(chǎng)化運(yùn)作原則。而反過(guò)來(lái)，可觀的利益收入又進(jìn)一步刺激主辦單位和手機(jī)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商們積極發(fā)起更多的短信文學(xué)活動(dòng)。因此，由于短信自身較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)屬性，由于短信文學(xué)與市場(chǎng)資本的完美融合，更由于社會(huì)利益同盟人為的強(qiáng)力推動(dòng)，短信文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁——近幾年紅紅火火的全國(guó)性短信文學(xué)比賽/活動(dòng)即是有力的證明。

再者，從權(quán)力的層面上看，在當(dāng)代社會(huì)后現(xiàn)代主義浪潮和大眾文化潮流的沖擊下，作為文化大眾和大眾文化的象征符號(hào)，手機(jī)短信已不再滿足于在民間和底層進(jìn)行修辭性的文本創(chuàng)作和在私人空間之間流布、傳播“語(yǔ)詞的游戲”、“話語(yǔ)的狂歡”，自?shī)首詷?lè)、自我安慰，不再甘心于遠(yuǎn)離社會(huì)文化和權(quán)力中心的邊緣書寫和被動(dòng)、壓抑的文化選擇與實(shí)踐，使自己處于無(wú)正式文化身份和地位的“無(wú)名”、“無(wú)權(quán)”尷尬狀態(tài)，而是開(kāi)始萌發(fā)了對(duì)于進(jìn)入社會(huì)文化中心和獲取文化權(quán)力的自覺(jué)意識(shí)。它強(qiáng)烈抗議社會(huì)精英、文化權(quán)貴對(duì)于文化公共領(lǐng)域的壟斷和獨(dú)占，堅(jiān)決反對(duì)其在重大社會(huì)文化活動(dòng)中的話語(yǔ)獨(dú)白、文化霸權(quán)，并時(shí)刻找尋躋身社會(huì)文化公共領(lǐng)域、獲得話語(yǔ)權(quán)力的機(jī)會(huì)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下的大眾傳媒正是察覺(jué)到文化短信傳播中的豐厚利潤(rùn)及其廣闊的發(fā)展前景，注意到短信大眾對(duì)于文化話語(yǔ)權(quán)力的熱切訴求，于是它們充分利用自身豐富的空間/權(quán)力資源，積極滿足文化大眾的內(nèi)在權(quán)力渴求——大眾媒介將過(guò)去絕大部分由文化精英占據(jù)、象征著權(quán)力的傳媒文化空間進(jìn)行重新切分、整合，對(duì)以前主要由文化精英操控的文化權(quán)力進(jìn)行重新分配，并將盡可能多的權(quán)力份額面向大眾出租，在不影響媒介權(quán)威的條件下，使文化大眾擁有盡可能多的文化空間和盡可能大的文化權(quán)力。于是，通過(guò)短信這個(gè)渠道和載體，最大量的公眾獲得了文化話語(yǔ)權(quán)力，并在大眾傳媒這個(gè)公共領(lǐng)域第一次真實(shí)地行使自己的社會(huì)參與和文化評(píng)判權(quán)力；同時(shí)，也結(jié)束了長(zhǎng)期以來(lái)文化精英憑依自己特有的文化資本優(yōu)勢(shì)而在文化生產(chǎn)場(chǎng)和文化公共空間生產(chǎn)權(quán)力話語(yǔ)、把持文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)代，取而代之的是多元文化中心局面的形成。接著，傳媒將賺取的部分信息利潤(rùn)轉(zhuǎn)換成資本，投入到空間（公共領(lǐng)域）的擴(kuò)大再生產(chǎn)中，從而實(shí)現(xiàn)權(quán)力的再生產(chǎn)。這樣，隨著更多的話語(yǔ)權(quán)力被出租，“權(quán)力消費(fèi)”潮流和規(guī)模的形成，更多的文化大眾能參與社會(huì)文化事務(wù)，并發(fā)出自己的話語(yǔ)聲音。而在傳媒和短信分別實(shí)現(xiàn)“權(quán)力的經(jīng)濟(jì)化”和“經(jīng)濟(jì)的權(quán)力化”進(jìn)程中，二者達(dá)到了互惠、互利的“雙贏”目的：傳媒獲得了資本積累和利潤(rùn)增長(zhǎng)，短信則獲得了話語(yǔ)空間和權(quán)力擴(kuò)張。

四、結(jié)語(yǔ)

從最初的實(shí)用工具功能形態(tài)階段到修辭性敘事功能形態(tài)階段，再到目前的文化評(píng)判與社會(huì)參與功能形態(tài)階段，短信依次經(jīng)歷了“工具符號(hào)”、“大眾審美文化符號(hào)”和“大眾權(quán)力符號(hào)”的演變，它徹底地打破了文學(xué)精英的“文藝創(chuàng)作特權(quán)”神話和社會(huì)文化精英的“文化權(quán)力”神話。它結(jié)束了此前文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)文化權(quán)力主要由精英統(tǒng)治、主導(dǎo)和一手把持的局面，它繼網(wǎng)絡(luò)之后更進(jìn)一步 推動(dòng)了（下轉(zhuǎn)第188頁(yè)）

（上接第119頁(yè)） 二者（文學(xué)創(chuàng)作、文化權(quán)力）的平民化、大眾化——它在文學(xué)上真正推動(dòng)實(shí)現(xiàn)了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，在社會(huì)文化建設(shè)上切實(shí)促進(jìn)了大眾對(duì)于社會(huì)文化事業(yè)的積極參與，這無(wú)疑是有助于當(dāng)前公民社會(huì)、和諧社會(huì)的建構(gòu)的。

①李林悅.后現(xiàn)代語(yǔ)境下的話語(yǔ)狂歡[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.07. 第32-35頁(yè)。

篇7

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代水彩畫的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國(guó)當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無(wú)法取代的。

（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對(duì)事物的感受來(lái)畫論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]

（四）理論體系化、思維時(shí)代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。

“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時(shí)代化

一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)

[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國(guó)青年出版社1999.IPg

篇8

論文摘要：裝飾繪畫汲取了優(yōu)秀的中國(guó)及世界傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語(yǔ)境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來(lái)審視裝飾繪畫的認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

一、裝飾繪畫本體語(yǔ)言的內(nèi)涵

沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫的本體語(yǔ)言。裝飾畫的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的。”由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程?！叭蚧笔且粋€(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國(guó)線條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢(shì)

自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。

2．裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語(yǔ)言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

裝飾繪畫在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來(lái)的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫在材料、技法、風(fēng)格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來(lái)，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂(lè)觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫面、圖形簡(jiǎn)潔明快新、線條圓潤(rùn)優(yōu)美、微微流動(dòng)而有韻律感的長(zhǎng)形現(xiàn)代裝飾繪畫作品，置于工作節(jié)奏快、嚴(yán)謹(jǐn)、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會(huì)客室、休息室內(nèi)，人們會(huì)產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會(huì)打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對(duì)自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說(shuō)明裝飾繪畫的本體語(yǔ)言以及由本體語(yǔ)言而產(chǎn)生的獨(dú)特審美魅力，在當(dāng)代社會(huì)具有十分強(qiáng)大的生命力。裝飾繪畫的本體語(yǔ)言蘊(yùn)涵著巨大的審美價(jià)值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創(chuàng)作的工作者，都應(yīng)充分發(fā)揮裝飾繪畫的特點(diǎn)，在當(dāng)代“全球文化”的大環(huán)境下，堅(jiān)持裝飾繪畫的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，并將它運(yùn)用于創(chuàng)作中。

篇9

［關(guān)鍵詞］ 影視具象圖形；電影海報(bào)；功效；作用

電影海報(bào)作為常見(jiàn)的視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，如今，已經(jīng)深深根植于人們的生活之中。眾所周知，電影海報(bào)的終極目的是為了廣泛地宣傳某部電影及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，使該部影片甚至制造該部影片的廠商具有深遠(yuǎn)的影響力和市場(chǎng)力。當(dāng)一部電影作品制作完成之后，電影海報(bào)是幫助該部電影作品獲得廣泛宣傳的重要渠道和媒介之一。電影海報(bào)能否引起觀眾視覺(jué)上的興趣，對(duì)于該部影片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)甚至國(guó)外市場(chǎng)開(kāi)拓方面將起到不可估量的促銷和宣傳作用。也就是說(shuō)，將意味著能否創(chuàng)造出新的票房紀(jì)錄。因此說(shuō)，電影海報(bào)不僅傳遞著視覺(jué)化的電影信息和商業(yè)內(nèi)容，而且在設(shè)計(jì)使命上擔(dān)負(fù)著“與大眾密切溝通和交流”的重任，通過(guò)立意清晰、順暢的靜態(tài)畫面設(shè)計(jì)給人們帶來(lái)感官上的愉悅和美感，讓觀者在欣賞其可觀的視覺(jué)內(nèi)容與形式的過(guò)程中從而理解其濃郁的、豐厚和深層次的影視文化氣息及含義。

影視具象圖形在電影海報(bào)設(shè)計(jì)與視覺(jué)宣傳中的作用

我們生活在物質(zhì)世界中，同時(shí)，矗立在由若干個(gè)二維、三維甚至多維空間的圖形所構(gòu)成的客觀世界之中。這說(shuō)明，圖形與我們的日常生活密切相關(guān)，無(wú)論我們身在何處或者走到哪里，圖形都會(huì)以其獨(dú)特的視覺(jué)形式出現(xiàn)在我們身邊。如:一只小杯子，一把小坐椅，一個(gè)小擺設(shè)，甚至一個(gè)小小的紐扣，都會(huì)具有圖形方面的某些特征。每當(dāng)人們看到電影海報(bào)的時(shí)候，第一時(shí)間總是能夠感受到其圖形的存在。這說(shuō)明，圖形在電影海報(bào)信息內(nèi)容宣傳過(guò)程中是最直接、最能夠影響人們視覺(jué)注意的關(guān)鍵因素，它所產(chǎn)生出來(lái)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力會(huì)第一時(shí)間內(nèi)影響著觀者的感官、聯(lián)想，并刺激著觀者的情感、記憶等。由此可見(jiàn)，圖形是最能夠吸引人注意、便于觀眾理解的一種設(shè)計(jì)元素。圖形的有趣排列、組合設(shè)計(jì)能夠創(chuàng)造性地表達(dá)出電影海報(bào)中的語(yǔ)言和空間。所以說(shuō)，圖形不僅僅是視覺(jué)設(shè)計(jì)上的一種形式語(yǔ)言元素，而且它還是直接傳遞情感的一種物質(zhì)性手段。電影海報(bào)設(shè)計(jì)師在運(yùn)用圖形元素方面不僅要密切結(jié)合特定時(shí)代文化特征，更要著眼于并考慮到觀眾的視覺(jué)興趣和感官審美，而且還要以獨(dú)特、嶄新的設(shè)計(jì)視角來(lái)充分展現(xiàn)該部影片的制作理念和深層次性的時(shí)代內(nèi)涵。

影視具象圖形作為電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的重要視覺(jué)元素之一，同時(shí)，又作為電影海報(bào)設(shè)計(jì)在信息傳播過(guò)程中的主要載體，發(fā)揮著潛在的視覺(jué)傳遞功效。那么，何謂影視具象圖形？影視具象圖形實(shí)指在歷經(jīng)豐富的視覺(jué)審美基礎(chǔ)上，對(duì)影片中的物象的一種忠實(shí)再現(xiàn)，然后通過(guò)一定的組合、剪切等手段變化其內(nèi)容及形式，進(jìn)而對(duì)影片中的物象進(jìn)行濃縮和提煉、歸納和簡(jiǎn)化，以此來(lái)滿足觀眾的視覺(jué)享受和心理需求。例如電影作品《沉默的羔羊》的宣傳海報(bào)，畫面上女主角的紅唇與飛蛾的巧妙疊加設(shè)計(jì)令人一目了然，且使受眾立即從心理上產(chǎn)生出強(qiáng)烈的震撼力。圖形以同構(gòu)的手法發(fā)人深省，正如天使與魔鬼的強(qiáng)烈對(duì)比，將懸疑與驚悚表現(xiàn)得淋漓盡致，寓意深刻，給人以強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。這種直截了當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)手段不僅增強(qiáng)了海報(bào)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺(jué)吸引力，而且還使該部電影在宣傳上更富有成效。又如法國(guó)電影《天使愛(ài)美麗》海報(bào)設(shè)計(jì)中，整幅畫面中的圖形和設(shè)計(jì)制造出十分溫馨和懷舊的情結(jié)。那女主角黑色的瞳孔與純凈的面孔以及飽滿、絢麗的畫面構(gòu)圖，吸引著無(wú)數(shù)觀者的注意視線，并給予觀看過(guò)它的人們留下了難以磨滅的印象。再如國(guó)產(chǎn)電影作品《英雄》的宣傳海報(bào)，選用剪影的形式，并以排列和對(duì)比的手法表現(xiàn)出影片中的人物的大無(wú)畏英雄氣概。由此可見(jiàn)，影視具象圖形以其“逼真”的視覺(jué)效果和簡(jiǎn)潔、淺顯的圖形語(yǔ)言，表達(dá)出了相對(duì)復(fù)雜的設(shè)計(jì)內(nèi)涵和深刻的影視文化底蘊(yùn)。

毋庸置疑，影視具象圖形對(duì)于該部影片的市場(chǎng)銷售和影響來(lái)說(shuō)，具有一定的促進(jìn)和幫助作用。在現(xiàn)代社會(huì)里，電影海報(bào)與電影產(chǎn)業(yè)水融、相互映襯、共同發(fā)展。即一部好的電影作品，如果沒(méi)有優(yōu)秀的海報(bào)設(shè)計(jì)為其充分展現(xiàn)商業(yè)價(jià)值提供出良好的宣傳平臺(tái)，那么這部影片也必將前功盡棄，大打折扣，不能收到最終應(yīng)有的影視傳播效應(yīng)?？梢赃@么認(rèn)為，電影海報(bào)不是單純地為了滿足人們的視覺(jué)觀賞和美感需求，而是能夠通過(guò)這一有效的傳播形式，充分展現(xiàn)出特定電影作品的精神面貌、內(nèi)涵和文化風(fēng)格、特色，讓觀眾通過(guò)有限的視覺(jué)畫面及感受與電影劇情發(fā)生碰撞和情感上的交融，激發(fā)并調(diào)動(dòng)起觀眾的影視觀賞情緒，從而帶動(dòng)起更多數(shù)量的觀眾進(jìn)一步地了解該部電影作品全過(guò)程或者真實(shí)面孔，達(dá)到藝術(shù)上共鳴的目的，并形成轟動(dòng)效應(yīng)。這說(shuō)明，影視具象圖形如同引導(dǎo)觀眾初步體會(huì)電影作品內(nèi)涵的導(dǎo)火索，能夠使觀眾的心靈與電影作品產(chǎn)生視覺(jué)上、思想上的“互動(dòng)”，形成強(qiáng)大誘惑力，吸引著他們想進(jìn)一步地弄清該部電影的真實(shí)畫面情節(jié)和具體內(nèi)容。從這個(gè)意義上來(lái)理解，影視具象圖形歷經(jīng)精心的海報(bào)設(shè)計(jì)之后，起到了畫龍點(diǎn)睛和穿針引線的作用，進(jìn)而加大電影作品的宣傳力度，并間接性地推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的向前發(fā)展。

電影海報(bào)設(shè)計(jì)要充分重視影視具象圖形的視覺(jué)藝術(shù)魅力電影海報(bào)作為面向大眾的一種文化，無(wú)疑傳遞著電影方面的某些文化特征及信息，更是電影信息與文化傳播密切交流的一種設(shè)計(jì)平臺(tái)，也就是說(shuō)，其最突出的特點(diǎn)就是能夠直觀并形象化地展現(xiàn)出一定數(shù)量的影片制作內(nèi)容與作品概貌，讓大眾通過(guò)欣賞海報(bào)作品，進(jìn)而了解到重要的影視文化及信息內(nèi)容。由此可見(jiàn)，電影海報(bào)設(shè)計(jì)十分注重信息方面的“再現(xiàn)”，為了傳達(dá)出深遠(yuǎn)的影視文化及語(yǔ)義，使該部影片信息特征更加明朗化、影響化，就要把人們的注意力牽引到所要“再現(xiàn)”的海報(bào)身上，令人傾慕關(guān)注。一幅電影海報(bào)作品，既要滿足人們知覺(jué)上的需要，又要服從視覺(jué)上的審美需求，為達(dá)到這一設(shè)計(jì)目的，就要在形象語(yǔ)言和視覺(jué)畫面上，盡可能地抽出其“本質(zhì)性”的特征，把人們的注意力緊緊地吸引到視覺(jué)畫面圖形之中?？梢赃@么認(rèn)為，電影海報(bào)更是一種文化現(xiàn)象，它能以獨(dú)特的設(shè)計(jì)優(yōu)勢(shì)和圖形魅力，進(jìn)而擴(kuò)大電影作品在觀眾心目中的地位，潛移默化地影響并帶動(dòng)著電影藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的向前發(fā)展。

值得一提的是，視覺(jué)性是電影海報(bào)的主要美學(xué)特征之一。換句話來(lái)理解，電影海報(bào)就是為了滿足觀眾的視覺(jué)需要而制作出特定的影視文化及信息內(nèi)容，而這種信息就是依靠“看”來(lái)完成其使命的，“看”也就成為完成并檢驗(yàn)這一設(shè)計(jì)使命的必經(jīng)之路。心理學(xué)家研究告訴我們:“如果人們改變了正常的視覺(jué)習(xí)慣，心理上就會(huì)產(chǎn)生出新的比較奇怪的感受，同樣也會(huì)引起觀賞者的注意，形成視覺(jué)焦點(diǎn)?！庇纱丝梢?jiàn)，電影海報(bào)是把影視具象圖形經(jīng)過(guò)形式上的重組，再根據(jù)不同的審美視點(diǎn)或者角度，把那些不相干的“形象”采用錯(cuò)位等手段含混在一起，形成視覺(jué)上有趣的和不可思議的文化“焦點(diǎn)”，供人們賞讀。

無(wú)疑，影視具象圖形為電影海報(bào)提供出重要的圖片資源，它的運(yùn)用不僅僅是一種“講述”，更為重要的是對(duì)于該部影片“情節(jié)”的一種總結(jié)性再現(xiàn)。可以說(shuō)，影視具象圖形能夠促進(jìn)觀者的視覺(jué)聯(lián)想和豐富想象，強(qiáng)烈地喚起觀眾的閱讀情感和觀看欲望，歷經(jīng)欣賞過(guò)后，讓觀眾初步性地進(jìn)入到劇場(chǎng)情境審美與效果體驗(yàn)之中。眾知，好奇心與求知欲是人的天性和本能。在電影海報(bào)藝術(shù)欣賞當(dāng)中，這種好奇心表現(xiàn)為觀眾對(duì)于電影海報(bào)設(shè)計(jì)形式、風(fēng)格語(yǔ)言方面的理解和影片內(nèi)容的新穎程度。設(shè)計(jì)師可以憑借影視具象圖形的完美設(shè)計(jì)來(lái)滿足觀眾的好奇心和求知欲。然而，在如今信息化、商業(yè)化交織的時(shí)代，國(guó)內(nèi)很多電影海報(bào)設(shè)計(jì)不能將“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”完美結(jié)合，給觀眾不能帶來(lái)“柳暗花明”和“耳目一新”的感覺(jué)，導(dǎo)致許多電影海報(bào)在宣傳方面缺乏廣度、力度和感召力，不能夠吸引住觀眾的注意視線，因而觀眾人數(shù)變得十分稀少，票房市場(chǎng)快速滑坡，影片也就不能收到預(yù)期的影視傳播效果。

綜上所述，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，影視具象圖形是組成電影海報(bào)“生命”的重要形式設(shè)計(jì)因素。同時(shí)，也應(yīng)該清楚，影視具象圖形在電影海報(bào)中的運(yùn)用必須以充分了解和掌握受眾的文化心理、欣賞習(xí)慣為前提，針對(duì)特定的電影海報(bào)主題適應(yīng)性地發(fā)揮出其獨(dú)特的視覺(jué)圖形語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，使受眾通過(guò)影視中的圖片就能夠并很容易地辨別出電影內(nèi)容和海報(bào)信息。電影海報(bào)中的影視具象圖形若想達(dá)到“以情動(dòng)人”的宣傳目的和精神效應(yīng)，必須從研究電影作品本身以及海報(bào)特點(diǎn)出發(fā)，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電影海報(bào)所擁有的形式審美準(zhǔn)則，遵循簡(jiǎn)潔、明快和“最省力”的原則，尋求最能夠引發(fā)起觀眾情感共鳴的圖形設(shè)計(jì)，進(jìn)而促使觀眾在動(dòng)情之中接受該部影片。即以獨(dú)有的視覺(jué)形式設(shè)計(jì)激發(fā)、滿足觀者的視覺(jué)觀看和欣賞欲望，給觀眾帶來(lái)無(wú)窮的生活樂(lè)趣和發(fā)自內(nèi)心的美的精神享受。為此，電影海報(bào)設(shè)計(jì)應(yīng)充分注重影視具象圖形的作用，從研究并根據(jù)不同影視具象圖形的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、組織等特征出發(fā)，展開(kāi)豐富的藝術(shù)聯(lián)想，從而達(dá)到并創(chuàng)造出更加新穎的電影海報(bào)作品這個(gè)目的。

優(yōu)秀的電影海報(bào)以其獨(dú)有的視覺(jué)形式和審美張力創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)畫面及語(yǔ)言，使人們觀看過(guò)后，能夠產(chǎn)生出感官上的舒適感和心理上的親近感，這種視覺(jué)上的“密切溝通與交流”既滿足了受眾的美感需求，又豐富了受眾對(duì)所要傳達(dá)的信息的關(guān)注力度，使受眾對(duì)電影文化及觀念擁有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)、理解和記憶?？偠灾?，電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的圖形元素必須做到很有品位、很有個(gè)性，形象鮮明，語(yǔ)言精美，想法獨(dú)到，促使觀眾從中感受到情志的陶冶和感官的愉悅，這樣的海報(bào)設(shè)計(jì)才能夠從情與理的高度上產(chǎn)生出宣傳力、感召力和銷售力。即能夠達(dá)到吸引觀眾注意、傳遞電影信息、刺激票房收入的宣傳目的。因此說(shuō)，設(shè)計(jì)師要充分重視影視具象圖形在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的視覺(jué)藝術(shù)魅力。實(shí)踐證明，電影海報(bào)只有符合了現(xiàn)代人的視覺(jué)欣賞和審美需求，才能牽動(dòng)觀賞者的全部情感，激發(fā)觀者欣賞電影的興趣和熱情，并從不自覺(jué)當(dāng)中轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)地接受與盡情享受影視作品所帶來(lái)的感官娛樂(lè)。

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篇10

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無(wú)疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開(kāi)放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語(yǔ)空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績(jī)的真誠(chéng)崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開(kāi)釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來(lái)說(shuō)，得到的已成為過(guò)去，而失去的卻要影響未來(lái)。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來(lái)的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來(lái)越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問(wèn)題上做“功夫?qū)W問(wèn)”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來(lái)越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來(lái)替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問(wèn)題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說(shuō)邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來(lái)代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過(guò)，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無(wú)意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問(wèn)題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說(shuō)”而是“照著說(shuō)”，不是“說(shuō)自己”而是“說(shuō)別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐?！肮麑W(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說(shuō)“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問(wèn)本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來(lái)投入少，見(jiàn)效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開(kāi)口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問(wèn)題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無(wú)疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的?？茖W(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒(méi)有思想新創(chuàng)，疑難問(wèn)題并沒(méi)有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過(guò)是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無(wú)濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開(kāi)放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來(lái)”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^(guò)去，開(kāi)鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來(lái)，開(kāi)辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說(shuō)，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來(lái)贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來(lái)滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開(kāi)放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇?！敖?jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性?！皞鹘y(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來(lái)發(fā)展和積累起來(lái)的習(xí)見(jiàn)理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚?，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來(lái)異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無(wú)以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價(jià)值取向問(wèn)題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來(lái)所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過(guò)程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說(shuō)是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問(wèn)題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?lái)。當(dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問(wèn)題”研究來(lái)啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問(wèn)題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問(wèn)題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來(lái)》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過(guò)程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開(kāi)始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程本身?！盵2](1)這些話對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問(wèn)題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來(lái)深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問(wèn)題”[3]，從這些“元問(wèn)題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問(wèn)題元”。通過(guò)這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問(wèn)題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來(lái)學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問(wèn)題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來(lái)，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過(guò)程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的不斷拓展中，把對(duì)真理的無(wú)限追求變成無(wú)限的追求，最終使追求本身變成無(wú)限的過(guò)程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無(wú)限追求的歷史過(guò)程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神?！皟梢怼笔侵肝乃?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來(lái)精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚?，主要是吸納它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說(shuō)（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說(shuō)（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來(lái)文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話和中外互補(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過(guò)對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來(lái)文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既總結(jié)過(guò)去又指向未來(lái)……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來(lái)的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說(shuō)：“事實(shí)上，從1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）?！盵2](122)當(dāng)近20年來(lái)的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來(lái)的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問(wèn)題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽(tīng)藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來(lái)的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽(tīng)消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來(lái)時(shí)所說(shuō)的一段話來(lái)描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在?！盵4]

【參考文獻(xiàn)】

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[2]拉夫爾·科恩.文學(xué)理論的未來(lái)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993.