導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇表演藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！闭f到底，戲曲是一種舞臺表演藝術(shù)，只要表演存在，戲曲就不會滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經(jīng)六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習(xí)藝方式，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺上，成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀(jì)以來，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統(tǒng)戲劇學(xué)科的初步建立，關(guān)于昆劇表劇藝術(shù)的研究也開始受到重視，這一時期有關(guān)昆曲表演藝術(shù)研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術(shù)家們演出的經(jīng)驗總結(jié)，即以談藝錄的形式呈現(xiàn)；二是在戲曲這個大范疇里探尋各劇種表演藝術(shù)的共性規(guī)律；三是夾雜在昆劇史論劇說中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的論述。但是，真正以昆劇表演藝術(shù)為獨(dú)立研究對象的著述基本沒有，更不要說上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術(shù)理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》一書，用“非經(jīng)院式”式的文字闡釋傳統(tǒng)昆劇表演藝術(shù)厚重的歷史積淀，既從實際出發(fā)，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試?？v觀此書，其成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

一、對昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及其表現(xiàn)手法的辯證性認(rèn)知顧篤璜先生將中國戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則；二、非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動的原則。正是這兩大藝術(shù)原則，奠定了我國戲曲特有的“寫意”的藝術(shù)特征。這并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化。昆劇靠什么來寫意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過程，并體現(xiàn)在表演的一切環(huán)節(jié)中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統(tǒng)。顧先生在對昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及由其所決定的表現(xiàn)手法進(jìn)行闡釋梳理時，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來看，昆劇表演藝術(shù)的程式化使得腳色分類、演員分行，各行當(dāng)家門有其特有的程式化的身段表現(xiàn)方式。身段藝術(shù)作為一種獨(dú)立的符號系統(tǒng)，即源自生活，又獨(dú)立于生活原形之上。生活中的動作經(jīng)過提煉加工，舞式化的藝術(shù)夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達(dá)到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內(nèi)心狀態(tài)的推動下，經(jīng)過微調(diào)或略有變異，其表達(dá)出來的含義，以及塑造出來的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號，其組合是千變?nèi)f化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規(guī)律的變化創(chuàng)造。阿甲說：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由?！盵1]各行當(dāng)家門特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個基調(diào)，但又并不妨礙演員在此基調(diào)上更深化人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造?！懊诽m芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動作自由?！保ㄋ固鼓崴估蛩够┢浯螐摹胺茄輪T”的表演子系統(tǒng)來看，昆劇雖然成熟于我國出現(xiàn)資本主義萌芽，物質(zhì)相對豐富、技術(shù)相對進(jìn)步的歷史時期，但他仍堅守程式化的藝術(shù)自覺和美學(xué)追求不動搖?！俺姓J(rèn)舞臺布置的使用功能而免除其再現(xiàn)和描繪功能。排斥設(shè)置實景，以中性道具象征性的示意故事發(fā)生的地點和環(huán)境”[2]（p.32），著力發(fā)展寫意虛擬的表演手法。所以，也可以說，昆劇舞臺的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡化了道具之后，舞臺美術(shù)自然就集中在人物造型藝術(shù)，主要是化妝與服飾兩個方面?！八非蟮耐瑯邮桥c生活現(xiàn)實原狀拉開距離，不求寫實地‘再現(xiàn)’生活，而走寫意的‘描繪’之路。從而又發(fā)展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來?！盵2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強(qiáng)表演的手法得以形成。反過來，利用穿戴物以加強(qiáng)表演的成功創(chuàng)造，又使穿戴物通用的原則得以進(jìn)一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來說，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術(shù)。從表面上看，舞臺上除了演員的程式化表演幾乎沒有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統(tǒng)，包括文學(xué)、舞臺美術(shù)、音樂等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現(xiàn)在舞臺上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術(shù)功能充分發(fā)揮（極大化），從而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，給觀眾綜合、統(tǒng)一的審美感受。

二、對昆劇表演主體養(yǎng)成的實踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆??；又攻讀過戲劇專業(yè)，接受過系統(tǒng)的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎(chǔ)。他自1953年開始創(chuàng)辦劇團(tuán)，并附設(shè)學(xué)館，著手培養(yǎng)昆劇人才，曾先后聘請過五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過程。1982年倡議重建昆劇傳習(xí)所并主持其事，參與培養(yǎng)了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長達(dá)三十多年時間。顧先生經(jīng)常親自指導(dǎo)演員排練，為演員講授表演藝術(shù)理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗藝術(shù)，具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗。本書就是根據(jù)顧先生幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴(kuò)充而成，既有一定的理論高度，又有實際的指導(dǎo)意義。從演員的選材到培養(yǎng)，顧先生總結(jié)了許多優(yōu)良傳統(tǒng)與寶貴經(jīng)驗，他強(qiáng)調(diào)學(xué)戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對表演藝術(shù)精益求精的反復(fù)加工，使每一個折子戲或劇中人的表演藝術(shù)均有比較獨(dú)立的審美價值。“我們今天所說的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，便集中在這些優(yōu)秀的折子戲，更是骨子戲之中。”[2]（p.100）對于這份遺產(chǎn)繼承和改革的問題，顧先生主張：昆劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承是活態(tài)的、流變的，又應(yīng)該是繼承的恒定性與創(chuàng)造的變異性辯證結(jié)合。也就是梅蘭芳先生所說的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強(qiáng)調(diào)：昆劇表演藝術(shù)具有重“體驗”的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員學(xué)戲先從外部動作（身段）的臨摹入手，進(jìn)而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達(dá)到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統(tǒng)方法尚有欠缺之處，在處理內(nèi)心體驗時對激活演員相應(yīng)的記憶表象這一點往往強(qiáng)調(diào)不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動作――身段入手的學(xué)藝方法中，進(jìn)入內(nèi)心體驗”這一造就昆劇演員的重要命題。對此顧先生給出的答案是是：采用“拿來主義”，學(xué)西方?！拔鞣降谋硌菟囆g(shù)理論包括其訓(xùn)練方法是建立在生理學(xué)、心理學(xué)乃至解剖學(xué)、物理學(xué)的基礎(chǔ)上的。特別是心理學(xué)的研究成果，對推動表演藝術(shù)理論研究所起的作用尤為關(guān)鍵。”[2]（p.86）他自覺而謹(jǐn)慎地將斯氏體系相關(guān)理論引人昆劇表演人才的培養(yǎng)中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進(jìn)入體驗的方法，而不在其追求的幻覺主義目標(biāo)。”[2]（p.86）

三、對昆劇表演藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的原真性審視

昆劇表演藝術(shù)以人為載體，離不開社會、文化環(huán)境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環(huán)境的變化而發(fā)生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災(zāi)難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來自昆劇”（歐陽予倩）。但是，京劇經(jīng)過發(fā)展所確立的自己的藝術(shù)樣態(tài)反過來又對昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術(shù)風(fēng)格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現(xiàn)在學(xué)界面臨的一個很嚴(yán)峻的問題就是對于昆劇表演藝術(shù)究竟是怎樣的，或究竟應(yīng)該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀。”[2]（p.114）而要想對昆劇表演藝術(shù)遺產(chǎn)真正地進(jìn)行保護(hù)，首先必須清楚地樹立起原真態(tài)的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護(hù)工作，至今任然活躍在搶救保護(hù)的第一線。他始終堅守的原則是：“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產(chǎn)，都因他的努力而部分地得到保護(hù)和存錄。這些“邊緣”藝術(shù)由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的本真形態(tài)，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會上升為理論思辨，闡發(fā)自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導(dǎo)推動而發(fā)展起來的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態(tài)相比，必然有所轉(zhuǎn)型與提升：從民間的戲曲轉(zhuǎn)型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉(zhuǎn)型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉(zhuǎn)型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉(zhuǎn)型提升為室內(nèi)型戲曲。這在昆劇表演藝術(shù)中便集中體現(xiàn)為輕、精、細(xì)、慢的藝術(shù)特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認(rèn)識原真態(tài)昆劇表演藝術(shù)的風(fēng)格特征，并針對學(xué)界長期以來京昆不分的問題，本書專列一個小節(jié)對昆劇、京劇表演藝術(shù)從總體基調(diào)、唱腔、身段、做工、樂器、鑼鼓經(jīng)等方面進(jìn)行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳?！独”硌菟囆g(shù)論》一書，是顧篤璜先生六十多年來在昆劇遺產(chǎn)搶救保護(hù)第一線工作的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，也是他理論聯(lián)系實際，對原真態(tài)的昆劇表演藝術(shù)進(jìn)行研究的理論成果的集中呈現(xiàn)，全書充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統(tǒng)性、科學(xué)性和邏輯性，對于昆劇表演藝術(shù)理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書作為“昆曲學(xué)”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關(guān)于“做”、“打”部分的研究探討，未能實現(xiàn)對表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

篇2

京劇北派武生泰斗楊小樓平時喜歡鉆研各派武術(shù)套路，并從中汲取精華，將其轉(zhuǎn)化成戲曲武打技巧，融匯于京劇，以此展現(xiàn)和突出京劇主題，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。他在京劇表演過程中，大打時急如旋風(fēng)，穩(wěn)打時點到即止，《霸王別姬》一劇就恰能體現(xiàn)這一特色。在項羽與彭越的對打過程中，項羽對著彭越用大槍一撥，彭越便翻一個搶背。這一段雖不是大打，但卻能將項羽蓋世英雄的威武凸顯出來，并從另一個層面反映出，彭越不值得項羽對其大打。而當(dāng)虞姬自刎后，深陷埋伏的項羽怒發(fā)沖冠，突出重圍，打得是生龍活虎，楊小樓將項羽怒目圓瞪的形象演得十分逼真。除了學(xué)習(xí)拳術(shù)外，楊小樓還學(xué)習(xí)八卦掌、通臂拳以及六合槍等武術(shù)，他將八卦掌中的扣步、擺步、跨步等進(jìn)退有據(jù)的招式融入戲曲圓場之中，將六合槍的招式融入戲曲武打之中。總之，通過將這些武術(shù)技巧不落痕跡地融入京劇之中，使得他表演中的刺、挑、蓋等動作，每招每式都精準(zhǔn)有序，行家看了會為之驚嘆，觀眾看了也會由衷喜愛。③

二、武術(shù)套路功法對京劇武戲表現(xiàn)形式的影響

（一）武術(shù)套路的形式美對京劇武戲的影響

傳統(tǒng)武術(shù)套路是由一系列攻防動作組成的，隨著武術(shù)的不斷發(fā)展，在武術(shù)技藝得到完善的同時，武術(shù)的藝術(shù)美感也逐漸形成，并以形態(tài)鮮明、神韻豐富、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。就武術(shù)自身的藝術(shù)美感來說，它不僅來自表演者對武術(shù)本身攻防的理解和自身形體的配合，也來源于傳統(tǒng)武術(shù)的雄渾氣勢和身體運(yùn)動的協(xié)調(diào)。④對京劇而言，其藝術(shù)美來自武打表演者的表演與觀眾之間的互動，著重藝術(shù)性，其美感源于武術(shù)套路形式，基于傳統(tǒng)武術(shù)套路，并結(jié)合自身特點，最終融匯成獨(dú)具京劇武術(shù)特色的形式。反過來，京劇也能更好地表現(xiàn)武術(shù)套路中的神隨形動、形隨意動、神態(tài)舒展、含而不露等特點。京劇武打演員能通過表演者體型、線條的變化，以剛勁、柔美、輕快的動作并結(jié)合平衡、統(tǒng)一、對稱、節(jié)奏等形式美法則來展現(xiàn)武術(shù)藝術(shù)的美感。⑤如《鬧天宮》中的騰云駕霧、水中搏斗、翻越城墻等表演，就源于猴拳，通過戲曲武打演員的動作詮釋出來，從而將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動地表現(xiàn)了出來。

（二）實例分析

在京劇表演中，武戲特別重要。首先必須具備一身好武功，還要有好的做工身段和對戲中人物的透徹分析與形象化表演，而這些，京劇武戲演員僅靠科班學(xué)習(xí)和積累演出經(jīng)驗是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要與專業(yè)武術(shù)人員切磋。⑥京戲武生泰斗楊小樓曾經(jīng)為了將《連環(huán)套》演好，使武打部分更加形象動人，親自拜訪武林泰斗李堯臣，并邀請李堯臣飾演劇中的黃天霸。之所以請李堯臣，原因就在于他是當(dāng)時的鏢王，與黃天霸一樣都會用鏢，且都有一身好武功，符合劇中對人物的要求。除此之外，他也有演戲的天賦和靈氣。李堯臣先生的天賦是他魁梧的身材與洪亮的嗓音，靈氣是他驚人的記憶力，很多戲過三遍，便能爛熟于心。李堯臣與楊小樓合作《連環(huán)套》，私下切磋之后，楊小樓對黃天霸這一角色有了全新的認(rèn)識，在之后的演出中也能夠更好地融入角色，這對他后來在舞臺上一直擔(dān)當(dāng)武生角色有著重要的作用。李堯臣后來也多次參演京劇，將其武術(shù)專業(yè)知識技能融入京劇武戲中，取得了不俗的口碑。如在著名的《長坂坡》中，他飾演趙云，演出中他的一招一式，甚至一個眼神，都能現(xiàn)出真功夫。他一上場，便是一個鷂子翻身、一個飛腳，演出結(jié)束后，李堯臣的衣帶仍很整齊，面不出汗，這才是一個好武生應(yīng)該具備的基本武術(shù)素質(zhì)。李堯臣用自己體型、線條的變化，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出了趙云的威武形象，在給自己帶來樂趣的同時，也給楊小樓帶來了許多新的啟示。

三、武術(shù)道具對京劇武戲的影響

武術(shù)器械和服裝道具在京劇中的應(yīng)用，不僅能豐富戲曲內(nèi)涵，拓展戲曲表現(xiàn)方式，增添京劇表演藝術(shù)的真實感，也能使中國傳統(tǒng)戲曲更具民族特色與魅力。

（一）武術(shù)器械對京劇道具的影響

武術(shù)使用的器械與京劇表演中使用的道具是有區(qū)別的，武術(shù)器械基于原始功能，有殺傷的實戰(zhàn)作用，而當(dāng)武術(shù)作為藝術(shù)走向舞臺表演后，原有的武術(shù)器械已經(jīng)無法更好地滿足藝術(shù)表演的需求。而京劇表演中使用的刀、槍、錘、棍、斧、叉等道具的原型又是實際生活中兵器的翻版，不同之處是用木板和竹子等材料代替了原來兵器中的絕大多數(shù)金屬材料。京劇因自身不斷的發(fā)展，也促進(jìn)了京劇舞臺道具的多元化發(fā)展，尤其是花式器械的演變。⑦受京劇器械的影響，武術(shù)器材也逐漸演變成花式器械，這種新型器械與傳統(tǒng)的武術(shù)器械相比，外形較為夸張，重量較輕，質(zhì)地柔軟，響聲和亮度有所增加。武術(shù)器材的演變，增加了武術(shù)的藝術(shù)性。⑧因此，京劇藝術(shù)對武術(shù)器械的發(fā)展以及武術(shù)套路表演藝術(shù)的發(fā)展，都有促進(jìn)作用。如京劇北派武生創(chuàng)始人俞菊生先生在表演《挑滑車》時，為了便于戲曲表演，便將現(xiàn)實生活中使用的大槍改裝成大鏟頭槍。在武術(shù)器械發(fā)展史上，沒有短柄雙錘，而有長柄單錘，京劇大師們?yōu)榱吮阌谘莩觯蛯㈤L柄單錘改成短柄雙錘。例如在《錘震金蟬子》的表演中，扮演岳云和金蟬子的演員所使用的就是這種短柄雙錘。這種為了方便表演而進(jìn)行改良的器械在后來的武術(shù)表演中也有廣泛應(yīng)用。

（二）武術(shù)服裝對京劇服裝的影響

武術(shù)不僅僅是拳腳功夫和器械在京劇舞臺上得以展現(xiàn)，武術(shù)表演中的服裝也逐漸演變成京劇表演的服裝道具。⑨京劇表演的服裝是在傳統(tǒng)武術(shù)服裝的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而成的獨(dú)具藝術(shù)特色的服裝，如在京劇《盜甲》這一出戲中，時遷的扮演者身著對襟小褂、燈籠褲，腰系軟袋，腳踩軟底鞋，整體形象均是按照武術(shù)演出標(biāo)準(zhǔn)服裝設(shè)計而成。⑩

四、武術(shù)套路對京劇武戲的促進(jìn)作用

（一）武術(shù)套路對京劇武戲表演藝術(shù)的促進(jìn)作用

淵源于我國獨(dú)特的民族文化，京劇藝術(shù)的表演形式與表現(xiàn)手法在世界藝術(shù)舞臺上都是獨(dú)一無二的。京劇表演藝術(shù)不僅脫胎于我國的傳統(tǒng)戲曲文化，而且還從許多傳統(tǒng)兄弟門類中汲取養(yǎng)分。我國傳統(tǒng)的武術(shù)套路就對京劇藝術(shù)的發(fā)展與完善起到了相當(dāng)大的促進(jìn)作用。例如，在京劇武戲《十八羅漢收大鵬》中，孫悟空的單手棍法就盡得六小齡童的猴棍精華。孫悟空的棍法對大鵬的槍法將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的招法都展現(xiàn)了出來，一槍一棍的對打真是“槍似游龍”“、棍如旋風(fēng)”。大鵬的槍法則兼具了六合梅花槍的多端變化與梨花槍的凌厲殺法，攔、拿、扎等動作不僅十分到位，而且攻防轉(zhuǎn)換不留痕跡。后續(xù)大鵬與十八羅漢的對戰(zhàn)更是將中華武術(shù)中的十八般武藝與槍法的對戰(zhàn)在一場戲中淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，這種對十八般兵刃的全景式展現(xiàn)在京劇表演藝術(shù)中也是較為罕見的。同時，大鵬的槍法、腿法、身法和步法等圍繞著十八羅漢的十八般兵刃以及十八位京劇武戲演員的精湛武功，煞是好看?？梢哉f，《十八羅漢收大鵬》一場戲是武術(shù)套路對京劇武戲促進(jìn)作用的一次大展演和大檢驗。再如，京劇武戲《火燒余洪》中劉金定與余洪對打的一場戲，劉金定的刀法與余洪的刀法就已然超越了京劇表演藝術(shù)的范疇，其中的許多春秋大刀技法在兩位演員的演繹之下出神入化，觀眾在眼花繚亂的刀法對戰(zhàn)過程中獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出武術(shù)表演與京劇藝術(shù)的享受。博采眾長的京劇藝術(shù)將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的武術(shù)技巧應(yīng)用其中，不僅顯示了中華民族兼容并蓄的博懷與創(chuàng)新能力，更為重要的是，將武術(shù)中的技擊技巧有效地融入了京劇的表演形式中。其實，從上古時代的“巫儺”到先秦時期的“武舞”，都是我國傳統(tǒng)武術(shù)對藝術(shù)的促進(jìn)。到了近現(xiàn)代，在我國許多老一輩藝術(shù)家的不懈努力之下，武術(shù)套路中更多的技巧和技法被融會貫通于京劇表演藝術(shù)中，使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，同時也為京劇藝術(shù)登上表演藝術(shù)的巔峰，增添了濃墨重彩的一筆。

（二）武術(shù)套路對京劇武戲神韻的促進(jìn)作用

無論是武術(shù)實戰(zhàn)，還是武術(shù)表演，都注重神韻的體現(xiàn)。武術(shù)中的精、氣、神正是其武魂所在，所謂“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，失去神韻的武術(shù)必將成為枯木死灰，不僅無法在實戰(zhàn)中克敵制勝，也無法在表演中取得良好的效果。受武術(shù)套路對于神韻重要性的影響，京劇“八法”中也大多包含著對神韻的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武術(shù)套路中的精、氣、神，說的就是神韻。神韻是戲曲藝術(shù)中的畫龍點睛，最為出彩。觀眾欣賞京劇的最高境界并非欣賞其賞心悅目的服裝，也不是欣賞個別演員唱、念、做、打的細(xì)節(jié)，而是欣賞蘊(yùn)含其中的神韻。眾所周知，武魂是武術(shù)的神韻。京劇藝術(shù)在其發(fā)展過程中，首先就汲取了武術(shù)的神韻，并將其發(fā)揚(yáng)光大。京劇藝術(shù)中手、眼、身、法、步“五法”的實質(zhì)就是聚焦“神韻”二字。武術(shù)套路對京劇武戲神韻的最大促進(jìn)作用就在于武術(shù)套路中的片斷定格轉(zhuǎn)換成了京劇武戲中的武打場面與定場的亮相。這種超越了武術(shù)神韻的表演將武術(shù)所賦予京劇藝術(shù)的神韻表現(xiàn)到了極致，這也是京劇歷經(jīng)二百年而不衰的奧秘所在。武術(shù)套路中所特有的臨敵節(jié)奏還為京劇武戲帶來了節(jié)奏上的優(yōu)美神韻。我國傳統(tǒng)武術(shù)套路講究“以功為架，以招為下，以式為法，以悟為達(dá)”的循序漸進(jìn)的武術(shù)境界，其中，最高境界就是武術(shù)脫離了招式和招法的束縛，在長期演練武功的支撐之下，以武者對于武術(shù)的理解，于臨敵之際以悟性和神韻在極短的時間內(nèi)出手制敵，即武術(shù)中所說的“化境”?！盎场睉?yīng)用在京劇武戲之中，就變成了常常能為京劇帶來滿堂喝彩的武戲中快節(jié)奏的定場、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的節(jié)奏變化。打斗之中的對打節(jié)奏在密集鼓點的托襯之下，一氣呵成，扣人心弦的節(jié)奏將武術(shù)套路中的“化境”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步，也將京劇武戲中的神韻傳達(dá)給了億萬觀眾。

五、結(jié)語

篇3

【關(guān)鍵詞】程式性；戲曲；特征；體驗

中圖分類號：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0043-01

一、程式來源于生活

通過對戲曲程式的學(xué)習(xí)和剖析，充分說明戲曲的程式性是來自于生活的，但同時它又高于生活，它把我們平時生活中的習(xí)慣進(jìn)行美化，選出具有鮮明的代表性動作，然后進(jìn)行舞臺裝飾，以強(qiáng)調(diào)戲曲程式性動作的特性，使它作為在舞臺上的形象比在生活中的形象更清楚、更鮮明，更美、更準(zhǔn)確。以生活出為基礎(chǔ)，選則關(guān)鍵動作，進(jìn)行修飾，每一種技術(shù)技巧格式都是在創(chuàng)作具體人物的過程中形成的，當(dāng)它完成以后，又可作為其他藝術(shù)模仿和進(jìn)行人物再創(chuàng)造的形象點，并漸漸成為可以廣泛應(yīng)用的規(guī)范。

二、程式高于生活

《中國大百科全書――戲曲、曲藝》卷概論篇（張庚撰寫）為中國戲曲概括了三個特征，其中之―便是“程式性”，另外兩個特征是“綜合藝術(shù)性”和“虛擬性”。而這都是戲曲藝術(shù)特征，它們之間是相互聯(lián)系的。1993年，陳斌善發(fā)表于《文藝報》的文章更有深度明確的辨析“以表演藝術(shù)為核心的中國戲曲，在長達(dá)千余年的發(fā)展史中，創(chuàng)造了一系列用非自然語言的技藝密碼“講話”的語匯。按不同表達(dá)媒介，可劃分為三大類：一是“裝飾語匯”類，二是“形體語匯”類，三是“聲響語匯”類――這種源于自然的程式說明，就使觀眾能欣然領(lǐng)悟其內(nèi)涵的技藝密碼?！庇纱丝梢娚钍侵圃焖囆g(shù)程式性的源泉。很多舞臺程式就是對生活現(xiàn)狀的提煉和摹擬，戲曲演員不僅僅是對生活的直接摹擬和體驗，而且致力于廣泛的間接生活和各種表演領(lǐng)域，從中吸收創(chuàng)造靈感，諸如民歌說唱、詩詞舞蹈、武術(shù)雜藝、書畫雕塑、花開花落、鳥飛魚躍、裊裊輕煙，直至行云流水的動態(tài)等種種生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，都是戲曲演員體驗和觀察的視野范疇，或模仿，或提升，然后加入自己的角色構(gòu)思，塑造成為種種表演形式。

三、程式的繼承與發(fā)展

（一）取其精華，去其糟粕。在歷史發(fā)展的長河中，把前人的藝術(shù)作品同自己的生活理解結(jié)合在一起，利用舊作品，改造新程式并發(fā)展。梅蘭芳曾經(jīng)提出了中國戲曲程式性演變和運(yùn)用的三項定律：“第一，程式性的變化和運(yùn)用一定要從生活出發(fā)，這是戲曲程式行的依據(jù)。第二，程式性，它的改變不能超越一定的范疇，第三，程式性的變化和運(yùn)用首先要求穩(wěn)，其次，要有步驟有順序地求創(chuàng)新?！睆恼w看來，戲曲程式性是以演員為中心，演員來看劇目的主要的賞美和娛樂，由于程式性和戲曲形象、動作不明確，表現(xiàn)力就更為重要，同時它又為觀賞者留下豐富的想象，甚至可以激發(fā)創(chuàng)作者的想象空間。這些都說明程式性是戲曲精髓的一個重要組成部分，不能獨(dú)立看待。到底是要保持“原汁原味”還是符合現(xiàn)代化改革成“時髦”戲曲？我認(rèn)為要創(chuàng)造出生動鮮明的舞臺形象，同時也不斷地把新的想象力帶進(jìn)了傳統(tǒng)的程式性體系中來，使程式性能跟隨生活的變化而發(fā)展，不致成為固定的模式。

（二）與時俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新。我們經(jīng)常說沒有程式就沒有原則，是指戲曲本身的一切表現(xiàn)手法都需經(jīng)過程式性進(jìn)行加工，不是說程式性是一成不變的東西。《中國京劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征》演講內(nèi)容：“提起戲曲的程式，有些人就以為凡‘程式’一定是陋習(xí)，一定是被框起來的，一定是對戲曲改革了。其實，我個人認(rèn)為世界上各種藝術(shù)都與戲曲一樣存在著程式性，沒有了程式性就沒有了藝術(shù)?！本﹦”硌菟囆g(shù)家李玉聲先生曾說：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永遠(yuǎn)攀登的十座高峰.這些是戲曲的程式性，京劇的本質(zhì)，是京劇的核心?！睂I(yè)戲曲表演者從小就要接受各種形式的嚴(yán)格練習(xí)，這樣才能保證以后正式登臺的水平和質(zhì)量。京劇演員在繼承與改革創(chuàng)新方面作出探索在繼承，挖掘傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，更要創(chuàng)作一批優(yōu)秀的新編歷史劇和反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲。戲曲表演者必須堅持刻苦的訓(xùn)練，把大量表演程式進(jìn)行積累，才有可能結(jié)合我們的生活進(jìn)行體驗，進(jìn)行舞臺形象的塑造。

四、結(jié)論

程式性是中國戲曲藝術(shù)在怎樣表現(xiàn)生活這一問題上的一個重要藝術(shù)表現(xiàn)。中國戲曲舞臺上的特殊性和這一條藝術(shù)定律有著密切的關(guān)系。我們說沒有程式性就沒有中國戲曲時，這里面實在包含著太多的意義。程式性在表演劇情和人物刻畫形象中是取之不盡的，運(yùn)用程式性的方法方式也是變化莫測的，我們戲曲要具備“一套程式，萬千性格”的表演方法來利用好每套精心創(chuàng)造的程式，拒絕“匠藝式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的原則，按戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)作并加以創(chuàng)新，就會在京劇的舞臺上創(chuàng)造出更多更好的劇目，戲曲藝術(shù)也會更加繁榮。但是不管怎么樣，都要保存戲曲的程式化這一特點，它是戲曲的核心，表演的手段，演員與觀眾的紐帶。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國藝術(shù)研究院戲曲所.戲曲研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.

[2]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：中國戲劇出版社，1992.

[3]宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣東：廣東高等教育出版社，2003.

篇4

《三岔口》故事源出于《楊家將演義》。情節(jié)很簡單，寫抗遼大將焦贊殺死奸臣王欽若的女婿謝金吾后，被發(fā)配充軍沙門島。途經(jīng)三岔口，誤宿黑店。店主劉利華夫婦欲加殺害，與暗地跟蹤保護(hù)焦贊的任堂惠深夜展開搏斗。任終于殺死劉，救下了焦。解放前，這個戲一直是這樣演出的。劉利華是個殺人越貨的歹徒，終于受到了應(yīng)得的懲罰。

解放后，把劉利華改成了一個頗具肝膽的好漢，他敬愛抗遼名將，為了保護(hù)焦贊，同跟蹤而來的任堂惠發(fā)生了誤會，經(jīng)過一場摸黑惡斗，誤會冰釋，言歸于好。這樣一改，戲劇沖突更集中在任、劉二人身上，主題思想明確為“愛國英雄人人愛護(hù)”。

《三岔口》的藝術(shù)成就主要在表演藝術(shù)方面，經(jīng)過許多代杰出藝術(shù)家不斷地加工錘煉，達(dá)到了極高的造詣。根據(jù)文字記載，早在公元1824年（清道光四年）就有這個劇目，算算距今已有150多年了。1879年（光緒五年）京劇大師譚鑫培第一次到上海演出也演過這個戲，那時他還兼演老生和武生。再往后，這個戲在上海一帶流行起來，人們稱它為“南派武生戲”。著名武生演員蓋叫天和張德俊都演得非常出色。蓋叫天素有“江南活武松”的美名，但他豈止把武松演活了，從畫家黃賓虹為蓋老題寫的一副對聯(lián)——“英名蓋世三岔口，杰作驚天十字坡”就知道，這位表演藝術(shù)家在任堂惠身上付出的心血也是難以勝計的。

《三岔口》這出戲茁壯成長、芬芳遠(yuǎn)播中外，卻是建國以后幾位杰出藝術(shù)家苦心澆水施肥，在新的土壤上加以蒔育的結(jié)果。以李少春、葉盛章為一組，以張云溪（張德俊的兒子）、張春華為一組。盡管兩組藝術(shù)手法、藝術(shù)風(fēng)格不同，但總的方面卻是一致的，就是要讓這出武打戲打出生活來，打出人物來。

篇5

【關(guān)鍵詞】京??；表演；意境營造

一、京劇的重要地位

京劇自清朝延續(xù)至今已有200多年的歷史，其集我國戲曲之大成，融合了詩詞歌賦、說唱滑稽、音樂歌舞、武術(shù)雜技、書法繪畫等多種藝術(shù)形式。多年來，隨著多種地方戲不斷交流、融合，京劇成為中華民族傳統(tǒng)文化的重要代表之一，流播全國，影響甚廣，是中國的“國劇”，被稱為“國粹”，是積淀了中華民族審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶。以梅蘭芳命名的京劇表演體系被認(rèn)為是東方戲劇表演體系的代表，也是世界三大表演體系之一，其不僅在中國有重要意義，在世界文化藝術(shù)中也占據(jù)重要地位。2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，京劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2010年，京劇被列合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。由此可見，京劇在中國及世界藝術(shù)中的重要地位。在中央電視臺春晚的舞臺上，《鎖麟囊》《定軍山》《鍘美案》等經(jīng)典劇目多次上演，使民眾感受京劇的魅力，獲得一致好評。隨著藝術(shù)文化的不斷發(fā)展，越來越多的流行音樂融入京劇唱腔，《北京一夜》《新貴妃醉酒》《說唱臉譜》等成為膾炙人口的歌曲，傳遍大街小巷。然而，隨著社會文化的迅速發(fā)展，娛樂方式的多樣性極大地影響了傳統(tǒng)文化的傳承。京劇藝術(shù)面臨著創(chuàng)作人才匱乏、缺少固定場所表演、演出場次較少、受眾少等多方面的問題。筆者希望通過意境營造，提升演員的表演能力，逐步改善發(fā)展中存在的問題，吸引更多的人關(guān)注京劇，喜愛京劇，學(xué)習(xí)京劇，將這一中華民族的藝術(shù)瑰寶傳承下去。

二、意境營造的重要性

京劇受到我國民眾的喜愛，甚至吸引了許多外國友人的關(guān)注，與京劇表演過程中呈現(xiàn)的“意境之美”存在密切的聯(lián)系。京劇之所以受到大眾的喜愛，是因為其具有強(qiáng)大的感染力。感染力從何而來？演員的“唱念做打”，配合樂曲、舞臺背景、燈光等多方面的意境營造，將觀眾帶入一個個精彩絕倫的故事之中，使其身臨其境，深刻感受劇中人的悲歡離合。京劇的意境之美是我國傳統(tǒng)文化的特點，也是京劇的魅力所在。意境營造是京劇表演的最高境界，這離不開表演者的藝術(shù)天賦和長期刻苦努力以及相應(yīng)設(shè)備的配合。京劇表演要求精致細(xì)膩，處處入戲，所以演員圍繞意境的營造，在表演中采用融情于景，寓情于景，虛實相生的藝術(shù)表現(xiàn)手段，將故事娓娓道來，立體展現(xiàn)給觀眾，引起觀眾情感的共鳴。意境作為傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成部分，也是京劇表演中必不可少的部分，是京劇表演的藝術(shù)追求。

三、怎樣進(jìn)行意境營造

意境的營造不是依靠演員個人的表演就能實現(xiàn)的，這需要舞臺上多方面因素共同發(fā)揮作用，才能切實做到引人入勝。京劇是綜合性的表演藝術(shù)，表演過程中“唱念做打”是每個演員的基本功，也是意境營造的重要方面。同時，意境營造還需要樂曲、舞臺布景、燈光等多方面的配合。

（一）通過“唱念做打”營造京劇的意境

京劇表演融合了文學(xué)、歌舞、武術(shù)等多種形式，“唱念做打”是京劇表演的重要手段，是每一位京劇演員的必備技能。通過演員的表現(xiàn)力營造意境，是重中之重?！俺敝妇﹦〉某唬诒硌葸^程中，演員通過唱腔的起承轉(zhuǎn)合直接表達(dá)所塑造人物的內(nèi)心情感，觸動觀眾內(nèi)心，使觀眾深刻感受故事人物的愛恨情仇。這需要演員自身代入角色，唱腔或明快活潑，或舒緩深沉，或憂郁哀傷，唱腔與人物身份相符，投入真情實感，實現(xiàn)意境營造的終極目的，與觀眾產(chǎn)生共鳴。程硯秋先生根據(jù)文學(xué)描述和人物需要，創(chuàng)造出抑揚(yáng)錯落、疾徐有致的新腔，并將唱腔與身段相融合，使表演呈現(xiàn)出真實的人間情感和美感，從而使程派京劇劇目《鎖麟囊》流傳至今。由攀枝花市藝術(shù)中心編排的現(xiàn)代京劇《浩然成昆》通過“唱”直接抒發(fā)人物情感。在劇中，女主人公李琴的丈夫為救同志犧牲了自己，演員的深情演唱表現(xiàn)出李琴當(dāng)時凄苦的心情，起到催人淚下的效果?！罢l曾想轉(zhuǎn)瞬間鴛鴦失伴，攜手處誓并肩猶如眼前。恨不能踏浪去陪在你身邊……”充分展現(xiàn)了女主人公失去伴侶的痛苦。演員的表演使觀眾潸然淚下，深刻感受到當(dāng)年成昆鐵路建設(shè)時期犧牲的英雄們的親人的痛苦?！澳睢敝改畎祝c“唱”相互配合，作為“唱”的輔助，對故事情節(jié)的展現(xiàn)和刻畫人物、揭示思想方面發(fā)揮重要作用。不同的角色需要用不同的表現(xiàn)手法進(jìn)行念白。京劇演員通過一段話或幾個字就能交代清楚故事的主線和人物的身份地位，還能通過念白表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心活動，更好地展現(xiàn)人物性格。念白不是朗誦，它要有聲調(diào)、音調(diào)、音色，要有旋律、節(jié)奏。念白首先要做到“真”和“正”，就是念得清楚準(zhǔn)確，觀眾一聽就能明白說的是什么，這也是念白最起碼的要求。在京劇《桃花村》中，周通入洞房之時，念白為“怎么沒點燈?。俊比绻包c”字沒有念正確，現(xiàn)代觀眾可能會聽成“怎么沒電燈??？”，詞義完全錯誤，也與當(dāng)時的時代背景不符，讓人出戲。其次是“情”，念白是富有感情的，正確分析人物，有感情的念白更能補(bǔ)充人物形象?！妒Ы滞ぁ返谝粓鐾ㄟ^念白向觀眾介紹出場的將領(lǐng)，同時通過念白表現(xiàn)個人的性格特點，“末將跟隨丞相以來，戰(zhàn)無不勝，攻無不取，何況小小的街亭”，短短一句念白，突出馬謖性格上的自負(fù)及對街亭之戰(zhàn)的不屑，為痛失街亭埋下伏筆。最后，念白還需“勁”，口齒用勁，《明心鑒》有言：“唱曲說白，凡必須口齒用力，一字重千斤，方能達(dá)到聽者之耳”。咬字千斤重，聽者自動容，字音圓潤，剛勁有力，觀眾才能聽清念白。念白還要做到快而不亂，慢而不斷，高而不喧，低而不閃，快慢得宜，高低自然，這樣才能使觀眾獲得精神的享受，藝術(shù)的洗禮?！白觥敝妇﹦”硌蒹w現(xiàn)在表演者的動作形體與姿態(tài)技巧上，是人物外形塑造的重要組成部分。演員的動作使人物形象更加立體豐滿?！白觥敝亍拔宸ā?，五法即手、眼、身、法、步五個方面，是演員在舞臺上展現(xiàn)京劇表演意境和神韻的技法。演員的舉手投足，一顰一笑，體現(xiàn)人物內(nèi)心，再加上各種外形表現(xiàn)，內(nèi)外交融，為塑造形象服務(wù)。京劇表演中的一舉一動，包括開門關(guān)門，上下樓梯都有規(guī)范和章法，演員悉心揣摩戲中人物特征，結(jié)合“五法”，靈活應(yīng)用髯口、翎子、甩發(fā)、水袖等各種技法，結(jié)合人物身份、動作目的、情感意境，更能突出人物性格、年齡、身份等特點。荀派代表劇目《紅娘》中，演員運(yùn)用手眼身法步，在捻指、甩袖之間將紅娘的嬌俏聰明體現(xiàn)得淋漓盡致?！按颉笔蔷﹦≈械膭幼鲬颉！按颉笔俏湫g(shù)與表演的結(jié)合。觀眾可以通過演員之間的對手戲和其他動作表演，更好地投入到表演所營造的意境氛圍之中?！按颉笔莻鹘y(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉，包括翻跟頭、打蕩子、對槍、下場等。京劇中最巧妙的地方就是通過一系列“打”戲表現(xiàn)出千軍萬馬的場景，也可以通過“打”戲直接表達(dá)人物內(nèi)心情感和狀態(tài)，對意境營造也起到了重要作用。京劇傳統(tǒng)劇目《鬧天宮》中就有大量打戲，在猴王與天兵天將的打斗之中，棍棒翻飛，騰挪翻轉(zhuǎn)，盡顯美猴王的靈動活潑，武藝高強(qiáng)。

（二）樂曲的配合運(yùn)用

在京劇表演過程中，“唱念做打”都需要樂曲的配合。樂曲伴奏用引、承、托、包、襯、墊六個方面來發(fā)揮其作用，描寫人物所處環(huán)境，烘托舞臺氛圍，配合演員的表演，使演員情感更飽滿，表演更連貫順暢，提高舞臺藝術(shù)效果和戲劇表現(xiàn)力，渲染舞臺氣氛。樂曲包括開幕曲、幕間曲、尾聲、抒情音樂、舞蹈伴奏、唱腔伴奏、打擊樂伴奏等。京劇根據(jù)演出劇目，選擇相應(yīng)的曲牌作為伴奏，靈活多變，選擇多樣。例如“萬年歡”這一曲牌，在《貴妃醉酒》中作為舞樂，配合楊貴妃舞蹈，表現(xiàn)楊貴妃心情，營造一種高貴、典雅的氣氛；在《生死恨》中則用在韓玉娘夢中見程鵬舉接其上任，悲喜交加的場面，營造一種虛幻、夢境的氛圍。同一曲牌在不同劇目，不同場景會營造不同氛圍。樂曲在京劇表演唱段的層次、過場穿插、情節(jié)開展、人物情感變化、氣氛渲染等多個方面起到調(diào)節(jié)和平衡的作用，有時也起到布局的樞紐作用。京劇表演的意境營造離不開樂曲的配合。

（三）舞臺布景的打造

沒有舞臺不成戲曲，舞臺布景的搭建技術(shù)和水平可能影響到戲曲表演的整體效果。舞臺布景同樣是京劇表演的重要組成部分。過去，京劇舞臺布景主要通過木板搭架加上繪畫布景板的方式搭建，舞臺上的刀槍把子、大幕等必不可少。舞臺布景旨在呈現(xiàn)與劇本相協(xié)調(diào)的空間和意境的結(jié)構(gòu)，使人物和劇情能夠自然融入舞臺布景之中，給觀眾帶來自然而真實的感受。京劇演員憑借自身的表演功底，帶來精彩表演，引人入勝。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，京劇舞臺布景與表演結(jié)合，更能提升舞臺效果，讓觀眾身臨其境。京劇表演是虛實結(jié)合的，主要通過演員的固定動作來展現(xiàn)特定場景，例如開門、關(guān)門、上樓等，通過簡單動作，表現(xiàn)當(dāng)時的場景。京劇常見的布景形式為“一桌二椅”，通過桌椅的位置擺放變化，來表現(xiàn)不同的場景。隨著戲曲文化發(fā)展和科技的進(jìn)步，為更好地展現(xiàn)戲曲內(nèi)容，舞臺布景不斷完善，比如投影技術(shù)將舞臺布景更好地展現(xiàn)在觀眾眼前?！逗迫怀衫ァ芬粍⊥ㄟ^實景布置和投影技術(shù)，將成昆鐵路建設(shè)時期，建設(shè)者們所經(jīng)歷的山高路遠(yuǎn)、水急灘險直觀地展現(xiàn)給觀眾，真實反映當(dāng)年建設(shè)者們經(jīng)歷的艱苦生活，讓觀眾了解成昆鐵路修建的艱辛和前人為后輩的付出，讓大眾不忘歷史，珍惜當(dāng)下，砥礪前行。當(dāng)然，布景是為了符合劇情需要，服務(wù)于京劇表演藝術(shù)。如果舞臺上出現(xiàn)大量實景舞美，將極大壓縮演員表演發(fā)揮的空間。所以，在布景方面，需要在尊重傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，滿足觀眾的觀賞需要，避免出現(xiàn)喧賓奪主的情況，更好地營造視覺氛圍，讓舞臺更豐富，更有吸引力。

（四）舞臺燈光的運(yùn)用

舞臺燈光的運(yùn)用能提升表演的意境。最初的舞臺燈光具有局限性，主要用于舞臺的整體照明或在某些特定畫面中使用。隨著時代的發(fā)展，電力、計算機(jī)的使用和燈光設(shè)備的更新，燈光在舞臺上的功能得到擴(kuò)展，舞臺的燈光變化更加豐富，在京劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)力得到提高。燈光不僅能夠完成景物襯托、四季變化、自然現(xiàn)象的再現(xiàn)，還能烘托人物情感變化。燈光多層次展現(xiàn)，用光影的形態(tài)變化再現(xiàn)生活，襯托演員的表演，同時還能塑造時空境地，更好地豐富人物特征，重現(xiàn)故事情節(jié)，成為推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。京劇表演的舞臺具有局限性，在表演現(xiàn)場，空間必須在觀眾視力范圍內(nèi)。燈光的使用，展現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的無限性。燈光的明暗變化等可以調(diào)動觀眾的情感和想象力，讓觀眾通過想象補(bǔ)充和升華自身感受。燈光沒有生命，卻為京劇表演提供了更美的藝術(shù)生命。

四、結(jié)語

綜上所述，京劇表演的意境營造，要靠多方面因素共同努力才能實現(xiàn)。這既需要演員不斷提升專業(yè)技術(shù)水平，在表演中展現(xiàn)強(qiáng)勁實力，引觀眾入戲，又需要布景、燈光、樂曲等多方配合，共同營造適合的氛圍，使觀眾身臨其境。只有多方配合，營造意境，才能呈現(xiàn)更好的舞臺表演，吸引更多觀眾，推動京劇表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉芳.戲曲表演意境營造的探索[J].戲劇之家,2018,(34):33.

[2]包正明.淺談戲曲舞臺燈光的運(yùn)用[J].劇影月報,2021,(02):70.

[3]張愛民.淺談當(dāng)今戲曲舞臺布景的發(fā)展及應(yīng)用[J].戲劇之家,2018,(10):23.

篇6

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；虛擬性；程式化

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0029-02

在戲曲表演舞臺上，沒有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點主要是依靠演員的表演和動作確定的。由于戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，因此，在表演時自然對戲曲動作提出了要求，虛擬化和程式化便是其中重要的兩點。

在戲曲舞臺創(chuàng)作中，舞臺是被當(dāng)做演出場所來理解和使用的，演員就在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作。通過演員的表演，舞臺逐漸豐富起來，或是山，或是河，或是花園，或是樓臺，或是殿閣，或是戰(zhàn)場……充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創(chuàng)造的結(jié)果，也是觀眾想象力作用的結(jié)果。如果真在舞臺上造一艘大船，或者安放一扇門、一堵墻，既讓舞臺失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調(diào)度也受到了限制。

戲曲的虛擬性表演，虛掉的是沒辦法搬上舞臺的復(fù)雜多變的環(huán)境，以及各種實物，以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)處理以極大的自由。它可以使藝術(shù)家在形式上進(jìn)行最大限度的加工和裝飾，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造。

一、戲曲舞臺的虛擬性

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時空概念完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們那一招一式的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著極其自由的創(chuàng)作天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。這既是中國藝術(shù)的古老傳統(tǒng)，也是東西方藝術(shù)之間的巨大差異。

戲曲在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成表演藝術(shù)動作的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。如在戲曲表演中，開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演。另外，在戲曲表演中，往往會以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實際內(nèi)容。但是虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)，才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員細(xì)致的做功和逼真的動作，戲曲表演中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于確立鮮明的角色形象，還能夠啟發(fā)觀眾的想象力。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳取代大船，“自由自在地游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾十分信服?？梢姡瑧蚯囆g(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時，這也正是戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式最顯著的特點。

二、戲曲舞臺的程式化

程式化是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能讓戲曲表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際表演當(dāng)中必須依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強(qiáng)；花旦要表現(xiàn)得天真活潑；青衣要穩(wěn)重端莊；小生要溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺上，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

戲曲演員在舞臺上的所有表演，即展示給觀眾“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺下嚴(yán)格訓(xùn)練的。雖然一些日常生活狀態(tài)看似平實、簡單、普通，實則集中于戲曲舞臺之上，一招一式都十分講究手、眼、身、法、步的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得準(zhǔn)確到位；所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施。@個“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗中一點一滴提煉出來的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺，等等。也有婚喪嫁娶、祭奠親人等儀式和禮儀。它們?nèi)慷际莵碓从谏?，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色，根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺上都有屬于自己獨(dú)立自主的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間、群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”“亮相”等規(guī)定動作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動互襯、有主有賓、呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

三、結(jié)語

戲曲表演藝術(shù)手段簡單地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，其綜合性特征要求演員具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)蚯亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作在生活中找到原型和靈感；藝術(shù)用自身獨(dú)特的方式反映生活，在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾更好的生活。作為一種藝術(shù)形式，戲曲反映生活的方式也很獨(dú)特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”?？墒呛唵蔚奈枧_上時間和空間的限制，使得戲曲無法客觀反映、表現(xiàn)生活。戲曲就用獨(dú)特的藝術(shù)處理方式，如虛擬化、程式化來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術(shù)真實的恰當(dāng)處理。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉梅.程式化在戲曲表演中的作用[J].劇影月報，2008，（6）：87-87.

篇7

本文且從中國的電影表演藝術(shù)是如何真正走上現(xiàn)實主義道路來作淺略梳理研究。

在現(xiàn)實主義的表演意識出現(xiàn)之前，中國的電影表演藝術(shù)都處在不斷探索的發(fā)展道路上。由于電影傳入中國以前，中國老百姓都以看戲為主要娛樂方式，長久以來，人們對“表演”這一概念的理解都來源于戲臺上的表演，從而當(dāng)電影走進(jìn)中國社會時，人們依然是把它當(dāng)作“戲”來看待，因此在電影表演的探索道路上，在很長一段時間內(nèi)，電影表演都受到了中國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。

一、1905—1923年 “戲”的再現(xiàn)

電影發(fā)展初期，無論是中國的電影藝術(shù)還是電影表演藝術(shù)都還處于萌芽狀態(tài)。1905年北京豐泰照相館老板任景豐拍攝了中國第一部短片《定軍山》，由當(dāng)時著名京劇演員譚鑫培主演，這是中國電影的開端，但其實也只是中國電影根據(jù)本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)做出的嘗試，并且在這之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅蘭芳等人物都參與拍攝過這種紀(jì)實類型的短片。因此，在當(dāng)時的中國，很多人仍然把電影當(dāng)作戲劇戲曲的一種，一切以“戲”為核心。所以在這個時期電影表演的風(fēng)格尚未形成，還只是一種記錄戲曲表演。

這種狀態(tài)一直從1905年持續(xù)到1914年，歷經(jīng)十年，中國的影片拍攝，從劇本到演員的組成，都與我國傳統(tǒng)戲曲密不可分，戲曲表演占主導(dǎo)地位，不過人們對藝術(shù)的不斷改造創(chuàng)新，一種由戲曲演變而來的新的戲劇形式也開始出現(xiàn)了，這就是“文明戲”。文明戲是二十世紀(jì)初葉有留學(xué)日本經(jīng)歷的一些學(xué)生受當(dāng)時“新派”戲劇的影響，回國后以上海為中心興起的一種新型戲劇形式。（飯冢容、趙暉：《被搬上銀幕的文明戲》，載《戲劇藝術(shù)》2006年1期）

將文明戲搬上銀幕的主要人物是張石川和鄭正秋。（《被搬上銀幕的文明戲》，前揭）由他們編劇、導(dǎo)演的《難夫難妻》（1913）是中國的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戲的演員們擔(dān)任，自此以后，中國拍攝的很多影片都有文明戲演員的參與。但總體而言，1905到1923年期間，中國的電影表演藝術(shù)還是以“戲”為核心，無論是中國的傳統(tǒng)戲曲，還是后來的文明戲，都屬于“戲”的銀幕再現(xiàn)，電影中的表演藝術(shù)還沒有形成其特有的藝術(shù)美學(xué)和地位。不過，即使是戲的再現(xiàn)，它也表明了電影與表演的密不可分，這只是這門藝術(shù)在漫長的發(fā)展進(jìn)程中跨出的第一步探索。

二、1923—1933年 “影戲”表演時期

1923年鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的長故事片《孤兒救祖記》，從中國傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)和舞臺戲曲中吸收了很多手法，使得中國電影的“影戲傳統(tǒng)”終于成為主流，開始形成了一套“影戲”獨(dú)特的電影觀念和銀幕形象體系。自此，中國的電影表演藝術(shù)也正式開始不斷發(fā)展進(jìn)步直到成熟。

影戲的特征包括戲劇性、教化性、情節(jié)性、場面性。我們可以分別從這四種特征中看到此時電影表演的特征。

首先，影戲的戲劇性。由于中國的電影表演受到傳統(tǒng)戲曲和文明戲的影響深刻，甚至在很長一段時期內(nèi)都是戲曲戲劇的再現(xiàn)，因此在電影表演第一次呈現(xiàn)自己的風(fēng)格特點時，也依然沒有擺脫“戲”中一些慣有的特征，在表演形式上依舊留有早期戲曲、戲劇演員夸張的表演特點。

其次，影戲的教化性和情節(jié)性表明，影片的內(nèi)容已經(jīng)逐漸偏向?qū)憣嵭?，注重社會影響，反映貼近人民生活的故事。就比如當(dāng)下現(xiàn)存的中國最早的一部滑稽短片《勞工之愛情》，這部電影短片可以說是中國最早的以追求自由戀愛為主題的影片，無論是從社會影響和情節(jié)來說，都明顯區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲和文明戲，所以為了與之前的表演相區(qū)分，這一時期的表演又被稱為“新劇化”表演。這時候的演員，在表演上依舊保留了舞臺表演和空間調(diào)度方式，但是在表演過程中，不再會像從前那樣有一套固定遵循的表演模式，而要摻雜更多的生活情感在表演中。不過，由于早期電影缺少語言的表達(dá)功能，演員只能通過肢體這唯一的途徑，來傳達(dá)所有的情緒和內(nèi)容，所以很多演員依舊脫離不了戲劇表演中表情、肢體的夸張成分，并沒有追求情感的真實和表演過程中逼真的生活狀態(tài)。

最后，影戲的場面性。這一時期的電影已經(jīng)開始注重鏡頭的處理、場面的調(diào)度、造型布景的安排等等，影片的場景開始由舞臺或是攝影棚走向真實的場景，在這種情況下，在固定場景里夸張的、啞劇式的表演越來越表露出不和諧，這就逐漸孕育了后來對“影戲”表演的否定。

尤其是在1928年《火燒紅蓮寺》以后，中國電影在長達(dá)四年的時間里，都陷入一種困頓混亂時期，各種光怪陸離、粗制濫造的“武俠片”、“神怪片”大量被制作，這時候中國電影界急切地需要一股新鮮空氣來指導(dǎo)正確的發(fā)展方向。

三、1933-1937年現(xiàn)實主義表演派別的崛起

在中國電影史上，20世紀(jì)30年代左翼電影的表演是現(xiàn)實主義表演派別的崛起，被稱作紀(jì)實表演。

在長達(dá)四年的混亂時期以后，中國電影終于迎來了希望，三十年代的中國電影是中國電影史上的一段空前繁榮期。中國電影在這短短幾年的發(fā)展中，無論是題材的選擇、傳達(dá)的思想或是電影的藝術(shù)形式等都出現(xiàn)了革命性的變化，那么電影中的表演自然也迎來了劃時代的改變。

在這一時期，左翼電影運(yùn)動蓬勃發(fā)展，它以新思想、新內(nèi)容、新題材，真實的反映當(dāng)時社會生活，一掃當(dāng)時神怪武俠片泛濫之風(fēng)，出現(xiàn)了一批具有較高藝術(shù)成就的電影，拉開了與20世紀(jì)20年代“影戲”電影美學(xué)的距離，影響了中國的電影表演美學(xué)的發(fā)展進(jìn)步。

作品題材的時代性，要求創(chuàng)作者直面生活，與社會現(xiàn)實貼近，也就要求演員的表演必須去掉文明戲的“戲味”，而要更接近生活的記錄與寫實，以一種現(xiàn)實主義的表演方法進(jìn)行創(chuàng)作：表演過程中，講究人物行為的真實可信、感情的真摯感人，這就增加了作品的現(xiàn)實意義，使觀眾有親臨其境感，電影表演逐漸從舞臺化靠向生活，向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)化。

篇8

曹七巧出身麻油鋪,因為年輕貌美,有多家人上門提親,但她看中了富貴的姜家。沒想到,嫁過去之后才知道,二爺又瞎又瘸,讓七巧心中郁結(jié)憂悶,卻也生下一男一女,長白與長安。

七巧滿心期盼情感的依托,心中暗戀小叔――三爺季澤。但三爺是個花花公子,對七巧只是有意無意地,沒有真情意。因為出身低下,七巧在姜家與姑嫂間被嫌惡,加上想得也得不到的情感,心中怨恨越積越多。老太太與二爺死后分家,七巧帶著一雙兒女自立門戶,三爺手頭不方便,上門以對七巧不能忘懷為借口,想跟七巧借錢,被七巧識破他的虛情假意。

自此之后,七巧陰郁性格更為扭曲,她守著這些家產(chǎn),也不讓兒女碰,就好像把層層金銀鎖在自己身上,永世不得翻身。

紅黑的布幔,壓抑的燈光,嘈雜嗡鳴的背景聲中,“我叫曹七巧!”主演魏海敏在聲聲呼喚之下,恍如猛然驚醒,一個漂亮的亮相,正式拉開了演出的序幕。11月21日晚,由臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)總處籌備處國光劇團(tuán)出品的京劇《金鎖記》首度登上了國家大劇院的舞臺,并于11月-12月間在北京大學(xué)百周年紀(jì)念講堂、廈門小白鷺劇院和福州鳳凰劇院巡演,大陸觀眾得以領(lǐng)略了臺灣京劇的風(fēng)采。

京劇《金鎖記》在2006年臺北首演后即被選為臺灣 “臺新藝術(shù)獎年度十大表演藝術(shù)節(jié)目”之一,主演曹七巧的魏海敏更是通過該劇達(dá)到了個人表演藝術(shù)的巔峰?！督疰i記》在臺灣一經(jīng)推出,每場演出觀眾場場爆滿,一票難求,佳評更是如潮水涌來。不少專家學(xué)者都認(rèn)為《金鎖記》事實上是為京劇提供了象征寫意之外的另一條明路,是在創(chuàng)作方向上相當(dāng)成功的一次嘗試,是近年來難得的京劇文藝大戲。此劇除了魏海敏以外,還匯集了唐文華、陳美蘭等國光劇團(tuán)的眾多精英,精打細(xì)磨,堪稱精品。而且,最值得指出的是,在臺灣戲劇界享有盛譽(yù)的著名學(xué)者王安祈親自擔(dān)任編劇和藝術(shù)總監(jiān),用她特有的“女性視角”讓這部作品呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌。

時空交錯,張愛玲原著被現(xiàn)代京劇蒙太奇式地改編

曹七巧的一生,在京劇《金鎖記》里并未按時間順序呈現(xiàn),劇組選擇七巧生命中的重大事件,分為幾個塊面,彼此重疊或并置,以意識流與蒙太奇的手法,通過兩場婚禮、兩場麻將、兩端“十二月小曲”、兩段“吃魚”,映照出正變、虛實、真假、悲喜的變化。王安祈放棄了張愛玲小說中的很多原有意象,徹底從戲劇的角度思考戲劇。就“打麻將”來說,在李安改編張愛玲作品的電影《色戒》中,“打麻將”就是很重要的戲份;在《金鎖記》中,京劇舞臺上前所未有的“麻將戲”更是成為引人注目的段落。“打麻將”在劇中上下半場都出現(xiàn)過,但處理手段和表現(xiàn)內(nèi)容大不相同。上半場,為了展現(xiàn)曹七巧在婆家的尷尬處境以及和三爺之間的曖昧情感,真的麻將桌和麻將牌竟然被搬上了舞臺,對婚姻不滿、被折磨的曹七巧與丈夫的大嫂、三弟和妹妹,一邊打牌,一邊輪唱,牌局、情感、人生被巧妙地融為一體,令人叫絕。而下半場的“打麻將”則繼承了京劇虛擬性表演的特點,性格已經(jīng)扭曲變態(tài)到折磨自己兒女的曹七巧和親家母等人并坐一排,以“無實物表演”的方式邊“打牌”邊唱,同時是對兒媳婦芝壽的審判,這是七巧自己設(shè)的局,一場宣示她才是主宰者的游戲。

張愛玲無疑是中國近現(xiàn)代史上最傳奇的人物之一。她的出身,她的婚姻,她的愛情,在讀者眼中都堪稱傳奇。她通過犀利的女性視角,在幾乎她所有的作品中塑造了一個又一個細(xì)膩的女性形象,把她對人生的徹悟和悲涼、凄清與冷漠一一道來?！秲A城之戀》如此,《紅玫瑰和白玫瑰》如此,《金鎖記》更是如此?！督疰i記》講述了一個徹頭徹尾的悲劇,一個迂回曲折的反映變態(tài)人性的悲劇。劇中主角曹七巧是一個不折不扣因社會而“變態(tài)”的女性,她既是一個受害者,又是一個施虐者,她心比天高,卻生錯了人家。她半推半就的嫁入豪門,卻要用大半生的怨懟作為代價?！叭A麗與蒼涼!”這是王安祈對張愛玲小說的理解。

京劇《金鎖記》以“金鎖與情鎖”、“選擇”作為改編文本的主要概念進(jìn)行工作。是黃金枷鎖困住了曹七巧,卻是三爺姜季澤給的情鎖吸吮并枯萎了她的豐潤。前塵來路,該有多少女子因著一點難斷的情根而終為不斷的失落消磨至無情?難道不是先有了“情”,才識得“無情”的樣貌嗎?七巧不過走遠(yuǎn)些、走得狠些罷了。不可否認(rèn),京劇《金鎖記》在最初的創(chuàng)作意圖上,便不僅止于冷眼旁觀的呈現(xiàn)一段扭曲的生命,因有情而識得無情,難免下了幾筆同情的渲染。這樣的色調(diào)或許是京劇《金鎖記》與原著小說在述說曹七巧上最大的差異。劇中,曹七巧不斷懊悔,當(dāng)初自己要是選擇嫁給中藥鋪小劉,就不會有這痛苦的一生,到最后大家都離她而去。但說到“選擇”,人們又不禁想,曹七巧真的做了與現(xiàn)實相反的選擇,她就會快樂就會滿足嗎?曹七巧終歸是曹七巧,不管有沒有選擇,她的性格和價值取向在當(dāng)時的環(huán)境下注定是個悲劇人物。

形神兼?zhèn)?魏海敏演活可憐又可恨的曹七巧

無論曹七巧如何選擇,而國光劇院選擇魏海敏來出演“曹七巧”無疑是個最正確的選擇,換句話說,這部《金鎖記》簡直就是為魏海敏量身打造的。

魏海敏是梅葆玖的臺灣弟子,國光劇團(tuán)當(dāng)家青衣,知名京劇旦角演員,梅花獎、白玉蘭獎獲得者。她的扮相雍容華貴、嗓音溫潤甜美、表演細(xì)膩動人,擅于挑戰(zhàn)不同的演出方式,除了傳統(tǒng)戲曲外,曾多次參與當(dāng)代傳奇劇場演出,以《欲望城國》劇中的敖叔征(麥克白)夫人乙角,受到觀眾及評論界一致肯定。2003年主演國光劇團(tuán)《王熙鳳-大鬧寧國府》,以梅派為根基,揉合荀派的表演方式,創(chuàng)造了屬于她個人獨(dú)特風(fēng)格的“鳳辣子”,獲贊譽(yù)為“魏海敏的個人魅力與王熙鳳這個角色結(jié)合的天衣無縫,表演藝術(shù)更突破、純熟,超越了流派”。鑒于魏海敏“王熙鳳”的絕倫扮演,王安祈就期許著張愛玲筆下的曹七巧,這個由憤怒到壓抑怨怒得扭曲、甚至于變態(tài)之后猶能展現(xiàn)“瘋子的審慎與機(jī)智”的牽藤帶蔓的人物,能夠?qū)⒊墒斓奈汉Ｃ敉葡蛞粋€頂峰。

魏海敏不愧為臺灣第一梅派青衣,在她的美麗大方中,觀眾感受到了舞臺之上曹七巧透出的堅忍意志和果決魄力,在曹七巧神經(jīng)質(zhì)的笑聲里,魏海敏把張愛玲筆下這個可憐又可恨的女人渴望、失落、壓抑的情緒一一定格下來。上半場結(jié)束前有一個劇烈的轉(zhuǎn)折,曹七巧發(fā)覺情感受騙,難堪到近乎瘋狂,警悟到人間只有金錢是真的,她要保護(hù)女兒,不讓她被男人騙了錢去,于是,她幫已經(jīng)十多歲的女兒裹起小腳,一生一無所有的她,唯一能做的就是把女兒留在身邊寸步不離,她張開如老鷹般的羽翅,當(dāng)起守護(hù)神,著了魔似的,眼神都直了,一棍子敲擊在女兒腳背上,打折了,這才安了心:“要教兒足似弓月步步難!”七巧摟緊女兒的腳,擄在懷里,拿起血紅裹腳布一彎一繞的纏得緊緊的,嘴角漾起一抹笑意,殺氣里透出一絲溫柔,溫柔中又有一絲直愣愣的,她已陷入自己構(gòu)筑的一方安全封閉的天地中,她滿意了,安心了,像繡花似的一針一線完成自己的杰作。此時大幕緩緩落下,中場休息了,舞臺工作人員快速上臺換景,而魏海敏竟沒有停止裹腳的動作,猶兀自摟緊女兒的腳,繞花纏線。這景象連飾演女兒的陳美蘭都嚇呆了,不知該抽身而去,還是該叫醒魏海敏。工作人員慢慢的聚攏上來,不敢驚擾,不敢出聲,一齊緩步上前,默默的、柔和的,攙起全身僵直的曹七巧,扶向后臺。而觀眾看不到這一幕,當(dāng)大幕再起時,魏海敏又已進(jìn)入人生另一個狀態(tài),母愛已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榧饪剃幒荨?/p>

長達(dá)近3個小時的《金鎖記》演出結(jié)束后,熱情的觀眾仍然久久不愿離去……是不能平復(fù)內(nèi)心的激動還是失落?是感慨于張愛玲鬼魅蒼涼的筆法?還是驚嘆于魏海敏形神兼?zhèn)涞募?xì)膩刻畫?張愛玲筆下那個“打麻將”、“給女兒裹小腳”、“抽大煙”的復(fù)雜扭曲的悲劇女性曹七巧永遠(yuǎn)留在了戲劇舞臺上。

如臨深淵,臺灣戲曲在傳承與創(chuàng)新中摸索

現(xiàn)代京劇《金鎖記》與傳統(tǒng)京劇相比,更加具有話劇張力,整個演出以夾演夾唱的方式呈現(xiàn),其中京劇唱腔部分約摸也就三分之一。一方面《金鎖記》是國光京劇院對現(xiàn)代京劇更為大膽的創(chuàng)新,另一方面也映射出臺灣戲曲中傳統(tǒng)京劇唱念做打的基礎(chǔ)訓(xùn)練的薄弱與退化。

篇9

前些日子，筆者與朋友交流觀感。他認(rèn)為，戲曲藝術(shù)除了富有魅力的名角，作品的情趣、情感、情節(jié)與思辨都可以形成審美資源。相對而言，傳統(tǒng)劇目重情趣與情感，現(xiàn)代戲曲重情節(jié)與思辨?！洞核伞穼⒃S仙與白素貞的矛盾沖突放置幕后，只剩下法海與許仙，情節(jié)略顯單薄，難免審美疲勞。雖然以今人的視角重新檢視法海與許仙的關(guān)系，法海度許仙不成反被其度的結(jié)尾，不同于傳統(tǒng)戲曲故事。但是，法海的轉(zhuǎn)變，不是隨著情節(jié)的推進(jìn)從人物矛盾沖突中導(dǎo)致的不可逆的結(jié)果，而是他自省的成果，正所謂：“人生處世就是一場修行路，誰也無法替代別人去選擇，自省才是最好的成長?！边@種自省，頗有深意，在舞臺上娓娓道來，長于教誨，而短于思辨。

全新的人物詮釋之外，《春水渡》在舞臺空間與表演的關(guān)系、多媒體如何參與主題的表達(dá)等方面也做了嘗試。舞臺是空的、透的，以半透的薄紗屏分割空間，形成兩邊的樂隊與中間表演的前后區(qū)域。表演區(qū)域前方稍后處安排了一面直徑與演員身高相仿的圓鏡，可根據(jù)場景的變化作360度旋轉(zhuǎn)。這面鏡子“既隱喻法海與許仙你中有我、我中有你的鏡像關(guān)系，也可理解為自我的內(nèi)心關(guān)照，另外也表達(dá)一種紅塵執(zhí)念猶如鏡花水月的心境” （《文匯報》報道）。像許多新創(chuàng)作品一樣，《春水渡》運(yùn)用了多媒體，或在背景的紗幕上投出一江春水，或是在鏡子上投出與主題相關(guān)的佛像。創(chuàng)作者沒有濫用多媒體，點到即止，節(jié)制有度，可以看出他們的美學(xué)追求。

問題是，若將這些布景全部撤去，不用多媒體，燈光也只是照亮舞臺，這個戲還能演嗎？應(yīng)該能演。這樣演會從本質(zhì)上影響這個戲的審美嗎？未必。戲曲的審美，不在布景，過去如此，現(xiàn)在仍然如此。這次戲曲節(jié)上的三出梨園戲《朱文》《朱買臣》《劉智遠(yuǎn)》，沒有任何布景，仍然受到觀眾的追捧，便是例證?，F(xiàn)代戲曲舞臺上的布景、燈光與多媒體，增加了劇場的視聽資源，但并不是主要的戲曲審美資源。戲曲審美有其自身的特點，“一桌二椅”的舞臺美學(xué)，布景是虛擬的，舞臺時空是抽象的，通過演員表演與觀眾的想象共同創(chuàng)造出具體的戲劇時空。當(dāng)前大多數(shù)戲曲新作的舞美，不論是寫實，或是寫意，或是兩者結(jié)合，共同的傾向是將抽象的時空具象化?！洞核伞肺杳罌]有往寫實方向走，做得也挺有詩意，但多媒體的運(yùn)用仍有具象化的企圖，這恰恰是有違戲曲美學(xué)的。

《春水渡》的另一個特點是京昆合演，不是一折京劇一折昆劇的拼湊，而是同場戲中京昆兩種聲腔融合在一起。這樣的京昆合演形式過往也有。

十幾年前，上海做過一版京昆合演的《桃花扇》，京劇表演藝術(shù)家楊春霞飾演李香君，昆劇表演藝術(shù)家蔡正仁飾演侯方域。劇作家郭啟宏在《〈桃花扇〉京昆合演改編本卮言》文中表達(dá)了對這種演出形式的美好設(shè)想：“京昆合演可能引出的藝術(shù)上最明顯的變化，將是載體的調(diào)整造就京昆優(yōu)勢的互補(bǔ)。一種舞臺演示，兼有豪放與婉約，既得‘駿馬秋風(fēng)塞北’之雄，又得‘杏花春雨江南’之韻，多么令人向往！”但現(xiàn)實與理想有落差。筆者當(dāng)年看過該劇的現(xiàn)場演出，對京昆的優(yōu)勢互補(bǔ)沒有多少印象，依稀記得昆劇的水磨調(diào)被京劇的西皮二黃包著，處于弱勢地位。

從文本上來看，《春水渡》總體符合京昆合演的要求。板腔體唱詞，上下句分明，合轍壓韻；曲牌體唱詞，大多倚聲填詞，符合詞式要求。曲牌選用依次為：【梁州序】【玉交枝】【川撥棹】【玉抱肚】【山坡羊】【斗鵪鶉】【天凈沙】【麻郎兒】【煞尾】。這個曲牌組合有南曲有北曲，跨了幾個宮調(diào)?！径幅g鶉】前為南曲，由【梁州序】【山坡羊】兩個孤牌包裹著仙呂入雙調(diào)的三個曲牌，后接北曲【越調(diào)?斗鵪鶉】簡套，南北曲兼顧，剛?cè)嵯酀?jì)。

京劇余派坤生王瑜與昆劇坤生胡維露在劇中飾演法海與許仙。她們的唱念表演在傳統(tǒng)規(guī)范之中，尤其是王瑜的余派老生，唱腔細(xì)膩，表演講究，進(jìn)一步拉近了京、昆在視聽上的距離，現(xiàn)場看戲并沒有覺得不和諧。

但筆者一直有個疑問，為何要京昆合演，或者說京昆合演的必要性何在？以目前所見，京昆合演除了給創(chuàng)作增加難度，實際的效果往往并不比京劇或昆劇單獨(dú)演出好。能否形成新的戲曲審美資源？以前的京昆合演《桃花扇》及這個戲的創(chuàng)作，似乎還回答不了這個問題。

作為一部委約作品，《春水渡》按理應(yīng)該能體現(xiàn)委約方的辦節(jié)宗旨與小劇場戲曲的藝術(shù)特征。去年，參與第一屆小劇場戲曲節(jié)策劃的文匯報記者張裕告訴筆者，辦節(jié)的初衷是為了扶持與鼓勵年輕人做一些實驗性的創(chuàng)作，給他們提供一個展現(xiàn)才華的平臺，在大制作的大劇場戲曲之外探尋小劇場戲曲的可能性。小劇場戲曲節(jié)辦了兩屆了，其概念如何界定，主辦方并沒有說明，戲劇界的專家也沒有一致的說法。似乎可以確定的一點是，小劇場戲曲的名稱提出，借鑒了小劇場戲劇的概念。

如果說小劇場戲曲是在小劇場里演出的戲曲，意味著演出空間小，那是沒錯的。只是，在小空間里演出戲曲，并非今人獨(dú)創(chuàng)。我們知道，傳統(tǒng)戲曲的主要演出場地是伸出式古戲臺與廳堂的紅氍毹，從舞臺面積看，要小于今天的小劇場，是名副其實的“小劇場”。廳堂的紅氍毹上的表演，觀眾三五人至幾十人皆可，觀演關(guān)系與今天的小劇場類似。集市上的戲臺演出，可能有千人圍觀，觀演關(guān)系不同于今天的小劇場與大劇場的演出。到了近代以后，西式鏡框式舞臺成為現(xiàn)代劇場的主流，戲曲表演的舞臺空間才變大了，而這并不是戲曲演出的本來面目。

除了劇場空間小，小劇場戲曲似乎意味著應(yīng)有小劇場戲劇那樣的實驗性與探索性。需要指出的是，實驗性與先鋒性只是小劇場戲劇的一個特點，小劇場戲劇并不等同于實驗戲劇。小劇場戲劇是在小劇場空間里演出的戲劇，實驗戲劇是戲劇觀念與表現(xiàn)手法具有實驗性的戲劇，無所謂大小劇場之分。當(dāng)代戲劇史上，小劇場戲劇甚至一度成為低成本商業(yè)戲劇的首選形式，這種商業(yè)戲劇談不上實驗性與探索性，藝術(shù)上也沒有反叛精神。

篇10

隨著現(xiàn)代化教育技術(shù)的迅速發(fā)展，一架鋼琴一雙手，一張嘴巴一本書的傳統(tǒng)音樂教學(xué)模式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時代的要求了。多媒體以擴(kuò)大知識的傳輸量，增大教學(xué)容量和密度，用聲、光、形、色等多種手段激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，開闊學(xué)生的音樂知識視野，在我國音樂教育領(lǐng)域里全面展開，并進(jìn)人到音樂課程的教學(xué)之中。隨著音樂課程改革新理念的推廣，音樂課的內(nèi)容已經(jīng)不僅僅滿足于唱唱歌而已，而是已經(jīng)發(fā)展成為包括舞蹈、戲劇、美術(shù)等在內(nèi)的綜合型的藝術(shù)課，音樂課的內(nèi)容變得越來越豐富全面了。在綜合型的學(xué)科里，多媒體的運(yùn)用在教學(xué)效果的優(yōu)化中起到了不容忽視的作用，必定會為音樂教學(xué)開辟一條更寬闊的道路。

1 激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

愛因斯坦說過：“興趣是最好的老師”。在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生有了興趣才會喜歡學(xué)，學(xué)習(xí)就不再是一種負(fù)擔(dān)，從而使“要我學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔乙獙W(xué)”。使用多媒體教學(xué)，可以將悅耳的音樂、迷人的口鄧瀟匭面、優(yōu)美的歌聲完全融為一體，既可以演示靜態(tài)圖像，又能模擬一些動態(tài)過程，在一定程度上能 突破時空限制，展示課堂上不易看到或不可能看到的事物。

多媒體音樂課一開始就能喚起學(xué)生的注意，因為它具有呈現(xiàn)客觀事物的時間順序、空間結(jié)構(gòu)和對具體場面創(chuàng)設(shè)的能力，能立即引起學(xué)生的情緒反應(yīng)，激發(fā)學(xué)生在感情上的參與，調(diào)動他們學(xué)習(xí)的積極性，給新課教學(xué)打下良好的基礎(chǔ)。例如，在《戲曲與曲藝音樂――京劇》這節(jié)課的教學(xué)中，首先可以向?qū)W生介紹這節(jié)課是用多媒體演繹中國京劇的發(fā)展歷史，應(yīng)重點了解它的發(fā)展概況、行當(dāng)角色、京劇的唱腔、京劇的表演藝術(shù)以及京劇的臉譜藝術(shù)等。接著，在屏幕上以動畫形式出現(xiàn)京劇產(chǎn)生的歷史背景圖像，并配以解說：1790年四大徽班進(jìn)京，后來與來自湖北的漢劇融合，又吸收了昆腔、秦腔的精華和許多民間音樂，形成了全國最具影響力的劇種――京劇。從而揭示了本課的學(xué)習(xí)內(nèi)容：京劇的行當(dāng)、京劇的唱腔、京劇的表演藝術(shù)以及京劇的臉譜藝術(shù)。在短短的時間里，通過多媒體以藝術(shù)的手法和形象生動的展示，使學(xué)生對古老的中國京劇的起源、發(fā)展等內(nèi)容有了較全面的了解，并留下深刻印象。因此在教學(xué)中恰當(dāng)運(yùn)用多媒體，可以吸引學(xué)生的注意，使學(xué)生很快進(jìn)入愉快的學(xué)習(xí)情境，激起學(xué)生對所學(xué)音樂知識技能的興趣，學(xué)生會以飽滿的學(xué)習(xí)情緒，自我調(diào)動學(xué)習(xí)的主動性和積極性。

2 提高學(xué)生的音樂審美能力

音樂是聽覺的藝術(shù)，音樂欣賞是創(chuàng)造性的形象思維活動，它對于觸發(fā)靈感、啟智益能有著重要的促進(jìn)作用。在教學(xué)中運(yùn)用多媒體把視與聽緊密結(jié)合，融聲匯色，再輔之生動活潑的語言引導(dǎo)，給學(xué)生以真實的情景體驗，誘導(dǎo)學(xué)生在聆聽中去感知、認(rèn)識、想象和理解音樂作品的內(nèi)涵，從而提高審美能力。例如，在教學(xué)《彼得與狼》時，為了讓學(xué)生充分感覺音樂形象，我通過多媒體分別播放小鳥、鴨子、貓、老爺爺、狼和彼得的音樂，同時屏幕上依次出現(xiàn)他們的音樂形象，讓學(xué)生在觀察與鑒賞中去歸納、總結(jié)出這些樂器的音樂特點。接著老師根據(jù)性格化的動物和人物介紹樂器：小鳥――長笛，鴨子――雙簧管，貓――單簧管，老爺爺――大管，狼――圓號，彼得――小提琴。學(xué)生通過聽、看、說、想多種感覺器官的參與，步步深入，深刻地領(lǐng)悟了作品的內(nèi)涵，提高了他們的音樂審美能力。

3 提高學(xué)生的音樂欣賞能力

音樂是以音樂的形象性、情感性、愉悅性等獨(dú)特形式來表現(xiàn)藝術(shù)美的，提高同學(xué)們的音樂欣賞能力是實現(xiàn)欣賞教育的關(guān)鍵。如果恰當(dāng)運(yùn)用多媒體進(jìn)行音樂教學(xué)，變抽象為形象，增強(qiáng)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，加強(qiáng)了學(xué)生的記憶，可有效地提高學(xué)生音樂欣賞能力。

比如，在欣賞《牧童短笛》時，先介紹樂曲的內(nèi)容，然后播放制作的課件：隨著優(yōu)美淳樸，富有濃郁民族風(fēng)格的鋼琴旋律，屏幕上出現(xiàn)了楊柳依依，流水潺潺，牧童騎牛吹笛，神態(tài)怡然自得，悠揚(yáng)的笛聲在春風(fēng)中飄蕩著的一派田園風(fēng)光的景象……。同學(xué)們被這聲像一體、圖文并茂、情景交融的美陶醉了，感動了，有的輕輕拍打著節(jié)奏，有的兩眼注視著畫面，聚精會神地傾聽著……學(xué)生對作品的音樂形象有了初步的感受。繼而，再通過預(yù)先設(shè)置好的程序，讓學(xué)生分段欣賞樂曲并提出問題，展開想象的翅膀，暢所欲言。

4 提高學(xué)生的掌握概念能力

音樂欣賞是需要掌握某些概念的。多媒體通過音像教材來表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，增加學(xué)生對抽象事物的理解與認(rèn)識，引導(dǎo)學(xué)生去探索事物的本質(zhì)及內(nèi)在聯(lián)系，增進(jìn)教學(xué)效果，提高教學(xué)效率。多媒體可將一些枯燥抽象的概念，以內(nèi)容生動、形象逼真、聲音動聽的教學(xué)信息展現(xiàn)在學(xué)生面前。例如，京劇行當(dāng)中生、旦、凈、丑和唱、念、做、打以及京劇臉譜藝術(shù)等概念，我們可以通過多媒體生動形象地展現(xiàn)在學(xué)生的面前。多媒體教學(xué)分解了知識的復(fù)雜度，有利于學(xué)生對所學(xué)知識的理解掌握，減輕學(xué)生認(rèn)知的負(fù)擔(dān)。

5 集成播放，有利于課堂節(jié)時省力

多媒體輔助手段是多功能的，具有高度的集成性。傳統(tǒng)的教學(xué)方式，教師常常免不了要在黑板上或紙張上密密麻麻地書寫節(jié)奏、視唱曲，甚至抄寫歌益，這樣既煩瑣又費(fèi)力耗時。而多媒體可集媒體的多項功能十分方便地解決以上問題。例如在《我們的田野》這一課的教學(xué)中，學(xué)生通過多媒體既能聽到優(yōu)美抒情的旋律，看到清晰規(guī)范的歌譜，又能看到歌詞所反映的美景，如碧綠的河水，起伏的稻田，粉紅的荷花……教學(xué)中，教師只要選擇課件中相應(yīng)區(qū)域，一按鼠標(biāo)，就可以把動畫、圖、文等清晰規(guī)范地呈現(xiàn)在同學(xué)們的面前，這樣不但能就使學(xué)生的注意力高度集中，還有利了學(xué)生對所學(xué)音樂知識的掌握和識譜視唱能力的提高。

6 分層操作訓(xùn)練，有利于突破教學(xué)難點

在學(xué)習(xí)音樂的過程中，同學(xué)們對音樂的感受能力會表現(xiàn)出明顯的差異。如在學(xué)唱新歌時，有的學(xué)生只要聽二，三遍就能正確學(xué)唱，而有些學(xué)生要聽十幾遍方能正確學(xué)唱。如此大的差異，給教師的教唱帶來了困難。如在有條件的學(xué)校，我們可以利用多媒體輔助教學(xué)縮小這個差別。學(xué)唱之前同學(xué)們可以根據(jù)自己的音樂水平選擇適合自己的速度，跟著電腦發(fā)音，練唱，進(jìn)行自我訓(xùn)練。另一方面，教師可利用多媒體和學(xué)生單獨(dú)交流或進(jìn)行小組討論，這樣就有很強(qiáng)的靈活性和適應(yīng)性，從而達(dá)到實施素質(zhì)教育，面向全體學(xué)生的目的。