導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

國粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個(gè)象征性符號(hào)，在國際上享有崇高的聲譽(yù)。

【關(guān)鍵詞】

京?。凰囆g(shù)手法；傳統(tǒng)文化

在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。近幾十年來，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問題。通過從京劇藝術(shù)表現(xiàn)手法、京劇伴奏樂器、京劇行當(dāng)、京劇中的優(yōu)秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國國粹京劇，為適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，特提出我國京劇改革發(fā)展的思路，希望國粹京劇有更好的發(fā)展。

京劇，又稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說京劇集我國戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結(jié)著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無限的藝術(shù)魅力。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)30、40年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。

京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。在戲曲舞臺(tái)上，人物的一切行動(dòng)，包括最隱秘的思想活動(dòng)，都是通過舞蹈化的身段動(dòng)作、音樂化的念白和演唱，并在音樂的伴奏中進(jìn)行的，由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經(jīng)”，起著極其重要的作用。

京劇角色的行當(dāng)，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

篇2

“京劇”對(duì)于高中生來講并不陌生，但又了解并不深刻，在時(shí)尚文化形式的沖擊下，許多學(xué)生并不喜歡京劇。怎樣讓學(xué)生接受《京劇藝術(shù)》，并把這一教學(xué)內(nèi)容落到實(shí)處，對(duì)于中學(xué)音樂教師來說是一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在教學(xué)方法方面，許多老師只注重多媒體教學(xué)方法的探討，卻忽視這是受學(xué)校教學(xué)條件所限制的，而且學(xué)生知識(shí)面也有差異。針對(duì)有限的教學(xué)條件，音樂教師應(yīng)調(diào)整教學(xué)方法，圍繞教學(xué)目標(biāo)，更好的讓學(xué)生接受新的知識(shí)。

《京劇藝術(shù)》音樂欣賞課程的教學(xué)內(nèi)容主要包括：京劇的發(fā)展史、京劇的角色、京劇的樂隊(duì)、京劇的唱腔、京劇的表演和京劇的類型等，分兩個(gè)課時(shí)完成教學(xué)任務(wù)。針對(duì)京劇音樂這一主題我列舉了幾種不同的教學(xué)方法，希望從中探討更容易讓學(xué)生接的教學(xué)方案。

一、情景互動(dòng)教學(xué)法

音樂學(xué)習(xí)既是一個(gè)認(rèn)識(shí)過程，也是一個(gè)活動(dòng)過程。課堂上讓教師隱退至后臺(tái)當(dāng)“導(dǎo)演”，把主動(dòng)權(quán)還給學(xué)生，實(shí)施教學(xué)手段的多重組合，把緊張、枯燥的學(xué)習(xí)過程轉(zhuǎn)變成愉快的活動(dòng)。教師通過設(shè)計(jì)多種多樣、靈活多變的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生在活動(dòng)中學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，在活動(dòng)舞臺(tái)上獲得知識(shí)得到鍛煉。

課堂首先從學(xué)生的演唱中開始，設(shè)計(jì)學(xué)生演唱《說唱臉譜》，進(jìn)而導(dǎo)入京劇藝術(shù)的角色生、旦、凈、丑；從《說唱臉譜》中的角色講到京劇藝術(shù)的表演；然后從歌曲中的古代人物開始談我國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，直到清代“四大徽班”進(jìn)京“京劇”初成；第二課時(shí)首先利用《沙家浜》或者《紅燈記》這些現(xiàn)代京劇選段導(dǎo)出京劇藝術(shù)的類型，然后介紹京劇藝術(shù)的唱腔以及其伴奏樂隊(duì)。

這些知識(shí)只有讓學(xué)生參與、模仿，讓他們感受到學(xué)習(xí)京劇的樂趣，才有可能取得效果。利用京劇中的典型動(dòng)作，先做示范讓學(xué)生猜，或者教師說一個(gè)動(dòng)作讓學(xué)生做，這樣讓學(xué)生通過各種形式的體驗(yàn)，讓他們動(dòng)起來。如在教學(xué)過程中，讓學(xué)生根據(jù)聽到的鑼鼓點(diǎn)，創(chuàng)作相應(yīng)的動(dòng)作――走步，這個(gè)最常見、最簡單的動(dòng)作，雖然是很簡單的技術(shù)卻給學(xué)生以最豐富的體驗(yàn)，不僅培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造力，而且增進(jìn)了學(xué)生的興趣，從而很好地把握了作品的音樂形象。這樣，不但使學(xué)生掌握了一定的基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能，而且使學(xué)生的身心素質(zhì)和潛在能力得到了全面發(fā)展和提高。

二、多媒體教學(xué)法

多媒體技術(shù)就是把聲音、圖像、文字、動(dòng)畫、影像等各種信息載體集成一體，全方位多層次地展示和傳播信息，使對(duì)象處在接受和處理信息的最佳、最自然狀態(tài)。利用多媒體的優(yōu)勢在于其集成性、多樣性、互交性和拓展性。各種媒體的集中提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣；多樣的科技技術(shù)手段使知識(shí)由深化淺，有利于突破教學(xué)重難點(diǎn)；多媒體的互交性使課堂信息及時(shí)反饋，提高了教學(xué)效果；多媒體的網(wǎng)絡(luò)信息化拓寬了學(xué)生的知識(shí)視野。

課堂首先從現(xiàn)代京劇《沙家浜》的視頻播放開始，進(jìn)而導(dǎo)入京劇的分類現(xiàn)代京劇與傳統(tǒng)京??；再分析京劇藝術(shù)中的角色生、旦、凈、丑；然后聯(lián)系起其樂隊(duì)組成，介紹京劇藝術(shù)的表演；第二課時(shí)從《貴妃醉酒》傳統(tǒng)京劇的視頻播放開始，導(dǎo)入京劇藝術(shù)的發(fā)展史，從清代“四大徽班”進(jìn)京“京劇”初成，進(jìn)而講至解放前后的京劇派別和樣板戲的產(chǎn)生；最后談京劇藝術(shù)與其它音樂形式的結(jié)合，展望京劇藝術(shù)的未來發(fā)展。

利用多媒體上音樂欣賞課主要有兩個(gè)方面的問題需要處理恰當(dāng)，第一要設(shè)計(jì)好課程的思路，第二就是做好PowerPoint多媒體課件。針對(duì)課堂基本知識(shí)點(diǎn)的需要，課件中都必須做好相應(yīng)的音頻、視頻或圖片、文檔文件加以配合，兩者之間配合默契才能讓學(xué)生真正走入京劇藝術(shù)的世界。例如，在講到京劇藝術(shù)的角色時(shí)，多媒體畫面中要體現(xiàn)各種臉譜；介紹不同角色的唱腔時(shí)，最好結(jié)合其表演進(jìn)行視頻播放；談到京劇與其它音樂藝術(shù)的結(jié)合時(shí)，要播放大家所熟悉的音頻文件(《說唱臉譜》、《刀馬旦》、《北京一夜》等)?？傊?，只有充分利用多媒體的各種功能才能發(fā)揮出利用多媒體上音樂欣賞課的優(yōu)勢。

三、情感教學(xué)法

音樂教育主要不是技術(shù)教育，而是情感教育。情感是音樂教學(xué)的靈魂，是信息傳遞的催化劑。積極的情感因素不僅在益于認(rèn)知因素的發(fā)展，其本身也是音樂教學(xué)的目標(biāo)之一。

在欣賞“京劇音樂”這一課程中，利用“情感教學(xué)法”我們可以從如下幾方面入手：

1、形象

在欣賞《紅燈記》和《沙家浜》等樂曲時(shí)，讓學(xué)生在生動(dòng)形象的氛圍中，不知不覺地進(jìn)入教師所創(chuàng)設(shè)的課堂情境中，從而用心去感受與會(huì)體驗(yàn)音樂的情感。這一環(huán)節(jié)中對(duì)作品內(nèi)容的介紹是非常重要的過程，這要求教師對(duì)作品的非常熟悉，課前準(zhǔn)備工作要做到實(shí)處。

欣賞《京調(diào)》時(shí)，教師可利用多媒體教學(xué)手段先讓學(xué)生觀看四大戲曲，通過對(duì)比，初步了解京劇特點(diǎn)，再結(jié)合錄像引導(dǎo)學(xué)生了解京劇四大行當(dāng)及各自的表演特點(diǎn)。為使學(xué)生加深印象，教師可用樂器實(shí)物演示京胡、二胡、月琴以及各種打擊樂器的喧鬧氣氛，讓同學(xué)們感受不同樂器所帶來的音響效果，這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也會(huì)大增。

2、語言

形象生動(dòng)的語言是啟動(dòng)學(xué)生激情的添加劑。教師要從引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)音樂作品內(nèi)涵的情感和意境入手，讓學(xué)生感受輕快、熱烈、優(yōu)美、悲傷等情緒，體會(huì)寬闊、平緩、寧靜等意境。傳統(tǒng)京劇一般在唱腔上很難與學(xué)生之間產(chǎn)生共鳴，即使用音、視頻手段學(xué)生也很難聽懂、看懂，如果教師這時(shí)候能加入生動(dòng)的語言對(duì)劇情加以生動(dòng)的描述，合理地引導(dǎo)，這樣學(xué)生在欣賞時(shí)才會(huì)產(chǎn)生興趣。

3、示范

在中學(xué)音樂欣賞課中老師的示范教學(xué)是非常重要的，尤其在學(xué)生不太熟悉或是不太喜歡的內(nèi)容面前，通過老師的示范教學(xué)讓學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容提高認(rèn)識(shí)增進(jìn)了解是行之有效的重要手段。比如在課堂上先由教師示范一、二段膾炙人口的唱腔，很快就能吸引學(xué)生的注意力。課前第一件事做好了，接下來的工作就應(yīng)該分析京劇表達(dá)情感的方式、介紹劇情。如此組織一堂課既生動(dòng)活潑又讓學(xué)生有所感，有所獲。

篇3

從中不難看出,每一唱詞剛好納入一個(gè)音節(jié)之中,而每個(gè)樂句有七個(gè)音節(jié),又剛好嵌入七個(gè)字的唱詞,詞與曲是天衣無縫的。如果采用語體文,唱詞就是這樣了:“虛渺的春情到哪里去尋找寄托啊,如煙的月色使我感到不勝悲涼”。這樣的唱詞,京劇是沒法演唱的,若另編板式曲調(diào),也就不是京劇了。

京劇的念白與其歌唱相比,文體的運(yùn)用就要復(fù)雜些了。它分為京白和韻白兩種,京白是語體文,其活潑明快自然,多用于花旦、小丑、架子花和娃娃生。韻白乃文言文,取其嚴(yán)肅端莊古樸,多用于老生、青衣、小生和銅錘花臉。如《失空斬》孔明上場:

孔明【雙引子】

羽扇綸巾四輪車快似風(fēng)云,

陰陽反掌定乾坤保漢家兩代賢臣。

【詩】 憶昔當(dāng)年在臥龍,萬里乾坤掌握中。

掃蕩狼煙歸漢統(tǒng),方顯男兒大英雄。

這里的【引子】用的是準(zhǔn)韻文,【定場詩】就是仿古詩了。使用得多有氣度,勾勒諸葛亮的形象和心態(tài)更是何等準(zhǔn)確。如此恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)語言,只稍按常規(guī)表演,活脫就是觀眾心目中的“諸葛先生”了。

但是如果文體中無文言文體韻文這一種類,那就只好是這樣的:

孔明【引子】手搖羽毛扇頭戴青絲巾,坐著速度能趕上風(fēng)云的四輪車。推算陰陽如反掌般容易,平定天下保住漢家,我是個(gè)兩代的賢臣。

【詩】想起我往年住在臥龍崗的時(shí)候,對(duì)國家的局勢就了解得十分精透。消滅了割據(jù)勢力又回到漢朝正統(tǒng),方顯出男子漢的英雄氣概。

如果是這樣,姑且不論演員是否便于表演,起碼韻律節(jié)奏感就蕩然無存,諸葛亮的形象也不復(fù)精明大度,其口吻倒像是個(gè)里嗦的饒舌婦了。常言說內(nèi)容決定形式,這下倒好,來個(gè)形式否定了內(nèi)容。問題還多著呢,此種體裁的舞臺(tái)語言,與角色的亮相、理髯、望門、進(jìn)帳、歸座等程式表演,還能相適應(yīng)嗎?而取消了表演程式,還能叫京劇藝術(shù)嗎?

相反,如果沒有語體文,舞臺(tái)上是文言文的一統(tǒng)天下,又會(huì)是怎樣一番光景,以《女起解》為例:在蘇三唱完“可恨爹娘心太狠,他不該將親女賣入門”之后,丑角飾演的崇公道有段議論:“你剛才講父母不該賣女為,是有這么一說,本來嘛,做父母的應(yīng)該將子女教養(yǎng)成人,怎能將孩子推入火坑呢?可話又說回來,他們必然是為勢所迫,不得已而為之,事情已經(jīng)過去,再埋怨也是無用啦,我說孩子,還是走吧”!

這是標(biāo)準(zhǔn)的京白,若改念文言文,就是這個(gè)樣子了:“適汝云父母賣女為勿乃太過,城哉斯言,夫鞠育子女乃父母天職,焉有鬻賣使墜青樓乎,然反言之,彼等必艱于生計(jì),確非由衷,往者逝矣,怨之何益?嗚呼蘇三,汝其就道”!語氣是精到了,倒頗合昌黎大師“唯陳言之務(wù)去”的文法古訓(xùn),可語氣的生動(dòng)性也一同被“精到”得精光,說話人的身份仿佛也變了,竟是一個(gè)三家村的老學(xué)究在干巴巴地說教,味同嚼蠟,面目可憎,還能以形象感人的“藝術(shù)”二字挨上邊兒嗎?

篇4

梅蘭芳作為享譽(yù)世界的中國最頂尖的京劇演員，不僅創(chuàng)建了獨(dú)具特色的“梅派”京劇藝術(shù)，并且讓京劇這種具有悠久歷史的中國傳統(tǒng)文化名揚(yáng)海內(nèi)外?？梢哉f對(duì)于西方人來說，梅蘭芳就代表著中國的京劇。本文主要分析梅蘭芳京劇藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景與影響。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳京劇藝術(shù)；社會(huì)背景；影響

我們看到梅蘭芳一生的藝術(shù)成就，這種評(píng)價(jià)對(duì)于梅先生來說是非常中肯的。因?yàn)槊废壬?0多年的京劇生涯里，不僅創(chuàng)造了許多美輪美奐的藝術(shù)形象，并且豐富了傳統(tǒng)京劇中旦角的演唱和表演藝術(shù)，可以說推動(dòng)了中國京劇事業(yè)的發(fā)展，并且對(duì)京劇的傳承起到了至關(guān)重要的作用。

一、梅蘭芳京劇藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景

其實(shí)就京劇的發(fā)源來說，一般我們將乾隆到咸豐年間視為是京劇藝術(shù)的形成期。不過從京劇的發(fā)展來看，卻并非是一帆風(fēng)順的。特別是在早期的時(shí)候，人們稱京劇為戲，而表演者為戲子，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)來說，戲子是下九流的活計(jì)。在人們的觀念意識(shí)中也將唱戲看作是一項(xiàng)十分低賤的工作，所以對(duì)于現(xiàn)代的京劇來說，能夠以鄙賤之身傳承至今，確實(shí)值得我們保護(hù)與傳承。而且就京劇內(nèi)部的傳承問題在當(dāng)時(shí)也是爭論不休的。其實(shí)在京劇剛剛興起的時(shí)候可以說是徽班的領(lǐng)域，而在幾代優(yōu)秀藝人的傳承之下，歷經(jīng)各部爭勝、徽漢合流等變化之后，京劇終于徹底脫胎換骨，在社會(huì)上擁有了獨(dú)立的地位，取得了應(yīng)有的尊嚴(yán)，并樹立了其在戲曲界的主角地位。在角色上，京劇領(lǐng)域內(nèi)最初是以老生唱腔作為主流表演，而男旦是處于一個(gè)附屬的地位。而在老生唱腔紅火了三十年之后旦行意外崛起，在二十世紀(jì)三十年代期間，以梅蘭芳先生為首的四大名單的出現(xiàn)則標(biāo)志著中國京劇領(lǐng)域旦角的地位已不可撼動(dòng)，其他行業(yè)皆為旦行的附庸。

其實(shí)我們說，京劇四大名旦的誕生并不是憑空出現(xiàn)的，如果沒有徽班進(jìn)京，沒有京劇的形成，沒有以程長庚為首的“三鼎甲”對(duì)京劇事業(yè)進(jìn)行辛勤的開拓與耕耘的話，可能京劇這種曾經(jīng)被視為是下九流的行當(dāng)將會(huì)被泯滅在茫茫的歷史長河中，但是正是因?yàn)橛辛诉@些前輩的開拓與發(fā)展，才使得中國的京劇延續(xù)到四大名旦的時(shí)期，也才讓中國的京劇有了遠(yuǎn)揚(yáng)海外的機(jī)會(huì)。而之所以“梅派”京劇藝術(shù)與四大名旦能夠迅速崛起，是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的。許姬傳曾經(jīng)對(duì)京劇藝術(shù)從老生變青衣的這種改變解釋說，最初的京劇對(duì)于男看客來說，因?yàn)橛兄凭玫臍v史傳承，所以能夠被這些男看客所接受，他們也懂得欣賞和判斷。但是對(duì)于女看客來說，老生的劇所蘊(yùn)含的內(nèi)容是她們所不能夠理解的，失去了最基礎(chǔ)的認(rèn)知，所以她們與其去思考戲中內(nèi)容，倒不如去看個(gè)熱鬧，當(dāng)然看熱鬧當(dāng)然也要挑漂亮的來看。所以旦角在老生的霸主地位下有了自己的群眾基礎(chǔ)。而隨著社會(huì)變遷，越來越多的女看客涌進(jìn)梨園，所以漸漸的隨著客源的轉(zhuǎn)變，京劇的支撐點(diǎn)當(dāng)然要照顧女性看客的喜好，所以旦角就這樣在審美變化之中崛起，一舉成為京劇之最。

其實(shí)旦角得以封王稱霸，與以梅蘭芳為首的四大名旦是有著十分密切的關(guān)系的。因?yàn)閷?duì)于這些著名的表演藝術(shù)家來說，他們不僅有著精湛的表演藝術(shù)，同時(shí)還擁有崇高的品質(zhì)與正派的人格，他們之所以能夠擁有廣大的受眾群體，是與他們自身的修養(yǎng)分不開的。更何況他們所處在的時(shí)期正是中國社會(huì)亟待轉(zhuǎn)型的社會(huì)，所以他們同樣在戲劇的領(lǐng)域開始了全新的改革與創(chuàng)新。

二、梅蘭芳京劇藝術(shù)的影響

以梅派藝術(shù)的崛起來看，以旦角充當(dāng)京劇的門面是有著非同尋常的意義的。因?yàn)槠鋵?shí)藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)是與創(chuàng)新二字分不開的。因?yàn)闀r(shí)代在變遷，社會(huì)在進(jìn)步，人們不會(huì)永遠(yuǎn)保持在那個(gè)不能溫飽的狀態(tài)里持續(xù)下去。所以當(dāng)人們的生活狀態(tài)發(fā)生改變，需求也就隨之增加。那么對(duì)于藝術(shù)來說，要想發(fā)展就必須要適應(yīng)受眾所提出的新的觀點(diǎn)和欲求，只有這樣藝術(shù)才有了發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)和土壤。而對(duì)于京劇來說，旦角的崛起正是因?yàn)槭鼙姷母淖儯莾H僅是被動(dòng)的迎合受眾的需求變化是永遠(yuǎn)都無法將藝術(shù)推上頂峰的。所以以梅蘭芳為首的四大名旦，并沒有因循守舊，相反，他們開始從不同的方式去表達(dá)京劇，通過他們自己的理解去演繹生活，以梅派京劇來說，梅蘭芳先生將京劇的唱腔和表演方面都進(jìn)行了革新與挖掘，而正是這種示范效應(yīng)，讓京劇在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出百花齊放的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，紛繁別致的京劇劇目層出不窮，形成了中國最大的京劇發(fā)展熱潮。

其實(shí)以梅蘭芳先生為首的梅派京劇藝術(shù)不僅在唱腔和表演上對(duì)京劇做出了全新的詮釋，并且對(duì)于男旦這個(gè)角色來講，梅蘭芳先生以自身之技讓這個(gè)角色擁有了生命與情感。男旦通俗點(diǎn)來講也就是我們常說的男扮女妝，而且這種表演形式在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中并不少見，也是戲劇的一個(gè)獨(dú)立門類。而梅派樹立了梅蘭芳先生旦角的無上旗幟，指引了諸如張君秋、楊榮環(huán)等新一代京劇旦角的未來發(fā)展。所以我們看，一代宗師梅蘭芳以其身體力行，將京劇中的男旦一行發(fā)揚(yáng)光大，他的貢獻(xiàn)無人能夠企及，或許更不會(huì)有人超越。當(dāng)然，對(duì)于中國的京劇藝術(shù)來說，如果能夠有人超越梅先生以及梅蘭芳京劇藝術(shù)的話，那么沉睡著的中國京劇可能將會(huì)再次蘇醒，讓世界看到它的風(fēng)采。

三、結(jié)語

梅蘭芳京劇藝術(shù)的產(chǎn)生并非偶然，它是京劇先輩們用生命堆砌起來的藝術(shù)堡壘，而我們能夠做的，就是傳承這樣一門中國傳統(tǒng)的古典藝術(shù)，讓它在中國未來的發(fā)展過程中再度展現(xiàn)它的風(fēng)采。

[參考文獻(xiàn)]

[1]沙賽紅. 對(duì)京劇藝術(shù)的社會(huì)調(diào)查與京劇文化產(chǎn)業(yè)化路徑初探[J]. 南通職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào). 2011（04）.

[2]王志蔚. 批判與接受：魯迅與對(duì)梅蘭芳的文化選擇[J]. 社會(huì)科學(xué)論壇（學(xué)術(shù)評(píng)論卷）. 2008（01）.

篇5

贏未來你的夢(mèng)想是成為一名專業(yè)京劇演員，現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)了嗎?

尤海波我就是一名專業(yè)演員，因?yàn)槲乙源藶樯?，所以?yīng)該算是實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想。其實(shí)選擇了京劇，就等于選擇了一條非常小眾的發(fā)展路線，壓力還是很大的。

贏未來具體會(huì)遇到什么壓力呢?

尤海波這作為80后，我當(dāng)然在意個(gè)人的發(fā)展。然而，京劇畢竟是相對(duì)古老的藝術(shù)形式，與流行格格不入，市場小、發(fā)展空間窄。很多人會(huì)覺得只有老年人才看京劇，年輕人看就會(huì)被人說“老土”。所以在現(xiàn)今的大環(huán)境下，京劇及京劇藝人的生存是相當(dāng)困難的。許多戲行的人改行離開了舞臺(tái)，因?yàn)樗麄冇X得實(shí)在生存不下去了。唱通俗或流行的，一個(gè)普通歌手唱一首歌就可能有上萬元出場費(fèi)；而一個(gè)戲曲演員一場下來卻一千元都不到。戲曲是綜合藝術(shù)，唱念做打舞、生旦凈末丑，舞美化妝服飾等等，缺一不可。參加商演時(shí)，很多演出方根本就不會(huì)考慮這點(diǎn)，他們總以為我們很簡單，衣服一穿、妝一化就能上臺(tái)，但哪有這么簡單?每次演出，我都要帶著大包小包大箱小箱的服裝道具，非常麻煩。所以壓力是一定會(huì)有的，無論關(guān)于生存還是發(fā)展。

贏未來既然這是沒有前途的行當(dāng)，為什么

會(huì)想到“讓京劇進(jìn)校園”?

尤海波主要是文化傳承的需要。無論京劇、粵劇還是其他劇種，在我們這一代已經(jīng)流失掉太多了，如果再不普及，在未來的十年，我們就沒有自己的傳統(tǒng)文化了。很多年輕人一提到這些就很拒絕，甚至藝術(shù)院校的學(xué)生也是這樣?！熬﹦∵M(jìn)校園”的目的并不在于培養(yǎng)演員，而是培養(yǎng)觀眾，讓更多的學(xué)生了解我們的國粹。

贏未來“京劇進(jìn)校園”比你想象中難實(shí)現(xiàn)嗎?尤海波“京劇進(jìn)校園”還要經(jīng)過不斷摸索，才能尋找到更好的方式。47中應(yīng)該說是廣州最早開始有京劇班的學(xué)校，我們?cè)谀且还矌Я?屆學(xué)生，都取得了很好的效果，像《小放牛》《霸王別姬》《貴妃醉酒》《白蛇傳?游湖》等傳統(tǒng)經(jīng)典的劇目折子，我們都有教，也發(fā)現(xiàn)一些好的苗子，今年因?yàn)榉N種原因暫時(shí)停課了。華師音樂學(xué)院設(shè)立京劇課的目的其實(shí)也是為了培養(yǎng)未來的音樂教師，但隨著學(xué)生越來越少，以及“京劇進(jìn)校園”這陣風(fēng)過去了，也逐步停課了。此外，中學(xué)生與大學(xué)生早已過了學(xué)戲最好的年齡，學(xué)戲很困難，我們教的時(shí)候不能以基本功開始訓(xùn)練，怕學(xué)生會(huì)感到枯燥從而失去興趣，只能在教戲的過程中讓他們鍛煉，譬如這個(gè)戲的身段怎么做，對(duì)應(yīng)這個(gè)身段教給他對(duì)應(yīng)的基本功訓(xùn)練。然而，這些只是過程中的困難，我還有繼續(xù)下去。上海京劇名家史依弘鼓勵(lì)我：“希望你繼續(xù)把戲教下去!”

篇6

【關(guān)鍵詞】京??；藝術(shù)特色；表現(xiàn)手法；藝術(shù)魅力

京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

一、京劇簡介

（一）京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。

（二）京劇音樂

京劇的音樂共包括四個(gè)部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。

（三）京劇行當(dāng)

京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧蛟诒橇荷夏ㄒ恍K白粉，俗稱小花臉。

（四）京劇臉譜

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)之一。

臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。

二、京劇的藝術(shù)特色

京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè) 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè) 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它創(chuàng)造舞臺(tái)形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴(yán)格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對(duì)它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對(duì)它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高。同時(shí)也相應(yīng)地減弱民間鄉(xiāng)土氣息，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對(duì)淡薄。因而，其表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制，達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

京劇在長期的歷史發(fā)展過程中，既不斷總結(jié)吸收前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)，又結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境下的有利因素，融合了我國傳統(tǒng)文化，汲取了一些地區(qū)人們的風(fēng)俗習(xí)慣，是中華文化的一個(gè)表現(xiàn)形式。這門蘊(yùn)含了中華文化精髓的舞臺(tái)藝術(shù)，不僅是在過去的時(shí)代里的流行事物，在物質(zhì)文化、精神文化高度發(fā)展的今天，

它依然是社會(huì)文化的重要組成部分，造我們的日常生活中，隨處可見它的身影。誠然，京劇在現(xiàn)代社會(huì)已不復(fù)曾經(jīng)的輝煌，現(xiàn)在的它也不再是老少皆宜的興趣所在，但是在所有中國人的心中，它都是我們的國寶。我們必須承認(rèn)，戲劇藝術(shù)是我們民族文化中不可替代的偉大成就，它和相聲、歌舞等藝術(shù)形式一起，共同構(gòu)筑起中華藝術(shù)的大舞臺(tái)！

綜上所述，京劇藝術(shù)是我國的國粹，是我國民族藝術(shù)的瑰寶。只有走近它、了解它，才能夠深刻感受其深厚的文化底蘊(yùn)。只有對(duì)其進(jìn)行保護(hù)、傳承，才能夠?qū)⑵浒l(fā)揚(yáng)光大。無論是舞臺(tái)表演還是音樂伴奏，亦或是劇情設(shè)計(jì)與人物形象塑造，京劇藝術(shù)都能夠帶給觀眾一場美輪美奐的視聽盛宴。當(dāng)前，盡管面臨多元觀念和多種藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)，但京劇藝術(shù)定能發(fā)揮其獨(dú)特的魅力，吸引世界的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧文勤.《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984.

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關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點(diǎn) 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。 

篇8

論文摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝 ，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美 ．道德美 ，心靈美。

一、 京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )

二、 京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。

篇9

【關(guān)鍵詞】京?。恍∩?；周瑜；呂布

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0047-01

我覺得周瑜的表演要抓住一“沉”字，特別是他上場的四句定場詩尤其重要，一定要念得情緒飽滿、節(jié)奏穩(wěn)健、氣勢雄偉，使觀眾能體會(huì)到一位少年統(tǒng)帥，水軍大都督的氣魄，這四句大小嗓結(jié)合，切忌脂粉氣，要顯示出小生的陽剛之美，字的四聲要準(zhǔn)確，抑揚(yáng)起落要十分得當(dāng)，雖然是念卻要像唱一樣賦予它旋律美，真正做到“唱似說，說似唱”。四句中的一、二、四句的句尾都是陰平字，又都是中東韻，因此要著重鼻腔共鳴，收音歸入鼻咽部位。再加上“剛虎音”的潤飾，能使聲音色彩更加壯美，更突出地表現(xiàn)了周瑜少年自負(fù)，不可一世的個(gè)性，顯示出他機(jī)警敏銳、雄姿英發(fā)的風(fēng)度。

《群英會(huì)》一劇中周瑜和蔣干的大帳一段戲是非常精彩和重要的一段，蔣干過江欲勸周降曹，被周識(shí)破后即先發(fā)制人對(duì)蔣干展開心理攻勢，句句弦外有音，字字犀利逼人。在念法上情緒開合幅度要大，抑揚(yáng)頓挫要控制好。當(dāng)周瑜得知蔣干過江后，大開營門將蔣干請(qǐng)入大帳歸坐后又疾言厲色地說：“?。孔右砹伎?，遠(yuǎn)涉江湖而來敢是與曹氏做說客嗎？”這一問使得蔣干無言以對(duì)，起身告辭。周又忙上前阻攔滿臉賠笑說：“吆，兄既無此心何必速去呀？”由于蔣干此來身負(fù)使命，因此既然周瑜挽留他又不便速去，便歸座敘談起來，至此周瑜與蔣干見面后的第一次斗智，周瑜占了絕對(duì)的上峰。隨后又命眾將進(jìn)帳陪宴，將佩劍賦予甘寧以為監(jiān)酒令官，使蔣干不敢在席前提及勸降之事，更使他步步走進(jìn)自己設(shè)下的計(jì)謀當(dāng)中。

接著把四位歷史上有名的“說客”與蔣干做以比較更配合著眼神的鋒芒，嘴角上的冷蔑和眉宇間的殺氣，表達(dá)出周瑜保衛(wèi)東吳的決心和穩(wěn)操勝券的氣慨。最后的一陣狂笑，更把周瑜那種神采飛揚(yáng)，得意萬狀的神情表現(xiàn)出來?？傊憩F(xiàn)《群英會(huì)》一劇中的周瑜就要從人物出發(fā)活用程式技法，傳角色神情之真，顯小生陽剛之美。

而京劇舞臺(tái)上對(duì)呂布的刻畫與周瑜是截然不同的兩種表現(xiàn)手段，雖然都是雉尾生，但在翎子的用法及神態(tài)的控制上都有很大的差異。呂布是驍勇善戰(zhàn)的漢末諸侯，先后跟隨丁原、董卓作戰(zhàn)并最終殺死丁原和董卓，獨(dú)立后呂布與曹操為敵，和劉備、袁術(shù)等諸侯時(shí)敵時(shí)友，最終不敵曹操和劉備的聯(lián)軍兵敗人亡，歷史上曾把他貶為“三姓家奴”。呂布雖然驍勇，但少有計(jì)策。為人反復(fù)無常，唯利是圖。因此，在學(xué)習(xí)《小宴》時(shí)應(yīng)主要表現(xiàn)呂布的揚(yáng)、傲、驚、輕、狂。比如《小宴》中呂布在[長錘絲邊]中上場亮相。后抖水袖、走腳步等程式動(dòng)作，就著重在一個(gè)“揚(yáng)”字。揚(yáng)，意味輕浮，“揚(yáng)”正有助于呂布輕狂本性的揭示。接著開唱[西皮搖板]“虎牢關(guān)前威名震，輔佐相父轄群臣”兩句，要唱得滿宮滿調(diào)，有勁有味，以突出呂布高傲跋扈的秉性。又如《小宴》中其初見王允雖自命不凡卻故作謙恭，而初見貂蟬時(shí)，本性嗜色如命的他，亦強(qiáng)撐矜持之態(tài)。當(dāng)王允借故避席而去，貂蟬又佯嘆“只是未遇英雄耳”時(shí)，呂布不禁得意忘形地手舞足蹈，本相畢露，這更能表現(xiàn)呂布系酒色之徒，性蠻而猥賤。但他貴為溫侯，故外表矜夸造作，卻又飛揚(yáng)浮躁，不時(shí)流露出輕狂愚妄的本性。在舞臺(tái)上唱腔的運(yùn)用更是塑造人物的關(guān)鍵所在，同樣的唱腔在不同的戲中就能表現(xiàn)出不同的人物感情。比如：《小宴》與《白門樓》中的娃娃調(diào)就有很大的不同。

總體來說，小生表演藝術(shù)會(huì)不斷改革和創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步和發(fā)展。小生人才日益減少，現(xiàn)在年輕的京劇小生演員應(yīng)該趁許多老先生還健在，下功夫向他們學(xué)習(xí)，這樣才能再現(xiàn)前輩老藝術(shù)家的風(fēng)采，為京劇小生行當(dāng)開創(chuàng)一片新的天地，為京劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展作出自己的貢獻(xiàn)。從而產(chǎn)生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多涌現(xiàn)出京劇小生表演大師，并在廣大戲曲作者和愛好者的不斷努力之下，還會(huì)創(chuàng)作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。

參考文獻(xiàn)：

篇10

京劇代表著中國的戲曲藝術(shù)，是因?yàn)橹袊鴳蚯幕催h(yuǎn)流長，從兩千年前的漢代樂舞，到唐代的梨園百戲，再到宋代的南劇，明清的昆曲，都為京劇的形成提供了充足的養(yǎng)分。京劇形成的過程，也是京劇在中國傳統(tǒng)文化中海納百川的過程。京劇不僅繼承了古代戲曲的精髓，還在徽劇的基礎(chǔ)上融合了秦腔、漢劇等眾多古老劇種的藝術(shù)因素和特點(diǎn)。因此，京劇雖然只有一百多年的歷史，但它的精神核心卻是兩千年的中國文化。

京劇藝術(shù)與詩詞、書法、繪畫等古典藝術(shù)和中國人的審美情趣相互輝映，比如京劇的簡約之美，可以與書法和國畫藝術(shù)相呼應(yīng)；京劇的比擬、象征的特色，也是古典文學(xué)常用的修辭手法；京劇唱腔中的韻律，和古代詩歌的韻律一致；就連京劇的服裝也是綜合了唐、宋、明、清等不同時(shí)期服飾特點(diǎn)加以美化的成果。

（來源：文章屋網(wǎng) ）