導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】京劇；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現(xiàn)；個(gè)性；創(chuàng)造

中圖分類(lèi)號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是京劇老旦藝術(shù)的生命。然而，京劇老旦表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中的要點(diǎn)有三項(xiàng)，我們分別進(jìn)行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術(shù)的第一個(gè)要點(diǎn)，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門(mén)女將》的佘太君等。扮相、身段、臺(tái)步與正旦（青衣）不同，區(qū)別主要在于突出老年人的特點(diǎn)。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當(dāng)只是演員專(zhuān)業(yè)分工的類(lèi)別，是根據(jù)演員所扮演的角色類(lèi)型及表演藝術(shù)上的特點(diǎn)而劃分的。這并不等于演員表演就可以類(lèi)型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務(wù)”，行當(dāng)只是塑造角色形象的藝術(shù)手段。所以前輩大師早就說(shuō)：“演人不演行?！?/p>

塑造角色形象的重點(diǎn)，是刻畫(huà)不同劇目中不同人物的不同性格、表現(xiàn)其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個(gè)良母，又是一個(gè)愛(ài)國(guó)的母親。又如《楊門(mén)女將》中的佘太君，也是一個(gè)愛(ài)國(guó)的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對(duì)所扮演的角色進(jìn)行真切的情感體驗(yàn)，傾情投入，進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。然后再通過(guò)各種有效的藝術(shù)手段，把角色形象成功地塑造出來(lái)。即如張庚先生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲演員不止是要體會(huì)人物的內(nèi)心，而且在體會(huì)了內(nèi)心之后，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)特定的外形來(lái)表現(xiàn)它?！盵2]

二、體現(xiàn)流派風(fēng)格

京劇老旦表演藝術(shù)的第二個(gè)要點(diǎn)，是表現(xiàn)流派風(fēng)格。

流派是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當(dāng)，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術(shù)流派的簡(jiǎn)稱(chēng)，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別”[3]。

京劇老旦的藝術(shù)流派也同所有戲曲所有行當(dāng)?shù)牧髋梢粯?，均以流派?chuàng)始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標(biāo)志是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

京劇老旦的藝術(shù)流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風(fēng)格特點(diǎn)是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮(zhèn)》等。傳人有李鳴巖等。另一個(gè)流派是“小李（金泉）派”，其風(fēng)格特點(diǎn)是在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新，聲音寬厚蒼勁，新穎動(dòng)人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個(gè)京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現(xiàn)流派風(fēng)格，這是京劇演員表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢(mèng)云為師，在恩師的傳授與教導(dǎo)下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學(xué)兼唱，先后演出過(guò)兩個(gè)流派的劇目《行路訓(xùn)子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風(fēng)亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性

京劇老旦表演藝術(shù)的第三個(gè)要點(diǎn)，是創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性。

一切表演都是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，這種創(chuàng)造的關(guān)鍵是創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性。其實(shí)，藝術(shù)流派的形成，也是一種藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造過(guò)程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱(chēng)為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂(lè)師，人稱(chēng)“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習(xí)京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業(yè)大進(jìn)。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評(píng)。后來(lái)先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細(xì)膩的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創(chuàng)始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，再一次創(chuàng)新，創(chuàng)造出新李派。

由此可見(jiàn)，創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性乃是京劇老旦表演藝術(shù)的神髓。當(dāng)下京劇老旦表演藝術(shù)家王夢(mèng)云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術(shù)家袁惠琴，翟墨等，也都在創(chuàng)造個(gè)性方面取得了令人矚目的藝術(shù)成就。作為京劇老旦演員，多年來(lái)我也一直在這方面努力，覺(jué)得創(chuàng)造個(gè)性永遠(yuǎn)在路上。

參考文獻(xiàn)：

[1]上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1981：78.

篇2

武生分類(lèi)有多種，有的分為兩大類(lèi)，即長(zhǎng)靠武生和短打武生；有的分為五大類(lèi)，即長(zhǎng)靠武生、短打武生、勾臉、猴戲、武老生 ；還有的分為六大類(lèi)，即長(zhǎng)靠武生、短打武生、武老生、箭衣武生 、武凈武生。可見(jiàn)京劇武生呈現(xiàn)多元性的特點(diǎn)。

不同的京劇武生類(lèi)型有各自不同的特點(diǎn)，有的穩(wěn)重大氣，有的快速敏捷，有的武功非凡，有的唱功了得，表現(xiàn)出舞臺(tái)特有的人物形象。比如《長(zhǎng)坂坡》、《借東風(fēng)》、《回荊州》等劇中的趙云，有大將風(fēng)度，有忠勇氣概，身穿著靠，頭戴著盔，穿著厚底靴子，展示一種不同于其他京劇生行的形象美；又比如《打店》、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林沖，《武文華》中的萬(wàn)君兆等，則表現(xiàn)一種矯健敏捷、干凈利索的舞臺(tái)人物特征；還有的處于前兩者之間，如《一箭仇》的史文恭，《獨(dú)木關(guān)》的薛禮等；當(dāng)然其他的京劇武生也有自己所特有的風(fēng)格，正所謂形象各異，多姿多彩，展示了京劇武生別具一格的藝術(shù)美。

具體說(shuō)來(lái)， 長(zhǎng)靠武生從外形上來(lái)看，穿靠，戴盔，穿厚底靴子，用長(zhǎng)柄武器。這類(lèi)武生往往展示非凡的氣概，給人一種氣勢(shì)如虹的感覺(jué)，在武功方面，在氣質(zhì)、工架、威儀、動(dòng)作等方面都有很高的要求。甚至有些戲，不僅要求武功、工架好，還要求表演細(xì)膩并有一定唱念的功夫。長(zhǎng)靠武生戲很多，這類(lèi)武生角色創(chuàng)造了中國(guó)京劇史上的不朽的戲劇形象。

短打武生從外形上來(lái)看與長(zhǎng)靠武生相反，穿短衣，著短褲，用短兵器。要求行動(dòng)迅速，身手矯健敏捷；不拖泥帶水、干凈利索是他的一個(gè)重要特點(diǎn)。按照所穿服裝來(lái)看，短打武生可以分為戴硬羅帽（穿抱衣抱褲或箭衣），戴軟羅帽（穿抱衣抱褲，快衣快褲或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等幾種。

至于武生其他類(lèi)別 ，比如 勾臉 ，就是臉上畫(huà)有臉譜的，例如《鐵籠山》的姜維，《艷陽(yáng)樓》的高登，《金錢(qián)豹》的豹子精，《狀元印》的常遇春，《四平山》，《晉陽(yáng)宮》等劇中的李元霸等都是。 又比如猴戲， 扮演猴戲的演員在京劇里由武生來(lái)應(yīng)工。京劇武生大師楊小樓，以及后來(lái)的著名武生李少春、李萬(wàn)春等，都是以擅演猴聞名的。 楊小樓的父親楊月樓，本為擅演猴戲，綽號(hào)楊猴子。楊小樓在年輕的時(shí)候，也因?yàn)樯醚莺飸颍?jīng)以小楊猴子的藝名享譽(yù)一時(shí)。京劇武生另外一個(gè)類(lèi)別就是武老生，武老生大多是扮演中老年英雄代表人物，對(duì)于唱、念、做、打都很注重，武老生包括長(zhǎng)靠和箭衣兩種。長(zhǎng)靠老生又稱(chēng)靠把老生。如《連營(yíng)寨》和《陽(yáng)平關(guān)》的趙云，《嘉興府》的總兵，《劍峰山》的邱成等。還有一種穿箭衣的武老生戲，如《南陽(yáng)關(guān)》中的伍云召、《打登州》中的秦瓊等。

我們知道，京劇武生表演藝術(shù)也有自身的特點(diǎn)。京劇武生表演有兩個(gè)“強(qiáng)調(diào)”：一是強(qiáng)調(diào)“四功”，一是強(qiáng)調(diào)“五法”。京劇武生的表演藝術(shù)，武打只是一個(gè)方面，更重要的是集唱、念、做、打 “四功”為一體， 融手、眼、身、法、步 “五法”為一爐。表演藝術(shù)，說(shuō)到底就是為了成功表現(xiàn)劇情和人物形象。這就需要京劇武生演員切切實(shí)實(shí)地下一番功夫了。

篇3

寫(xiě)意性是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)十分重要的命題,也是中國(guó)各種藝術(shù)中的傳統(tǒng)性美學(xué)特征。

在戲曲藝術(shù)中,主要表現(xiàn)是對(duì)時(shí)間和空間限制的突破,以及動(dòng)作、舞美的虛擬。

綜合而言,寫(xiě)意性與西方的寫(xiě)實(shí)性形成鮮明對(duì)比,寫(xiě)意性的核心內(nèi)涵是營(yíng)造一個(gè)與實(shí)際生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn),藝術(shù)的韻律隨著心意流動(dòng)的天地――一個(gè)并不逼真的幻境。

因此,寫(xiě)意性的實(shí)質(zhì)不是對(duì)生活的模仿,而且對(duì)生活的“再造”。

作為戲曲的“老大哥”,京劇的寫(xiě)意性特征十分突出。而為整個(gè)京劇服務(wù)的京劇舞美,也理所當(dāng)然地以寫(xiě)意性為其神髓,正如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生所言:“從傳統(tǒng)的表演方法中,可以看出京劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì),不是寫(xiě)實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格,而是一種民族戲曲歌舞化的寫(xiě)意風(fēng)格?！?《談?wù)劸﹦〉乃囆g(shù)》)

概言之,京劇舞美的寫(xiě)意性特點(diǎn),主要表現(xiàn)在以下幾大方面。

一、布景的寫(xiě)意性

京劇是一種繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)唱文學(xué)特點(diǎn),又加上歌舞化表演的綜合戲曲形式。它把無(wú)限的空間都融化在演員的表演里面,又利用分場(chǎng)、連場(chǎng)、套場(chǎng)等手段,使情節(jié)連貫,一氣呵成,演員的表演也可以不受時(shí)間和空間的限制。所以其布景也以寫(xiě)意性為主,具體表現(xiàn)為簡(jiǎn)約、虛擬、夸張、裝飾、象征等特點(diǎn)。

這樣的實(shí)例不勝枚舉,如以布城代城、以山片代山、以一桌二椅代各種室內(nèi)環(huán)境等等,以此收到“景隨人生,人走景滅”的藝術(shù)效果。一個(gè)“三軍司命”的橫幅,就代表“司令部”和“帥帳”;一個(gè)靈帳,就代表靈堂。如此等等,不一而足。

然而這里值得討論的是,在現(xiàn)代京劇里,許多劇目的舞美采用了寫(xiě)實(shí)化的布景,如《智取威虎山》中的林海、《沙家浜》中的蘆蕩等布景,于是造成了演員虛擬化表演與寫(xiě)實(shí)布景的矛盾。

對(duì)此仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智,莫衷一是。

筆者認(rèn)為:從實(shí)質(zhì)上說(shuō),京劇舞美仍應(yīng)堅(jiān)持寫(xiě)意性原則,無(wú)論是傳統(tǒng)劇目,還是新編歷史劇目,抑或是現(xiàn)代題材的劇目,均應(yīng)如此,概莫能外。

在這方面,并不是沒(méi)有成功的范例,現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美,就以夸張的北京舊城墻與歪斜的城門(mén)的布景,構(gòu)成寫(xiě)意化的藝術(shù)氛圍,從而不僅為演員的表演提供了一個(gè)自由馳騁的藝術(shù)空間,而且還深化了戲劇的主題,令人拍案叫絕。

二、道具的寫(xiě)意性

京劇舞美中的道具,也具有明顯的寫(xiě)意性特點(diǎn)。

在傳統(tǒng)戲曲里,道具與布景一起,統(tǒng)稱(chēng)“砌末”或“切末”,以其夸張、象征、裝飾等特色,表現(xiàn)其寫(xiě)意性特點(diǎn)。

在這方面,例證俯拾即是。例如以馬鞭代馬、以船槳代船、以車(chē)旗代車(chē)、以水旗代水、以火旗代火、以風(fēng)旗代風(fēng)、以月華旗代月、以燈罩代燈、以紅布包頭盔代人頭、以酒壺與酒杯代酒宴等等。

三、服裝的寫(xiě)意性

京劇舞美中的服裝,同樣具有明顯的寫(xiě)意性特點(diǎn)。

傳統(tǒng)戲曲里的服裝,俗稱(chēng)“行頭”,也以其夸張、對(duì)比、象征、裝飾、格式等特色,表現(xiàn)其寫(xiě)意性特點(diǎn)。

按不同行當(dāng)、不同人物,使用不同的色彩、紋樣、圖案,以寫(xiě)意的手法表現(xiàn)不同人物的不同性格。

在這方面,同樣有許多成功的例證。如以黑色服裝表現(xiàn)剛直、魯莽,以綠色服裝表現(xiàn)正直、大義,以黃色服裝表現(xiàn)富貴、高貴,以“富貴衣”(在黑褶子上補(bǔ)綴幾塊雜色綢子,表示補(bǔ)丁摞補(bǔ)丁)表現(xiàn)潦倒、窮困。

傳統(tǒng)京劇里的服裝,已形成定式,十分嚴(yán)格、十分規(guī)范、十分講究,故有“寧穿破、不穿錯(cuò)”之說(shuō)。但總的特點(diǎn)仍然是寫(xiě)意性。如皇帝穿黃色團(tuán)龍蟒,包拯穿黑色獨(dú)龍蟒等。

四、化妝的寫(xiě)意性

京劇舞美中的化妝,更具有明顯的寫(xiě)意性特點(diǎn),這突出表現(xiàn)在京劇臉譜上。

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關(guān)鍵詞：京劇元素；美術(shù)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

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中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）11-0026-03

The Application of Chinese Opera Elements in Modern Art Design

LI Jing-xin（ Harbin Normal University，Harbin 150025，China ）

Abstract ：With the development of the times， art design also has a new change and innovation， which is also occured in th e forms and contents. In the absorption of new scientific and technological elements， the art design also draws o n the traditional art forms at the same time. The application of Chinese traditional arts greatly enriched the conten t of art design， and meet the needs of the development of modern art design. To maintain the vitality of modern a rt design， it must absorb and learn widely from the others. Peking Opera is an important form of art， which is the q uintessence of China. It is of great value and significance to apply the elements of Beijing opera to the design of modern art. This paper mainly discusses the application of Chinese opera elements in modern art design.

Key words ：elements？of？Beijing？opera；？art？design；？application

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我國(guó)文化歷史悠久，京劇是傳統(tǒng)文化的典型代表。京劇具有豐富的文化內(nèi)涵，其文化內(nèi)涵主要通過(guò)京劇元素表現(xiàn)出來(lái)。近年來(lái)，中國(guó)風(fēng)越來(lái)越流行，作為中國(guó)文化重要代表的京劇藝術(shù)，被廣泛應(yīng)用于文化表現(xiàn)中，對(duì)于激發(fā)藝術(shù)設(shè)計(jì)人員的創(chuàng)作靈感有重要意義。將京劇元素應(yīng)用到現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中已經(jīng)成為一種潮流。

一、京劇元素

（一）人物造型

京劇與其他戲曲種類(lèi)比如昆曲、地方戲等一樣，在人物的造型上，有四個(gè)基本行當(dāng)，即生旦凈丑。每種行當(dāng)有獨(dú)特的藝術(shù)造型，不同的人物造型有不同的裝扮。在京劇行當(dāng)里，人物的造型稱(chēng)作扮相，它由許多的藝術(shù)形態(tài)組成，依照京劇中人物的特點(diǎn)有不同的形式。這種扮相表現(xiàn)了京劇角色的身份、形象和個(gè)性。作為具有中國(guó)獨(dú)特魅力的傳統(tǒng)藝術(shù)，京劇在造型上最突出的特色就是臉譜，這也幾乎是家喻戶曉的特點(diǎn)。用現(xiàn)代藝術(shù)觀念來(lái)理解的話，通過(guò)這種獨(dú)特的扮相，將人物塑造成了一個(gè)藝術(shù)品，使其呈現(xiàn)出形式美和程式美。

（二）場(chǎng)景

在場(chǎng)景的造型上，京劇具有自己特色的藝術(shù)形式。戲曲的舞臺(tái)一般比較簡(jiǎn)單，包括京劇。由于自身的特點(diǎn)，它們?cè)趧∏榈牡攸c(diǎn)、時(shí)空的轉(zhuǎn)換以及對(duì)劇情的烘托上面，沒(méi)有辦法利用道具實(shí)現(xiàn)完全的轉(zhuǎn)換，主要是依靠京劇表演者的表演。這使京劇藝術(shù)表演帶有強(qiáng)烈的虛擬性，虛擬性的優(yōu)勢(shì)就是，擴(kuò)大了京劇藝術(shù)的表演范圍，大大小小的故事背景，虛虛實(shí)實(shí)的人物以及靈魂，都能夠通過(guò)這個(gè)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)出來(lái)。京劇中的道具雖然簡(jiǎn)單，但是具有重要的地位，一般都是真實(shí)的物件，增加戲曲表演的真實(shí)性。

（三）服飾

京劇中的服飾是特殊的藝術(shù)形式，尤其是其中的紋飾和色彩的使用，是京劇獨(dú)特的藝術(shù)瑰寶。這種藝術(shù)形式已經(jīng)充分地被應(yīng)用于各種美術(shù)作品中。京劇的色彩和紋飾十分豐富，而且很有藝術(shù)性，能夠充分發(fā)揮設(shè)計(jì)創(chuàng)作者的思維。色彩在京劇服飾中起著整體定位的作用，是表現(xiàn)人物形象的重要方式。比如紅色表現(xiàn)忠勇，一般是正面人物角色，黑色和紫色表現(xiàn)剛正，一般表現(xiàn)不媚權(quán)貴，白色一般表現(xiàn)奸詐陰險(xiǎn)，綠色一般是莽撞的綠林好漢等。色彩具有重要的渲染氣氛，突出主題的作用。在京劇里，用色的對(duì)比性比較強(qiáng)。京劇中的紋飾因人而異，花紋豐富多樣，并且都帶有一定的內(nèi)涵。比如龍紋是皇權(quán)的象征，鳳紋代表吉祥，文官使用飛禽，武官使用走獸，牡丹代表富貴等。京劇中的服裝紋飾，在藝術(shù)的處理上要求神似，具有一定的共性，一般代表多種類(lèi)型的任務(wù)，通常不僅要考慮人物的身份，而且要考慮人物的性格。

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關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點(diǎn) 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒(méi)有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說(shuō)既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè) 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫(xiě)文章時(shí)的語(yǔ)匯 、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣 ．比如中國(guó)畫(huà)家在勾畫(huà)山水花鳥(niǎo)時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫(huà)嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫(xiě)鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。 

篇6

京劇北派武生泰斗楊小樓平時(shí)喜歡鉆研各派武術(shù)套路，并從中汲取精華，將其轉(zhuǎn)化成戲曲武打技巧，融匯于京劇，以此展現(xiàn)和突出京劇主題，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。他在京劇表演過(guò)程中，大打時(shí)急如旋風(fēng)，穩(wěn)打時(shí)點(diǎn)到即止，《霸王別姬》一劇就恰能體現(xiàn)這一特色。在項(xiàng)羽與彭越的對(duì)打過(guò)程中，項(xiàng)羽對(duì)著彭越用大槍一撥，彭越便翻一個(gè)搶背。這一段雖不是大打，但卻能將項(xiàng)羽蓋世英雄的威武凸顯出來(lái)，并從另一個(gè)層面反映出，彭越不值得項(xiàng)羽對(duì)其大打。而當(dāng)虞姬自刎后，深陷埋伏的項(xiàng)羽怒發(fā)沖冠，突出重圍，打得是生龍活虎，楊小樓將項(xiàng)羽怒目圓瞪的形象演得十分逼真。除了學(xué)習(xí)拳術(shù)外，楊小樓還學(xué)習(xí)八卦掌、通臂拳以及六合槍等武術(shù)，他將八卦掌中的扣步、擺步、跨步等進(jìn)退有據(jù)的招式融入戲曲圓場(chǎng)之中，將六合槍的招式融入戲曲武打之中?？傊?，通過(guò)將這些武術(shù)技巧不落痕跡地融入京劇之中，使得他表演中的刺、挑、蓋等動(dòng)作，每招每式都精準(zhǔn)有序，行家看了會(huì)為之驚嘆，觀眾看了也會(huì)由衷喜愛(ài)。③

二、武術(shù)套路功法對(duì)京劇武戲表現(xiàn)形式的影響

（一）武術(shù)套路的形式美對(duì)京劇武戲的影響

傳統(tǒng)武術(shù)套路是由一系列攻防動(dòng)作組成的，隨著武術(shù)的不斷發(fā)展，在武術(shù)技藝得到完善的同時(shí)，武術(shù)的藝術(shù)美感也逐漸形成，并以形態(tài)鮮明、神韻豐富、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái)。就武術(shù)自身的藝術(shù)美感來(lái)說(shuō)，它不僅來(lái)自表演者對(duì)武術(shù)本身攻防的理解和自身形體的配合，也來(lái)源于傳統(tǒng)武術(shù)的雄渾氣勢(shì)和身體運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)。④對(duì)京劇而言，其藝術(shù)美來(lái)自武打表演者的表演與觀眾之間的互動(dòng)，著重藝術(shù)性，其美感源于武術(shù)套路形式，基于傳統(tǒng)武術(shù)套路，并結(jié)合自身特點(diǎn)，最終融匯成獨(dú)具京劇武術(shù)特色的形式。反過(guò)來(lái)，京劇也能更好地表現(xiàn)武術(shù)套路中的神隨形動(dòng)、形隨意動(dòng)、神態(tài)舒展、含而不露等特點(diǎn)。京劇武打演員能通過(guò)表演者體型、線條的變化，以剛勁、柔美、輕快的動(dòng)作并結(jié)合平衡、統(tǒng)一、對(duì)稱(chēng)、節(jié)奏等形式美法則來(lái)展現(xiàn)武術(shù)藝術(shù)的美感。⑤如《鬧天宮》中的騰云駕霧、水中搏斗、翻越城墻等表演，就源于猴拳，通過(guò)戲曲武打演員的動(dòng)作詮釋出來(lái)，從而將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。

（二）實(shí)例分析

在京劇表演中，武戲特別重要。首先必須具備一身好武功，還要有好的做工身段和對(duì)戲中人物的透徹分析與形象化表演，而這些，京劇武戲演員僅靠科班學(xué)習(xí)和積累演出經(jīng)驗(yàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要與專(zhuān)業(yè)武術(shù)人員切磋。⑥京戲武生泰斗楊小樓曾經(jīng)為了將《連環(huán)套》演好，使武打部分更加形象動(dòng)人，親自拜訪武林泰斗李堯臣，并邀請(qǐng)李堯臣飾演劇中的黃天霸。之所以請(qǐng)李堯臣，原因就在于他是當(dāng)時(shí)的鏢王，與黃天霸一樣都會(huì)用鏢，且都有一身好武功，符合劇中對(duì)人物的要求。除此之外，他也有演戲的天賦和靈氣。李堯臣先生的天賦是他魁梧的身材與洪亮的嗓音，靈氣是他驚人的記憶力，很多戲過(guò)三遍，便能爛熟于心。李堯臣與楊小樓合作《連環(huán)套》，私下切磋之后，楊小樓對(duì)黃天霸這一角色有了全新的認(rèn)識(shí)，在之后的演出中也能夠更好地融入角色，這對(duì)他后來(lái)在舞臺(tái)上一直擔(dān)當(dāng)武生角色有著重要的作用。李堯臣后來(lái)也多次參演京劇，將其武術(shù)專(zhuān)業(yè)知識(shí)技能融入京劇武戲中，取得了不俗的口碑。如在著名的《長(zhǎng)坂坡》中，他飾演趙云，演出中他的一招一式，甚至一個(gè)眼神，都能現(xiàn)出真功夫。他一上場(chǎng)，便是一個(gè)鷂子翻身、一個(gè)飛腳，演出結(jié)束后，李堯臣的衣帶仍很整齊，面不出汗，這才是一個(gè)好武生應(yīng)該具備的基本武術(shù)素質(zhì)。李堯臣用自己體型、線條的變化，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出了趙云的威武形象，在給自己帶來(lái)樂(lè)趣的同時(shí)，也給楊小樓帶來(lái)了許多新的啟示。

三、武術(shù)道具對(duì)京劇武戲的影響

武術(shù)器械和服裝道具在京劇中的應(yīng)用，不僅能豐富戲曲內(nèi)涵，拓展戲曲表現(xiàn)方式，增添京劇表演藝術(shù)的真實(shí)感，也能使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更具民族特色與魅力。

（一）武術(shù)器械對(duì)京劇道具的影響

武術(shù)使用的器械與京劇表演中使用的道具是有區(qū)別的，武術(shù)器械基于原始功能，有殺傷的實(shí)戰(zhàn)作用，而當(dāng)武術(shù)作為藝術(shù)走向舞臺(tái)表演后，原有的武術(shù)器械已經(jīng)無(wú)法更好地滿足藝術(shù)表演的需求。而京劇表演中使用的刀、槍、錘、棍、斧、叉等道具的原型又是實(shí)際生活中兵器的翻版，不同之處是用木板和竹子等材料代替了原來(lái)兵器中的絕大多數(shù)金屬材料。京劇因自身不斷的發(fā)展，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)道具的多元化發(fā)展，尤其是花式器械的演變。⑦受京劇器械的影響，武術(shù)器材也逐漸演變成花式器械，這種新型器械與傳統(tǒng)的武術(shù)器械相比，外形較為夸張，重量較輕，質(zhì)地柔軟，響聲和亮度有所增加。武術(shù)器材的演變，增加了武術(shù)的藝術(shù)性。⑧因此，京劇藝術(shù)對(duì)武術(shù)器械的發(fā)展以及武術(shù)套路表演藝術(shù)的發(fā)展，都有促進(jìn)作用。如京劇北派武生創(chuàng)始人俞菊生先生在表演《挑滑車(chē)》時(shí)，為了便于戲曲表演，便將現(xiàn)實(shí)生活中使用的大槍改裝成大鏟頭槍。在武術(shù)器械發(fā)展史上，沒(méi)有短柄雙錘，而有長(zhǎng)柄單錘，京劇大師們?yōu)榱吮阌谘莩?，就將長(zhǎng)柄單錘改成短柄雙錘。例如在《錘震金蟬子》的表演中，扮演岳云和金蟬子的演員所使用的就是這種短柄雙錘。這種為了方便表演而進(jìn)行改良的器械在后來(lái)的武術(shù)表演中也有廣泛應(yīng)用。

（二）武術(shù)服裝對(duì)京劇服裝的影響

武術(shù)不僅僅是拳腳功夫和器械在京劇舞臺(tái)上得以展現(xiàn)，武術(shù)表演中的服裝也逐漸演變成京劇表演的服裝道具。⑨京劇表演的服裝是在傳統(tǒng)武術(shù)服裝的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)加工而成的獨(dú)具藝術(shù)特色的服裝，如在京劇《盜甲》這一出戲中，時(shí)遷的扮演者身著對(duì)襟小褂、燈籠褲，腰系軟袋，腳踩軟底鞋，整體形象均是按照武術(shù)演出標(biāo)準(zhǔn)服裝設(shè)計(jì)而成。⑩

四、武術(shù)套路對(duì)京劇武戲的促進(jìn)作用

（一）武術(shù)套路對(duì)京劇武戲表演藝術(shù)的促進(jìn)作用

淵源于我國(guó)獨(dú)特的民族文化，京劇藝術(shù)的表演形式與表現(xiàn)手法在世界藝術(shù)舞臺(tái)上都是獨(dú)一無(wú)二的。京劇表演藝術(shù)不僅脫胎于我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化，而且還從許多傳統(tǒng)兄弟門(mén)類(lèi)中汲取養(yǎng)分。我國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)套路就對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展與完善起到了相當(dāng)大的促進(jìn)作用。例如，在京劇武戲《十八羅漢收大鵬》中，孫悟空的單手棍法就盡得六小齡童的猴棍精華。孫悟空的棍法對(duì)大鵬的槍法將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的招法都展現(xiàn)了出來(lái)，一槍一棍的對(duì)打真是“槍似游龍”“、棍如旋風(fēng)”。大鵬的槍法則兼具了六合梅花槍的多端變化與梨花槍的凌厲殺法，攔、拿、扎等動(dòng)作不僅十分到位，而且攻防轉(zhuǎn)換不留痕跡。后續(xù)大鵬與十八羅漢的對(duì)戰(zhàn)更是將中華武術(shù)中的十八般武藝與槍法的對(duì)戰(zhàn)在一場(chǎng)戲中淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)，這種對(duì)十八般兵刃的全景式展現(xiàn)在京劇表演藝術(shù)中也是較為罕見(jiàn)的。同時(shí)，大鵬的槍法、腿法、身法和步法等圍繞著十八羅漢的十八般兵刃以及十八位京劇武戲演員的精湛武功，煞是好看?？梢哉f(shuō)，《十八羅漢收大鵬》一場(chǎng)戲是武術(shù)套路對(duì)京劇武戲促進(jìn)作用的一次大展演和大檢驗(yàn)。再如，京劇武戲《火燒余洪》中劉金定與余洪對(duì)打的一場(chǎng)戲，劉金定的刀法與余洪的刀法就已然超越了京劇表演藝術(shù)的范疇，其中的許多春秋大刀技法在兩位演員的演繹之下出神入化，觀眾在眼花繚亂的刀法對(duì)戰(zhàn)過(guò)程中獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出武術(shù)表演與京劇藝術(shù)的享受。博采眾長(zhǎng)的京劇藝術(shù)將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的武術(shù)技巧應(yīng)用其中，不僅顯示了中華民族兼容并蓄的博懷與創(chuàng)新能力，更為重要的是，將武術(shù)中的技擊技巧有效地融入了京劇的表演形式中。其實(shí)，從上古時(shí)代的“巫儺”到先秦時(shí)期的“武舞”，都是我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)對(duì)藝術(shù)的促進(jìn)。到了近現(xiàn)代，在我國(guó)許多老一輩藝術(shù)家的不懈努力之下，武術(shù)套路中更多的技巧和技法被融會(huì)貫通于京劇表演藝術(shù)中，使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，同時(shí)也為京劇藝術(shù)登上表演藝術(shù)的巔峰，增添了濃墨重彩的一筆。

（二）武術(shù)套路對(duì)京劇武戲神韻的促進(jìn)作用

無(wú)論是武術(shù)實(shí)戰(zhàn)，還是武術(shù)表演，都注重神韻的體現(xiàn)。武術(shù)中的精、氣、神正是其武魂所在，所謂“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，失去神韻的武術(shù)必將成為枯木死灰，不僅無(wú)法在實(shí)戰(zhàn)中克敵制勝，也無(wú)法在表演中取得良好的效果。受武術(shù)套路對(duì)于神韻重要性的影響，京劇“八法”中也大多包含著對(duì)神韻的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武術(shù)套路中的精、氣、神，說(shuō)的就是神韻。神韻是戲曲藝術(shù)中的畫(huà)龍點(diǎn)睛，最為出彩。觀眾欣賞京劇的最高境界并非欣賞其賞心悅目的服裝，也不是欣賞個(gè)別演員唱、念、做、打的細(xì)節(jié)，而是欣賞蘊(yùn)含其中的神韻。眾所周知，武魂是武術(shù)的神韻。京劇藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，首先就汲取了武術(shù)的神韻，并將其發(fā)揚(yáng)光大。京劇藝術(shù)中手、眼、身、法、步“五法”的實(shí)質(zhì)就是聚焦“神韻”二字。武術(shù)套路對(duì)京劇武戲神韻的最大促進(jìn)作用就在于武術(shù)套路中的片斷定格轉(zhuǎn)換成了京劇武戲中的武打場(chǎng)面與定場(chǎng)的亮相。這種超越了武術(shù)神韻的表演將武術(shù)所賦予京劇藝術(shù)的神韻表現(xiàn)到了極致，這也是京劇歷經(jīng)二百年而不衰的奧秘所在。武術(shù)套路中所特有的臨敵節(jié)奏還為京劇武戲帶來(lái)了節(jié)奏上的優(yōu)美神韻。我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)套路講究“以功為架，以招為下，以式為法，以悟?yàn)檫_(dá)”的循序漸進(jìn)的武術(shù)境界，其中，最高境界就是武術(shù)脫離了招式和招法的束縛，在長(zhǎng)期演練武功的支撐之下，以武者對(duì)于武術(shù)的理解，于臨敵之際以悟性和神韻在極短的時(shí)間內(nèi)出手制敵，即武術(shù)中所說(shuō)的“化境”。“化境”應(yīng)用在京劇武戲之中，就變成了常常能為京劇帶來(lái)滿堂喝彩的武戲中快節(jié)奏的定場(chǎng)、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的節(jié)奏變化。打斗之中的對(duì)打節(jié)奏在密集鼓點(diǎn)的托襯之下，一氣呵成，扣人心弦的節(jié)奏將武術(shù)套路中的“化境”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步，也將京劇武戲中的神韻傳達(dá)給了億萬(wàn)觀眾。

五、結(jié)語(yǔ)

篇7

戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式非常多，而武生在戲曲中具有著非常重要的地位。武生行當(dāng)非常具有感染力，并且武生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演形式也非常獨(dú)特，能夠充分發(fā)揮出戲曲的藝術(shù)美。如今，對(duì)于戲曲武生演員而言，為了能夠更好地進(jìn)行舞臺(tái)表演，將戲曲的魅力完美地表現(xiàn)出來(lái)，就必須不斷地提高武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力。提高戲曲武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力需要結(jié)合以前戲曲武生的表演經(jīng)驗(yàn)，并且充分了解武生流派的主要藝術(shù)特點(diǎn)，不斷地進(jìn)行基本功的訓(xùn)練。

一、全面了解戲曲武生流派的主要藝術(shù)特點(diǎn)

在戲曲中，京劇是非常突出的一個(gè)劇種，并且流傳的范圍非常廣泛。在京劇武生流派中，名家輩出，并且流派也很多。武生行當(dāng)是戲曲京劇和其他話劇、歌劇等不同的重要原因，并且對(duì)京劇的有著非常重要的作用。武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力是發(fā)揮好京劇藝術(shù)特點(diǎn)的關(guān)鍵，而為了提高武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力，需要全面了解戲曲的武生流派的主要藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行全面、系統(tǒng)的分析，掌握好武生舞臺(tái)表演的藝術(shù)規(guī)律。下面主要通過(guò)分析京劇的“南派”和“北派”的武生流派藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)提高戲曲武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力進(jìn)行了探討。

（一）北派武生的主要藝術(shù)特點(diǎn)

對(duì)于北派武生而言，它非常重要的特點(diǎn)表現(xiàn)在非常強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)靠武生。長(zhǎng)靠武生在舞臺(tái)表演方面具有架勢(shì)剛猛有力的特點(diǎn)，而在舞臺(tái)的服裝和道具方面，則具有創(chuàng)新性。在北派武生領(lǐng)域中，非常突出的就是尚派武生與楊派武生。尚派武生是由尚和玉所創(chuàng)立的，該流派武生的表演風(fēng)格為穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。首先，該流派武生強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練，禁止武生投機(jī)取巧，從而使得舞臺(tái)表演基礎(chǔ)非常扎實(shí)。其次，對(duì)藝術(shù)的再創(chuàng)造也是非常重視的，依據(jù)劇情發(fā)展采用相應(yīng)的表演形式。最后就是具有多種多樣的獨(dú)特武技。楊派武生的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在唱功方面。該流派武生最為突出的特點(diǎn)就是通過(guò)唱念做打來(lái)對(duì)人物形象進(jìn)行全面的塑造，并且具備一流的唱功。除此之外，該流派武生也重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人物性格的刻畫(huà)，必須按照劇情的發(fā)展進(jìn)行刻畫(huà)，精細(xì)地進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（二）南派武生的主要藝術(shù)特點(diǎn)

在南派武生中，主要是對(duì)短打武生進(jìn)行重點(diǎn)的研究，這也是和北派武生最大的差別之處。短打武生的武技動(dòng)作主要以靈動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)。在南派武生中，最突出的兩大代表就是鄭派武生與蓋派武生。蓋派武生是由蓋叫天前輩所創(chuàng)立的，他不僅打下了非常扎實(shí)的武術(shù)基礎(chǔ)，而且還能夠?qū)e的流派武生的藝術(shù)特點(diǎn)等進(jìn)行總結(jié)，取其精華，將其融合到自己的流派中，從而誕生了蓋派武生。蓋派武生重視武技動(dòng)作的干脆利落以及武戲文唱，它的武打動(dòng)作非常清新明快，并且具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。除此之外，武生劇目的創(chuàng)新也是該流派中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的一項(xiàng)內(nèi)容，將道具、情節(jié)以及表演的方式都重新進(jìn)行了改革。鄭派武生重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)猴戲。該流派是由鄭長(zhǎng)泰所創(chuàng)建的，并且被人們譽(yù)為“賽活猴”。該流派武生重視武技的“四法、三功、一扮相”，并且不斷地對(duì)武生行當(dāng)?shù)谋硌葸M(jìn)行了豐富和發(fā)展。

二、繼承傳統(tǒng)武生流派的精華，加強(qiáng)基本功訓(xùn)練

戲曲武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力對(duì)武生的表演和戲曲魅力的發(fā)揮都有著非常重大的作用，為了確保戲曲武生能夠更好地將戲曲表演出來(lái)，就必須不斷地提高戲曲武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力。第一點(diǎn)就是戲曲武生應(yīng)該積極地對(duì)傳統(tǒng)的武生流派的藝術(shù)精華進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，將流派的武生特點(diǎn)進(jìn)行很好的運(yùn)用。對(duì)于長(zhǎng)靠武生而言，應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)北派武生流派的表演特點(diǎn)進(jìn)行借鑒，努力地學(xué)習(xí)。對(duì)于短打武生而言，需要對(duì)南派武生的舞臺(tái)表演特點(diǎn)進(jìn)行借鑒，取其精華，將其融合成自己獨(dú)特的表演技術(shù)。第二點(diǎn)就是戲曲武生要重視基本功的訓(xùn)練，不斷地進(jìn)行加強(qiáng)。在戲曲武生這個(gè)行當(dāng)中，基本功的訓(xùn)練是非常關(guān)鍵的，對(duì)武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力有著至關(guān)重要的影響。戲曲武生不僅要進(jìn)行大量的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，還要學(xué)會(huì)運(yùn)用科學(xué)的方法進(jìn)行基本功的訓(xùn)練，從而將自己的基本功提高一個(gè)檔次。第三點(diǎn)就是戲曲武生要不斷地進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還要在每一次的舞臺(tái)表演中對(duì)自己的舞臺(tái)表現(xiàn)力進(jìn)行分析和總結(jié)，積極地向有經(jīng)驗(yàn)的前輩請(qǐng)教。提高戲曲武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力能夠讓武生盡早地取得成就，為戲曲的發(fā)展作出重大的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，戲曲武生是非常重要的一個(gè)行當(dāng)，并且具有豐富的感染力和強(qiáng)大的沖擊力。在戲曲中，為了提高武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力，就必須全面了解戲曲武生流派的主要藝術(shù)特點(diǎn)，借鑒前輩的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還要加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，掌握有效的方法。武生的舞臺(tái)表現(xiàn)力是充分發(fā)揮戲曲魅力的關(guān)鍵所在，因此，必須加強(qiáng)對(duì)戲曲武生舞臺(tái)表現(xiàn)力的思考，不斷推動(dòng)戲曲的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：  

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【關(guān)鍵詞】京劇藝術(shù)；大學(xué)生；互聯(lián)網(wǎng)+

中圖分類(lèi)號(hào)：G622 文I標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0235-01

一、京劇身段藝術(shù)的文化內(nèi)涵

京劇藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的重要內(nèi)容，不僅是中國(guó)的國(guó)粹，也是世界藝術(shù)的瑰寶。京劇藝術(shù)作品是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展情景的反應(yīng)，其戲劇精神也是我國(guó)歷史政治觀、歷史觀、審美觀的具體表現(xiàn)，包含了豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，具有較高的美學(xué)價(jià)值。京劇的舞臺(tái)表演是通過(guò)演員個(gè)性化、動(dòng)作化的語(yǔ)言、肢體、表情表達(dá)一個(gè)完整的故事，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果。

（一）京劇藝術(shù)的發(fā)展歷史。京劇的發(fā)展歷史可分為四個(gè)階段：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。孕育期主要在乾隆時(shí)期，徽、秦、漢的唱法文化合流，是京劇孕育的基礎(chǔ)；形成期是在道光二十年至咸豐十年之間，在徽、秦、漢的唱法文化合流的基礎(chǔ)上，融入了昆曲、京腔，形成京?。怀墒炱谑窃?883年至1918年，成熟期誕生了許多著名京劇演唱家和進(jìn)行多場(chǎng)宮廷京劇演唱活動(dòng)；鼎盛期是在二十世紀(jì)初期到三十年代，這期間許多著名京劇演唱藝術(shù)家和多種演唱風(fēng)格，可為是京劇人才濟(jì)濟(jì)的時(shí)代。

（二）京劇藝術(shù)的美學(xué)特征。1.綜合性：京劇的表演形式具有肢體動(dòng)作與歌唱融合的綜合性，其既能載歌又能載舞的，每一句的京劇演唱臺(tái)詞都具有豐富的語(yǔ)言藝術(shù)，將歌唱、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等美學(xué)價(jià)值都融為一體。2.程式性：京劇具有一定的程式性，如演唱的技巧、服裝的特點(diǎn)、妝容的特點(diǎn)都表現(xiàn)了京劇的美學(xué)程式性，但其并不是陳規(guī)陋習(xí)、框框條條的程式性，演唱風(fēng)格多變等。3.虛擬性：需要通過(guò)演員的個(gè)性化表演才能了解到劇情故事的發(fā)生地點(diǎn)、人物、故事情節(jié)等，表現(xiàn)空間很大，具有虛擬性。

二、互聯(lián)網(wǎng)+在大學(xué)發(fā)展京劇藝術(shù)教育的重要性

（一）有利于提高大學(xué)生的道德素質(zhì)。當(dāng)下各國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化、思想開(kāi)始相互發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)+的融合，我國(guó)大學(xué)生受到國(guó)外文化的沖擊影響較大，對(duì)其思想觀念、道德觀念、文化觀念、價(jià)值觀以及價(jià)值追求帶來(lái)一定的負(fù)面影響，不利于我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承。在互聯(lián)網(wǎng)+的形勢(shì)下各大高校重視并發(fā)展京劇文化藝術(shù)，對(duì)傳承中國(guó)文化傳統(tǒng)具有重要的作用，通過(guò)京劇藝術(shù)發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)國(guó)素質(zhì)與族精神，提高文化素質(zhì)。

（二）有利于提高學(xué)生的身心素質(zhì)。大學(xué)生在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，容易對(duì)未來(lái)感到迷茫，心理素質(zhì)較低，生活壓力大，在互聯(lián)網(wǎng)+的幫助下，大學(xué)生開(kāi)展京劇藝術(shù)活動(dòng)有利于提高身心素質(zhì)。學(xué)生在學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)的過(guò)程中，將精神投入到京劇表演當(dāng)中，舒緩生活壓力，使得心理平衡，凈化靈魂，理解中國(guó)藝術(shù)的精神，并且在京劇練習(xí)活動(dòng)中，學(xué)會(huì)與人相處，通過(guò)京劇傳達(dá)的正能量，對(duì)未來(lái)充滿希望。

（三）有利于培養(yǎng)大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。良好的藝術(shù)修養(yǎng)能提高大學(xué)生自身競(jìng)爭(zhēng)力，當(dāng)代大學(xué)生應(yīng)注重培養(yǎng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)。學(xué)生京劇互聯(lián)網(wǎng)+活動(dòng)中，由于得到藝術(shù)的熏陶，可以感受藝術(shù)的美、欣賞藝術(shù)，發(fā)揮想象力，從而提高其審美眼光和培養(yǎng)良好藝術(shù)修養(yǎng)。

三、京劇身段藝術(shù)在大學(xué)生互聯(lián)網(wǎng)+中的發(fā)展現(xiàn)狀

京劇身段藝術(shù)作為“國(guó)粹”，近年來(lái)，發(fā)展?fàn)顩r卻令人擔(dān)憂。京劇身段藝術(shù)不僅失去了曾經(jīng)的輝煌，甚至有衰退的趨勢(shì)。綜合大學(xué)生對(duì)京劇身段的看法調(diào)查結(jié)果分析，超過(guò)大半的大學(xué)生對(duì)京劇身段藝術(shù)文化不了解，也很少主動(dòng)關(guān)注，這就需要互聯(lián)網(wǎng)+對(duì)京劇藝術(shù)在大學(xué)生中的發(fā)展進(jìn)行幫助?？偨Y(jié)，得出以下幾個(gè)發(fā)展結(jié)論：

（一）大學(xué)對(duì)京劇身段藝術(shù)的不重視。目前各大高校當(dāng)中，較少學(xué)校開(kāi)展京劇身段藝術(shù)活動(dòng)，不重視京劇身段文化美育。即使大學(xué)生對(duì)京劇身段文化持肯定、認(rèn)可的態(tài)度，由于學(xué)校對(duì)京劇身段美育的不重視，大部分學(xué)生對(duì)京劇身段的了解途徑十分狹窄。

（二）學(xué)校缺乏京劇身段教師資源。一般大學(xué)中，由于學(xué)校對(duì)京劇身段藝術(shù)的不重視，因此京劇身段教師資源相對(duì)缺乏。京劇身段教師的教學(xué)任務(wù)量很大，無(wú)法從根本上保證京劇身段藝術(shù)的教學(xué)質(zhì)量，教師資源的不足表明了京劇身段在大學(xué)美育教育中的地位較低，學(xué)校不能正確認(rèn)識(shí)到京劇身段藝術(shù)的美學(xué)教育價(jià)值。如果通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)+的形式，就可以減輕師資難得這個(gè)問(wèn)題。

互聯(lián)網(wǎng)+京劇身段藝術(shù)越來(lái)越得到國(guó)家社會(huì)的重視，發(fā)展互聯(lián)網(wǎng)+京劇身段藝術(shù)從根本上提高大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)，有助于培養(yǎng)全面綜合性的大學(xué)生人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬雅麗.傳統(tǒng)文化、京劇文化與大學(xué)生教育[J].合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012.

[2]黃香琴.傳統(tǒng)京劇藝術(shù)與大學(xué)生美育[J].山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2014.

作者簡(jiǎn)介：

篇9

一、京劇臉譜藝術(shù)的相關(guān)概述

1.概述

京劇臉譜藝術(shù)在我國(guó)擁有悠久的歷史傳承，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。臉譜最早可以追溯到新石器時(shí)代，隨著文明的進(jìn)步和歷史的變遷，京劇臉譜藝術(shù)逐漸得到了發(fā)展和完善，直到現(xiàn)在，京劇已經(jīng)成為中的國(guó)粹，具有極強(qiáng)的代表性，京劇臉譜藝術(shù)是中國(guó)特有的一種戲曲的化妝手法，通過(guò)油彩的使用，對(duì)表演者的面部進(jìn)行彩繪，通過(guò)不同顏色的搭配，使得表演中的面部呈現(xiàn)不同的表情和風(fēng)格，而且臉譜能夠?qū)⑺坍?huà)人物的性格特點(diǎn)得到充分的展示，促使看客能夠充分理解戲曲的內(nèi)容和所要表達(dá)的思想情感，京劇臉譜藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。

2.京劇臉譜藝術(shù)的色彩表達(dá)形式

京劇臉譜藝術(shù)中，通過(guò)色彩的表現(xiàn)力，對(duì)人物的性格和所要代表的形式進(jìn)行刻畫(huà)，這也使得不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵和情感因素，并充分的展示出來(lái)。京劇臉譜藝術(shù)中，不同的色彩代表不同的人群。如：“藍(lán)臉的竇爾敦、紅臉的關(guān)公、白臉的曹操、紫色的天王、金色的猴王”。由此可見(jiàn)，京劇臉譜中通過(guò)色彩的象征手法進(jìn)行表述，促使人物性格更加清晰可見(jiàn)。

3.京劇臉譜藝術(shù)的圖案構(gòu)造

京劇臉譜藝術(shù)中，具有獨(dú)特的構(gòu)圖特點(diǎn)。通過(guò)簡(jiǎn)單的繪制的譜式為基礎(chǔ)，并加以各類(lèi)花紋進(jìn)行點(diǎn)綴，從而形成具有中國(guó)特色的京劇臉譜藝術(shù)，不同的圖案是在基本色彩的基礎(chǔ)上，對(duì)人物進(jìn)行深刻的刻畫(huà)。面部的構(gòu)圖點(diǎn)綴，結(jié)合人物特點(diǎn)，使得看客能夠通過(guò)臉譜發(fā)現(xiàn)表演者所代表的人物。

二、京劇臉譜藝術(shù)在餐飲空間設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

京劇臉譜藝術(shù)是中國(guó)特有的藝術(shù)文化體系，將其應(yīng)用到餐飲空間設(shè)計(jì)中，促使餐飲空間形成京劇臉譜藝術(shù)的主題餐廳，從而有效的提高京劇臉譜藝術(shù)的應(yīng)用質(zhì)量，提高餐飲空間的藝術(shù)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)餐飲行業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展。

1.京劇臉譜藝術(shù)在餐飲空間的設(shè)計(jì)理念

京劇臉譜主題餐廳在實(shí)際的設(shè)計(jì)時(shí)，需要重視餐廳的基本功能，使得餐廳能夠完成休閑娛樂(lè)、餐飲服務(wù)、文化傳遞的能力促使京劇臉譜藝術(shù)可以在世界范圍內(nèi)得到廣泛的認(rèn)可。在實(shí)際的設(shè)計(jì)時(shí)，需要重視京劇臉譜的紋樣、色彩的應(yīng)用，促使京劇臉譜餐廳空間的色彩不能過(guò)于刺眼，影響顧客的就餐質(zhì)量。京劇臉譜主題餐廳的設(shè)計(jì)理念需要通過(guò)對(duì)餐廳的裝飾和布置，使得餐廳成為京劇臉譜藝術(shù)的文化傳播中心，促使主題餐廳成為具有極強(qiáng)藝術(shù)代表性的京劇臉譜技術(shù)的展覽館。

2.京劇臉譜藝術(shù)在餐飲空間設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用

（1）京劇臉譜符號(hào)的應(yīng)用，京劇臉譜符號(hào)是京劇臉譜藝術(shù)中的重要組成部分。通過(guò)設(shè)計(jì)促使這些臉譜符號(hào)、紋樣可以充分的與餐飲空間相結(jié)合，突出餐飲建筑的藝術(shù)特質(zhì)。在實(shí)際的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)人員可以將京劇臉譜文化的發(fā)展史和歷史文化作為主要線索，促使餐飲空間形成以京劇臉譜為基調(diào)的內(nèi)部空間。將京劇臉譜符合作為餐飲空間的點(diǎn)綴裝飾，用于墻面裝飾和棚頂裝飾，從而有效的營(yíng)造京劇臉譜主體空間。而且，京劇臉譜符號(hào)花紋等應(yīng)用到餐廳餐具和餐桌器具等，還可以用將餐廳的特色菜式用京劇臉譜的紋樣和符號(hào)進(jìn)行表示，并應(yīng)用到建筑空間裝飾上，深化餐飲空間的京劇臉譜特質(zhì)。

（2）京劇臉譜色彩的使用，色彩的使用可有使得餐飲空間更加符合顧客的就餐需求，結(jié)合點(diǎn)、線、面的提取，促使京劇主體餐廳的特點(diǎn)更加鮮明。在京劇主體餐廳色彩基調(diào)的設(shè)計(jì)時(shí)，結(jié)合不同餐廳的實(shí)際情況，對(duì)包間色彩進(jìn)行控制，促使主色調(diào)更加柔和，并配置新穎的故事，以不同的京劇橋段多包間進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而有效的體現(xiàn)京劇臉譜的藝術(shù)魅力。

（3）京劇臉譜的主題餐廳的設(shè)計(jì)布局，在進(jìn)行設(shè)計(jì)布局時(shí)，需要重視餐廳的功能性和藝術(shù)變現(xiàn)張力，有效的將功能和京劇臉譜藝術(shù)相結(jié)合，并重視布局的多樣性。京劇臉譜主題餐廳的設(shè)計(jì)布局時(shí)，需要具有大型的展示區(qū)和就餐區(qū)，展示區(qū)，主要是就不同的故事類(lèi)型對(duì)京劇臉譜進(jìn)行布置。就餐區(qū)通過(guò)臉譜紋樣和符號(hào)的使用，渲染整個(gè)就餐區(qū)的京劇臉譜藝術(shù)特點(diǎn)。就餐區(qū)需要對(duì)包間進(jìn)行設(shè)計(jì)，包間的設(shè)計(jì)需要與大廳具有明顯的區(qū)別，提高包間的京劇臉譜表現(xiàn)力，促使京劇臉譜主題餐廳能夠更好的對(duì)京劇臉譜藝術(shù)進(jìn)行宣傳，提高京劇臉譜藝術(shù)的知名度。

結(jié)束語(yǔ)

篇10

“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現(xiàn)出來(lái)的不同的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格?！家云洫?dú)有的音調(diào)和色彩，給觀眾以不同的審美享受，而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿，其別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù)，得以推廣開(kāi)來(lái)、流傳下去，從而形成流派藝術(shù)?！盵1]結(jié)合陳培仲先生的觀點(diǎn)以及歷來(lái)研究成果，對(duì)于京劇流派我們可以總結(jié)出兩個(gè)特點(diǎn)：1、京劇流派具體指在京劇表演上，且是個(gè)人表演的風(fēng)格化擴(kuò)散到群體；2、這種藝術(shù)風(fēng)格備受大眾喜愛(ài)推崇的同時(shí)，也得到師承、流播。

京劇流派的形成并非一蹴而就。而京劇最早的三大流派――徽派、漢派、京派，與其說(shuō)是結(jié)合程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎三位演員的藝術(shù)表演風(fēng)格區(qū)別確立的，毋寧說(shuō)是按照地域籠統(tǒng)劃分。事實(shí)上，到了譚鑫培時(shí)期才逐漸確立了以個(gè)人表演風(fēng)格為主的流派――譚派。而對(duì)于譚派的傳承影響最大的文人則非陳彥衡莫屬。

陳彥衡曾為譚鑫培做琴師，琴藝高超，享有“胡琴圣手”、“第一琴師”等美譽(yù)。然而陳彥衡做琴師實(shí)屬客串性質(zhì)，他更為擅長(zhǎng)的是案頭工作。不過(guò)這“案頭”也與尋常不同，因陳彥衡從不曾編寫(xiě)劇本，也不參與劇本修改工作。

陳彥衡對(duì)譚腔研究至深，雖然當(dāng)時(shí)“無(wú)腔不學(xué)譚”，但是卻沒(méi)人能比陳彥衡對(duì)譚腔更加了若指掌，包括譚鑫培本人也未必能將自己的技藝條分縷析述說(shuō)清楚。再加上譚鑫培從不收徒，所以后輩余叔巖、言菊朋等名家雖說(shuō)師出譚派，其實(shí)一唱一和、一板一眼多是從陳彥衡處學(xué)來(lái)。

陳彥衡將譚鑫培演出的諸多劇目記錄下來(lái)，并用“工尺譜”整本大段地記錄譚腔。工尺譜是中國(guó)民間傳統(tǒng)的記譜方法之一，但是用工尺譜記錄京劇，陳氏卻是首創(chuàng)。陳彥衡記錄的曲譜，工尺細(xì)密，板眼符號(hào)予以詳細(xì)注解，細(xì)致入微地標(biāo)明譚鑫培的唱法。尤為可貴的是，陳彥衡沒(méi)有門(mén)戶之見(jiàn)，同樣也記錄了其他名角唱腔。

1918年譚鑫培故去，陳彥衡著《說(shuō)譚》一書(shū)聊以紀(jì)念?！墩f(shuō)譚》并非譚鑫培個(gè)人傳記，而是研究皮黃聲韻和譚鑫培唱念技巧與表演精神的著述。此書(shū)是對(duì)譚派的唱腔風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)的整理，為今后的專(zhuān)業(yè)研究留下珍貴的具有學(xué)術(shù)價(jià)值的文字資料。稍有遺憾的是，《說(shuō)譚》在總結(jié)分析譚鑫培個(gè)人唱腔時(shí)，褒揚(yáng)之詞溢于言表，但并沒(méi)有提出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)作為譚派準(zhǔn)則，因此不能將其看作譚派技法規(guī)范。

當(dāng)然，瑕不掩瑜，對(duì)于陳彥衡與他的《說(shuō)譚》我們應(yīng)報(bào)以肯定態(tài)度。雖然陳彥衡不是譚派教習(xí)師，《說(shuō)譚》也非派中“修煉秘笈”，但在通過(guò)表演風(fēng)格確立流派的初始階段，這種記錄劇目與曲譜的行為卻起了積極的推廣作用。因其可以避免傳統(tǒng)戲曲教習(xí)時(shí)由于不可抗拒的個(gè)人局限性造成的越傳越少，越傳越走樣的弊端。此外，有些流派創(chuàng)始人因自身不足在某些唱腔、身段技巧上難免會(huì)有因缺就美的無(wú)奈之舉。而如果有了白紙黑字的“宗派規(guī)范”則也可以很好的避免后人把個(gè)人缺失當(dāng)作特色傳承，避免那些為求模仿逼真就得讓自己擁有某種缺陷的盲目繼承。

譚鑫培之后，雖然京劇各種流派雨后春筍般各放異彩，但卻沒(méi)再出現(xiàn)任何關(guān)于流派的理論著述。到了四大名旦時(shí)代，梅派、程派、荀派、尚派競(jìng)相爭(zhēng)艷，這一時(shí)期的文人們?cè)案昂罄^地為演員策劃劇目、編寫(xiě)劇本。輔佐梅蘭芳的齊如山可謂著作等身，也曾撰寫(xiě)出《國(guó)劇身段譜》這樣極具指導(dǎo)性規(guī)范性綱領(lǐng)性的專(zhuān)著，但其作品中卻沒(méi)有關(guān)于梅派唱腔、身段特點(diǎn)的詳細(xì)文字記錄。

然而我們也不能忽視齊如山以及養(yǎng)育輔佐程硯秋的羅癭公等文人前輩為流派發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。齊如山和羅癭公分別為梅蘭芳和程硯秋編寫(xiě)過(guò)劇本，是當(dāng)時(shí)介入京劇的文人代表。這一時(shí)期京劇各方面漸趨成熟，文人們編寫(xiě)劇本時(shí)更加注重市場(chǎng)需求，而非借以抒情遣懷或澆滅胸中塊壘。什么樣的戲能得觀眾青睞？表演什么能賣(mài)座？這些已成為影響文人編寫(xiě)劇本的重要因素。值得注意的是，這時(shí)的文人雖關(guān)注盈利賣(mài)座等問(wèn)題，卻也是真心實(shí)意地將藝人看作朋友、知己，因此并沒(méi)有出現(xiàn)以演員牟利的行為。再結(jié)合本文前面提到的京劇流派的特點(diǎn)來(lái)看，我們知道，只有切實(shí)考慮過(guò)觀賞因素，才可能贏得觀眾喜愛(ài)，喜愛(ài)的人多了才會(huì)去追捧、去學(xué)習(xí)，這也是形成流派必不可少的一部分。

另外，這一時(shí)期的文人們“專(zhuān)事”一角兒，所以對(duì)各位藝人的個(gè)人特點(diǎn)十分清楚，于是創(chuàng)作劇本時(shí)也會(huì)考慮如何才能更多的展示藝人的技能，怎樣才能揚(yáng)藝人之長(zhǎng)并避其短處？甚至細(xì)微到擅長(zhǎng)什么板什么調(diào)，唱詞適合什么韻轍等等。除了技術(shù)方面，文人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)還兼顧演員的性格為人、身材扮相等因素。齊如山為梅蘭芳在編戲時(shí)就有意展示其雍容華貴、端莊典雅的一面。又考慮到比起表情神態(tài)，梅蘭芳更擅長(zhǎng)歌舞，故在寫(xiě)戲時(shí)會(huì)考慮怎樣最大程度發(fā)揮其歌舞技能。因此齊如山把古代的各種舞，如羽舞、拂舞、垂手舞、杯盤(pán)舞、綬舞等想方設(shè)法地安插在不同戲中。這無(wú)疑對(duì)梅蘭芳個(gè)人風(fēng)格形成流派起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。

結(jié)合藝人聲腔特點(diǎn)編寫(xiě)?yīng)毦咂渌囆g(shù)風(fēng)格的劇目也是這一階段文人致力追求的。羅癭公在為程硯秋組班時(shí)曾說(shuō)過(guò)“要自立門(mén)戶，就要有自己獨(dú)創(chuàng)的戲?！盵2]遵照這點(diǎn)，羅癭公為程硯秋量身打造了一系列劇目，如《青霜?jiǎng)Α?、《金鎖記》等。同樣，輔佐其他三大名旦的文人也為角兒們策劃編寫(xiě)了個(gè)人風(fēng)格明顯的代表劇目。“代表劇目”的出現(xiàn)使得各流派傳承進(jìn)一步具體化，從學(xué)某個(gè)人具體到學(xué)他的某出戲，這不失為一條便捷的傳承之道。

除此之外，這一時(shí)期的文人們參與京劇創(chuàng)作等種種行為，也讓我們看到京劇流派雖是個(gè)人風(fēng)格的擴(kuò)散，但卻不意味著只靠一個(gè)人就可以完成從流派的產(chǎn)生到發(fā)展傳承的全部環(huán)節(jié)。只有各方人才通力協(xié)作相互作用，才能刺激產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，才能促使流派孕育而生，繼而傳承發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中，文人集團(tuán)的參與絕對(duì)是十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。他們輔佐名角大家尋找并最終確立其獨(dú)有風(fēng)格，編寫(xiě)具有專(zhuān)業(yè)指導(dǎo)性的權(quán)威典籍，為流派做闡釋?zhuān)容^研究區(qū)別各流派的異同，分析流派的各自特點(diǎn)等等。當(dāng)然我們也知道，盡管文人集團(tuán)對(duì)流派傳承的影響至關(guān)重要，但不等于說(shuō)文人在流派傳承過(guò)程中起決定作用，更不意味著文人是流派傳承的主角。

分析清末民初文人集團(tuán)的參與對(duì)京劇流派傳承的影響，其更為深遠(yuǎn)的意義在于引起我們當(dāng)下文人、研究者的思考。在今天，京劇流派傳承基本處于停滯或者是盲目摹學(xué)的狀態(tài)，對(duì)此，我們這些文人又能做些什么？這是值得我們長(zhǎng)期關(guān)注和認(rèn)真思考的。

【參考文獻(xiàn)】