導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇春閨夢，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

早在兩年前，張火丁來滬演出就曾引起戲迷轟動，此次更甚――最高票價880元照樣有市，《鎖麟囊》開演前一周就已售罄，《春閨夢》的出票率也超九成。演出時，戲迷歡呼叫好之聲震耳欲聾，幾乎將戲院屋頂掀翻，張火丁每次都需返場加唱，其火爆程度在當(dāng)今戲曲演出中實屬難得一見。

對來滬演出的這兩臺“程派必聽之作”，中國戲曲學(xué)院的創(chuàng)作團隊此次為其做了重新包裝，服裝、道具、舞美不僅全新制作，還更注重了細節(jié)的設(shè)計和處理，力求在細微之處令經(jīng)典老戲更增添韻味和新鮮感，從而將國劇的舞臺風(fēng)格與“學(xué)院派”的藝術(shù)風(fēng)格完美結(jié)合，使張火丁的表演在保留傳統(tǒng)京劇精髓、充分呈現(xiàn)個人韻味的同時，還增添了令人耳目一新的視聽氣息。

張火丁的《鎖麟囊》，每演必火。9日當(dāng)晚她一出場就是一個碰頭彩，婉轉(zhuǎn)幽咽的唱腔、細致傳神的表演，加上端莊典雅的氣質(zhì)令觀眾如癡如醉。而全新制作的五種顏色的服裝，更是襯托出薛湘靈在不同年齡、不同生活境遇下五種截然不同的美，形象極為亮麗。而當(dāng)“一霎時把七情俱已味盡”那一段的悲苦傷感還未散去時，張火丁又大秀水袖功，其行云流水般的圓場、舒展飄逸的水袖猶如書法家揮毫行草，美不勝收，令觀眾熱情接近沸點。尤其在張火丁唱到最后一段西皮流水“這才是人生難預(yù)料”時，全場觀眾從過門就一起用整齊的掌聲為她“伴奏”，儼然是流行歌曲演唱會的狂熱氣氛。即使三四次謝幕依然不能澆熄觀眾的熱情，直到張火丁返場加唱了《江姐》中的“紅梅贊”，才讓人們滿意而歸。

次日演出的《春閨夢》是中國戲曲學(xué)院全新制作的在全國首演的新版本。兩年前張火丁來滬演出，返場時曾加唱了《春閨夢》中的一小段。因此張火丁表示，此次是為上海觀眾“補做”一場“春閨夢”。

篇2

    中國戲曲藝術(shù)歷史悠久,積淀著中華民族文化的精髓和審美追求,它的價值在于具有柔美的音樂、典雅的舞蹈、豐富的戲劇文學(xué)、高超的技藝等,成為世界上獨樹一幟的戲劇。戲曲藝術(shù)對中國文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響由來已久,特別是對中國舞蹈創(chuàng)作的影響更是十分深遠。在中國經(jīng)濟迅速崛起的今天,人們對傳統(tǒng)文化的喜愛和重視更為突出,這種影響在各種藝術(shù)創(chuàng)作中均有所體現(xiàn)。

    一、戲曲劇目對舞蹈題材創(chuàng)作的影響

    中國戲曲劇目是一幅歷史的畫卷,數(shù)量之多無法統(tǒng)計。民間流傳這樣的順口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列國(三國和東周列國)”。由陶君起搜集京劇演過的故事1383個,編寫了《京劇劇目初探》。“1956年第一次全國戲曲劇目工作會議上,提出大力發(fā)掘傳統(tǒng)劇目以后,據(jù)統(tǒng)計,一年之內(nèi),各地發(fā)掘的傳統(tǒng)劇目就有5萬多個”。①事實上,在民間,戲曲劇目遠遠不止這個數(shù)目。戲曲故事表現(xiàn)范圍極其廣泛,大到歷史上著名的戰(zhàn)爭,小到平民百姓的痛苦與歡樂,歸納起來有忠孝節(jié)義、保家衛(wèi)國、帝王將相、才子佳人等,它們歌頌著人間的真善美,弘揚著民族英雄氣概,鞭撻著人類假惡丑。戲曲曾經(jīng)是平民百姓學(xué)習(xí)知識、享受文化娛樂的主要來源,不斷重復(fù)上演這些歷史故事,潛移默化地陶冶著人們的情操,使這些歷史事件和人物代代相傳,至今影響深遠,為其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作提供著豐厚的資源。

    中國舞蹈經(jīng)過60多年的發(fā)展,創(chuàng)作題材日益豐富,涉及范圍越發(fā)廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發(fā)感情、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,這種特殊的表現(xiàn)手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學(xué)習(xí)的一個歷史過程,“第一屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況,使舞蹈工作者們認(rèn)識到,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代中國舞劇建設(shè)必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養(yǎng)料,開始實踐‘民族舞劇’建構(gòu)的理想”。②戲曲對舞蹈創(chuàng)作在題材上的影響,在具有真正意義的中國第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結(jié)下不解之緣的小型舞劇創(chuàng)作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統(tǒng)戲曲及戲曲改革經(jīng)驗學(xué)習(xí)的產(chǎn)物,……第二個特點是內(nèi)容上也取材于傳統(tǒng)戲曲,并且是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)中具有鮮明的‘人民性’的題材”③ ?！秾毶彑簟芬彩侨〔挠趹蚯抖蒙嶙印?有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創(chuàng)作的舞蹈題材從未間斷。

    在30多年中,隨著中國經(jīng)濟日益崛起,傳統(tǒng)文化在意識形態(tài)領(lǐng)域里越來越受到重視,各種藝術(shù)形式均有受戲曲影響創(chuàng)作的作品,舞蹈是受戲曲影響創(chuàng)作數(shù)量較多的舞臺藝術(shù),戲曲的名劇有相當(dāng)數(shù)量的劇目被舞蹈進行再創(chuàng)作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現(xiàn)方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內(nèi)容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內(nèi)容。由于戲曲劇目豐富,蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化,特別是有些戲曲劇目的情節(jié)、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發(fā)著舞蹈創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望。

    二、戲曲舞蹈對舞蹈創(chuàng)作的影響

    戲曲舞蹈具有剛?cè)嵯酀?、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎(chǔ),逐漸發(fā)展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現(xiàn)方式。中國舞蹈在長期的發(fā)展過程中,特別是在創(chuàng)作中追求民族性以及表現(xiàn)中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產(chǎn)生的舞蹈動機。

    早在20世紀(jì)40年代,就已經(jīng)“在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。 ④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎(chǔ),創(chuàng)作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統(tǒng)戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發(fā)展,成為具有一定表現(xiàn)力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對舞蹈創(chuàng)作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統(tǒng)戲曲中提煉出來的古典舞。”⑥舞劇中的三圣母“紅綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。

    《小刀會》被認(rèn)為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續(xù),“對戲劇性較強的情節(jié)舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菁记蓙砜坍嬋宋镄蜗?“如采用老生身段表現(xiàn)劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現(xiàn)潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現(xiàn)周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現(xiàn)反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節(jié),用舞蹈表現(xiàn)這些情節(jié)時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現(xiàn)著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的。

    在舞劇創(chuàng)作中,由于舞劇創(chuàng)作的題材內(nèi)容與戲曲有關(guān),如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數(shù)段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現(xiàn),有的是作為背景存在。“芭蕾與京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現(xiàn)尤為突出的是群舞“女眷學(xué)戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現(xiàn)著編導(dǎo)以新的視角、獨特的構(gòu)思巧妙地利用戲曲元素來創(chuàng)作舞蹈。

    《粉墨春秋》表現(xiàn)的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲最具特色的形式發(fā)展為重要舞蹈段落?！安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現(xiàn)女人三寸金蓮和女性的儀態(tài),所以產(chǎn)生了這種特殊的基本功,隨著時代的發(fā)展,民國時期男旦有很多人已經(jīng)不再練習(xí)此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標(biāo)志存在于歷史長河之中?！斗勰呵铩氛潜憩F(xiàn)清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞。“踩蹺”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經(jīng)存在的技藝,利用“踩蹺”來創(chuàng)作舞蹈是一個非常獨特的創(chuàng)意,這種舞蹈一定是獨一無二的?！镑卓谖琛币暯切缕?髯口是傳統(tǒng)戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當(dāng)都有,如老生、花臉、小花臉,根據(jù)人物性格、行當(dāng)、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發(fā)展成“髯口功”。《粉墨春秋》的編導(dǎo)獨具慧眼,發(fā)現(xiàn)了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當(dāng)最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關(guān)的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創(chuàng)作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。

    三、戲曲音樂對舞蹈音樂創(chuàng)作的影響

    在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創(chuàng)作不在少數(shù),如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨

    芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發(fā)展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經(jīng),“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發(fā)展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創(chuàng)作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創(chuàng),這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術(shù)魅力。

    古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節(jié)奏自由。音樂結(jié)構(gòu)具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現(xiàn)A段并不是再現(xiàn)A段的旋律,而再現(xiàn)的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續(xù)唱 “似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結(jié)束?！斗即盒小返囊魳方Y(jié)構(gòu)布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發(fā)音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現(xiàn)著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關(guān)系,也體現(xiàn)著舞蹈音樂的獨特創(chuàng)意。

    古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現(xiàn)著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現(xiàn)著濃重的京劇音樂風(fēng)格。

    國標(biāo)舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現(xiàn)京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現(xiàn)出國標(biāo)舞的霸王與京劇的關(guān)系,這種關(guān)系在題材上體現(xiàn)著《霸王別姬》的內(nèi)容,在音樂上表現(xiàn)著對傳統(tǒng)藝術(shù)形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態(tài)。演員戴上面具后,音樂體現(xiàn)著強烈的戲曲風(fēng)格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標(biāo)準(zhǔn)的國標(biāo)舞。國標(biāo)舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現(xiàn)代人、舞蹈——戲曲與國標(biāo)的切換標(biāo)志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。

篇3

盯著對岸，就會忘記腳下的深淵

1971年元宵節(jié)，張火丁出生于吉林白城。父親張一戲校畢業(yè)，就職于白城文工團，后來調(diào)到評劇團。哥哥張火干四五歲時就表現(xiàn)出戲曲天分，會拉“云手”、演小，8歲考上戲校學(xué)京劇，是妹妹心中的榜樣。

父親一度懷疑把張火丁的名字取壞了，火里淬丁，一聽就很辛苦。幼年的張火丁表現(xiàn)出對京劇的強烈興趣，父母鼓勵她考戲校，但這條路的曲折程度超過了想象。

10歲開始，張火丁連考三年吉林省戲校京劇科，每年都失敗。沒人認(rèn)為她有學(xué)京劇的優(yōu)勢：她聲音略沉，身形也不算好，五官中正，但過于清淡，存在感不強。然而張火丁絲毫不放棄，選擇了“曲線救國”。13歲，她進了天津廊坊市評劇團，唱著評劇，心里愛著京劇，練著評劇的大嗓，再偷偷地吊京劇需要的小嗓。張一來看女兒，張火丁要他帶自己坐七個小時火車去考遼寧錦州戲校。張一心緒悵然：再考不上怎么辦？要不要告訴女兒，也許我們不是這塊料？

幾番思量，父親做了一個孤注一擲的決定：回到廊坊，幫女兒把評劇團的穩(wěn)定工作辭了，在北京請了位叫王蘭香的老師給女兒做一對一的京劇輔導(dǎo)。這就是父親的支持，讓張火丁在扔了鐵飯碗又沒學(xué)可上、最有可能沮喪與惶惑的時期里，仍然和自己的愛好忠實地在一起。

有一天，張一在《戲壇》雜志封底看到天津戲校校長馬超的名字，他給對方寫信，大意是：小女酷愛京劇，已辭職在家學(xué)戲，目前會唱兩出劇目，希望能進貴校深造，望校長可憐天下父母心，成全小女一生心愿。1986年，15歲的張火丁終于成為天津戲校京劇科的一名插班生。她被安排進一個代培班，同學(xué)普遍比她小兩三歲，都已正經(jīng)學(xué)了起碼兩年戲。張火丁成了戲校歷史上第一個自費生，也是最勤奮的一個。

年方二八的年紀(jì)，張火丁的執(zhí)著與年齡嚴(yán)重不符，但她就是這樣一個女子――盯著對岸，就不會在意腳下的深淵。

命運總有一場隆重而神秘的安排

從天津戲校畢業(yè)后，張火丁和哥哥被分配到了戰(zhàn)友京劇團。這是一個有些邊緣的劇團，沒多少演出機會，年輕演員幾乎無事可做，兄妹二人每天唯有練功。在可見的時間里看不到未來，但兄妹倆絲毫不焦慮，泡在空蕩蕩的練功房里，日復(fù)一日。有時，哥哥問妹妹：“你著急不？”這個在哥哥眼里笨嘴拙舌的妹妹面無表情地對哥哥說：“我覺得練在自己身上，誰也搶不去?！泵妹谜f這句話時，哥哥很想哭，不是難過，而是慶幸妹妹內(nèi)心如此強大，這份堅定讓他對那摸不到的未來充滿信心。

在天津戲校后期，張火丁開始比較專注地學(xué)習(xí)程派，她并不細亮的嗓音，和偏于頹郁、劍走偏鋒的程派更為相稱。程派青衣里，她最崇拜的是當(dāng)時僑居美國的程硯秋（程派創(chuàng)始人）親傳弟子趙榮琛，后者68歲飾演《荒山淚》的錄像被張火丁看了無數(shù)遍。就在那段她反復(fù)觀看趙榮琛的錄像帶、獨自揣摩的日子里，突然接到程派藝術(shù)研究會的電話，對方問她是否愿意跟趙榮琛先生學(xué)戲。張火丁被這突如其來的驚喜驚得半天說不出話，她至今認(rèn)為，這是命運對自己最隆重而神秘的垂青。

第一課，趙榮琛就教了《荒山淚》。在錄像里推敲過干百遍的動作出現(xiàn)在面前，張火丁“連話都不敢說”，在心里的神面前，她永遠只敢坐一條椅子邊。趙榮琛老師家的沙發(fā)背她從來都不曾靠過一下，有種敬畏從心蔓延至肢體。以至于師父去世二十多年之后，再提起他，作為趙榮琛的關(guān)門弟子，張火丁依然會下意識地挺直腰板，一臉嚴(yán)苛。

1998年，張火丁調(diào)入國家京劇院，張火干也隨即轉(zhuǎn)來。兩年后，院里提議，給張火丁成立工作室，建立個人品牌。工作室最初只有他們兄妹倆和一個胡琴師。一個偶然的機會，山東一個地方劇院慶祝百年，有人找到了張火干。兄妹倆于是從三團借了十幾個人，背著服裝，趕往濟南，張火丁主演。沒想到演了兩場，大獲全勝。團里之前有七個月沒發(fā)工資，這兩場戲的收入把欠職工的錢都發(fā)了。

回到北京，工作室被邀請參與電視劇《青衣》的拍攝。至此，工作室演出密度很大。一年大概有一百場，到一個地方演兩場，剩下的時間全在路上。其中的辛苦，張火干現(xiàn)在想起來都覺得害怕。可是，張火丁對此反應(yīng)淡然，她只對自己的戲?qū)Ｗⅲ渌氖露疾环旁谛纳稀?/p>

戲評人朱秀亮第一次看到張火丁的表演是在電視上。那是1994年，其時23歲的張火丁名不見經(jīng)傳，揮著水袖認(rèn)認(rèn)真真扮著《鎖麟囊》里的薛湘靈。朱秀亮是河北人，從小聽著戲長大，他看了幾分鐘，已預(yù)料到這位年輕的青衣會有一個不可限量的未來。首先是她的極度規(guī)范，所有的唱念做打，毫無隨意性，沒有流露出一絲懈怠。其次是她的氣質(zhì)，一個字：靜。

不是悄無聲息的靜，而是水滴石穿的靜，“隔著熒屏都能傳遞出來”。

“她就是京劇界的王菲啊。”十年前，央視戲曲頻道主持人白燕升，憑著一雙毒眼把張火丁給歸了類：擁有最大公約數(shù)的受眾，以及，以某種看起來并不熱情討好的姿態(tài)贏得了普遍喜愛。

站在泥里，仰望月亮

盡管舞臺上的張火丁贏得越來越多的關(guān)注，可生活中的她，低調(diào)到令人抓狂的地步――家里沒有電視，不會上網(wǎng)，沒有微信，很少接受采訪。粉絲在網(wǎng)上為她建了個論壇，名叫火之丁丁。有人將網(wǎng)友對她的評價打印給她，她看了，不置一言。這份高冷絲毫不影響她的票房。重要的是，在整體上沉默、微小、喑啞的戲曲市場，張火丁是火炬一般的存在。絕大部分戲曲演出有賴于政府的補貼，只有她有著如流行歌手一樣的票房號召力。她吸引的不僅僅是京劇票友，還有一大批現(xiàn)代意義上的粉絲――懂戲的人愛她的戲，不懂戲的人愛她的其他。

《游園驚夢》的導(dǎo)演楊凡曾從臺北飛到北京看張火丁的演出。他記得當(dāng)張火丁唱到《鎖麟囊》的“春秋亭”一折，幾乎每一句唱詞都被臺下的喝彩聲淹沒。五次謝幕、兩次加唱，這是京劇嗎？瘋狂的觀眾看起來更像是在參加偶像歌手的演唱會。楊凡后來在他的新書《浮花》里寫，劇場里，不少人拿著手機拍照，一開始讓他覺得打擾，但當(dāng)他回過頭，看到滿場年輕的臉時，他先是感到震驚，繼而開始原諒。這是青年們的方式，他們看戲、拍照，發(fā)到社交網(wǎng)絡(luò)上，在朋友圈“重放”，完成二次傳播――而京劇能有多少機會變得這么年輕？

2015年9月，張火丁將京劇帶到了紐約林肯中心?？芸藙≡旱?500張票一早售罄，《紐約時報》稱她為“北京來的大明星”，用的是和1930年報道梅蘭芳訪美演出一樣的口吻。

出版人張立憲自稱是個嚴(yán)重偏科的戲迷，偏愛老生，并不關(guān)心青衣，直到一次別人送了套張火丁《春閨夢》的戲票。那晚，他坐在長安大戲院狹窄的座椅上，看著臺上那人水袖來回間只有兩掌那么薄的側(cè)面身影，如墜夢中。2006年，天津戲校五十周年校慶，張火丁應(yīng)邀回母校演出。這是張立憲第三次在現(xiàn)場看《春閨夢》，當(dāng)四周的掌聲像潮水一樣涌起，他無法不想起電影《霸王別姬》里，程蝶衣和段小樓第一次見識到角兒那幕情景。他在發(fā)給朋友的短信中如斯說：一種和一個角兒生活在同時代的榮幸，好聽?wèi)K了！

也是這場演出，讓張立憲起了要給張火丁做一本畫冊的念頭。他坐在劇場里，不斷被內(nèi)心涌起的一種近乎痛惜的傷感情緒打擾，美的絕對如同它絕對的易逝，他想保留它們，哪怕以非常奢侈的方式。

篇4

作為一門表演藝術(shù)，梨園行從不缺俊男美女，扮相的好壞也是衡量一名京劇演員的標(biāo)準(zhǔn)之一。郭瑋扮相俊美，本人氣質(zhì)非常時尚——高挑瘦削的身材配上線條優(yōu)美的脖頸和會說話的芊芊玉指，活脫脫一名舞蹈演員；五官俊秀，言談間頗有靈動，難怪她是北京京劇院悟性最好的青年演員之一。

17歲長安大戲院主演大戲300場

不同于很多京劇演員出身于世家，郭瑋的家庭基本上跟文藝不沾邊兒?？伤职窒矚g聽?wèi)?，郭瑋小學(xué)畢業(yè)后，眼看著女兒出落得亭亭玉立，喜歡唱歌跳舞，儼然是吃文藝飯的好坯子，就鼓勵女兒報考了北京市戲曲學(xué)校預(yù)科班。兩年后，郭瑋正式轉(zhuǎn)正，成為北京市戲曲學(xué)校90班的一員。

戲校練功很苦，從小身體柔軟度不錯的郭瑋也吃了不少苦，劈腿下腰翻跟頭，每一項基本功都建立在身體疼痛的基礎(chǔ)上。然而她遇上了好老師，“那時候老師們對我們很好，練功的時候很嚴(yán)厲，但平時會哄我們。畢竟還是孩子，老師一哄也就不覺得苦了。”

郭瑋進校后就跟著名戲曲教育家李文敏老師學(xué)習(xí)程派，跟李金鴻、佟熙英老師學(xué)習(xí)刀馬，靈氣十足的她還同時學(xué)習(xí)著昆曲。這樣“三條腿走路”一直持續(xù)到畢業(yè)。像郭瑋這樣多軌學(xué)習(xí)，對自身條件要求比較高，領(lǐng)悟力也很重要。那時的郭瑋已經(jīng)展現(xiàn)出演員的天賦。1996年初，學(xué)校為90班的學(xué)生打制了一出新戲《白蛇傳奇》，女主角就郭瑋。這出戲有很多傳統(tǒng)《白蛇傳》的精華，“白娘子”一角更是為郭瑋量身打造，全面凸顯了她的戲曲功底。新落成的長安大戲院里，這出《白蛇傳奇》每天晚上上演，竟然一口氣演了足足兩年，創(chuàng)下了非凡的紀(jì)錄，也為郭瑋的藝術(shù)生涯打響了重量級的第一炮。那時郭瑋只有17歲，正值叛逆的青春期，每天晚上固定演出，難道不會覺得煩嗎？郭瑋說：“雖然每天都演一出戲，但是覺得在臺上很有意思，也不覺得煩了?！弊鳛闊o可替代的女主角，整整兩年郭瑋沒有在家吃過晚飯，沒有看過任何黃金時段的電視劇，也從未請過假。這兩年的演出給了郭瑋珍貴的實踐經(jīng)驗，也考驗了她對藝術(shù)的執(zhí)著?！半m然那時候每天晚上演出挺不自由的，現(xiàn)在回想起來是很美好的一段經(jīng)歷，很值得回味?！?/p>

北京京劇院排演新戲最多的青年演員

1997年畢業(yè)了，郭瑋所在的北京市戲曲學(xué)校90班全部被分配到北京京劇院青年團。剛進院，郭瑋因出色的人物塑造能力得到很多排演新戲的機會——1998年在《鑄劍情仇錄》中扮演嬌嬌公主，演出60場；1999年在新編歷史劇《驛亭謠》里塑造無邪少女賈天香，集花旦、青衣于一身，一派青春爛漫廣受好評；2001年在《連本宰相劉羅鍋》中扮演賽貂嬋；2002年在小劇場京劇《烏龍院》中扮演閻惜嬌，她打破流派與行當(dāng)界限，塑造了為情而生為情而死的女性形象。該劇于2004年在第八屆中國戲劇節(jié)“都寶杯”小劇場演出季評獎中獲優(yōu)秀劇目獎；2007年，北京京劇院為她量身定做，由王新紀(jì)編劇、徐春蘭導(dǎo)演、朱紹玉作曲的新編劇目《孔雀東南飛》。此外郭瑋還被中國京劇院看中，借去與老生藝術(shù)家耿其昌先生合演了新編劇目《瘦馬御史》。

2011年，郭瑋與葉派小生李宏圖合作了新編歷史劇《蝶海情》。該戲劇本唱詞古雅，音樂柔美，舞臺綺麗，兩位“黃金搭檔”顯示出了極好的人物刻畫能力。郭瑋將程派唱腔的清幽委婉與花旦的嫵媚俏麗相結(jié)合，打破行當(dāng)束縛恰如其分地塑造了“香凝”這個人物，很受觀眾歡迎。2012年春節(jié)，北京京劇院計劃推出賀歲劇《連升三級》，因種種原因推到今年五一期間上演，反響熱烈。依然由郭瑋與李宏圖擔(dān)當(dāng)主演。劇中郭瑋飾演的角色是家里的主心骨，性格潑辣，郭瑋依然選擇青衣與花旦相結(jié)合的表現(xiàn)手法。8月底，《連升三級》將在梅蘭芳大劇院再次上演。

排新戲二度創(chuàng)作很重要

新編戲意味著沒有前人的經(jīng)驗可以借鑒，一舉一動都要從頭開始。郭瑋的好靈氣使得她能夠迅速掌握、傳達出導(dǎo)演的意圖。郭瑋坦言，作為年輕演員，塑造新戲離不開老師的指導(dǎo)?！芭拧扼A亭謠》的時候，院里給我請了花旦岳惠玲老師給我作指導(dǎo)，在她身上我學(xué)到了不少表演的東西。其實我在學(xué)校缺了一門花旦課，岳老師給我填充不少；《孔雀東南飛》是張曼玲老師給我作的指點；排《蝶海情》時院里給我請來上海的昆劇名家張洵澎老師，因為劇中設(shè)計了很多非常唯美的動作，這些需要張老師給我指點。所有老師給我作的指點，各有各的特點，點點滴滴我都記得。”

郭瑋印象最深的是排《驛亭謠》的時候，那時她剛大學(xué)畢業(yè)進京劇院。有一個表情，導(dǎo)演總覺得不夠到位，一遍遍地要求，她一遍遍做不出來，導(dǎo)演就急了，宣布暫停排戲。20出頭的年紀(jì)，臉皮又薄，郭瑋當(dāng)場就哭了，“我哭不是委屈，而是著急，恨自己怎么做不出來?！敝笇?dǎo)老師岳惠玲一邊安慰她，一邊耐心地給她說戲。郭瑋哭著聽著，一個神奇的瞬間，突然頓悟了。從那以后，不僅這出戲這位導(dǎo)演，跟任何導(dǎo)演合作每一出戲，郭瑋都能非常迅速準(zhǔn)確地詮釋角色，令導(dǎo)演和指導(dǎo)老師交口稱贊。

排演新戲，演員的二度創(chuàng)作比重很大。郭瑋坦言：“拿到一個新本子，一開始我腦子里也是空白狀態(tài)。需要在導(dǎo)演和老師的指導(dǎo)下慢慢進入，進到人物的狀態(tài)后再自己創(chuàng)作，所以年輕人排新戲是離不開老師的。”

從進京劇院至今，郭瑋排了大量的新戲，是京劇院年輕演員中排演新戲最多的。這些新戲給了郭瑋大量的經(jīng)驗，使得她再拿到任何新本子心里都不會發(fā)憷。在排演小劇場京劇《烏龍院》時，郭瑋只是C組演員。有一次排戲，A組和B組演員沒來，郭瑋替她們排。導(dǎo)演和作曲朱紹玉老師一看，幾乎吃了一驚：郭瑋的表現(xiàn)非常棒！就讓她代表北京京劇院參加了第八屆中國戲劇節(jié)小劇場演出評獎。郭瑋不負所望，跟該劇演員一起捧回了一等獎。

20余年師徒如母女

出身于普通工人家庭，郭瑋一路走來全靠自己的努力。她是幸運的，有著比同齡人豐富得多的藝術(shù)經(jīng)歷，也有相伴20多年的恩師——李文敏。

郭瑋11歲考入戲校那年，就成為李文敏老師的學(xué)生，畢業(yè)后正式拜師。20多年的緣分，早已讓師徒二人建立起親人般的感情。李文敏老師是著名戲曲教育家，性格直爽快人快語，從不說假話，容易給人不好相處的感覺?！昂枚嗳硕紗栁遥骸愀憷蠋煂W(xué)戲，是不是特別害怕呀？你是不是一天到晚膽戰(zhàn)心驚的？’我說沒有呀，我們挺好的啊！他們都說：‘我們看見你老師都害怕。’”在藝術(shù)上，李文敏老師確實近乎苛刻，“這么多年，我老師從沒夸過我，哪怕我拿獎了她都不會夸我。但是私下里她對我們很好，對我們非常關(guān)心。現(xiàn)在我偶爾也說她，就跟說自己媽媽似的，她也不會往心里去?，F(xiàn)在我們就是這種關(guān)系?！?/p>

篇5

京劇自誕生至今，不足200年，與擁有600余年歷史的“百戲之祖”昆曲以及其他一些傳承已久的地方戲相比，算得上年輕。然而京劇行當(dāng)齊全、“玩意兒”講究、流派紛呈，成了中國戲曲的代表，國粹藝術(shù)的光環(huán)更使京劇獲得了與眾不同的文化地位，就像金鑾殿上少年老成的皇帝，一舉一動備受關(guān)注。

最近，以為京劇藝術(shù)培養(yǎng)中堅力量和領(lǐng)軍人才為己任的中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班（以下簡稱“青研班”）迎來了20周年，前幾屆青研班的部分畢業(yè)生已經(jīng)走在從優(yōu)秀青年演員到老藝術(shù)家的路上，這讓人們感慨時光流逝的同時，也再度將目光聚焦于京劇流派傳承的話題。

戲曲藝術(shù)分流派。人們所熟悉的京劇四大名旦――梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，是京劇旦行中四個主要流派的創(chuàng)造者，他們從眾多從業(yè)者中脫穎而出，創(chuàng)造的流派分別以他們的姓氏命名。

然而，四大名旦的年代已經(jīng)過去，觀眾的審美趣味不斷改變，可以推測，如果四大名旦生活在今天，他們一定不是按照民國時期的方式來演戲的。

在流派傳承的過程中，屢有創(chuàng)新者不拘一格，或突破“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞美，或?qū)⒔豁憳芬刖﹦?。對程式的突破常常飽受詬病，然而，市場證明，任何活態(tài)的藝術(shù)，都呼喚頭腦靈活的繼承者、開拓者。抓住流派的神髓，以此創(chuàng)作新作品，而非畫地為牢，才是高級而明智的繼承。

傳承之道

藝術(shù)家不同的世界觀、人生觀、文化境界等對藝術(shù)的投射，造就了流派之間“道”的不同。

京劇大師梅蘭芳出身京劇世家，家境優(yōu)渥，從事京劇自然而然、水到渠成，學(xué)藝的過程也比較順?biāo)?。生活環(huán)境容易使他養(yǎng)成平和溫潤、大氣寬厚的性格，投射于藝術(shù)，便有了梅派華美而不失流暢、雍容而不失自然的風(fēng)格。

而與梅蘭芳有著師徒之誼、后來同列四大名旦的程硯秋是滿族落魄貴族出身，因為生活困窘而不得不學(xué)藝謀生。作為性格暴躁的榮蝶仙的徒弟，他學(xué)藝期間飽受苛待，遍嘗人情冷暖。

程硯秋敏感、倔強、孤傲的個性與他的學(xué)藝境遇關(guān)系極大。雖然身處同一時代，但程硯秋眼中的世界與梅蘭芳的大有不同，程派藝術(shù)幽咽婉轉(zhuǎn)、柔中帶剛、擅演悲劇等特點也便不難理解。梅蘭芳與程硯秋都演《玉堂春》，梅塑造的蘇三縱然身陷囹圄，也仍極美，有種散淡的神氣;而程塑造的蘇三，則多了幾許徹骨的悲涼，讓人看了痛徹肌膚。

因為極其強烈的個性，不同藝術(shù)家的“道”幾乎是無法傳遞、模仿的，但“術(shù)”的層面則可以學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展、變化。然而，如何學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展、變化，其中有很多門道。 2016年5月27日，北京，歌唱演員陳俊華在京劇題材交響樂作品《霸王別姬》中演唱

據(jù)說，喜劇大師卓別林曾參加卓別林模仿比賽，結(jié)果卓別林本尊成績平平――模仿者總是會夸大被模仿對象的特點，反顯得被模仿的本尊特點不鮮明。然而，模仿者過猶不及的表演，并不高明。

比如，菊鵬創(chuàng)立的京劇老生言派，其法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐伦职l(fā)音、起伏跌宕的運氣行腔、細膩婉轉(zhuǎn)的情感表達等極富特色，但后學(xué)者如果太過強調(diào)細膩婉轉(zhuǎn)的一面，以致將男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

再如京劇旦行中后起的張（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之長，甚至包含了長期與張君秋合作的老生演員譚富英的唱法的痕跡，風(fēng)靡一時，至今不衰。然而，有些張派傳人生硬地模仿所謂“舌中音”，音色怪異甚至導(dǎo)致口齒不清，那就實在令人尷尬。

其實，學(xué)流派學(xué)的是風(fēng)格和神韻，而不是刻板地復(fù)制甚至放大前輩的一聲一腔、一招一式。沒有人的嗓音特質(zhì)、身體條件能與另外一個人完全相同。

一切手段為“戲”服務(wù)

相比于有些年輕人一根筋地“崇古”，前輩藝術(shù)家的銳意革新是非常耐人尋味的。荀慧生在《三分生》一文中曾說：“為了更細致地刻畫人物心情，有時就把昆腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戲里來。”

起初，琴師、鼓師都反對他這樣做，覺得這樣不合規(guī)矩。但是荀慧生一力堅持，甚至為此對樂隊發(fā)脾氣，后來“慢慢地聽得順耳了，也成了派了”?？梢姡_宗立派的藝術(shù)家首先是戲演得好、人物塑造得好，一切手段為“戲”服務(wù)，在此基礎(chǔ)上再發(fā)展藝術(shù)特色，形成流派。

流派特色也應(yīng)該成為后來人演好戲、塑造好人物的指引、參照、手段，而非阻礙京劇創(chuàng)新發(fā)展的枷鎖。可惜，試圖通過簡單粗暴地復(fù)制、放大使自己成為下一個“梅蘭芳”、下一個“程硯秋”的人不是太少，而是太多。

京劇在舞美上稍有創(chuàng)新，便有人跳出來鼓吹“回歸一桌二椅”（即京劇傳統(tǒng)的舞臺布置），然而可旋轉(zhuǎn)的大舞臺、富于變化的燈光是程硯秋在上世紀(jì)30年代就十分向往的，只是迫于當(dāng)時的技術(shù)條件無法實現(xiàn)罷了。

梅派演員史依弘曾搬演程派代表作《鎖麟囊》，并準(zhǔn)備搬演另一出程派代表作《春閨夢》，此外還時常演出昆曲劇目。于是，“不務(wù)正業(yè)”等譏評也就隨之而來。許多前輩名家甚至從其他劇種那里移植劇目為京劇所用，史依弘不過是跨越了一下流派而已，何至于如此讓人心驚呢？

前不久過世的京劇名家李世濟是程派藝術(shù)忠實的繼承者和勇敢的創(chuàng)新者。她與愛人唐在砸壞潰擴大了樂隊規(guī)模，豐富了京劇音樂的表現(xiàn)力和感染力，他們的樂隊被很多人稱為京劇中的交響樂隊。在上世紀(jì)八九十年代，傳統(tǒng)戲演出恢復(fù)不久的當(dāng)口，李世濟憑借創(chuàng)新支撐起程派藝術(shù)的半壁江山。

交響樂對京劇的介入曾經(jīng)飽受詬病，然而時間與市場證明，交響樂版的京劇《西施》《大唐貴妃》等都是受到觀眾喜愛的作品，出自《大唐貴妃》的《梨花頌》成為新創(chuàng)京劇作品中傳唱度最高的唱段之一，據(jù)說也是梅蘭芳之子、已故京劇名家梅葆玖最喜歡的唱段。甚至不熟悉京劇的觀眾也能哼上其中的幾句：“梨花開，春帶雨;梨花落，春入泥?！?/p>

傳統(tǒng)當(dāng)然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。過分強調(diào)“原封不動”，暴露的是眼界的有限和修為的不足;太過堅持“血統(tǒng)純粹”，往往帶來心胸狹隘和故步自封。

新市場，新要求

結(jié)合自身條件和觀眾審美進行創(chuàng)新，是流派傳承發(fā)展的必由之路。 傳統(tǒng)當(dāng)然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。圖為梅派青衣史依弘在國家大劇院展示程派經(jīng)典劇目《鎖麟囊》劇中片段

新一代京劇人中，肯為京劇付出努力的不在少數(shù)，但對時代風(fēng)氣和觀眾趣味有敏銳感知的則未必那么多。傳統(tǒng)京劇的故事情節(jié)往往非常簡單、節(jié)奏緩慢，甚至在邏輯上存在瑕疵，唱詞上也不乏所謂的“水詞兒”，即只有湊足音節(jié)等填充作用、缺乏實際意義的詞，諸如“女娘行”“地埃塵”“馬能行”“光陰似箭真似箭”之類。

過去的京劇觀眾對傳統(tǒng)戲曲的局限性非常包容，只要角兒給力就一切好說?？墒牵挥耙晞〉葦⑹滤囆g(shù)洗禮過的新一代觀眾就未必這么寬容了，他們對故事有更高的要求。時下有些院團演出《四郎探母》等傳統(tǒng)戲都加快了情節(jié)節(jié)奏，《曹操與楊修》《裘盛戎》等新編戲的故事節(jié)奏也明顯快于傳統(tǒng)戲，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)對當(dāng)今市場的回應(yīng)。

早期評價一位京劇演員的好壞，有“一亮遮百丑”的說法，即嗓音洪亮是一項極其重要的指標(biāo)，可以因此原諒演員在其他方面的不足。這在演出場地沒有擴音設(shè)備的年代，幾乎是必然會產(chǎn)生的評判標(biāo)準(zhǔn)。然而對于接觸過多樣化音樂的現(xiàn)代觀眾來說，一味高門大嗓很難討喜，演員對著話筒聲嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厭。

與聲音洪亮相比，觀眾需要從聲音中獲得更多情感共鳴。而唱出感情、唱出味道，靠的就不僅是天賦和演唱技術(shù)了。

真正讓專業(yè)演員走得更遠的，是文化底蘊和經(jīng)歷世故人情磨礪出的通透。