導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇表演的藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

國粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個(gè)象征性符號(hào)，在國際上享有崇高的聲譽(yù)。

【關(guān)鍵詞】

京??；藝術(shù)手法；傳統(tǒng)文化

在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。近幾十年來，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問題。通過從京劇藝術(shù)表現(xiàn)手法、京劇伴奏樂器、京劇行當(dāng)、京劇中的優(yōu)秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國國粹京劇，為適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，特提出我國京劇改革發(fā)展的思路，希望國粹京劇有更好的發(fā)展。

京劇，又稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說京劇集我國戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結(jié)著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無限的藝術(shù)魅力。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)30、40年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎祝呦噍o相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓嚕呦嗷ソY(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。

京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。在戲曲舞臺(tái)上，人物的一切行動(dòng)，包括最隱秘的思想活動(dòng)，都是通過舞蹈化的身段動(dòng)作、音樂化的念白和演唱，并在音樂的伴奏中進(jìn)行的，由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經(jīng)”，起著極其重要的作用。

京劇角色的行當(dāng)，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

篇2

多媒體京劇音樂劇場《白娘子?愛情四季》的藝術(shù)貢獻(xiàn)和文化品格

《白娘子?愛情四季》是以傳統(tǒng)京劇《白蛇傳》為基礎(chǔ)，經(jīng)尤繼舜發(fā)展而成的。

京劇《白蛇傳》是在傳奇的基礎(chǔ)上，融合了民間傳說的有益成分，經(jīng)京劇藝術(shù)家王瑤卿創(chuàng)腔設(shè)計(jì)創(chuàng)編而成，自1952年10月首演于北京以來，不斷深入人心，已成為京劇經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，并被不同流派的京劇藝術(shù)家繼承發(fā)展，出現(xiàn)了很多版本，但故事情節(jié)和主要唱腔還是基本遵從于原版藝術(shù)構(gòu)思的。

近年來該劇也不斷被改編上演。如2008年8月國家大劇院創(chuàng)演的大型視覺京劇《新白蛇傳》，運(yùn)用現(xiàn)代音樂劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，通過與多媒體影像、中國古典舞、雜技、交響樂等多種藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用，形成了“音樂劇京劇”（musical opera）這一嶄新戲劇樣式，極具藝術(shù)感染力。

而2009年3月6日在上海東方藝術(shù)中心歌劇廳首演的多媒體音樂劇場《白娘子?愛情四季》，則向人們呈現(xiàn)了另一場京劇藝術(shù)的視聽盛筵。該劇結(jié)合了京劇、交響樂、多媒體影像動(dòng)畫、現(xiàn)代劇場科技等多種元素，意欲創(chuàng)出一部符合于21世紀(jì)的、能全面展現(xiàn)中國美學(xué)和當(dāng)代音樂表演形式的新京劇。該劇未演先熱，在業(yè)界及普通觀眾心里產(chǎn)生了極大反響，引發(fā)了人們的討論熱情。作為一個(gè)中國傳統(tǒng)音樂的研究者，筆者同樣深有感觸。

從歷史的角度看《白娘子?愛情四季》的推陳出新

《白娘子?愛情四季》的演出，再次引發(fā)了人們對京劇歷史沿革的深入思考，這其中不僅涉及到傳統(tǒng)音樂的

現(xiàn)代化問題，還涉及到新的舞臺(tái)藝術(shù)甚至科學(xué)技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊問題。

京劇發(fā)展史上有過三次。一是以譚鑫培等為代表的京劇生行唱腔藝術(shù)的成熟，二是以梅蘭芳等為代表的旦角唱腔藝術(shù)的成熟，三是以“時(shí)裝戲”、“樣板戲”等新的表演方式為代表的京劇現(xiàn)代戲的成熟。（劉云燕著《現(xiàn)代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版）第三次時(shí)，不僅注意了京劇在音樂審美方面的音響開化，還注意了京劇表演樣式的革新，注意了京劇表演的聽覺和視覺雙重審美需求?！皹影鍛颉辈粌H在唱腔上進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的革新，還加入了交響樂隊(duì)伴奏，豐富和襯托了唱腔的藝術(shù)綜合美。這三次發(fā)展中最重要的一點(diǎn)是，京劇雖然始終保持著原有的唱腔韻味和板式模式，但在表演的外在元素上卻始終處于不斷出新的狀況，推動(dòng)著越來越多的欣賞者癡迷于此。

新時(shí)期審美的多元化使京劇漸失市場，京劇的聽眾群已退縮在老年群體之內(nèi)。盡管京劇“申遺”的成功和進(jìn)入中小學(xué)音樂課本從某種程度上暗示了京劇需要更為開闊的發(fā)展思維空間，但究竟如何將包括年輕人在內(nèi)的大眾引到京劇的欣賞隊(duì)伍中來，仍是一個(gè)重大課題。對這一課題的探索是十分有意義的。

筆者以為，《白娘子?愛情四季》從《白蛇傳》的歷史發(fā)展中吸取了成功經(jīng)驗(yàn)。其一，京劇在改革發(fā)展的道路上始終堅(jiān)持的“綜合美”呈現(xiàn)，被該劇所強(qiáng)調(diào)。京劇就是將曲詞、唱腔、舞美和表演熔鑄為一體，來充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段的感染力，用以提高和充實(shí)審美情趣的（霍松林、申士堯：《中國古代戲曲名著欣賞辭典-前言》，中國廣播電視出版社，1992年版），歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，其他藝術(shù)工作者與戲曲工作者緊密結(jié)合、協(xié)調(diào)探索，一直是京劇推陳出新的外在動(dòng)因。繼承、借鑒這一歷史傳統(tǒng)，正是《白娘子?愛情四季》的特色之一。

它的具體做法之一，是注重音樂結(jié)構(gòu)的重新整合，將原劇以曲牌聯(lián)綴為主的唱腔結(jié)構(gòu)模式改為以西方交響樂四樂章的結(jié)構(gòu)形式，并為加強(qiáng)戲劇性效果引入了西方“音樂劇場”的形式，將原劇整合為“春、夏、秋、冬”四場。在這四場中，還特地選用了有代表性的場景作為表現(xiàn)內(nèi)容，如“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”和“斷橋殘雪”，以分別構(gòu)成四季的音樂、故事和色彩主體，使原有故事在基礎(chǔ)情節(jié)上得以提煉和豐富。另外，還有序曲和尾聲作為音樂和情節(jié)的補(bǔ)充，以體現(xiàn)完整的作品主題。這樣的重新整合與改編，使劇情更加集中、主題更加明確，利于原劇戲劇思想的表現(xiàn)。

具體做法之二，是引入多媒體視覺藝術(shù)來延伸舞美的空間，擴(kuò)大新時(shí)期對視覺欣賞的需求，豐富舞臺(tái)表演的效果。該劇的視覺編創(chuàng)打破了界域的羈絆，呈現(xiàn)出音樂、戲曲、工程多方合作的格局，使視覺藝術(shù)的制作不再是單純的“畫配音”的輔助成分，而是在表現(xiàn)白娘子戀情發(fā)展的主旨之下，同樣尋找“獨(dú)立”的表現(xiàn)角度和藝術(shù)語言，具有視覺藝術(shù)的特有“色調(diào)”。比如，序曲的色調(diào)以海藍(lán)為基調(diào)，突出展現(xiàn)看似平靜中所暗藏的生命氣息；“春”以嫩綠為基調(diào)，展現(xiàn)愛情勃發(fā)的生機(jī)；“夏”以火紅為基調(diào)，展現(xiàn)愛情的蓬勃力量；“秋”是以灰藍(lán)為基調(diào)，展現(xiàn)天昏地暗的戰(zhàn)斗場景；“冬”以黑白為基調(diào)，展現(xiàn)孤苦伶仃的凄慘境遇，尾聲則以雪白為基調(diào)，暗示愛情悲劇的殘冷。

另外，在每一部分中，多媒體的變化豐富有時(shí)甚至是變幻莫測、駭人心魄，充分展現(xiàn)了它在渲染氣氛、烘托音樂方面的突出作用。如“秋”為突出“水漫金山”的戲劇力量，將滾滾江水幻變?yōu)榫薮蠛＠?，甚至將全劇場都化為?zhàn)斗的氛圍，并運(yùn)用交互式多媒體技術(shù)將人物戰(zhàn)斗的姿態(tài)影射到浪花之上，突出了虛實(shí)互動(dòng)的藝術(shù)手法。

具體做法之三，是多維視角的引用?！栋啄镒?愛情四季》在創(chuàng)作上綜合運(yùn)用了多維視角的方法，共同創(chuàng)造了綜合藝術(shù)之美。首先，它在創(chuàng)作元素上將戲曲唱腔融入到現(xiàn)代手法創(chuàng)作的交響樂之中，擴(kuò)展了音樂的調(diào)性、結(jié)構(gòu)、音響空間；其次，將舞臺(tái)分割為多維，垂掛紗幔、樂隊(duì)分列、道具變化等方法將原本固定的舞臺(tái)變換成不同的藝術(shù)板塊，令觀眾在欣賞時(shí)有多畫面視覺效果；其三，將舞臺(tái)拓展為全場，飄飛而至的白娘子、四面波浪的江面以及春野染綠的全場等都將觀眾的視角和思維延展為多維的方式。這些多維視角的運(yùn)用，在產(chǎn)生豐富的藝術(shù)效果和戲劇張力的同時(shí)，也為作品所意欲展現(xiàn)的綜合美貼上了時(shí)代的藝術(shù)標(biāo)簽。這種變革是以歷史為鑒、以藝術(shù)為本的，因此在后現(xiàn)代的語境中并無突兀之感。

由上可見，《白娘子?愛情四季》從歷史發(fā)展中汲取了創(chuàng)新的靈感和具體方法，在結(jié)合現(xiàn)代科技藝術(shù)語言上做出了大膽的嘗試。這種變革并非完全擺脫原劇的藍(lán)本，也并非單純?yōu)橛蠒r(shí)尚，更沒有一味地追求西方藝術(shù)語言和編演程式，而是集多元藝術(shù)手法于一體的綜合美創(chuàng)作。

從藝術(shù)的角度看《白娘子?愛情四季》的多元復(fù)合

作為《白娘子?愛情四季》藝術(shù)總監(jiān)的“上音”前院長楊立青曾說，該劇的創(chuàng)演就是希望找到能表現(xiàn)中國文化精神的新的當(dāng)代藝術(shù)語言。具體表現(xiàn)為“在京胡的領(lǐng)導(dǎo)下，在原汁原味的中國傳統(tǒng)京劇藝術(shù)呈現(xiàn)載體的基礎(chǔ)上，結(jié)合交響樂、京劇與電子音樂交織，并通過數(shù)字化的多媒體技術(shù)，延展表演與觀賞空間”。

中國現(xiàn)代戲曲始終在尋求新的定位模式，它在藝術(shù)手法上的明顯特點(diǎn)是，采用多種風(fēng)格和樣式以提高藝術(shù)質(zhì)量和作品的觀賞性。（高義龍、李曉著《中國戲曲現(xiàn)代戲史》，上海人民出版社1999年版）為解決藝術(shù)創(chuàng)新的難題，《白娘子?愛情四季》也遵循這一既成經(jīng)驗(yàn)，將多種藝術(shù)進(jìn)行了復(fù)合，創(chuàng)造了戲曲的綜合美。

該劇雖綜合了中西藝術(shù)表現(xiàn)手法，但以中國藝術(shù)元素為主，以西方藝術(shù)元素為輔。其多元藝術(shù)復(fù)合首先表現(xiàn)為，挖掘了中國藝術(shù)表現(xiàn)中的含蓄美。如在序曲中，音樂在交響樂隊(duì)的輕細(xì)描繪中，多媒體以靜態(tài)的藍(lán)色為背景表現(xiàn)出生機(jī)待發(fā)的意境。這時(shí)的音樂旋律明晰、線條清楚，是典型的京劇板式中的西皮基調(diào)，而多媒體影像也似國畫式的寫意手法。當(dāng)?shù)却械木┖允煜さ男珊晚嵨肚妍惓霈F(xiàn)時(shí)，音樂即展現(xiàn)為多層風(fēng)景。這其中的西方交響不僅僅是背景襯托，民樂京胡也不僅僅是主旋律，多媒體影像更不僅僅是布景和點(diǎn)綴，它們在多元中進(jìn)行了基于京韻的復(fù)合，并緊緊抓住了中國音樂的“韻”這一元素。這“韻”是含蓄的，又是具象的、飽滿的、留有余地的，充分顯示了中國藝術(shù)語言的文化品格。

再如“冬”中的“斷橋殘雪”。這時(shí)的旦角唱腔成為旋律的主體，交響樂隊(duì)以飽滿的織體、變幻的調(diào)性等西方近現(xiàn)代音樂手法，為唱腔做著各種“角度”的藝術(shù)描摹，而多媒體視覺藝術(shù)則以淡靜的飄雪和素雅的紗幔為元素，來表現(xiàn)人物心情的凄冷。其中，還特地懸下一塊沒有影像的紗幔，代表了藝術(shù)構(gòu)思中的無盡“余地”。由此可見，主創(chuàng)者所意欲的對中國藝術(shù)元素的“韻味”挖掘，展現(xiàn)了中國藝術(shù)語言的含蓄美，而這種含蓄，又是和具體的場景和情緒相聯(lián)系的，是具象并留有余地的。

不過，西方藝術(shù)元素在作品里還是占了相當(dāng)?shù)姆至亢推绗F(xiàn)代科技媒體影像技術(shù)、西方現(xiàn)代技法的交響樂手法、電子音樂、數(shù)字媒體語言等。雖然在大部分的時(shí)間里，交響樂是處于京胡引領(lǐng)之下的襯托情況，卻也有著獨(dú)立的藝術(shù)構(gòu)思。尤為值得一提的是，此次交響樂是全新創(chuàng)作的，它并非“樣板戲”時(shí)代的伴奏，而是獨(dú)立的主題和展開，在很多情況下引導(dǎo)著全劇音樂的發(fā)展，在場景轉(zhuǎn)換時(shí)還有著“間奏曲”的作用。多媒體板塊涉及的技術(shù)很多，其中數(shù)字媒體和影像技術(shù)結(jié)合電子音樂將音樂空間擴(kuò)展、延伸，將視覺空間放大、變延。而這些西方藝術(shù)元素都是服務(wù)于京劇表現(xiàn)的，如在西皮的基調(diào)下將“西湖”一場中的唱腔襯托得更加爽朗、明快，將“斷橋”一場中的唱腔襯托得富有戲劇性，共同展現(xiàn)了劇情的起伏變化，富有藝術(shù)感染力。而“冬”中交響樂部分豐富的色彩變幻，正是為展現(xiàn)白娘子復(fù)雜悲憤的心情而做的戲劇性鋪墊。

同時(shí)，《白娘子?愛情四季》的多元藝術(shù)元素的復(fù)合，在不同場景中手法也是不一的，展現(xiàn)出絢爛多彩的藝術(shù)風(fēng)格。如在“春”的綠色生機(jī)中，唱腔旋律清新流暢，交響樂織體單純、干練，多元藝術(shù)融匯成富有生命精神的現(xiàn)代京劇唱段。在“夏”的火紅熱情中，歡慶的鑼鼓和歡悅的唱腔和著交響樂奔放的節(jié)奏、變幻的調(diào)性，將喜慶的氛圍托盤而出，融匯成富有中國文化精神的豁達(dá)情緒。在“秋”的灰淡色調(diào)中，民族打擊樂、西洋銅管樂合著排山倒海的多媒體影像，將戰(zhàn)爭的巨大氣勢烘托盡顯，融匯成富有大寫意風(fēng)格的潑辣戰(zhàn)場。而在“冬”的黑白色調(diào)中，獨(dú)語的白娘子在斷橋邊低吟淺唱，聲低而情切；交響樂巨大的聲浪雖掩蓋著她悲憤的思想起伏，但多媒體素淡的手法、留白的無語都似乎表達(dá)著白娘子心若止水的表面和凄冷的內(nèi)心，多元藝術(shù)融匯成“復(fù)調(diào)”化的藝術(shù)宏思。

如此可見，《白娘子?愛情四季》雖雜陳了諸多眩目的藝術(shù)手法，但由于利用得法，絲毫不見雜亂，反而綜合促成了全劇在現(xiàn)代手法中所展現(xiàn)出的中國文化品格，這種品格是著意于含蓄美之上的多元復(fù)合，它們共同促成了全劇的綜合藝術(shù)美。

從音樂的角度看《白娘子?愛情四季》的傳統(tǒng)交響

《白娘子?愛情四季》音樂總監(jiān)、“上音”副院長徐孟東表示，該劇是現(xiàn)代作品，音樂的靈魂是京胡，結(jié)構(gòu)則借用西方歌劇及交響樂的表現(xiàn)形式，尤其是采取了德國瓦格納時(shí)代的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”概念――讓每個(gè)角色都有一個(gè)專屬的核心旋律，例如白娘子是mi la so三個(gè)音，許仙是la so do mi。法海、小青也有屬于他們的“動(dòng)機(jī)”，這些“動(dòng)機(jī)”都是從京劇音樂中提煉而來。正是有了這一“核心”，才使這個(gè)大型作品有了統(tǒng)一的基礎(chǔ)。

京劇交響化的手法并非該劇首創(chuàng)，但依據(jù)襯托京劇唱腔的旋律素材而進(jìn)行的全新創(chuàng)作，則使其有別于“樣板戲”乃至近年來所出現(xiàn)的交響樂伴奏的京劇。其中的結(jié)構(gòu)手法、音樂發(fā)展技法以及新創(chuàng)音樂和原有唱腔旋律間的融合，值得一提。

該劇放棄了原劇曲牌聯(lián)綴的創(chuàng)腔模式，選用西方交響樂四樂章結(jié)構(gòu)外加序曲和尾聲。在戲劇結(jié)構(gòu)上則采用西方音樂劇場的結(jié)構(gòu)模式，以“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”、“斷橋殘雪”為線索，展示了白素貞和許仙之間真切的戀情、白娘子與法海之間激烈的矛盾沖突。為凝聚劇情、渲染戲劇矛盾沖突，該劇棄用了原劇中“白許猜忌”、“勇盜仙草”等許多場景，而將音樂緊密地安排為愛與恨的關(guān)系之中。這使各部分音樂的展開有了空間，也使戲劇矛盾沖突的營造和展現(xiàn)有了足夠余地。

除宏觀結(jié)構(gòu)的精心構(gòu)思外，具體各部的結(jié)構(gòu)也有著很好的設(shè)計(jì)。如序曲引子中的中國大鼓之后，就用京胡展現(xiàn)了“白娘子動(dòng)機(jī)”――mi la sol，這一主題被反復(fù)變奏強(qiáng)調(diào)，并和樂隊(duì)濃郁的色彩進(jìn)行了對話，展現(xiàn)出劇中主要?jiǎng)訖C(jī)；經(jīng)過樂隊(duì)的連接后，小提琴在較高的音區(qū)出現(xiàn)“許仙動(dòng)機(jī)”――la so do mi；隨后音樂在一聲霹靂中進(jìn)入展開性樂句，白娘子和許仙的動(dòng)機(jī)被化為樂隊(duì)部分的材料而得以發(fā)展；最后在極高音區(qū)，小提琴再現(xiàn)了白娘子動(dòng)機(jī)（許仙動(dòng)機(jī)沒有再現(xiàn)）。這種非典型的二部性結(jié)構(gòu)，帶有明顯中國曲式結(jié)構(gòu)手法中的漸變性原則，強(qiáng)調(diào)了無回歸感，同時(shí)也照應(yīng)了西方結(jié)構(gòu)中的對比性原則，在對稱結(jié)構(gòu)的處理上可謂兼顧了中西音樂的特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)處理手法在該劇的其他各部均有體現(xiàn)，但作為大型結(jié)構(gòu)的主體部分――“春、夏、秋、冬”，還有著更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)手法，其中漸變原則是劇中的重要手法之一，體現(xiàn)了該劇在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的中國化思路。

在音樂上，如前所述，除采用了京劇化濃郁的特性動(dòng)機(jī)這一手法外，還在各部分音樂的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了京劇韻味與西方交響的合理融合。如“春”的開頭，先用京胡將清新的西皮主旋律全段展現(xiàn)出來，繼而用樂隊(duì)進(jìn)行呼應(yīng)和襯托；在這一段落之后，樂隊(duì)進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)化，弦樂和管樂相繼對這一變化進(jìn)行“描繪”，使音樂很快進(jìn)入較為高昂的情緒中，而弦樂“煽情”的許仙主題再次響起，逐漸引領(lǐng)出京胡奏出的白娘子動(dòng)機(jī)，進(jìn)而引出白娘子的唱段。這種處理音樂的手法是基于京劇音樂之上的多層音樂構(gòu)思，突出了京劇的韻味和西方交響樂的巨大描繪性。在“秋”中，注意了銅管樂在戲劇性場景表達(dá)上的巨大優(yōu)勢，也注意了中國鑼鼓樂在武戲場景音樂上的巨大襯托作用，突出了中西方音樂的交響化思維。而在“冬”中，音樂取法則為唱段伴奏的方式，但將交響樂隊(duì)伴奏寫得更為復(fù)調(diào)化、多層化，調(diào)性變換也超越了“伴奏”的角色，而更多具有了深化音樂的意味。另外，在各部分之間還安排了多以“白娘子動(dòng)機(jī)”為主導(dǎo)的間奏曲以及各篇中的合唱，這些都起到了連接各場景音樂和襯托或旁白劇情的作用，體現(xiàn)了交響化的思維。

總之，在該劇音樂的設(shè)計(jì)上，楊立青、徐孟東、尹明五、張旭儒、陳強(qiáng)斌五位作曲家與唱腔設(shè)計(jì)尤繼舜在突出京劇音樂韻味的基礎(chǔ)上，更多新創(chuàng)了交響樂與京劇協(xié)奏的手法，拓展音樂的表現(xiàn)效果，是京劇現(xiàn)代化的有益嘗試。

從戲劇的角度看《白娘子?愛情四季》的聚散離合

楊立青在闡述“音樂劇場”概念和手法時(shí)，也談及了作品在現(xiàn)代思維下同時(shí)還注意了對戲劇性結(jié)構(gòu)力的控制。傳統(tǒng)的《白蛇傳》在戲劇結(jié)構(gòu)的處理上非常嚴(yán)謹(jǐn)，但在《白娘子?愛情四季》中，創(chuàng)作者更注重了戲劇性效果鋪陳轉(zhuǎn)合的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了他們在傳統(tǒng)劇目的開掘上所賦予自己的“聚散離合”的戲劇張力。

《白娘子?愛情四季》所展現(xiàn)的故事情節(jié)是蛇仙白素珍與書生許仙之間的曲折愛情。因此，故事的展開自然要從愛情著手。劇中有幾對戲劇關(guān)系――白娘子與許仙的愛情關(guān)系、白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾、白娘子與法海的矛盾、白許為爭取愛情而做的正義斗爭。這些關(guān)系是環(huán)環(huán)相扣、逐層發(fā)展的。

在白娘子與許仙的愛情關(guān)系上，該劇設(shè)計(jì)了西湖偶遇、雨中贈(zèng)傘、兩情相悅等場景。音樂上以白娘子主題音樂的開篇并變化衍展，清新地展現(xiàn)了白娘子被西湖自然的美景和人間兩情相悅的親情所吸引，從而萌生滯留人間的想法；接著，許仙純樸的書生形象和憨厚老實(shí)的品格吸引了白娘子。于是借傘相約，愛情的發(fā)展進(jìn)入軌道，加上青蛇的撮合，愛情水到渠成?！按骸闭宫F(xiàn)出兩種清新的戲劇關(guān)系――白娘子與許仙、青蛇與白許，這兩種關(guān)系是架構(gòu)在濃郁的親情之中的。音樂為之所做的鋪墊，是以清新優(yōu)美的主調(diào)旋律輔以不斷轉(zhuǎn)換色彩濃淡的樂隊(duì)伴奏，將音樂發(fā)展與戲劇展開緊密相連。

在白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾上，該劇在“夏”的熱烈氣氛中予以了暗示。除了音樂所做的不同風(fēng)格處理外，還在間奏曲的寫作上著墨很多，其中白娘子的“仙樂”和許仙的“地樂”不僅在風(fēng)格上略有區(qū)別，在調(diào)域上也稍有差異，這種矛盾為后面的發(fā)展埋下伏筆。

在白娘子與法海的矛盾上，該劇在“秋”的前半部分著力展現(xiàn)，音樂通過京胡和弦樂所營造的白娘子形象與銅管樂和打擊樂所塑造的法海形象進(jìn)行了對比，突出了法海勢力強(qiáng)大和白娘子斗爭的決心。

在白許為爭取愛情而做的正義斗爭上，“秋”的后部分著力進(jìn)行了展示，音樂突出展示了代表法海形象的銅管樂和鑼鼓樂的戲劇性力量，還通過電子音樂和音效的幫助制造了音樂的緊張性，突出作品在這一部分的，戲劇性張力被急劇放大，預(yù)示了白許愛情的悲劇結(jié)局。

在“冬”的“斷橋殘雪”中，作品著力于對白娘子的愛情理想與現(xiàn)實(shí)矛盾進(jìn)行描寫，對白許的“愛情宣言”進(jìn)行了悲慟的放大，突出悲中更悲、痛中生慟，將作品的悲劇性戲劇張力發(fā)展到。音樂所做的發(fā)展是交響樂織體的復(fù)雜變奏和多調(diào)性轉(zhuǎn)換的大量運(yùn)用，并與唱腔、主奏京胡在“協(xié)奏”中將戲劇性張力推到極致，令觀眾為劇中人物的悲痛而心傷。

由此看來，作品嚴(yán)格按照悲劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，將劇中看似的偶然性因素（西湖偶遇、借傘敘情）聚合起來，巧妙地將平常人物的境遇漸漸隱伏下來，逐層發(fā)展、逐步聚攏。其中前兩場主要著力展現(xiàn)的是“喜”，而后兩場主要著力于“悲”的營造，兩者巨大的反差造成悲劇的感染力量加倍積聚，形成不可避免的悲劇性結(jié)果，這種發(fā)展悲劇的方法，常能啟發(fā)人們深深的沉思（余秋雨著《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年版）。該劇在鋪陳上進(jìn)行了較為精心的設(shè)計(jì)，祛除了原劇中不利于戲劇性矛盾積聚的故事，著力于“喜”、“悲”對比情感的營造，由此造成戲劇張力的集中、明晰，從而使其迸發(fā)。而音樂在前兩場所塑造的清新優(yōu)美的氛圍與后兩場所展現(xiàn)的慘烈、悲憤、斗爭的風(fēng)格形成鮮明對比，這種對比也推動(dòng)了戲劇沖突的發(fā)展。

篇3

一、說教學(xué)目標(biāo)：

1、能用和諧的聲音演唱歌曲《龍里格龍》，并能準(zhǔn)確表現(xiàn)歌曲的力度變化。

2、能積極認(rèn)真地參與各項(xiàng)音樂活動(dòng)，感受京劇音樂的美。

二、說教學(xué)重點(diǎn)：唱好歌曲《龍里格龍》，體驗(yàn)京劇這一傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力。

三、說教學(xué)難點(diǎn)：能正確的演唱歌曲，感受京劇的魅力。

四、教學(xué)準(zhǔn)備：課件、鋼琴

五、說教學(xué)過程：

一、組織教學(xué)。

1念白：同學(xué)們好，你們聽說過京劇嗎？你聽過京劇嗎？

師：今天王老師就帶你們開開眼界，帶領(lǐng)大家進(jìn)行一次非同尋常的京劇之旅，我們先來聽一下京劇《賣花》選段，來感受一下。

二、新課

1、今天我們要學(xué)習(xí)的這首歌曲叫《龍里格龍》

歌曲介紹：《龍里格龍》是一首“京歌”，利用了京劇的音樂素材，用現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作手法而成。具有濃郁的京劇神韻。

2、二次聆聽，熟悉歌詞

師：同學(xué)們聽到歌曲唱了什么內(nèi)容？

生：全都是“龍里格龍”……

師：大家對歌詞有什么疑問嗎？

生：為什么全是“龍里格龍”？什么意思？

師：“龍里格龍”是京劇音樂中常用的“象聲詞”（板書“象聲詞”），它們并沒有什么實(shí)際意義，常用來模仿胡琴的演奏，便于哼唱來推進(jìn)旋律的進(jìn)行，所以這首歌曲具有濃濃的京腔京韻！

3、齊讀歌詞：師按節(jié)奏領(lǐng)讀歌詞，同學(xué)們齊聲跟讀。

4、歌曲學(xué)唱京腔京韻

老師指導(dǎo)并范唱，提出“龍里格兒龍”加上兒化音前后對比效果，京味兒更濃了。

三、走進(jìn)京劇

1師：京劇是中國國粹。形成于200年前的北京而得名,被外國人稱為東方歌劇。下面我們就來了解一下京劇四大行當(dāng)和它的表演藝術(shù)。

2、師：每一出戲中都有許許多多豐富多彩、性格迥異的人物角色，京劇的人物主要分為四大行當(dāng)：生、旦、凈、丑。

3、京劇表演藝術(shù)唱念做打

四、師生合作，拓展延伸

1 師：剛才咱們看到的那些演員們，唱念做打精彩的表演！那現(xiàn)在我們也來表演一下，來感受京劇中的表演藝術(shù)

篇4

我國是一個(gè)有著五千多年的歷史的文明古國，夏、商、西、周……我們的祖先給我們留下了太多太多的文化，不得不說，我們的祖先是如此偉大，如此智慧。

在眾多文化中，京劇就是一個(gè)典型的代表。京劇形成于北京，時(shí)間是在1840年左右，盛行于二十世紀(jì)三?四十年代，時(shí)有“國劇”之稱。到現(xiàn)在它仍然是全國最具影響力的一大劇種。它的行當(dāng)全面，表演成熟，氣勢宏美。是中國漢族戲劇的代表，中國的“國粹”，已經(jīng)有二百多年的歷史了。京劇在國外也往往代表著中國的戲曲藝術(shù)。

京劇的傳統(tǒng)劇目約在一千個(gè)，在舞臺(tái)上常表演的有三四百種，于2010年11月16日被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

篇5

8分鐘內(nèi)變幻5000朵鮮花，就憑這手絕活，沈娟一舉拿下國際魔術(shù)師協(xié)會(huì)(1BM)和美國魔術(shù)師協(xié)會(huì)(sAM)年會(huì)大賽的兩個(gè)金獎(jiǎng)和最受觀眾歡迎獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了中國魔術(shù)師在IBM和SAM這兩個(gè)國際魔術(shù)師組織中“零”的突破。

這幾乎是對一位魔術(shù)師最高的嘉獎(jiǎng)。

“花神”的誕生

沈娟是圈里名副其實(shí)的金獎(jiǎng)專業(yè)戶，有著“花神”、“魔法花仙子”的美譽(yù)，她也是中國獲獎(jiǎng)最多、在國際魔術(shù)大賽中獲獎(jiǎng)最高的年輕女魔術(shù)師。

1998年，沈娟獲全國“化工杯”魔術(shù)大賽金獎(jiǎng)，這是她獲得的第一個(gè)金獎(jiǎng)。而后，亞洲，世界的金獎(jiǎng)悉數(shù)被她收入囊中。

“獲獎(jiǎng)只是我舞臺(tái)藝術(shù)生涯一個(gè)新的起點(diǎn)而已。說明你付出了，盡力了，也得到了。若干年后，回頭想想，會(huì)感覺自己在這個(gè)圈子里沒有白混?！鄙蚓甑男膽B(tài)很是平和。

這個(gè)清純而美麗的姑娘出生在寧夏，父母都是從北京到寧夏支邊的知識(shí)青年。母親是教師，父親是京劇演員。受父親的影響，沈娟先學(xué)舞蹈后學(xué)雜技，1987年，她從寧夏雜技團(tuán)學(xué)員班畢業(yè)，成為一名雜技演員，主要表演《圓桌溜冰》，《蹬板凳》等節(jié)目。

“接觸魔術(shù)純屬巧合，父親帶我到

個(gè)老年活動(dòng)俱樂部，認(rèn)識(shí)了一位會(huì)變魔術(shù)的老太太。本來父親向她討教，準(zhǔn)備學(xué)幾手回來‘糊弄’小孩，但老太太看我很有靈氣，說我更適合學(xué)魔術(shù)，就這樣，她成了我的啟蒙老師。”

當(dāng)時(shí)只有13歲的沈娟哪里知道，學(xué)魔術(shù)其實(shí)并不容易?！吧系牡谝还?jié)課，老師告訴我們，如果是塊好料三個(gè)月只能玩點(diǎn)小把戲，登臺(tái)至少需要一兩年。”

出人意料的是，沈娟僅用了四個(gè)月就登臺(tái)演出了?！爸饕俏矣幸环N不服輸?shù)男愿瘢鼍妥龅阶詈?。每次老師可能表揚(yáng)一兩個(gè)比較優(yōu)秀的學(xué)員，如果沒有表揚(yáng)到我，我就會(huì)想，自己哪里沒有做到位，或者是哪里不規(guī)范。一節(jié)課下來，反復(fù)找原因，反復(fù)練習(xí)，一定要把自己的差距補(bǔ)上來。”

超常的韌勁和苦練，沈娟很快掌握了魔術(shù)表演的基本技法。四個(gè)月下來，嬌嫩的手指先是流血，而后生成了老繭。一張張不聽話的紙牌在她的手心收放自如，手指輕輕一彈，紙牌可以定向飛出二十多米遠(yuǎn)的距離。

2006年底，作為中國青年代表團(tuán)表演嘉賓，沈娟一行隨主席訪問印度并為兩國元首表演，陪同觀看節(jié)目的一位印度著名的核物理學(xué)家很驚訝地問她，怎么能夠把一張撲克牌彈出去二十多米遠(yuǎn)呢?有什么神奇的力量?

“魔術(shù)當(dāng)然不是迷信，而是運(yùn)用科學(xué)原理和特定技巧完成的特殊藝術(shù)?！鄙蚓旮嬖V這位科學(xué)家，魔術(shù)是科學(xué)的，只要經(jīng)過長期的反復(fù)練習(xí)，其實(shí)很多人都能做到。

玩紙牌，可能很多人能做到，但能拿國際大獎(jiǎng)卻是鳳毛麟角。

魔術(shù)界最大的盛會(huì)是美國國際魔術(shù)師協(xié)會(huì)舉辦的大賽，這個(gè)比賽雖已有105年的歷史，但只產(chǎn)生了3個(gè)金獎(jiǎng)。比賽的評分標(biāo)準(zhǔn)極其嚴(yán)格，所以金獎(jiǎng)的含金量非常高。

2007年，沈娟不負(fù)眾望，憑借參賽節(jié)目《萬紫千紅》力挫群雄，奪得大賽金獎(jiǎng)和最受觀眾歡迎獎(jiǎng)，成為105年來第四位金獎(jiǎng)獲得者。沈娟的老師劉樹正先生興奮得整夜未眠，賦詩一首：“萬里重洋度關(guān)山，巾幗奇志競魔壇。歷盡艱辛奪雙冠，為國爭光一沈娟?！?/p>

“女孩子和花最般配”

“女孩子表演魔術(shù)的路子很窄，適合女孩子表演的魔術(shù)本來就很少，因此，一定要選擇適合自己的魔術(shù)，去盡善盡美，盡量做到極致?！?/p>

沈娟的獲獎(jiǎng)節(jié)目叫《萬紫千紅》，這也是她的成名作?！皩?shí)際上是魔術(shù)行當(dāng)里最不起眼的變花手法，這種手法在一般的魔術(shù)表演中只是一種輔助手段，用來助興，不是很受重視?！钡蚓陞s認(rèn)為，女孩子和花是最般配的。

諸如牌技、手盤滾珠、變綢子等魔術(shù)基本功的練習(xí)對魔術(shù)師是少不了的，但從走上魔術(shù)藝術(shù)道路伊始，沈娟就對變花情有獨(dú)鐘，覺得是“適合女孩子變的魔術(shù)”，因此，不由自主地，她在變花技巧上傾注了大量心血。

1998年，沈娟獲得全國“化工杯”魔術(shù)大賽金獎(jiǎng)后，認(rèn)識(shí)了后來的老師，著名魔術(shù)表演藝術(shù)家劉樹正，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了以變花魔術(shù)著稱的魔術(shù)師徐秋。兩位前輩對沈娟變花魔術(shù)的印象是：“表現(xiàn)手法漂亮，非常難得，很有潛力?！?/p>

后來的比賽也證實(shí)了老師的評價(jià)。2003年，沈娟在香港第一屆亞洲魔術(shù)大賽上摘得金獎(jiǎng)，在現(xiàn)場觀看她演出的徐秋非常驚訝：“沒想到你能把花變得那么有新意，有些創(chuàng)新是我想到而沒有表現(xiàn)出來的，你居然做到了!”

出色的表現(xiàn)也帶來了難得的機(jī)遇。早在2001年，剛剛在上海第三屆國際魔術(shù)節(jié)獲得特別獎(jiǎng)的沈娟又成功地舉辦了個(gè)人魔術(shù)專場晚會(huì)，這給沈娟的魔術(shù)藝術(shù)道路發(fā)展帶來了新的契機(jī)。“因?yàn)槲揖氝^雜技，有舞蹈基礎(chǔ)，把舞蹈動(dòng)作和魔術(shù)表演融合起來了，時(shí)任空政文工團(tuán)副團(tuán)長賈乃政老師看了很高興，覺得我的表演形式跟有較多歌舞節(jié)目的空政文工團(tuán)能夠和諧搭配，增加了新的表演樣式，還不顯突兀?！庇谑牵?001年底，沈娟以特招的方式進(jìn)入了空政。

“孤獨(dú)”的花朵

沈娟是空政文工團(tuán)唯一的一名魔術(shù)演員，卻因?yàn)檫@個(gè)原因，沒有專門的訓(xùn)練場地。練習(xí)魔術(shù)只能是等到舞蹈演員晚上排練完了之后，舞臺(tái)才是屬于她的，通常要練到凌晨三四點(diǎn)鐘。

為了保持魔術(shù)的神秘性，沈娟通常一個(gè)人悄悄地躲在房間里練。一個(gè)技巧，一個(gè)手勢，都要經(jīng)過千萬遍的重復(fù)練習(xí)?！拔铱梢砸粋€(gè)禮拜都不出門，一個(gè)人反復(fù)練習(xí)一個(gè)動(dòng)作?！鄙蚓暾f。

魔術(shù)的本質(zhì)是一種“控制”――魔術(shù)師對時(shí)間的控制，對觀眾感覺的控制，只有當(dāng)魔術(shù)師的思維超出了觀眾的慣性思維，魔術(shù)表演才能真正好看，博得喝彩。

“魔術(shù)的奧秘在于手對眼的‘欺騙’：魔術(shù)的魅力在于享受‘被騙’的樂趣。魔法須由魔術(shù)師與觀眾共同完成。”但是，喜悅可以分享，魔術(shù)師的“魔法秘笈”卻不能分享。

“魔術(shù)也許是一門孤獨(dú)的藝術(shù)，由于表演的特殊性，許多事情必須親歷親為?！睘榱吮Ｊ啬g(shù)的秘密，幾乎每一樣道具沈娟都要親手制作。

“剛開始道具用的花是買的，但用的時(shí)候不是很理想。有質(zhì)量問題，有花色問題，總有不如意的地方。于是我就琢磨著自己動(dòng)手做，想要什么顏色做什么顏色，而且每朵花都是合格的，這也為自己的表演提供了便利?！?/p>

做花這一項(xiàng)，沈娟就感觸很深。臺(tái)上雖只有短短的8分鐘，之前卻需要三個(gè)人認(rèn)真準(zhǔn)備三個(gè)多小時(shí)，5000朵花須用三個(gè)多月的時(shí)間親手趕作。

“大家看過節(jié)目都知道，幾千朵花，可以擋住我腿的一大半，就是滿臺(tái)。你要收起來，大概需要三到四個(gè)小時(shí)的時(shí)間

吧。三個(gè)人，不是一個(gè)人，如果我一個(gè)人，可能要干一天，你想想，這樣的速度，怎么可能有出去玩的時(shí)候?吃飯的時(shí)候，可能那個(gè)時(shí)間我們都在撿花?！?/p>

讓沈娟心疼的是，有時(shí)觀眾可能不留心踩在了花上，這朵花就不能再使用了，而要重新再做。有的觀眾看到花做得十分精美，就撿一朵偷偷收藏，而有的觀眾甚至跑到舞臺(tái)上來搶去幾朵……因此一場表演下來，花總會(huì)變少。

“真的舍不得，這些花兒就像自己的孩子，看到它們在自己的手中綻放，仿佛它們個(gè)個(gè)都有生命似的!”很多人想在沈娟這里訂花，都被她婉拒了。

舞臺(tái)上繁花似錦，璀璨奪目，舞臺(tái)下沈娟卻默默品嘗著魔術(shù)帶來的寂寞?！皼]有得獎(jiǎng)的時(shí)候，心里并沒有多大壓力，現(xiàn)在上臺(tái)表演反而有些緊張?！币虼藢τ谏蚓陙碚f，幾乎沒有太放松的時(shí)候，平時(shí)是密集的演出，臺(tái)上是緊張的表演，臺(tái)下是反復(fù)的訓(xùn)練。

“我已經(jīng)習(xí)慣了孤獨(dú)，但壓力很大的時(shí)候，爸爸就會(huì)不斷地開導(dǎo)我，陪我聊聊天，嘮嘮家常?！币粋€(gè)人的時(shí)候，沈娟喜歡用比較安靜的方式來調(diào)節(jié)自己。她會(huì)沏一杯碧螺春，慢慢品嘗，也會(huì)鋪就紙張，練習(xí)書法。

“有時(shí)候，我會(huì)靜靜地呆一個(gè)上午看本好書，看部電視劇，讓自己享受一下寧靜和故事里的美妙。”但沈娟也不想一直這樣孤獨(dú)下去，她半開玩笑地說：“但愿今年能把自己嫁出去，不過還沒有找到合適的。”

沈娟看上去很小，皮膚白皙，大大的眼睛，就像一個(gè)剛畢業(yè)的大學(xué)生。據(jù)說，追求她的男士至少有一個(gè)“加強(qiáng)連”。

“萬紫千紅”的震撼

童年時(shí)的沈娟，常常躲在大幕后偷看父親京劇團(tuán)的演出?！疤焯煸谀莻€(gè)氛圍里面，挺喜歡京劇里的一些扮相，但是很可惜，可能我父親也很遺憾，就是我沒有能夠從事京劇，所以我就想，能不能把魔術(shù)和中國的國粹京劇結(jié)合起來?！?/p>

由一名雜技演員轉(zhuǎn)到魔術(shù)演員，沈娟的起步要比別人晚得多，但也正是這個(gè)原因，沈娟表演的魔術(shù)顯得別具一格。

“我表演的魔術(shù)，可以說綜合了舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)，不僅需要豐富的肢體語言，也要求對魔術(shù)的感悟越來越深，因此我總想著如何創(chuàng)新。每次表演，我都在做新的嘗試，一個(gè)招式，一個(gè)動(dòng)作，總之對我來說，重復(fù)是不可饒恕的?！?/p>

為了圓自己和父親的京劇夢，沈娟請來了專業(yè)的舞蹈編導(dǎo)，希望能把魔術(shù)《萬紫千紅》打造成集魔術(shù)，京劇，舞蹈三種藝術(shù)形式于一體的全新節(jié)目樣式。然而正是這樣的改動(dòng)，幾乎讓整個(gè)表演陷入困境。

“魔術(shù)手法與京劇舞蹈的肢體語言存在著巨大的差異。魔術(shù)很隱蔽，不能像純粹的舞蹈。除了動(dòng)作限制，這種全新的嘗試還要考慮眾多的影響因素。”

“魔術(shù)比賽對節(jié)目的創(chuàng)新很看重，每一個(gè)評委都是行家，創(chuàng)新的確很難，需要長時(shí)間的積累?！鄙蚓暝噲D在魔術(shù)表演與京劇表演之間找到一個(gè)平衡。

“我把舞蹈看做魔術(shù)的靈魂，像一條線一樣在串，用舞蹈的表現(xiàn)力作為精髓把魔術(shù)串了起來。如何借鑒舞蹈的形式來表演變花魔術(shù)，將二者自然地融合，是我一直在考慮和探索的?！?/p>

一開始，觀眾在贊賞沈娟把京劇元素融入魔術(shù)的同時(shí)，對變花技法的單一提出了質(zhì)疑?！爸貜?fù)，是我當(dāng)時(shí)節(jié)目里最大的一個(gè)弊病，敗筆?！痹诼犎×擞^眾的意見后，沈娟開始在原來的基礎(chǔ)上，鉆研花活兒的不同出法，并加入了彩帶等新穎的道具。

后來，在《萬紫千紅》整整7分鐘的節(jié)目里，出花的位置，手法以及花形等等無一雷同，每一次出花都能給觀眾帶來審美的震撼。

沈娟的“魔法”，就在她的衣服里：5000朵花是可以折疊的，花朵折疊起來按照一定的順序擺放，壓縮，加上配有彈性的鋼片，就可以全部“帶”在身上。沈媧在跳舞的時(shí)候，利用舞蹈動(dòng)作，將花從腰里掏出來，握在手心，再利用鋼片變出花球，之后將花朵噴灑出來。

篇6

京劇北派武生泰斗楊小樓平時(shí)喜歡鉆研各派武術(shù)套路，并從中汲取精華，將其轉(zhuǎn)化成戲曲武打技巧，融匯于京劇，以此展現(xiàn)和突出京劇主題，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。他在京劇表演過程中，大打時(shí)急如旋風(fēng)，穩(wěn)打時(shí)點(diǎn)到即止，《霸王別姬》一劇就恰能體現(xiàn)這一特色。在項(xiàng)羽與彭越的對打過程中，項(xiàng)羽對著彭越用大槍一撥，彭越便翻一個(gè)搶背。這一段雖不是大打，但卻能將項(xiàng)羽蓋世英雄的威武凸顯出來，并從另一個(gè)層面反映出，彭越不值得項(xiàng)羽對其大打。而當(dāng)虞姬自刎后，深陷埋伏的項(xiàng)羽怒發(fā)沖冠，突出重圍，打得是生龍活虎，楊小樓將項(xiàng)羽怒目圓瞪的形象演得十分逼真。除了學(xué)習(xí)拳術(shù)外，楊小樓還學(xué)習(xí)八卦掌、通臂拳以及六合槍等武術(shù)，他將八卦掌中的扣步、擺步、跨步等進(jìn)退有據(jù)的招式融入戲曲圓場之中，將六合槍的招式融入戲曲武打之中?？傊?，通過將這些武術(shù)技巧不落痕跡地融入京劇之中，使得他表演中的刺、挑、蓋等動(dòng)作，每招每式都精準(zhǔn)有序，行家看了會(huì)為之驚嘆，觀眾看了也會(huì)由衷喜愛。③

二、武術(shù)套路功法對京劇武戲表現(xiàn)形式的影響

（一）武術(shù)套路的形式美對京劇武戲的影響

傳統(tǒng)武術(shù)套路是由一系列攻防動(dòng)作組成的，隨著武術(shù)的不斷發(fā)展，在武術(shù)技藝得到完善的同時(shí)，武術(shù)的藝術(shù)美感也逐漸形成，并以形態(tài)鮮明、神韻豐富、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。就武術(shù)自身的藝術(shù)美感來說，它不僅來自表演者對武術(shù)本身攻防的理解和自身形體的配合，也來源于傳統(tǒng)武術(shù)的雄渾氣勢和身體運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)。④對京劇而言，其藝術(shù)美來自武打表演者的表演與觀眾之間的互動(dòng)，著重藝術(shù)性，其美感源于武術(shù)套路形式，基于傳統(tǒng)武術(shù)套路，并結(jié)合自身特點(diǎn)，最終融匯成獨(dú)具京劇武術(shù)特色的形式。反過來，京劇也能更好地表現(xiàn)武術(shù)套路中的神隨形動(dòng)、形隨意動(dòng)、神態(tài)舒展、含而不露等特點(diǎn)。京劇武打演員能通過表演者體型、線條的變化，以剛勁、柔美、輕快的動(dòng)作并結(jié)合平衡、統(tǒng)一、對稱、節(jié)奏等形式美法則來展現(xiàn)武術(shù)藝術(shù)的美感。⑤如《鬧天宮》中的騰云駕霧、水中搏斗、翻越城墻等表演，就源于猴拳，通過戲曲武打演員的動(dòng)作詮釋出來，從而將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。

（二）實(shí)例分析

在京劇表演中，武戲特別重要。首先必須具備一身好武功，還要有好的做工身段和對戲中人物的透徹分析與形象化表演，而這些，京劇武戲演員僅靠科班學(xué)習(xí)和積累演出經(jīng)驗(yàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要與專業(yè)武術(shù)人員切磋。⑥京戲武生泰斗楊小樓曾經(jīng)為了將《連環(huán)套》演好，使武打部分更加形象動(dòng)人，親自拜訪武林泰斗李堯臣，并邀請李堯臣飾演劇中的黃天霸。之所以請李堯臣，原因就在于他是當(dāng)時(shí)的鏢王，與黃天霸一樣都會(huì)用鏢，且都有一身好武功，符合劇中對人物的要求。除此之外，他也有演戲的天賦和靈氣。李堯臣先生的天賦是他魁梧的身材與洪亮的嗓音，靈氣是他驚人的記憶力，很多戲過三遍，便能爛熟于心。李堯臣與楊小樓合作《連環(huán)套》，私下切磋之后，楊小樓對黃天霸這一角色有了全新的認(rèn)識(shí)，在之后的演出中也能夠更好地融入角色，這對他后來在舞臺(tái)上一直擔(dān)當(dāng)武生角色有著重要的作用。李堯臣后來也多次參演京劇，將其武術(shù)專業(yè)知識(shí)技能融入京劇武戲中，取得了不俗的口碑。如在著名的《長坂坡》中，他飾演趙云，演出中他的一招一式，甚至一個(gè)眼神，都能現(xiàn)出真功夫。他一上場，便是一個(gè)鷂子翻身、一個(gè)飛腳，演出結(jié)束后，李堯臣的衣帶仍很整齊，面不出汗，這才是一個(gè)好武生應(yīng)該具備的基本武術(shù)素質(zhì)。李堯臣用自己體型、線條的變化，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出了趙云的威武形象，在給自己帶來樂趣的同時(shí)，也給楊小樓帶來了許多新的啟示。

三、武術(shù)道具對京劇武戲的影響

武術(shù)器械和服裝道具在京劇中的應(yīng)用，不僅能豐富戲曲內(nèi)涵，拓展戲曲表現(xiàn)方式，增添京劇表演藝術(shù)的真實(shí)感，也能使中國傳統(tǒng)戲曲更具民族特色與魅力。

（一）武術(shù)器械對京劇道具的影響

武術(shù)使用的器械與京劇表演中使用的道具是有區(qū)別的，武術(shù)器械基于原始功能，有殺傷的實(shí)戰(zhàn)作用，而當(dāng)武術(shù)作為藝術(shù)走向舞臺(tái)表演后，原有的武術(shù)器械已經(jīng)無法更好地滿足藝術(shù)表演的需求。而京劇表演中使用的刀、槍、錘、棍、斧、叉等道具的原型又是實(shí)際生活中兵器的翻版，不同之處是用木板和竹子等材料代替了原來兵器中的絕大多數(shù)金屬材料。京劇因自身不斷的發(fā)展，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)道具的多元化發(fā)展，尤其是花式器械的演變。⑦受京劇器械的影響，武術(shù)器材也逐漸演變成花式器械，這種新型器械與傳統(tǒng)的武術(shù)器械相比，外形較為夸張，重量較輕，質(zhì)地柔軟，響聲和亮度有所增加。武術(shù)器材的演變，增加了武術(shù)的藝術(shù)性。⑧因此，京劇藝術(shù)對武術(shù)器械的發(fā)展以及武術(shù)套路表演藝術(shù)的發(fā)展，都有促進(jìn)作用。如京劇北派武生創(chuàng)始人俞菊生先生在表演《挑滑車》時(shí)，為了便于戲曲表演，便將現(xiàn)實(shí)生活中使用的大槍改裝成大鏟頭槍。在武術(shù)器械發(fā)展史上，沒有短柄雙錘，而有長柄單錘，京劇大師們?yōu)榱吮阌谘莩觯蛯㈤L柄單錘改成短柄雙錘。例如在《錘震金蟬子》的表演中，扮演岳云和金蟬子的演員所使用的就是這種短柄雙錘。這種為了方便表演而進(jìn)行改良的器械在后來的武術(shù)表演中也有廣泛應(yīng)用。

（二）武術(shù)服裝對京劇服裝的影響

武術(shù)不僅僅是拳腳功夫和器械在京劇舞臺(tái)上得以展現(xiàn)，武術(shù)表演中的服裝也逐漸演變成京劇表演的服裝道具。⑨京劇表演的服裝是在傳統(tǒng)武術(shù)服裝的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而成的獨(dú)具藝術(shù)特色的服裝，如在京劇《盜甲》這一出戲中，時(shí)遷的扮演者身著對襟小褂、燈籠褲，腰系軟袋，腳踩軟底鞋，整體形象均是按照武術(shù)演出標(biāo)準(zhǔn)服裝設(shè)計(jì)而成。⑩

四、武術(shù)套路對京劇武戲的促進(jìn)作用

（一）武術(shù)套路對京劇武戲表演藝術(shù)的促進(jìn)作用

淵源于我國獨(dú)特的民族文化，京劇藝術(shù)的表演形式與表現(xiàn)手法在世界藝術(shù)舞臺(tái)上都是獨(dú)一無二的。京劇表演藝術(shù)不僅脫胎于我國的傳統(tǒng)戲曲文化，而且還從許多傳統(tǒng)兄弟門類中汲取養(yǎng)分。我國傳統(tǒng)的武術(shù)套路就對京劇藝術(shù)的發(fā)展與完善起到了相當(dāng)大的促進(jìn)作用。例如，在京劇武戲《十八羅漢收大鵬》中，孫悟空的單手棍法就盡得六小齡童的猴棍精華。孫悟空的棍法對大鵬的槍法將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的招法都展現(xiàn)了出來，一槍一棍的對打真是“槍似游龍”“、棍如旋風(fēng)”。大鵬的槍法則兼具了六合梅花槍的多端變化與梨花槍的凌厲殺法，攔、拿、扎等動(dòng)作不僅十分到位，而且攻防轉(zhuǎn)換不留痕跡。后續(xù)大鵬與十八羅漢的對戰(zhàn)更是將中華武術(shù)中的十八般武藝與槍法的對戰(zhàn)在一場戲中淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，這種對十八般兵刃的全景式展現(xiàn)在京劇表演藝術(shù)中也是較為罕見的。同時(shí)，大鵬的槍法、腿法、身法和步法等圍繞著十八羅漢的十八般兵刃以及十八位京劇武戲演員的精湛武功，煞是好看?？梢哉f，《十八羅漢收大鵬》一場戲是武術(shù)套路對京劇武戲促進(jìn)作用的一次大展演和大檢驗(yàn)。再如，京劇武戲《火燒余洪》中劉金定與余洪對打的一場戲，劉金定的刀法與余洪的刀法就已然超越了京劇表演藝術(shù)的范疇，其中的許多春秋大刀技法在兩位演員的演繹之下出神入化，觀眾在眼花繚亂的刀法對戰(zhàn)過程中獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出武術(shù)表演與京劇藝術(shù)的享受。博采眾長的京劇藝術(shù)將傳統(tǒng)武術(shù)套路中的武術(shù)技巧應(yīng)用其中，不僅顯示了中華民族兼容并蓄的博懷與創(chuàng)新能力，更為重要的是，將武術(shù)中的技擊技巧有效地融入了京劇的表演形式中。其實(shí)，從上古時(shí)代的“巫儺”到先秦時(shí)期的“武舞”，都是我國傳統(tǒng)武術(shù)對藝術(shù)的促進(jìn)。到了近現(xiàn)代，在我國許多老一輩藝術(shù)家的不懈努力之下，武術(shù)套路中更多的技巧和技法被融會(huì)貫通于京劇表演藝術(shù)中，使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，同時(shí)也為京劇藝術(shù)登上表演藝術(shù)的巔峰，增添了濃墨重彩的一筆。

（二）武術(shù)套路對京劇武戲神韻的促進(jìn)作用

無論是武術(shù)實(shí)戰(zhàn)，還是武術(shù)表演，都注重神韻的體現(xiàn)。武術(shù)中的精、氣、神正是其武魂所在，所謂“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，失去神韻的武術(shù)必將成為枯木死灰，不僅無法在實(shí)戰(zhàn)中克敵制勝，也無法在表演中取得良好的效果。受武術(shù)套路對于神韻重要性的影響，京劇“八法”中也大多包含著對神韻的要求?！鞍朔ā敝械牡谝环淳瘢簿褪俏湫g(shù)套路中的精、氣、神，說的就是神韻。神韻是戲曲藝術(shù)中的畫龍點(diǎn)睛，最為出彩。觀眾欣賞京劇的最高境界并非欣賞其賞心悅目的服裝，也不是欣賞個(gè)別演員唱、念、做、打的細(xì)節(jié)，而是欣賞蘊(yùn)含其中的神韻。眾所周知，武魂是武術(shù)的神韻。京劇藝術(shù)在其發(fā)展過程中，首先就汲取了武術(shù)的神韻，并將其發(fā)揚(yáng)光大。京劇藝術(shù)中手、眼、身、法、步“五法”的實(shí)質(zhì)就是聚焦“神韻”二字。武術(shù)套路對京劇武戲神韻的最大促進(jìn)作用就在于武術(shù)套路中的片斷定格轉(zhuǎn)換成了京劇武戲中的武打場面與定場的亮相。這種超越了武術(shù)神韻的表演將武術(shù)所賦予京劇藝術(shù)的神韻表現(xiàn)到了極致，這也是京劇歷經(jīng)二百年而不衰的奧秘所在。武術(shù)套路中所特有的臨敵節(jié)奏還為京劇武戲帶來了節(jié)奏上的優(yōu)美神韻。我國傳統(tǒng)武術(shù)套路講究“以功為架，以招為下，以式為法，以悟?yàn)檫_(dá)”的循序漸進(jìn)的武術(shù)境界，其中，最高境界就是武術(shù)脫離了招式和招法的束縛，在長期演練武功的支撐之下，以武者對于武術(shù)的理解，于臨敵之際以悟性和神韻在極短的時(shí)間內(nèi)出手制敵，即武術(shù)中所說的“化境”?！盎场睉?yīng)用在京劇武戲之中，就變成了常常能為京劇帶來滿堂喝彩的武戲中快節(jié)奏的定場、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的節(jié)奏變化。打斗之中的對打節(jié)奏在密集鼓點(diǎn)的托襯之下，一氣呵成，扣人心弦的節(jié)奏將武術(shù)套路中的“化境”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步，也將京劇武戲中的神韻傳達(dá)給了億萬觀眾。

五、結(jié)語

篇7

――小劇場京劇專訪

為了能讓更多年輕人走進(jìn)劇場看京劇，北京京劇院從小劇場話劇一直頗受年輕人的青睞中受到啟發(fā)，大膽地將京劇搬進(jìn)小劇場。2000年北京京劇院的小劇場京劇《馬前潑水》是我國第一部小劇場京劇，此后劇院又相繼推出了小劇場京劇《閻惜姣》《玉簪記》《浮生六記》《昭王渡》等。這些劇目自上演以來反響強(qiáng)烈，成為北京京劇院的一張招牌名片。

從2000年的《馬前潑水》開始，北京京劇院的小劇場京劇一直走在全國前列，進(jìn)行了許多可貴的嘗試。相繼推出的《閻惜姣》《玉簪記》《浮生六記》《昭王渡》等小劇場劇目在制作上保持了一貫的高水準(zhǔn)，不但具有實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的意味，而且吸引了大批年輕觀眾，為弘揚(yáng)國粹注入一股新鮮力量。

京劇遇上小劇場

觀眾對蓬勃興旺的小劇場話劇耳熟能詳，但對小劇場京劇這個(gè)概念卻鮮有了解，認(rèn)為這種表演形式是先鋒新銳的代名詞。北京京劇院副院長劉宇宸卻認(rèn)為小劇場對京劇來說其實(shí)并不陌生，從前的戲樓和伸出式舞全可以看作是“小劇場”。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)背景被稱為“守舊”，兩側(cè)的門簾上方分別寫著“出將”“入相”，用以上下場，場下三面觀眾圍繞，這種觀演關(guān)系與今日的小劇場異曲同工。

“京劇走向鏡框式舞臺(tái)，并不是一個(gè)自然發(fā)展的過程，而是在上世紀(jì)50年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)以后，把它‘框’到里面去了。對于一部分在大劇場上演的劇目，無需任何改動(dòng)，直接挪到小劇場去，也沒有絲毫不適應(yīng)。有時(shí)候相反，還感覺到舒服了。像昆曲劇目《爛柯山》《玉簪記》，類似的戲?qū)嶋H上更適合近距離觀賞的觀演關(guān)系。與其說小劇場京劇是一種探索和創(chuàng)新，也許從某種角度來講，反而是一種回歸呢。”劉宇宸如是說。

在這個(gè)大眾娛樂形式多元化的時(shí)代，京劇“回歸”小劇場又是一個(gè)必然選擇?！叭缃癫辉偈侨f人空巷看梅蘭芳、譚鑫培的年代了，戲曲不再是主流的大眾娛樂方式。除了老戲迷以外，能走進(jìn)劇場看京劇的觀眾，似乎都抱有一種學(xué)習(xí)、研究的態(tài)度。小劇場提供了這方面的優(yōu)勢。另外，京劇很講究獨(dú)白，所謂‘背工唱’，不僅僅是內(nèi)心獨(dú)白，更主要的是跟觀眾交流。從形式到內(nèi)容，小劇場提供了這種可能性?！?/p>

小劇場話劇如火如荼，小劇場京劇方興未艾。從市場的角度來說，年輕觀眾青睞小劇場，京劇在其中分一杯羹也未嘗不可。劉宇宸深信，小劇場京劇的發(fā)展有其內(nèi)在的必然性。

《馬前潑水》開創(chuàng)小劇場京劇先河

2000年7月21日起，北京京劇院在北京人藝小劇場演出小劇場京劇《馬前潑水》，戲演完后還當(dāng)場聽取觀眾意見。近距離的觀演關(guān)系、與觀眾互動(dòng)的嶄新形式成為當(dāng)年京劇界的一大亮點(diǎn)。許多從未看過京劇的年輕人第一次走進(jìn)了劇場，為國粹之美所傾倒，更為新穎的表現(xiàn)方式而拍手叫絕。

《馬前潑水》由昆曲傳統(tǒng)戲《爛柯山》《癡夢》改編而成，編劇盛和煜、張曼君重新詮釋了崔氏和朱買臣這兩個(gè)人物。挖掘這對夫妻恩怨情仇背后的故事，濃墨重彩地刻畫了崔氏豐富的內(nèi)心世界，并追溯了其性格的根源。原本一個(gè)簡單的“嫌貧愛富”的故事，被賦予深刻的意蘊(yùn)和獨(dú)到的觀點(diǎn)。該劇對傳統(tǒng)的價(jià)值觀提出質(zhì)疑，揭示了封建社會(huì)中男人求取功名與女人生活信條的重重矛盾。劇情緊湊流暢，引人深思。

值得一提的是，人物語言和唱詞自由穿梭于古今之間，極大地增強(qiáng)了該劇的表現(xiàn)力，將觀眾帶入一個(gè)超越時(shí)空的情境之中。樂隊(duì)也由幕后挪至臺(tái)前，并充當(dāng)了劇中的龍?zhí)住r(shí)長1小時(shí)15分鐘的戲一氣呵成，不分場次。表演結(jié)束后，觀眾與主創(chuàng)之間展開了熱烈的交流，其中不乏真知灼見，雙方受益良多。

《馬前潑水》可謂一枚重磅炸彈，在業(yè)內(nèi)掀起了一股討論小劇場京劇可能性的狂瀾。北京市藝術(shù)研究所特意邀請各方面專家對該劇的表演形式、人物形象等進(jìn)行了全方位的探討。京劇與小劇場攜手，增加了京劇的創(chuàng)造性和觀賞性，更符合當(dāng)代觀眾的審美需求。在《馬前潑水》成功經(jīng)驗(yàn)的帶動(dòng)下，全國各地涌現(xiàn)出一批小劇場京劇作品。北京京劇院更是佳作迭出，《馬前潑水》《閻惜姣》《浮生六記》分別獲第七、八、十一屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。

劉宇宸認(rèn)為，相對成本高成本的大戲，小劇場京劇的生命力更強(qiáng)，“從演出場次、累計(jì)的受眾人數(shù)來說，并不比大制作劇目要少。此外，我們希望那些不是戲迷的觀眾能夠認(rèn)識(shí)京劇、享受京劇，更具親和力的小劇場便起到了橋梁的作用?！?/p>

小劇場，大優(yōu)勢

京劇回歸小劇場同時(shí)也是回歸本真過程。“有一些大制作的新戲，舞臺(tái)上弄得很復(fù)雜、豪華或是很寫實(shí)，但違背了京劇的精神――京劇本來就是虛擬的藝術(shù)。難道要在舞臺(tái)上蓋一座真樓？京劇舞臺(tái)上表現(xiàn)樓的戲有的是，比如《獅子樓》《艷陽樓》《血濺鴛鴦樓》《坐樓殺惜》……但舞臺(tái)上什么都沒有，還是一桌二椅。也許，最初是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)考慮，由此才開發(fā)了一桌二椅表演形式各種各樣的可能性――我可以拿它當(dāng)山、當(dāng)門，當(dāng)寒窯、當(dāng)橋……京劇還是應(yīng)該回歸到這種狀態(tài)下，才能體現(xiàn)戲曲的精神和理念。實(shí)際上，對第一次走進(jìn)劇場看京劇的觀眾來說，大制作倒是一種誤導(dǎo)，一種以訛傳訛，他會(huì)認(rèn)為京劇跟歌劇、話劇沒區(qū)別。如此看來，小劇場返璞歸真的形式倒是對京劇精神的一種堅(jiān)守。”劉宇宸說。

十幾年來，北京京劇院在小劇場京劇的探索中投入了極大的精力。劉宇宸非常認(rèn)可這樣的發(fā)展方式，“鴻篇巨制當(dāng)然必要，但相應(yīng)的風(fēng)險(xiǎn)也大。小劇場京劇相對成本較低，加之有很多劇目適合在小劇場演，演員少則兩三人，多則五六個(gè)，從市場角度來說小劇場更具優(yōu)勢。另外，我們還有一個(gè)用意――培養(yǎng)青年主創(chuàng)。做一部大戲的錢，沒準(zhǔn)能出10部小戲，這就是10次機(jī)會(huì)。小劇場京劇從題材選擇上更靈活、面更寬。經(jīng)過不斷的鍛煉，這些青年主創(chuàng)應(yīng)該能夠成長為不錯(cuò)的戲劇導(dǎo)演?！?/p>

小劇場京劇向來以其不拘一格的敘事手法而著稱，劉宇宸曾一度擔(dān)心觀眾是否能接受這種形式。“我們的劇目從劇本的寫作手法上跟傳統(tǒng)戲的編劇不太一樣，最典型的是《浮生六記》，大量運(yùn)用了倒敘、插敘等敘事方式，相當(dāng)現(xiàn)代，跟電影的手法有些接近。后來我發(fā)現(xiàn)自己的擔(dān)心是多余的，觀眾不但沒有理解障礙，而且看得津津有味?！?/p>

“我們的成本比小劇場話劇要高，雖然臺(tái)上只有幾個(gè)演員，但還有10個(gè)人的樂隊(duì)呢?！眲⒂铄方榻B，為了吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場，小劇場京劇的票價(jià)基本與話劇持平，平均價(jià)格定在100元左右。

篇8

我出身于梨園世家，爺爺、奶奶、母親都在過去戲班里唱戲，爺爺唱武生、母親唱青衣，在河南、六安等一帶是很有名氣的掛牌演員。我從小就耳濡目染地受到京劇藝術(shù)熏陶，只要聽到京胡那悅耳的琴聲，就被那奇妙的音律所吸引，那悠揚(yáng)的皮黃曲調(diào)，深深震撼著我幼小的心靈。

人們常說，京劇是一座五彩斑斕的藝術(shù)宮殿，入門很難，但只要你一旦深入其中，就會(huì)被它博大精深的藝術(shù)魅力所“迷惑”。提起京劇，人們都知道唱、念、做、打，而這唱念做打里有著無窮的奧妙卻是難以用言辭能盡述的：京劇的唱腔，一字一韻，一板一腔，韻味無窮；生旦凈丑，各有各的唱法，各顯各的風(fēng)格，各展各的奧妙，更令人稱絕的是，同一行當(dāng)?shù)某?，通過不同名家的口，又唱出許多流派韻味來―――你看老生繼三鼎甲程長庚、余三勝、張二奎之后，又涌現(xiàn)出小三鼎甲；前四大須生之后，又有后四大須生出來；繼四大名旦之后，旦行里又獨(dú)樹一幟地凸現(xiàn)出深受人們熱愛、令人陶醉的張（君秋）派藝術(shù)。京劇的念白有韻白、京白、方言等多種，與唱相比，雖有四兩與千斤之別，但這“四兩”卻有撥千斤的神奇魅力。京劇中人物的引子、定場詩，以及劇中人那悠揚(yáng)起伏、鏗鏘跌宕的來言去語，那一句叫板、一聲哭泣、一聲歡笑，把人物的悲喜心情用藝術(shù)化的語言淋漓盡致地展現(xiàn)出來，美極了！至于做，亦即表演，那青衣、老生的莊重沉穩(wěn)，那花旦的活潑俏麗，那凈行粗獷豪放的工架，那丑行的幽默詼諧，各具風(fēng)采，各行當(dāng)人物的一顰一笑、一招一式，各顯特色，各具風(fēng)采、各展神韻。說到武戲，京劇各行中都涉武。武行在臺(tái)上所展示的翻打騰挪的場面異彩紛呈，往往令臺(tái)下觀眾目不暇接、眼花繚亂。《三岔口》中劉利華與任堂惠的摸黑打斗，雖然舞臺(tái)上燈光依舊，但演員們打斗表演真如在黑夜中一般，維妙維肖，給觀眾以身臨其境的感覺。《十八羅漢斗悟空》中打斗各有各的打法，各展其藝、各盡其妙、各不相同，寓打斗于幽默、詼諧的情趣之中。《盜仙草》、《盜庫銀》、《泗洲城》中的打出手，那武旦各有各的看家本領(lǐng)，各顯各的不凡身手，在激烈的打斗中，或踢、或擋、或在轉(zhuǎn)身翻騰之中把從各個(gè)方面刺來之槍一一地反“刺”回去，或在數(shù)槍并發(fā)之時(shí)，武旦手腳并用剎那間令數(shù)槍齊返，滿臺(tái)的紅纓槍飛舞，更顯演員的功夫奇特。令人叫絕的是那關(guān)肅霜還練就了以靠旗桿打出手的絕活來。那綁在人身上的靠旗桿，可不比人的手腳，但關(guān)肅霜卻令靠旗桿也一似自己手腳般地靈巧、自如，擋回之槍，“彈”無虛發(fā)、毫無閃失之虞。除了唱念做打外，那京劇演員身上穿的行頭，頭上戴的飾物、盔帽，臉上畫的色彩、臉譜……程式多多，學(xué)問多多，真是令人嘆為觀止。京劇是任何一個(gè)地方劇種都不能比擬的國粹藝術(shù)，京劇藝術(shù)與斯坦尼斯拉夫斯基、布菜希特戲劇藝術(shù)在世界上被并稱為三大表演體系，令國人引為驕傲。

我十三歲那年，父親帶我投在著名武生演員丁永利之子丁寶珊名下學(xué)藝。十五歲考入合肥市青年京劇團(tuán)學(xué)習(xí)銅錘花臉。在前輩藝術(shù)家金鴻山等恩師指導(dǎo)下，進(jìn)步較快。78至84年，我多次自費(fèi)進(jìn)京報(bào)考中國戲曲學(xué)院，其中三次被錄取，由于種種原因，未能如愿。七年的藝術(shù)生涯，我飽嘗了學(xué)藝的艱辛，這其中的酸甜苦辣是無法用言語表達(dá)的。但我無怨無悔。因求學(xué)心切，85年我再次報(bào)考中國戲曲學(xué)院，終于如愿以償?shù)刈哌M(jìn)了這所令我神往以久的高等戲曲學(xué)府，得到了最好的深造機(jī)會(huì)。在校期間，我?guī)煆内w榮欣、馬名群、馬名俊、孫元意等藝術(shù)家，并得到著名表演藝術(shù)家袁世海老師的口傳身教。在京學(xué)習(xí)期間，只要有好的花臉戲，我都力爭去看。曾記得一個(gè)寒冬的晚上，北風(fēng)刺骨，為看一場李長春老師演出的《姚期》，我穿了件破舊的黃大衣，依偎在劇院門口等退票。從藝以來，我扮演《將相和》里的廉頗獲省戲劇大賽一等獎(jiǎng)，87年扮演《鎖五龍》里的單雄信獲省最佳演員獎(jiǎng)等等。諸多的獎(jiǎng)項(xiàng)，更加鞭策著我對藝術(shù)的高追求。今年上半年應(yīng)中國京劇院邀請，我在京演出了《鍘美案》獲同行及觀眾的一致好評。最近又一次應(yīng)邀與著名京劇表演藝術(shù)家奚派傳人張建國合作演出《趙氏孤兒》，以襲派獨(dú)有的唱腔魅力和蒼勁有力的表演身段，把魏絳這位赤膽忠心的大將風(fēng)范展現(xiàn)于舞臺(tái)上，博得了觀眾陣陣掌聲。我深知，那是京劇的神韻和無窮的魅力在感染吸引著他們。歷史劇中廉頗知錯(cuò)就改，相如的寬懷大度，包公的耿耿正氣，程嬰、魏絳的赤膽忠心都是京劇藝術(shù)的永恒經(jīng)典，它使京劇藝術(shù)在人們心靈深處拓展出一片寬廣的天地，也使我們的人生感悟更加明了地在京劇戲曲中得以充分的體現(xiàn)。

篇9

《三岔口》故事源出于《楊家將演義》。情節(jié)很簡單，寫抗遼大將焦贊殺死奸臣王欽若的女婿謝金吾后，被發(fā)配充軍沙門島。途經(jīng)三岔口，誤宿黑店。店主劉利華夫婦欲加殺害，與暗地跟蹤保護(hù)焦贊的任堂惠深夜展開搏斗。任終于殺死劉，救下了焦。解放前，這個(gè)戲一直是這樣演出的。劉利華是個(gè)殺人越貨的歹徒，終于受到了應(yīng)得的懲罰。

解放后，把劉利華改成了一個(gè)頗具肝膽的好漢，他敬愛抗遼名將，為了保護(hù)焦贊，同跟蹤而來的任堂惠發(fā)生了誤會(huì)，經(jīng)過一場摸黑惡斗，誤會(huì)冰釋，言歸于好。這樣一改，戲劇沖突更集中在任、劉二人身上，主題思想明確為“愛國英雄人人愛護(hù)”。

《三岔口》的藝術(shù)成就主要在表演藝術(shù)方面，經(jīng)過許多代杰出藝術(shù)家不斷地加工錘煉，達(dá)到了極高的造詣。根據(jù)文字記載，早在公元1824年（清道光四年）就有這個(gè)劇目，算算距今已有150多年了。1879年（光緒五年）京劇大師譚鑫培第一次到上海演出也演過這個(gè)戲，那時(shí)他還兼演老生和武生。再往后，這個(gè)戲在上海一帶流行起來，人們稱它為“南派武生戲”。著名武生演員蓋叫天和張德俊都演得非常出色。蓋叫天素有“江南活武松”的美名，但他豈止把武松演活了，從畫家黃賓虹為蓋老題寫的一副對聯(lián)——“英名蓋世三岔口，杰作驚天十字坡”就知道，這位表演藝術(shù)家在任堂惠身上付出的心血也是難以勝計(jì)的。

《三岔口》這出戲茁壯成長、芬芳遠(yuǎn)播中外，卻是建國以后幾位杰出藝術(shù)家苦心澆水施肥，在新的土壤上加以蒔育的結(jié)果。以李少春、葉盛章為一組，以張?jiān)葡◤埖驴〉膬鹤樱?、張春華為一組。盡管兩組藝術(shù)手法、藝術(shù)風(fēng)格不同，但總的方面卻是一致的，就是要讓這出武打戲打出生活來，打出人物來。

篇10

秦香蓮的故事流傳已久，許多劇種中留下了她身影?！断闵彴浮芬粍〔扇　肮适滦戮帯钡姆绞?，將劇目的重心從包拯不畏權(quán)貴伸張正義轉(zhuǎn)移到秦香蓮和陳世美上，對二人的內(nèi)心世界乃至人生軌跡作了更加深入的刻畫。劇中圍繞秦陳二人感情的裂變，增加了陳世美考取狀元后寄信家人、如何被封為駙馬、夜訪香蓮等情節(jié)。以嚴(yán)肅但又充滿發(fā)現(xiàn)態(tài)度面對傳統(tǒng)故事，尋求著其中能夠穿透世事人心的精神內(nèi)涵；作為與時(shí)代同步的京劇創(chuàng)作，它又在緊緊把握京劇自身價(jià)值的前提下，實(shí)現(xiàn)著對京劇的傳承與創(chuàng)新。在賦予作品本身以內(nèi)涵的同時(shí)，也給京劇界帶來了有益的啟迪，將秦香蓮的故事詮釋得有聲有色、感動(dòng)人心。

京劇之所以是“國粹”，就在于它所體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵、價(jià)值判斷及審美取向。一個(gè)個(gè)京劇人物的塑造，實(shí)際上一顆顆心靈的塑造。通過對劇中人物的精心塑造，展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，傳遞出人間的真善美，從而達(dá)到寓教于樂的效果?！断闵彴浮氛窃诨貧w戲曲本性上下功夫，編劇既沒有讓該劇承載過重的道德責(zé)任、文化使命，也沒有設(shè)計(jì)奇峰突起、峰回路轉(zhuǎn)的離奇情節(jié)，而是將重點(diǎn)放在了人物的內(nèi)心和情感世界的糾葛上，重視人物心靈的描寫，刻畫出了人物內(nèi)心深處的矛盾面。

隨著現(xiàn)實(shí)生活的變遷，人的思想意識(shí)是不斷變化和發(fā)展的。在外來因素和人物內(nèi)心的糾結(jié)中，戲劇的張力得以體現(xiàn)?！断闵彴浮吠ㄟ^對人物的心理流程的描寫，對人物內(nèi)心世界的發(fā)掘，成功地展現(xiàn)了戲劇沖突。特別是對陳世美的刻畫不再流于形式，展現(xiàn)了他多層次的情感。得中狀元后的興奮、感恩父母的赤誠、思念妻兒的纏綿都在成為駙馬皇親，身登龍門、富貴立至的欲念中煙消云散。父母妻兒被拋擲一旁，孝道親情全然不顧。秦香蓮帶一雙兒女進(jìn)京尋夫避而不見，他夜訪香蓮?fù)劇胺蚱拗椤保Ｍ淠涿麣w鄉(xiāng)。公主覺察后，他又以“夫妻之情”游說公主，進(jìn)而懼擔(dān)欺君之罪頓起殺心。全景展示了陳世美從一個(gè)顧念家人的士子到拋妻棄子、貪圖富貴的偽君子的心路變化，凸顯其人格墮落的過程，

同時(shí)該劇寓物以情，以陳世美離家前秦香蓮為其所縫制的寒衣為線索，牽引出二人對舊情的感念與拋棄?？既钤?，陳世美睹衣思人，想起香蓮度日的艱辛以及對自己的千般恩愛。當(dāng)決意結(jié)緣皇家，招為東床駙馬后，他便將寒衣棄擲客店。香蓮進(jìn)京希望陳世美能接納母子，在客店重拾寒衣。陳世美夜訪客店拒絕香蓮后，香蓮手捧寒衣，感慨“線未斷，情已斷物是人非”“拋妻舍子如舊衣”，毅然攜子女離京。彰顯了秦香蓮堅(jiān)忍、重情、自尊的女性形象和人格魅力。

為了突出寒衣中所寄托的香蓮的一番情意，該劇采用了蒙太奇的表現(xiàn)手法。當(dāng)陳世美思慮如何應(yīng)對同公主的親事時(shí)，驀然回首，看見香蓮為其縫制的寒衣，由此想起家中的妻子。此時(shí)，舞臺(tái)燈光全暗，一束聚光燈灑下，投射出臨行前香蓮深夜縫制寒衣的情景，體現(xiàn)了香蓮的一番深情。而且縫制寒衣背景伴唱“一針針，一線線，一針一線系真情”，多次在劇中響起，不斷喚起觀眾對于秦香蓮的同情。

正是考慮到劇中人物思想的展現(xiàn)和內(nèi)心世界的刻畫，使得該劇情節(jié)緊湊而流暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。并根據(jù)劇情的發(fā)展，將唱、念、做、舞貫串其間，使得全劇布局完整，程式運(yùn)用得當(dāng)。唱詞簡明易懂又不失文采，配樂音響運(yùn)用恰到好處，有效地渲染和烘托了悲喜氣氛，也大大提高了該劇的審美品質(zhì)。

《香蓮案》沒有使用豪華的大制作、大場面來烘托氣勢，沒有采用絢麗的歌舞、繚繞的煙霧來烘托氣氛，也沒有利用大段的唱腔來抒發(fā)感情。從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)表現(xiàn)都遵循了京劇藝術(shù)的規(guī)律，以一種洗盡鉛華的質(zhì)樸之美，讓觀者獲得了極大的藝術(shù)享受。該劇對舞臺(tái)道具及布景點(diǎn)到為止，而是盡可能突出演員的表演，給演員以充分的表演空間，充分地發(fā)揮了京劇藝術(shù)的魅力。因?yàn)闅w根結(jié)底，京劇是一門舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾看的就是演員的演出，而不是奪目的布景道具。

京劇舞臺(tái)上道具起初只有“一桌二椅”，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，舞臺(tái)上的道具已有所增加。而京劇在處理人物與舞臺(tái)道具及布景的關(guān)系時(shí)，歷來是突出人物，舞臺(tái)道具及布景是為人物、劇情服務(wù)的。然而現(xiàn)在不少新戲中，舞臺(tái)上營造出的大布景、大制作喧賓奪主，演員被淹沒在被過度渲染的舞臺(tái)氣氛中，使得京劇的特色乃至京劇的審美精神受到很大的損害。