導(dǎo)語：如何才能寫好一篇大眾傳播現(xiàn)象，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)　大眾文化　消費文化　精英文化

影視藝術(shù)從一開始就是大眾文化的一部分什么是大眾文化呢?金元浦在其《定義大眾文化》中，這樣說道：“我們今天所說的大眾文化是一個特定的范疇，它主要指興起于當代都市的，與現(xiàn)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當代文化形態(tài)，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態(tài)。它是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟充分發(fā)展后的產(chǎn)物，是當代大眾大規(guī)模共同參與的當代社會文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的，歷史上規(guī)模最大的文化事件。”“大眾文化”的一個主要特征，是它的消費內(nèi)涵。甚至可以這樣說，“大眾文化”的生產(chǎn)就是以刺激大眾消費為目的的。沒有消費的“大眾文化”產(chǎn)品，要么內(nèi)容不夠適銷對路，要么根本就不屬于“大眾文化”產(chǎn)品。法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”的消費內(nèi)涵抱著明顯的批判態(tài)度。阿多諾認為：“大眾文化呈現(xiàn)商品化趨勢，具有商品拜物教特性”?！按蟊娢幕a(chǎn)的標準化、齊一化。導(dǎo)致扼殺個性。”“大眾文化是一種支配力量，具有強制性?！彼J為大眾文化“剝奪了個人的自由選擇”。總之，“大眾文化”的消費屬性、商品屬性決定了它與消費主義意識形態(tài)之間不可分割的關(guān)系。影視媒介是大眾文化生產(chǎn)的主力軍，既是消費主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，也是推動消費主義意識形態(tài)生產(chǎn)的主要力量。

關(guān)于“消費文化”的定義，費瑟斯通認為：“消費文化，顧名思義，即指消費社會的文化。它基于這樣一個假設(shè)，即認為大眾消費運動伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織。”關(guān)于“消費文化”的涵義，費瑟斯通指出：“使用‘消費文化’這個詞是為了強調(diào)。商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對理解當代社會來說具有核心地位。這里有雙層的涵義-首先，就經(jīng)濟的文化維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者的角色’；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本的積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領(lǐng)域之中?！卑凑者@樣一種解釋，影視視文化產(chǎn)品具有典型的消費文化產(chǎn)品的特征。

影視藝術(shù)的大眾化程度從來沒有現(xiàn)在這么高，影視藝術(shù)從來沒有現(xiàn)在這么普及。這與影視藝術(shù)的現(xiàn)代化直接相關(guān)。影視媒介的傳播手段、渠道和方式不斷現(xiàn)代化，傳播的面越來越廣、傳播的量越來越大，傳播的質(zhì)量越來越高，接受方式越來越便捷，使得影視藝術(shù)越來越趨向大眾化。影視藝術(shù)的這種大眾化趨勢構(gòu)成了大眾文化的客觀環(huán)境。這種客觀環(huán)境又反過來對影視藝術(shù)的文本原創(chuàng)、拍攝制作和傳輸播出產(chǎn)生巨大影響。其結(jié)果是．影視藝術(shù)隨著傳播手段的現(xiàn)代化．越來越呈現(xiàn)出大眾化趨勢，并使大眾文化與精英文化逐步融合。精英文化日益融入大眾文化，大眾文化在接納精英文化的過程中提升自己的格調(diào)和品位。這就是影視藝術(shù)傳播表現(xiàn)出來的非常突出而重要的趨勢。展望未來，進一步融合將是大勢所趨。大眾文化作為一種文化形態(tài)。最根本的特點在于，它的對象再也不是局限于某一狹窄的社會階層中(如貴族或是精英)，而是基本失去了階層差別的大眾。以此為特征的大眾文化決不可能沿用傳統(tǒng)文化載體，它要求的、適合自身的新型載體，必須有為大眾所享有的特點。影視藝術(shù)無疑是這樣的媒介。大眾文化有別于精英文化，它是以滿足大眾娛樂和消遣為主的商業(yè)性消費文化。隨著大眾文化的興盛，以深度、抽象、嚴肅為特征的精英文化逐步向平面、直觀的大眾文化轉(zhuǎn)型，以娛樂消遣、消費贏利為目的的影視文化日益成為大眾文化的主體。由于現(xiàn)在影視文化傳播手段的現(xiàn)代化，影視文化的商品屬性日益凸現(xiàn)，商業(yè)化趨勢越來越明顯，原來的高雅文化和通俗文化、藝術(shù)和非藝術(shù)的界限趨于模糊。當下，文化越來越成為公眾享受和消費的產(chǎn)品，大眾文化也就是公共文化、消費文化。于是，以影視藝術(shù)為代表的通俗化走向。既加速了當代文化文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，又使當代審美文化的商品屬性更加凸顯。影視文化市場受大眾文化的感性享受、追求時尚的刺激，也變得越來越向娛樂化的方向發(fā)展，反過來又刺激著享樂主義和時尚文化在大眾文化中普遍開來。綜觀影視藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀。其大眾化的趨勢表現(xiàn)為以下幾個主要特征

1．“快餐式”

大眾影視藝術(shù)不象經(jīng)典文化那樣。蘊涵著無窮無盡的符號意義．負載著人生真諦．揭示社會的本質(zhì)，它僅僅做為一次性文化消費品，滿足大眾娛樂消遺的需要。大眾影視作品作為一種文化商品可以貼切地比喻為“文化快餐”。“快餐式”影視藝術(shù)作品的特點是無深度和平面化。這種作品往往作一般義理的傳達，僅僅掃描出現(xiàn)時生活的人間情態(tài)和世俗表層，局限于平面化的展示．對影片的人文內(nèi)涵缺乏深度挖掘?，F(xiàn)代大眾影視藝術(shù)與傳統(tǒng)的經(jīng)典影視藝術(shù)在審美形態(tài)和審美內(nèi)涵上產(chǎn)生了質(zhì)的區(qū)別，它消解了作為文化的啟蒙主題和意義深度，不再具有精英文化的沉重和焦慮，雖然也能給不同層次的觀眾帶來愉悅，雖然不少作品也有一定的思想主題和教化功能，但主要的還是一種游戲消遣和感官刺激。

2．商品化

影視藝術(shù)的商品化不僅僅是指其制成品通過市場流通，更意味著影視產(chǎn)品生產(chǎn)過程中的市場導(dǎo)向，而傳統(tǒng)文化多以文人的自我創(chuàng)作為導(dǎo)向的。好萊塢從娘胎里就孕育市場意識和娛樂觀眾的意識．普特南強調(diào)，在好萊塢“沒有一種藝術(shù)的規(guī)則、義務(wù)和標準能替代這一娛樂觀眾、打動觀眾、贏得觀眾的中心職責?！焙萌R塢將世界市場納入自己的版圖．煞費苦心地收集他國觀眾的觀影需求。早在1927年，美國商務(wù)部便過一份由駐華領(lǐng)館人員提供的中國市場報告，對“中國人電影趣味”的把握相當細致。特別提醒制片人“三角戀愛和兩代人沖突的題材因違反傳統(tǒng)倫理不受中國人歡迎”，又將“大團圓”、“善惡分明”等歸納為美國電影能夠占據(jù)中國市場的原因。市場導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)的影響是前所未有的，一方面，大眾的文化需得到了滿足：另一方面，過度追求普及導(dǎo)致了文化水平的下降。人們發(fā)現(xiàn)，市場導(dǎo)向并不能直接提升文化的水準。暢銷和優(yōu)秀之間決不能劃等號。

3．技術(shù)化

電影作為一種綜合藝術(shù)，對于科技的依賴可謂登峰造極。巨額資金的投入。高科技手段的運用幾乎成為現(xiàn)代電影的票房保證。最具文化意味的文學(xué)、戲劇成分在電影中所占的比例越來越低。好萊塢大片越來越熱衷于用數(shù)字特效營造熒屏奇觀，我們中國觀眾 從那類大片里感受不到我們民族的情感生活、理想追求與人文內(nèi)涵，難以滿足我們的審美期待。人文理性遭到科技理性的嚴重挑戰(zhàn)。技術(shù)不僅體現(xiàn)在制作過程中．還體現(xiàn)在發(fā)行和銷售過程中。網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星電視、光盤等現(xiàn)代技術(shù)使影視作品越過千山萬水，滲透到世界各地，形成全球性的大眾文化氛圍。

4．組織化

大眾媒介本身既是一個完整意義上的組織機構(gòu)，其內(nèi)部嚴格按行政系統(tǒng)有機地結(jié)合在一起不僅如此，單個的大眾媒介又組織起來結(jié)成了一個龐大的信息傳輸網(wǎng)絡(luò)．傳統(tǒng)傳播方式中，傳播的中心集中在參與傳播的人。而在大眾傳播中，其中心集中于傳播機構(gòu)，組織成為聯(lián)系傳者和受者、規(guī)范傳播內(nèi)容方式與內(nèi)容的中心點。傳播媒介的組織化使得文化特征發(fā)生了如下的變化：一是生產(chǎn)者和消費者分離。文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者將制成品交付給大眾傳媒，在提供給受眾消費。這意味著生產(chǎn)者生產(chǎn)者和消費者永遠不能處在即時的互動中，在文化創(chuàng)作過程中，消費者是缺席的。這即是大眾傳播的單向性的典型表現(xiàn)。二是受到組織規(guī)范的制約。大眾文化既然以組織化的大眾媒介作為自己的傳播媒介，就不可避免的受到組織規(guī)范的約束。文化創(chuàng)造再也不是個人的性情的表露，而是依據(jù)組織程序群體運作的結(jié)果。

5．機械復(fù)制

影視圈出現(xiàn)的“戲說熱”、“紀事熱”、“宮廷戲熱”、“武打熱”等現(xiàn)象表明嚴重的類型化傾向。為了保證最大程度的市場份額，避免市場風險，影視藝術(shù)作品日益向類型化方向發(fā)展。文本能夠大量復(fù)制，是大眾媒介產(chǎn)生并存在的技術(shù)性前提，大眾媒介的這一特征同樣反映在大眾文化中。大眾文化之所以被稱作“文化工業(yè)”，就是采用了工業(yè)化的生產(chǎn)方式來制造文化產(chǎn)品，而工業(yè)化生產(chǎn)的重要特征既是機械復(fù)制，對大眾媒介而言，傳媒產(chǎn)品復(fù)制數(shù)量，左右著產(chǎn)品的今后的發(fā)展方向和制作原則。同樣的定律在大眾文化中依然有效。大眾文化的制成品從某種角度來說，就是以龐大的數(shù)量為標志的。接觸的人數(shù)的多少，幾乎是判定大眾文化作品是否成功的標準。

6．標準化

標準化是機械復(fù)制的直接結(jié)果。大眾媒介產(chǎn)品的標準化表現(xiàn)在兩個方面：一是內(nèi)容的模式化，流行的大眾文化大多有人為熟知的慣用模式。二是語言的相似性。無處不在、無時不有的大眾媒介是整個社會語言的制造器，它使得人們的日常生活語言越來越趨向同一。標準化的影視藝術(shù)作品往往壓抑獨創(chuàng)性和主體性，尚失影視藝術(shù)作品的藝術(shù)審美價值。而影視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)，其價值應(yīng)該體現(xiàn)在個體生命對世界的獨特體驗和感悟上，也體現(xiàn)在個性化的審美創(chuàng)造上。當前，無論從國外的影視藝術(shù)作品來看．標準化的程度都很高。

7．偶像崇拜

偶像或明星成為影視作品開拓市場的有力武器。由他們扮演的英雄和美女在影片中起主導(dǎo)地位。無論是情愛片，還是暴力片：無論是戰(zhàn)爭片中的軍事首領(lǐng)，還是武打片中的大俠等都不乏他們的身影。這些明星在觀眾的心目中往往具有美麗或英俊的形象。卓越的才能。以及高大的人格力量。而當下大眾影視藝術(shù)作品中的明星，更多的依賴于商業(yè)文化的形象包裝。為了提高影視的收視率，影視傳媒比以往任何時候都注重明星效應(yīng)。由于明星效應(yīng)的特殊價值．有些演員甚至不惜通過緋聞炒作來獲取關(guān)注。另一方面。明星對于大眾消費文化具有巨大的影響力，成為廣告商追逐的寵兒。

篇2

關(guān)鍵詞：大眾傳播魔彈論被時代

2009年東亞運動會期間，一則和比賽成績同樣吸引公眾眼球的娛樂八卦新聞“郭晶晶被悔婚、劉翔被戀愛”，被媒體和公眾炒得沸沸揚揚。這兩位中國體育界的重量級人物，一時間從社會非弱勢群體變成了輿論弱勢群體，身陷“被時代”的尷尬。其實，這“被悔婚”、“被戀愛”都并非獨創(chuàng)，在此之前，類似不及物動詞的被動用法已出現(xiàn)多次。白巖松被自殺、大學(xué)生被就業(yè)、人民群眾被代表、災(zāi)難過后被捐款，等等。就在剛剛過去的2010年碩士研究生入學(xué)考試中，難住了許多考生的英語作文題目又催生出一個新的流行語――“被火鍋”。一個并不符合語法規(guī)則的不及物動詞的被動用法卻頻頻出現(xiàn)，人們不禁疑惑：2009年我們?yōu)槭裁磿诓唤?jīng)意間進入了一個“被時代”?

有人說這是荒謬的，純屬偶然現(xiàn)象，也有人將此歸罪于網(wǎng)絡(luò)，認為一切都是Internet惹的禍。的確，如果僅孤立地看現(xiàn)象，“被時代”的到來確實并非人們預(yù)料之內(nèi)的計劃性事件。但縱觀大眾傳播學(xué)發(fā)展史，這似乎又是一個必然發(fā)生的偶然。在第一次世界大戰(zhàn)至20世紀30年代，大眾傳播學(xué)發(fā)展史上就有一種流行的“魔彈論”觀點，又稱“皮下注射論”或靶子論。這種理論認為，傳播媒介擁有不可抵抗的強大力量，它們所傳遞的信息在受傳者身上就像子彈擊中身體、藥劑注入皮膚一樣，可以引起直接速效的反應(yīng)；它們能夠左右人們的態(tài)度和意見，甚至直接支配他們的行動。①

雖是兩個相差甚遠的傳播學(xué)發(fā)展時代，一個是早就不合時宜的傳播學(xué)觀點，一個是正在發(fā)生著的傳媒時代新現(xiàn)象，但兩者之間卻可以相互對比、印證。我們不妨用“魔彈論”觀點對“被時代”現(xiàn)象做另角度分析，重新審視一個已經(jīng)過時的觀點，并透過現(xiàn)象探究本質(zhì)，從傳播學(xué)的角度解釋“被時代”現(xiàn)象出現(xiàn)的深層原因和內(nèi)在規(guī)律。

傳播過程各要素呈現(xiàn)強弱對比的態(tài)勢

事件一：2009年10月，一條關(guān)于央視主持人白巖松自殺的信息忽然在網(wǎng)絡(luò)上瘋傳，把大家著實嚇了一跳。好在主持人天天上電視，假消息不攻自破。可無論是誰，無緣無故被卷入這樣一個關(guān)于“生死”的謠言，從情理上說都是難以接受的。后來針對此事件，媒體稱白巖松“被自殺”了一回。事件二：1938年萬圣節(jié)前夕，哥倫比亞廣播了根據(jù)科幻小說改編的廣播劇《火星人入侵地球》，結(jié)果使成千上萬的聽眾誤以為真實的事件正在發(fā)生并向自己逼近，造成了大規(guī)模的社會恐慌。這成為大眾傳播殊事件驗證魔彈效果的典型案例。②

兩個相隔71年的大眾傳播事件，雖呈現(xiàn)出諸多細節(jié)上的不同，但卻有著一致的表現(xiàn)特征和原因，即傳播過程中各要素之間呈現(xiàn)出強弱對比的態(tài)勢，并因此造成話語權(quán)的不平衡。按照拉斯韋爾提出的5W傳播模式理論，傳播過程的五大要素（傳者、訊息、媒介、受者、效果）都有明確劃分。它們之間存在也一定存在著相互的關(guān)系，否則將不是一個完整的傳播過程，也無法完成基本的信息流動。那它們之間相互的關(guān)系又是怎樣的呢？首先，各要素都很重要，都具有各自不可取代的意義和作用；其次，多要素并存，雖說同等重要，但在實際的大眾傳播活動中，總是不可避免地出現(xiàn)強弱對比的態(tài)勢，這成為5W各要素共存的基本關(guān)系之一。

所不同的是，“魔彈論”觀點和“被時代”現(xiàn)象中，各自呈現(xiàn)出的強弱對比態(tài)勢的要素主體不一樣?！澳椪摗笔且环N強調(diào)傳者與媒介二者合一為強勢體的觀點，其強弱對比關(guān)系的要素主體是傳者、媒介與受者。在事件二中，強勢體是哥倫比亞廣播，弱勢體是成千上萬缺乏辨別能力、對科幻廣播劇信以為真的聽眾。而“被時代”現(xiàn)象是傳者、媒介和受者（即媒體和公眾）三者合一為強勢體，與被傳播的訊息內(nèi)容之間形成的強弱對比關(guān)系。表現(xiàn)在事件一中，強勢體為媒體、公眾共同參與的網(wǎng)絡(luò)信息傳播，而白巖松、郭晶晶、劉翔們成為被傳播的訊息內(nèi)容，變成大眾傳播過程中的弱勢體。另外，“魔彈論”觀點是用主動句強調(diào)強勢體主動實施行為，重點突出強勢體的強大；而“被時代”現(xiàn)象是用被動用法強調(diào)弱勢體的被動承受行為，重點突出弱勢體的微弱。盡管語法使用和側(cè)重點不同，但這種傳播過程中各要素之間所呈現(xiàn)出的強弱對比的態(tài)勢和話語權(quán)的不平衡是一致的。

大眾傳播媒介發(fā)展對受眾心理的影響

媒介是大眾傳播過程中重要的環(huán)節(jié)和因素，其先進技術(shù)的快速發(fā)展極大地影響并促進了大眾傳播學(xué)的發(fā)展進程。作為新生事物，像許多其他的社會變革一樣，會對社會公眾心理產(chǎn)生一定的影響，從而引發(fā)相應(yīng)的傳播事件?！澳椪摗庇^點和“被時代”現(xiàn)象都有此方面的成因。

在“魔彈論”觀點盛行前后，正是報紙、廣播代表最先進大眾傳播媒介技術(shù)的時代，也正是大眾傳播媒介大規(guī)模迅速發(fā)展的初期。其表現(xiàn)出來的對社會巨大的能動影響和作用，是前所未有的，致使公眾過高估計了大眾傳播媒介的社會效果，從而產(chǎn)生了一種恐懼和憂慮心理，在意識到媒介對社會的積極作用時，也開始擔心其強大的力量會給社會和人類帶來負面影響?！澳椪摗庇^點就是在這樣的社會公眾心理環(huán)境中誕生的。在美國，許多人仍然相信是赫斯特報系一手挑起了1898年的美西戰(zhàn)爭。事實上，赫斯特報系確實在反對西班牙的戰(zhàn)爭中起了煽風點火的作用，但一場戰(zhàn)爭的爆發(fā)是有其復(fù)雜的社會背景和原因的，如果說一份報紙僅靠虛假新聞就能挑起一場國際戰(zhàn)爭，具有說服力的證據(jù)并不充分。人們這樣認為，還是因為對大眾傳播媒介強大作用的一種放大和畏懼的心理。

在“被時代”現(xiàn)象出現(xiàn)的今天，以報紙、廣播、電視為代表的大眾傳播媒介已不是新生事物，人們對其認識也已漸成熟。在研究實踐中，人們發(fā)現(xiàn)大眾傳播媒介并不是戰(zhàn)無不勝的，其強大的傳播效果只是相對而言。公眾在媒介面前也并不是完全被動的“靶子”，其在信息傳播過程中的能動與反饋作用也日漸凸顯出來?！澳椪摗背闪诉^時的錯誤觀點。但在今天，以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介技術(shù)的快速發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的大眾傳播方式，同樣給公眾心理帶來了巨大的影響。公眾從原來單純的信息接收者，變成了具備受者和傳者雙重身份的新要素主體，這大有“受寵若驚”的感覺。傳播技術(shù)的普及和成本的降低，使得今天成為一個“人人都當記者，事事都是新聞”的時代。公眾的全方位參與，又缺少相應(yīng)的監(jiān)督，使得網(wǎng)絡(luò)信息呈現(xiàn)出爆炸的態(tài)勢，虛假信息、謠言傳播、秩序混亂現(xiàn)象比比皆是。因此，霍啟剛舊照片被拼圖推斷郭晶晶遭悔婚，捕風捉影傳劉翔戀愛，這些沒譜的消息在網(wǎng)絡(luò)中瘋傳也就不是什么奇怪的事情了。

大眾傳播是其本時代社會背景的折射

任何一種大眾傳播現(xiàn)象、觀點或理論，都不是孤立存在的，它們有其深刻的社會背景和原因，是其本時代社會背景的折射?！澳椪摗绷餍杏诘谝淮问澜绱髴?zhàn)至20世紀30年代，所以被用來驗證魔彈效果的特殊事件中有許多都是來自世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)爭宣傳，如英國的對外宣傳和納粹德國的對內(nèi)宣傳。

“被時代”現(xiàn)象出現(xiàn)在伴隨著網(wǎng)絡(luò)輿論發(fā)展而公眾民主意識日漸增強的時代，但同時社會民主輿論體制并不完善，兩者之間存在的矛盾，正是“被時代”現(xiàn)象產(chǎn)生的社會背景。如“人民群眾被代表”、“大學(xué)生被就業(yè)”現(xiàn)象中，當事人本身就是社會的相對弱勢體，他們出現(xiàn)“被時代”現(xiàn)象，正是因為社會民主輿論體制不完善從而導(dǎo)致弱勢體話語權(quán)的缺失；③而“郭晶晶被悔婚”、“劉翔被戀愛”、“白巖松被自殺”之類的謠言傳播不同，這些明星當事人并不是社會弱勢群體，他們應(yīng)該有更多的話語權(quán)，但在公眾廣泛參與的網(wǎng)絡(luò)傳播中，公眾有言論自由的意識再加上媒介提供了實現(xiàn)的平臺，就能形成巨大的傳播力量，將其卷入輿論的漩渦；另外，為利益而策劃、炒作輿論事件的現(xiàn)象也時有發(fā)生。

“魔彈論”觀點與“被時代”現(xiàn)象本來是不同時代的不同類事物，但從大眾傳播學(xué)發(fā)展的角度來看，兩者之間卻有著諸多不容忽視的關(guān)聯(lián)。如果說“魔彈論”早被證明是片面、錯誤的觀點，那么今天“被時代”現(xiàn)象對其某些另角度的印證，是不是可以說明“魔彈論”還有其合理的一面？如果說“被時代”現(xiàn)象的產(chǎn)生是一種偶然，那回顧“魔彈論”觀點，卻能給出一些合理的另角度解釋。由此我們也可以推斷，“被時代”現(xiàn)象絕非人們所說的偶然和荒謬，它的產(chǎn)生有其深層的社會背景原因和內(nèi)在的傳播學(xué)規(guī)律。

注釋：

①吳文虎：《傳播學(xué)概論》，武昌：武漢大學(xué)出版社，2000年版，第240頁～241頁。

②長春理工大學(xué)精品課程，第十章《傳播效果研究》， ，2009-07-24

參考文獻：

1.胡翼青：《對“魔彈論”的再思考》，《國際新聞界》，2009（8）。

篇3

20世紀80年代初，美國學(xué)者多米尼克出版《大眾傳播動力學(xué)》一書，首次提出了“大眾傳播動力學(xué)”概念。多米尼克雖然完成了對這一概念的命名，但并沒有對此作出系統(tǒng)闡釋。本文試圖延續(xù)這一命題。

大眾傳播動力學(xué)當然不是一個既存的學(xué)科，也不是方法論層面的概念，對大眾傳播既有理論也不存在顛覆性。準確地說，大眾傳播動力學(xué)是新聞傳播理論研究的一個新取向，是在分析與大眾傳播（媒介）密切相關(guān)的社會現(xiàn)象或理論命題時所選取的一種研究范式與視角，一種分析方法與技術(shù)。大眾傳播動力學(xué)是一個集合名詞，包含了對大眾傳播（媒介）功能、作用、影響、權(quán)力及其生成機理、實現(xiàn)途徑與效果呈現(xiàn)等在內(nèi)的一系列知識的綜合，對既存的大眾傳播（媒介）功能、作用、影響、權(quán)力的闡釋方法具有更高的理論概括力與表述的便捷性。換言之，大眾傳播動力學(xué)是一個上位詞匯，其外延可以統(tǒng)領(lǐng)或包含（未必能替代）大眾傳播的功能、作用、影響、權(quán)力等一類下位平行詞匯。

大眾傳播動力學(xué)的關(guān)鍵詞是“動力”，也就是“傳播力”、“作用力”或“媒介權(quán)力”。

就大眾傳播動力的類型而言，因傳播性質(zhì)不同，大眾傳播動力呈現(xiàn)多種向度，有正向作用力、反向作用力，還有“亂向”作用力。羅杰?西爾弗斯通在解讀電視權(quán)力時指出：“正是因為電視是如此深入地嵌入生活中，正是因為政治、經(jīng)濟與社會因素自身是如此強烈地融入到電視之中，我們必須把現(xiàn)代社會中的媒介看做是一種多種因素決定的復(fù)雜權(quán)力――更好或者更壞。”①西爾弗斯通的看法無疑是正確的，但他沒有指出在“更好或者更壞”的二元結(jié)構(gòu)外還存在第三種狀態(tài)的可能性，即“更亂”。也就是說大眾傳媒除了具有正向、反向的傳播力外，還有一種向度的存在，暫且稱之為“亂向”。這是一種使問題更加復(fù)雜化的傳播能量，它帶給人們的是不確定性的增加而不是減少。比如媒介發(fā)起的對某一爭議性現(xiàn)象（事件）的報道和討論，由于眾多媒體廣泛而持久的介入和信息的龐雜，無形中增加了傳播噪音，使問題變得更加撲朔迷離，令人莫衷一是，呈現(xiàn)出“亂向”局面。

大眾傳播動力的存在既具有客觀實在性，也具有主觀建構(gòu)性。其存在方式大體有三種形態(tài)，一是自然形成的、先在的；二是被賦予的、寄希望的；三是評價性的、結(jié)果性的。換句話說，對大眾傳播動力生成機制與作用機理的闡釋應(yīng)包含三個不同層面：一是作為一種社會存在，對大眾傳媒本身固有的動力能量進行分析。這種固有動力能量的存在是由大眾傳媒的機構(gòu)特性與傳播特性決定的，是社會系統(tǒng)先在賦予的機能。二是分析由“他者”的權(quán)力控制所產(chǎn)生的動力能量。這里的“他者”指的是大眾傳媒的所有者或首要公眾，他們通過權(quán)力運作對大眾傳媒實施操縱和影響，使其權(quán)力意志得以體現(xiàn)。這種動力能量的形成是媒體的工具屬性決定的。三是分析由大眾傳媒實際操作的過程與結(jié)果所顯現(xiàn)的動力能量，也就是傳統(tǒng)的效果研究。

總之，大眾傳播動力學(xué)這一提法既是語義學(xué)上的一種概括與凝煉，更是一種新的研究范式。它可以深入到大眾傳播動力生成的內(nèi)在機制與作用機理層面，深刻揭示其功能、作用、影響、權(quán)力的內(nèi)在性。同時，這一范式為大眾傳播的跨學(xué)科研究提供了新的平臺，或者說大眾傳播動力學(xué)范式對跨學(xué)科研究提出了必然要求。因為其動力生成機制與作用機理問題涉及眾多學(xué)科領(lǐng)域，比如對暗示力、控制力的研究，就是一個與社會學(xué)、社會心理學(xué)密切相關(guān)的命題。

傳播動力視角中的流行文化

大眾傳播動力學(xué)作為一種研究范式，其理論意義與應(yīng)用價值如何，我們把它置于對流行文化的闡釋并加以考察。流行文化是當代社會文化系統(tǒng)中一個極具個性的文化形態(tài)。從流行文化的內(nèi)涵、功能和主體上看，它既不同于體現(xiàn)執(zhí)政黨意識形態(tài)和為國家權(quán)力所倡導(dǎo)的主流文化，也不同于知識分子孜孜以求的精英文化；它既與農(nóng)業(yè)社會形成的民間文化存在本質(zhì)差異，也與工業(yè)社會出現(xiàn)的大眾文化不可等量齊觀。我們今天所關(guān)注的當代中國流行文化，是指在我國現(xiàn)代化進程中生成，與社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展相契合并受市場規(guī)律支配，以城市大眾為主體和主要消費對象，以流行和時尚為主要特征，以娛樂為主要功能，以現(xiàn)代生產(chǎn)方式進行生產(chǎn)經(jīng)營，并通過大眾傳媒廣泛傳播的文化形態(tài)。盡管學(xué)界對流行文化有種種定義，但有一點是統(tǒng)一的，即流行文化的關(guān)鍵詞是“流行”，恰恰是這種“流行”性，與大眾傳播動力學(xué)含義建立了緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

傳播是流行的必要條件，流行是傳播的結(jié)果，流行的過程就是傳播的過程，沒有傳媒施動，流行便“流”不動也“行”不了。所謂流行文化傳播，就是指借助大眾傳媒或大眾傳播手段使流行文化符號（物質(zhì)的、行為的、思想的）從一個社會傳遞到另一個社會，從一個區(qū)域傳遞到另一個區(qū)域，從一個群體傳遞到另一個群體的過程或結(jié)果。流行文化傳播既包含大眾傳媒對流行文化的擴散，也包含對流行文化的控制。當代流行文化與大眾傳媒具有天然的聯(lián)系，是大眾傳媒所具有的特殊動能作用于流行文化，才加速其擴散或消亡的進程。按照一般規(guī)律，流行的呈現(xiàn)過程是“緩慢地興起，逐漸積累能量，然后發(fā)展到頂峰；勢頭逐漸衰弱直至徹底消失”。②但在今天，隨著大眾傳播技術(shù)的發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用，傳播動能得到空前釋放，“緩慢興起，逐漸積累”的傳統(tǒng)流行模式被打破，流行文化的呈現(xiàn)方式發(fā)生了新的改變。大眾傳媒不僅是流行文化的載體和流行文化的積極傳遞者、倡導(dǎo)者與推廣者，而且?guī)缀醭蔀榱餍形幕耐x語，與流行文化構(gòu)成了一種“共謀”關(guān)系。

從更廣義上看，文化與傳播的關(guān)系是一體兩面。傳播是人的天性，也是文化的本性。如果說文化是聯(lián)結(jié)人與人、人與物的社會紐帶，社會的基本性質(zhì)、形態(tài)與發(fā)展在很大程度上取決于文化這種社會黏合劑的黏合方式與力度，那么，傳播則是文化的載體，它承擔著對文化內(nèi)容或形式的傳輸、轉(zhuǎn)換、存儲、檢索、提取，使文化得以延續(xù)和增值。在當今社會，沒有大眾傳媒高度介入與積極響應(yīng)的文化是一種僵死的文化、殘缺的文化、行之不遠的文化。流行文化與大眾傳媒的關(guān)系是一體兩面的典型。大眾傳媒對流行文化的積極推動，不僅從根本上改變了文化傳播單向流動的性質(zhì)，而且打破了少數(shù)人對文化的壟斷，消除了普通人對文化的神秘感，使文化更具有廣場性和“在地性”。

站在大眾傳播動力學(xué)視角研究流行文化，可以形成豐富的研究話題。比如，圍繞前面提到的大眾傳播的動力構(gòu)成――感召力、動員力、擴散力、凝聚力、闡釋力、暗示力、誘惑力、控制力等，展開分門別類的研究，有望建立一種大眾傳播動力學(xué)視角中的流行文化傳播動力模式。所謂模式，就是“用圖像形式對某一客觀現(xiàn)象進行有意簡化的描述。每個模式試圖表明的是任何結(jié)構(gòu)或過程的主要組成部分以及這些部分之間的相互關(guān)系”。③模式具有組織功能、解釋功能、啟發(fā)功能和預(yù)測功能，建立流行文化傳播的動力模式（這不是本文的任務(wù)），可以更好地掌握流行文化的特點及其傳播規(guī)律。

流行文化傳播的動力邏輯與策略

運用商業(yè)廣告推動流行觀念的生成、時尚行為的仿效與時髦物品的消費。商業(yè)廣告具有雙重身份，它既是流行文化的構(gòu)成要素與研究對象，也是流行文化的重要推手，推動流行觀念的生成、時尚行為的仿效與時髦物品的消費。商業(yè)廣告的動力邏輯與策略具有極大的誘惑性，它以“創(chuàng)意”為能源，以“攻心”為策略，以重復(fù)傳播為手段，以制造需求、勸導(dǎo)消費為目的，在推銷商品的同時也推銷了流行文化。

廣告制造需求的動力邏輯與策略主要有：其一，把世界問題化和把問題世界化。當代廣告的一個標準操作模式，就是用夸張的手法將人們生活中面臨的某些不如意定義為“問題”，并自告奮勇地提出能解決這些“問題”。廣告總是從預(yù)設(shè)問題開始，圍繞著所謂“生活的缺失”展開自說自話的訴求。它一再告誡人們，只要接受廣告的邀請，就能滿足我們的內(nèi)心渴望和時尚追求。其二，廣告世界對生活世界的刪繁就簡。生活世界原本是豐富多彩、變化多端的，而廣告世界卻無須考慮生活世界的復(fù)雜性，一律刪繁就簡，直接解構(gòu)為一句精巧別致、瑯瑯上口的廣告語，并通過不厭其煩的重復(fù)傳播使人爛熟于心。簡單化的創(chuàng)意邏輯決不意味著創(chuàng)意本身的簡單，相反，它要調(diào)動一切創(chuàng)意技巧，把一個復(fù)雜的事情說成簡單，還要能令人信服。其三，運用名人策略培養(yǎng)“自居意識”?，F(xiàn)代廣告時常運用名人策略使消費者產(chǎn)生移情作用和心理暗示，以提供虛假的心理滿足來實現(xiàn)廣告目標。所謂“自居意識”，就是通過使用名人代言的商品，使生活里的“我”自居于廣告里的“他（她）”而成為“我們”，從而產(chǎn)生“自己人效應(yīng)”。其四，運用話語轉(zhuǎn)換巧妙解讀意義。廣告可以運用特殊的修辭方法與敘事技巧，把一種與廣告商品并無必然聯(lián)系的意義“嫁接”到該商品身上，使人們把消費一種商品變?yōu)椋ɡ斫鉃椋┫M一種意義，而這個“意義”一定是具有時尚性的。

運用文化重組，變換文本呈現(xiàn)方式，通過二次傳播實現(xiàn)流行文化增值。大眾傳媒善于運用文化重組策略，變換流行文化的文本呈現(xiàn)方式，使之進一步凸顯流行元素與時尚特征，通過對流行文化產(chǎn)品的“二次傳播”實現(xiàn)流行文化增值。以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)為代表的現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)達與視覺文化的繁盛，使文化重組成為可能。以流行文學(xué)為例，流行文學(xué)印刷文本向影視文本、網(wǎng)絡(luò)文本轉(zhuǎn)向，或者說影視與網(wǎng)絡(luò)運用傳播技術(shù)對印刷文本進行再生產(chǎn)，就是當前一種文化重組現(xiàn)象。這一轉(zhuǎn)向或再生產(chǎn)過程，恰恰是大眾傳媒推動流行文化的重要動力邏輯與策略。運用“媒介崇拜”，制造傳媒偶像，掌控流行文化的流行周期與趨向。

現(xiàn)代偶像和偶像崇拜是流行文化的重要符號，制造現(xiàn)代偶像與偶像崇拜成為大眾傳媒操縱流行文化的又一動力邏輯與策略?，F(xiàn)代偶像崇拜與傳統(tǒng)偶像崇拜從生成機制到文化內(nèi)涵都發(fā)生了質(zhì)的變化。現(xiàn)代偶像崇拜已不再是對虛幻的神靈偶像的敬畏，而是出現(xiàn)了“崇拜世俗化”的轉(zhuǎn)向――將虛幻的神靈轉(zhuǎn)變?yōu)樯钪锌捎|摸、可把握的現(xiàn)實人物，如各類社會精英、公眾人物、影視體育明星等。大眾傳媒掌控下的現(xiàn)代偶像制造模式類似于工業(yè)生產(chǎn)流水線，其規(guī)模、速度、類型均在可控范圍。大眾傳媒是現(xiàn)代造神機器，它運用市場這只“看不見的手”掌控著對偶像的形塑、詮釋以及偶像現(xiàn)身和隱退的時機。事實上現(xiàn)代偶像就是傳媒偶像，就是人為制造的“偽”偶像，這種偶像崇拜與敬畏無涉、與信仰無涉。

當今社會是“他人引導(dǎo)”的社會，這是美國社會學(xué)家理斯曼的觀點。④顯然，大眾傳媒在當今社會扮演著“他人”的角色。在信息占有的不均衡情況下，普通人行動的依據(jù)更多地源于大眾傳媒的引導(dǎo)，人們從大眾傳媒中尋求自己的行動楷模和生活方式標準。正如貝爾所言：“在迅速變化的社會里，必然會出現(xiàn)行為方式、鑒賞方式和穿著方式的混亂。社會地位變動中的人往往缺乏現(xiàn)成的指導(dǎo)，不易獲得如何把日子過得比以前‘更好’的知識。于是，電影、電視和廣告就來為他們引路?！雹葜圃炫枷窬褪谴蟊妭髅健耙贰钡闹匾椒?。大眾傳媒的偶像制造既能順應(yīng)時尚又能引領(lǐng)潮流。最早提出“消費偶像”概念的德國法蘭克福學(xué)派理論家洛文塔爾，在《文學(xué)、通俗文化和社會》一書中對20世紀美國流行雜志中的人物傳記進行研究發(fā)現(xiàn)，20世紀前20年中，傳記文學(xué)的主人公大都是“生產(chǎn)偶像”，主要來自于工業(yè)、商業(yè)及自然科學(xué)領(lǐng)域。20世紀40年代以后，娛樂界、體育界的人士開始占據(jù)傳記文學(xué)的主要席位，大眾偶像從生產(chǎn)領(lǐng)域人物轉(zhuǎn)向消費型人物。在中國傳媒中也存在類似情形。這一偶像轉(zhuǎn)型既反映了社會經(jīng)濟由生產(chǎn)者中心主義轉(zhuǎn)向消費者中心主義，同時也凸顯了流行文化的消費主義傾向。大眾傳媒正是在偶像制造上通過不斷地花樣翻新，順應(yīng)并引領(lǐng)著流行文化的流行周期與流行趨向。（本文為“當代流行文化生成機制與傳播動力研究”階段性成果。項目編號為TJXC08－007）

注釋：

①羅杰?西爾弗斯通［英］：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社，2004年版，第6頁。

②詹姆斯?S?科爾曼［美］：《社會理論的基礎(chǔ)》，社會科學(xué)文獻出版社，1999年版，第270頁。

③丹尼斯?麥奎爾［英］、斯文?溫德爾［瑞典］著：《大眾傳播模式論》（第二版），祝建華譯，上海譯文出版社，2008年版，第2～3頁。

④D?理斯曼［美］等著：《孤獨的人群》，遼寧人民出版社，1989年版。

⑤丹尼爾?貝爾［美］：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年版，第26頁。

篇4

當代流行文化的主要特征

當代的流行文化簡直就是一個包羅萬象、林林總總的大雜燴，有學(xué)者在歸納大眾流行文化時，分析了其中的四種類型：“一是印刷媒介中的大眾文化；二是電子媒介中的大眾文化；三是電腦與互聯(lián)網(wǎng)中的大眾文化；四是日常生活習俗與器物中的大眾文化。這最后一種尤為復(fù)雜，包括了趣味、心態(tài)、形象、行為、物品、語言、環(huán)境等多個方面?！雹龠@是概括得相當?shù)轿坏摹９P者認為，就大的方面來說，流行文化最主要的特征，主要有下列數(shù)端：

其一，它表現(xiàn)出高度的現(xiàn)代性。流行文化是工業(yè)文明的伴生物，就世界范圍而言，流行文化產(chǎn)生于現(xiàn)代工業(yè)化時期，是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，顯然它與城市民俗文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。封建時代高度發(fā)展的民間文化，例如明清城市的文化，但它絕非流行文化，因此明顯地不同于前工業(yè)社會中的民間文化和其他文化形式。

其二，它是一種典型的大眾流行的商業(yè)文化，表現(xiàn)出濃烈的商業(yè)性。流行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)同普通商品的生產(chǎn)一樣，包括了策劃、設(shè)計、生產(chǎn)、流通和消費的過程，流行文化的生產(chǎn)者特別工于成本的核算和收益獲取，用各種可能使用的手段來盡可能地滿足大眾的文化娛樂需求，并以此實現(xiàn)商業(yè)利潤的最大化?，F(xiàn)代化傳播媒介和科技手段是大眾流行文化生產(chǎn)和消費的重要載體，因而能使這種流行在短期內(nèi)迅速蔓延和擴張。

其三，流行文化凸顯高度的產(chǎn)業(yè)性。它是一種按照產(chǎn)業(yè)方式運作的經(jīng)營性文化。包含了工業(yè)生產(chǎn)的專業(yè)化、程序化等―般內(nèi)容，產(chǎn)品的生產(chǎn)者只能從多數(shù)人的一般需求特征和接受水平出發(fā)，它面向社會生活中的普通大眾。而我們知道，所謂“社會大眾”，從本質(zhì)上看，其接受水平也是參差不齊的，它只能制定普通的、適合多數(shù)人的產(chǎn)業(yè)標準。

其四，流行文化強烈的娛樂性。當代美國學(xué)者與思想家丹尼爾?貝爾認為，大眾流行文化是―種享樂主義、消費主義的文化，它不再和如何工作、如何取得成就相關(guān)，而只關(guān)心享樂和消費。他借用麥克唐納的話說：“大眾文化的花招很簡單――就是盡一切辦法讓大伙高興?！雹谧非笥鋹偤拖驳挠诋斀駮r代得到了全面的擴張。所謂“跟著感覺走”、“玩的就是心跳”，追求和制造快樂，已成為當今社會一道無處不在的文化景觀，其背后潛藏著人對自身全面發(fā)展終極目標的祈盼。

其五，流行文化的復(fù)制性。以技術(shù)為先導(dǎo)的工業(yè)時代打破了文化霸權(quán)，流行文化借助于迅猛發(fā)展的現(xiàn)代高新科技傳播手段，復(fù)制性是一個相當突出的特征。顯然，流行文化的復(fù)制性，既普及文化，同時也制造平庸，加深了文化流行與鑒賞的同質(zhì)化傾向，復(fù)制性也是其產(chǎn)業(yè)化、標準化操作的必然要求。為了適應(yīng)一般受眾的需求，它不得不采取“一般”的標準，“一般”即是“標準”，標準化就成為大眾文化產(chǎn)品的一個特征，否則也無從復(fù)制。

通過對流行文化上述若干特點的描述，我們也許能夠?qū)α餍形幕膬?nèi)涵有些基本的認識。值得注意的是，流行文化不僅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出這一區(qū)分。由于沒有高低的層階，因而也就缺乏一種文化的引導(dǎo)機制，在某種意義上剝奪了統(tǒng)治者機構(gòu)和知識分子平時秉持的話語權(quán)，在表達的民主性上它可以具有一種變革意義，但是也具有無政府狀態(tài)的可能性。

流行文化與大眾傳播共生互動

人類的傳播行為是人類社會特有的文化現(xiàn)象，也充分滲透在日常生活之中。這就從本質(zhì)上規(guī)定了傳播與流行具有深刻的內(nèi)在一致性。大家都知道，文化是聯(lián)結(jié)人與人、人與物、物與物的社會紐帶，社會的基本性質(zhì)、走向、形態(tài)與發(fā)展，在很大程度上取決于文化的粘合方式與力度。那么，怎樣來表現(xiàn)這種粘合呢？傳播就是文化的載體，它承擔著對文化內(nèi)容與形式的轉(zhuǎn)換、傳輸、處理、存儲、檢索、提取和推廣的全過程。事實上，社會自有大眾傳播出現(xiàn)以來，大眾傳播就充當著雙重的角色。一方面它是社會文化的重要組成部分，大眾傳播媒介本身就是流行文化的“領(lǐng)頭羊”，當代從事文化研究的學(xué)者沒有不重視大眾傳媒研究的。另一方面，大眾傳播以其強大的傳播力量，它又是各種文化傳播的載體，在當代社會文化的流行過程中，大眾傳播又是流行文化的積極傳遞者、倡導(dǎo)者、推廣者與普及者，流行文化的擴布與流行，倘若沒有大眾傳播的推波助瀾，各種文化樣式就行之不遠，成不了氣候。所以從這個意義上，我們可以說大眾傳播與流行文化共生共榮，它們是不分彼此的“共謀者”。

從傳播學(xué)角度看，各種流行文化樣式并不追求它經(jīng)典的示范性和傳之后世的楷模范式，它看重的只是“現(xiàn)在”，特別是在它被商家染指，商業(yè)運作得相當成功，由此形成一套文化上的生產(chǎn)―消費關(guān)系。

就歷史傳統(tǒng)說來，中國傳統(tǒng)社會中缺乏發(fā)展出市民社會的文化資源。中國封建社會的最重要特征之一，就是中央集權(quán)的專制主義的空前發(fā)達與長期存在，國家通過中央至地方的權(quán)力機關(guān)對社會進行嚴密而全面的統(tǒng)治，使社會呈現(xiàn)出高度一元化的傾向，任何獨立的民間社會組織都難以生存。在這樣一種高度一元化的政治運行機制背景下，無論是經(jīng)濟還是文化都不可能獲得成長和發(fā)育的真正空間，而市民社會的無法形成必然導(dǎo)致流行文化難以萌生。發(fā)端于20世紀80年代的改革開放標志著中國社會生活的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，尤其是90年代初期國家正式以“社會主義市場經(jīng)濟”來定位當代中國社會經(jīng)濟的性質(zhì)，而市場經(jīng)濟正是市民社會賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，這在客觀上為市民社會和與之相應(yīng)的市民文化――流行文化的健康成長創(chuàng)造了前提條件。隨著市場經(jīng)濟的產(chǎn)生與發(fā)展，文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了走向市場化的趨勢，大部分文化藝術(shù)產(chǎn)品以商品的形式，通過不同的渠道，流通于社會各個領(lǐng)域，并以相當?shù)囊?guī)模、范圍和容量，形成了自己獨特的市場。諸如演出市場、書報刊市場、美術(shù)市場、電影市場、文物市場、音像市場、娛樂市場、文化藝術(shù)培訓(xùn)市場、裝潢廣告市場、體育市場、旅游市場等等，形成了以國家為主，集體、個人和外商投資等為輔的，開發(fā)文化市場的經(jīng)營格局。

流行文化的形成與發(fā)展，總是與大眾傳播形影相隨、共生互動。從發(fā)生學(xué)上講，流行文化在西方雖然可以溯源到18世紀，但真正的發(fā)展是在19世紀30年代大眾化報紙出現(xiàn)以后?？梢哉f流行文化是依賴于大眾傳播的發(fā)展才逐步形成的，而大眾傳播媒介也成為流行文化的一種重要樣式與內(nèi)容，兩者共生共榮，密不可分，或者說兩者本來就是一枚銅幣的兩面。有人曾用這樣的話語來考問歷史：“在無線電和電視、電影、留聲機以及令人瞠目結(jié)舌的多樣化的定期報刊出現(xiàn)之前，生活本來究竟是什么樣子?”③

現(xiàn)在學(xué)術(shù)界一般把1833年9月3日美國人本杰明?戴伊在紐約創(chuàng)辦的《太陽報》，作為人類傳播史上大眾傳播時代到來的標志。這張每份只售1美分的“便士報”，開啟了一個大眾傳播時代的到來。由此，與大眾傳播共生互動、相伴而生的流行文化也開始進入城市居民的日常生活。隨著科技的發(fā)展，信息的革命，傳播媒介的花樣翻新，使流行文化逐漸步入市民生活的殿堂。由于大眾傳播與流行文化相伴相生、共生互動，也使文化研究的學(xué)者始終繞不開大眾傳播媒介與大眾流行文化這兩個主題。斯諾曾指出：“在當代社會，公眾往往接受媒體所呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實，因此當代文化實際上就成了‘媒體文化’”。④西方學(xué)術(shù)界自20世紀20年代逐漸開始了對大眾文化的理論關(guān)注，從時間上看，此時也正是大眾傳播飛速發(fā)展的時期。1920年商業(yè)廣播電臺在美國開播，1936年電視在英國問世，到20世紀40年代，傳播學(xué)也開始形成自己的體系。與此同時，迅速崛起的西方社會批判理論，也把其理論視角放在了大眾流行文化與大眾傳播的相互關(guān)系上，強調(diào)了大眾傳媒研究與大眾文化研究的內(nèi)在一致性?！坝捎谒鼈儚娬{(diào)工商業(yè)服務(wù)和產(chǎn)品，它們是經(jīng)濟體制的中心部分之一。由于它們增加了在選舉過程中的作用，用于報道各種聽證會和注重政府新聞，它們成為我們政治體制中的一個重大特征，由于它們提供家庭消費的娛樂和通俗文化，它們成為我們家庭體制中的一個重要因素。對許多人來說，電子媒介布道已經(jīng)成為宗教體制的一個重要部分。在有限的程度上，它們也成為我們教育體制的一部分?！雹荽蟊妭鞑サ木薮笥绊懥σ言谏鐣畹母鱾€領(lǐng)域頑強地表現(xiàn)出來，它與流行文化的共同體關(guān)系也應(yīng)該是顯而易見的。

為當代流行文化推波助瀾的電視傳媒

流行文化是人們生活中隨處可見的一種社會現(xiàn)象，從某種程度上說，也是隨處可見的消費現(xiàn)象。因為在多數(shù)時候，它都體現(xiàn)為某一時期人們一種趨同的消費選擇。它可能是一首傳唱于大街小巷的流行歌曲，也可能是滿街行走的紅頭發(fā)、黃頭發(fā)，還有可能是一部熱播的電視劇，更有可能是一部票房走俏的電影、一檔電視節(jié)目……總之，當潮流來襲，不管人們身處何處、接受與否，總能感受到其旺盛的擴張之勢。

有人把“流行文化”比作是“任性的小姑娘”，荒唐而美麗。流行文化好像沒有方向的飄風，忽左忽右，毫無路徑。流行文化的精靈在于跟風――沒有思考，沒有判斷，沒有抉擇，僅僅是失去抵抗的接受，以一種物質(zhì)性標志昭示意識形態(tài)方向，從而升入一個精神范疇，抽離原來從屬的文化領(lǐng)地，這就是人們無法改變的社會現(xiàn)實。如前些年流行的一首流行歌曲《老鼠愛大米》，也是一曲流行，到處傳唱，獲得的評價卻是大相徑庭、褒貶不一。這就提出了流行文化中一個關(guān)于共識的問題，通過對流行共識的成因追根溯源，不難看出網(wǎng)絡(luò)歌曲《老鼠愛大米》所代表的網(wǎng)絡(luò)文化背后，正是中國社會產(chǎn)業(yè)、教育、資訊結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。

20世紀60年代以后，被電影人輕蔑地稱作“小耗子”的電視扶搖直上，目前占據(jù)大眾媒介第一媒體的位置，它是流行文化的同謀、最積極的制造者、最熱烈的推動者，當然，也是流行文化利益的瓜分者。從媒介進化來看，電視是口語文化的再度復(fù)興。文字誕生以前的人類沉浸在口語文化時代，文字符號從時間和空間上延伸了口語傳播的能力，卻消解了人際傳播過程中分泌的形象與。電視的勃興糾集沉默已久的口語文化人口，迅速收復(fù)文字霸占的傳媒領(lǐng)土，口語運動消滅了文字的內(nèi)涵，文本化為散落在時間之河中語音的流動，成為沒有所指的言語運動――重復(fù)、瑣碎、虛詞、語文教師痛心疾首的病句、語氣詞和閃爍不定的神情?？谡Z文化召喚被文字冷落的人群：文盲、不愛上學(xué)的壞小子、家庭婦女、流落在城市邊緣的民工和普通工人。知識分子在電視媒介的口語文化擠壓下成為孤獨的小島――拒絕電視也被電視拒絕。

共時性傳播和參與式收看是電視傳播的重要特征。衛(wèi)星覆蓋與有線傳輸?shù)慕Y(jié)合將大眾編織在一種共同的經(jīng)驗中，不同地域的人在同一時間收看同一節(jié)目，這種經(jīng)歷前所未有。共時性傳播為流行文化支起空間平臺：從熒屏出發(fā)，可以到達廣闊的人群。參與式收看讓受眾成為電視的俘虜，獎品、嘉賓、現(xiàn)場觀眾等種種誘惑布下天羅地網(wǎng)，受眾在接受電視節(jié)目的同時也關(guān)閉了理性思考，任憑感性聽隨主持人擺布――回憶一下收看娛樂節(jié)目或現(xiàn)場演唱會的經(jīng)驗，自我迷失，流行乘虛而入，電視與流行文化合謀，大眾在毫無防范的心理狀態(tài)下被羅織進流行文化的情境。

當代流行文化是一種后工業(yè)社會文化，它的主要特征是消費性、復(fù)制性與集體狂歡性。流行文化大多落實為具體的消費行為，演唱會、CD、電影、衣服、飲食、閱讀、觀看（觀看是電視消費，為收視率增加小數(shù)點，而收視率是廣告最主要的考察指標）以及燙發(fā)、染發(fā)、化妝等。一種事物所以會成為風行一時的潮流，受眾對于該事物的共通知識成為共享流行事物并獲得其意義的首要基礎(chǔ)，不具有該流行共識的人會自然隔離于流行文化之外。

流行文化與大眾傳播共生互動，一方面，大眾傳播媒介傳遞著流行文化；另一方面，流行文化又直接影響著大眾傳播媒介。事實上，我們僅從當代新聞類傳媒的傳播內(nèi)容、方式與風格上，就可以明顯地看出大眾傳播與大眾文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。英國文化社會學(xué)家約翰?哈利特曾經(jīng)說過：“通俗新聞看來是一種蒸蒸日上的新聞形式，它正在取代傳統(tǒng)的‘嚴肅’新聞，即使在‘嚴肅’新聞的最后堡壘即所謂‘高品位’大報也是如此?！彼f的通俗新聞（Popular Journalism），是指“那些大量銷售的報紙、期刊和廣播電視節(jié)目，它們專門從事名人軼事、生活方式以及‘非消息性’報道，并不注意日常政治新聞報道”。⑥今日的大眾傳媒在流行文化的影響下，早已淋漓盡致地表現(xiàn)出文化消費主義傾向，流行文化固有的娛樂消費性，已全面滲透到對新聞的傳播之中。主要表現(xiàn)在：一是新聞媒體，尤其是電視媒體出現(xiàn)了大量“生活方式報道”，對受眾實施物質(zhì)生活消費的誘導(dǎo)；二是以大量的娛樂新聞和娛樂節(jié)目，服務(wù)于受眾的感官享受；三是新聞傳播的主體形象身份產(chǎn)生了變化，各種影視、歌舞、體育明星等逐漸取代“生產(chǎn)英雄”，占據(jù)越來越顯著的地位；四是新聞傳媒開始注重媒介自我形象的重塑與包裝。⑦

在當今的情勢下，電視在諸多媒體中“一支獨秀”的時光已經(jīng)成為過去，它的日子并不好過，電視業(yè)面臨著巨大的競爭壓力。電視業(yè)界開啟了專業(yè)化頻道營銷可以說是世界電視業(yè)發(fā)展的必然趨勢、電視技術(shù)發(fā)展的必然要求、電視受眾市場變化的必然結(jié)果，以及媒體競爭的必然產(chǎn)物?！?/p>

（作者系華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

注釋：

①崔欣、孫瑞祥．大眾文化與傳播研究．天津：天津人民出版社，2005：54.

②丹尼爾?貝爾．資本主義文化矛盾．北京：三聯(lián)書店，1989：91.

③切特羅姆．傳播媒介與美國人的思想．北京：中國廣播電視出版社，1991：1.

④戴安娜?克蘭．文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)．南京：譯林出版社，2001：4.

⑤德弗勒、鮑爾－洛基奇．大眾傳播學(xué)理論．臺北：五南圖書出版公司，1991：136.

篇5

[摘要]：

疾病文化與社會各層面關(guān)系密切，在醫(yī)療、政治、宗教等各個領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，和大眾傳播的關(guān)系尤為緊密。大眾媒體不僅直接傳播著關(guān)于疾病文化的信息和知識，也在傳播中客觀地強調(diào)這些信息的某個方面，起到擴大和強化這些信息的作用。本文立足于文化研究立場，并借鑒健康傳播、媒介批評理論，通過文本分析的形式，對美國大眾傳播媒介對特麗案件報道進行個案研究，從而揭示在媒介社會大眾媒體如何建構(gòu)疾病文化，在建構(gòu)過程中產(chǎn)生的正面與負面的效果，并以此為鑒進一步探討如何優(yōu)化疾病報道，以及圍繞該事件的大眾傳播行為對中國媒體的啟示。

Abstract：The attitude of the public towards disease has a close relationship with politics， justice， medical science， religion and， especially， mass communication. Mass communication not only spreads information and knowledge about disease， but also emphasizes and strengthens some aspects of them. Based on theories of culture， health communication and media criticism， this dissertation is a case study of mass media coverage of the Terri Schiavo case in the United Sates， unveiling how the mass media shapes the attitude towards disease in a media society; the effects and defects of media coverage; how to report on disease; and what Chinese media should learn from this case.

Keywords: Mass communication， disease， culture， Terri Schiavo

2005年上半年，美國媒體，乃至世界媒體，都在關(guān)注著一個女人的命運，她就是美國佛羅里達州的居民特麗夏沃。1990年2月25日，26歲的她在凌晨由于缺鉀陷入昏迷狀態(tài)，心跳停止，缺氧達五分鐘之久，從此進入了醫(yī)生所說的“永久植物狀態(tài)”。

其夫和父母于1993年起，就她的監(jiān)護權(quán)問題和是否拔掉其進食管問題進行了長達數(shù)十年的司法大戰(zhàn)，并引發(fā)了諸多社會團體的參與，甚至連佛州州長杰布布什和美國總統(tǒng)布什也相繼插手此案。

過去，關(guān)于安樂死的問題也在媒體有過討論。但是，這一次問題的嚴重性和涉及人們的道德倫理考量、不同意見彼此的針鋒相對卻是要用幾個最字概括的：持續(xù)時間最長；引起關(guān)注最大；討論區(qū)域最廣（不僅是美國，在世界其他地方也廣為關(guān)注）。

雖然2005年3月底特麗的進食管最終被拔掉，以及同年7月尸檢報告出臺證實特麗確實無望好轉(zhuǎn)，各種爭論以及媒體報道才趨于平靜，但是特麗案件曾引發(fā)的爭論，直至今天仍然仁者見仁，智者見智。以該事件為案例，討論疾病文化及其與大眾傳播的關(guān)系，反思媒體在其中的功過是非很有必要，也可優(yōu)化媒介以后的運作。

一、研究大眾傳播與疾病文化關(guān)系的意義

“疾病”和“文化”并聯(lián)使用，構(gòu)成我文中所述的疾病文化。顧名思義，疾病文化是與疾病相關(guān)的各種社會文化現(xiàn)象，包括人們對于疾病的認知、態(tài)度以及由這種認知所產(chǎn)生的行動。大眾傳播把該問題從醫(yī)學(xué)的道德上升到生命的道德，建構(gòu)起社會關(guān)于疾病文化的意義，從而讓大眾傳播與疾病文化兩者關(guān)系的研究也勢在必行。

首先，“病人”一詞的意象是虛弱無力，需要他人照顧，身體機能遭到破壞的弱者形象。疾病本身被當作死亡、人類脆弱的一個隱喻，被視做罪惡的、必須加以診療、治療和消滅的敵人。從此層面而言，研究疾病文化及其和大眾傳播的關(guān)系是對弱者的一種人本關(guān)懷；

其二，疾病文化是人類社會一個不可回避的方面，它涉及甚至會影響社會的各個層面和領(lǐng)域。疾病事件發(fā)生后，還被賦予了政治和道德的含義，會折射出一個社會的政治、法律、宗教、倫理，以及人類的個人權(quán)利、利益、自由、生存狀況等等；

再者，老齡化社會的到來，加劇了研究疾病文化的急迫性。隨著老齡化社會的到來，很多問題也接踵而至，給政府帶來很大的挑戰(zhàn)，引發(fā)一系列諸如醫(yī)療、保健、勞動力匱缺的問題，以及如文中所涉及的對末期病人所實施的安樂死等問題；

最后，人類社會的歷史就是和疾病做斗爭的歷史，大眾媒體則反應(yīng)社會的變遷，同時其一舉一動也有可能造成很大的社會影響，因此，疾病報道是大眾傳播的一個重要組成部分，討論疾病報道與大眾傳媒的關(guān)系重要性也日益彰顯。

二、研究方法

（一）個案選擇

疾病報道是大眾傳播與疾病文化的結(jié)合點，因此本文為研究兩者的關(guān)系，便從兩者的結(jié)合點入手。因此本文藉由美國被拔掉進食管的植物人特麗案所引起的爭論和大眾傳播媒體進行的報道做個案，進行文本分析。

考慮到搜集資料的實際困難，本研究中廣電媒體涉及不多，提到處也多是引用紙質(zhì)媒體對于廣電媒體的評價。主要以報紙媒體為研究對象，通過專業(yè)新聞搜索服務(wù)器萊克薩斯連線（web.lexis-nexis.com/universe）檢索新聞，并輔之以紙質(zhì)媒體的網(wǎng)站進行搜索。

（二）樣本選擇

篇6

[論文摘要]在大眾傳播學(xué)領(lǐng)域，用模式的方式來敘述傳播學(xué)的發(fā)展歷史由來已久，從直線型模式到社會系統(tǒng)模式，大眾傳播學(xué)的模式研究經(jīng)歷了幾個過程，拉斯韋爾等先驅(qū)對此領(lǐng)域也進行了很多探索，麥圭爾的《大眾傳播模式論》對于模式研究意義重大。

麥圭爾的《大眾傳播模式論》試圖以模式的手段來敘述大眾傳播學(xué)說的發(fā)展歷史。這種模式的形式非常直觀。對于入門者有很大的啟示作用。但正是由于其偏向簡單，模式結(jié)構(gòu)化，條框化，容易局限人的思維，不利于后來者的開拓。然而，對于以簡明的方式來構(gòu)建傳播學(xué)的理論框架，模式所表達的意義重大。

首先，麥圭爾對一些經(jīng)典的基本模式做了介紹，整理了傳播學(xué)結(jié)構(gòu)模式圖的基本發(fā)展脈絡(luò)。從直線型模式到控制論模式，再到社會系統(tǒng)模式。每一階段模式都是一個不斷完善的過程，以直線型為例，一九四八年，拉斯韋爾提出了五W模式，用直線型模式劃分了傳播學(xué)的五個領(lǐng)域，即控制分析，內(nèi)容分析，媒介分析，對象分析，效果分析。1948年，哈羅德·拉斯韋爾(Hardd Lasswell)在其《傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出，傳播過程就是：誰(Who)?說了什么(Says What)?通過什么渠道(In Which Channel)?對誰(To Whom)?有何效果（With what effect）?拉斯韋爾模式可以普遍應(yīng)用于大眾傳播。它意味著，傳送同一信息的渠道不只一種?！罢l”提出了對信息的控制問題;“說了什么”是內(nèi)容分析研究的主題;“通過什么渠道”是對媒介做分析研究;“對誰說的”是對接收者和受眾的分析研究：“有何效果”則是對整個傳播過程的結(jié)果進行的分析。拉斯韋爾的模式奠定了傳播學(xué)研究的范圍和基本內(nèi)容。拉斯韋爾公式顯示了早期傳播模式的典型特征，但存在著一些缺陷，其中重要的兩點在于他忽視了反饋因素，以及沒有看到社會過程對于傳播過程的影響。

而香農(nóng)—韋弗模式在傳播渠道中增加了噪音的負功能因素。1949年，信息論創(chuàng)始人、數(shù)學(xué)家香農(nóng)與韋弗一起提出了傳播的數(shù)學(xué)模式，為后來的許多傳播過程模式打下了基礎(chǔ)，并且引起人們對從技術(shù)角度進行傳播研究的重視?！霸胍簟备拍畹囊?，是這一模式的一大優(yōu)點。它指的是一切傳播者意圖以外的、對正常信息傳遞的干擾。構(gòu)成噪音的原因既可能是機器本身的故障，也可能是來自外界的干擾。克服噪音的辦法是重復(fù)某些重要的信息。這樣，傳播的信息中就不僅僅包括“有效信息”，還包括重復(fù)的那部分信息即“冗余”。傳播過程中出現(xiàn)噪音時，要力爭處理好有效信息和冗余信息之間的平衡。冗余信息的出現(xiàn)會使一定時間內(nèi)所能傳遞的有效信息有所減少。人際傳播的訊息內(nèi)容、社會環(huán)境和傳播效果并不能直接在這一模式里找到，而且這一模式仍然是單向直線的，因而不能用它來解釋人的全部社會傳播行為。數(shù)學(xué)模式雖然為傳播學(xué)研究帶來了一種全新的視角，但它并不完全適用于人類社會的傳播過程。它將傳播者和受傳者的角色固定化，忽視了人類社會傳播過程中二者之間的轉(zhuǎn)化；它未能注意到反饋這一人類傳播活動中極為常見的因素，因而也就忽視了人類傳播的互動性質(zhì)。這些缺點同時也是直線傳播模式所共有的。

德弗勒進一步對香農(nóng)—韋弗模式做了重要補充，增加了另一組要素，以顯示信源是如何獲得反饋的。德弗勒互動模式的基本觀點是：大眾傳播是構(gòu)成社會系統(tǒng)的一個有機組成部分。德弗勒是從社會學(xué)角度切入對大眾傳播體系進行整體觀照，并采用系統(tǒng)科學(xué)的方法進行分析后得出這一模式的。該模式最為明顯的優(yōu)點是突出了整體與部分、部分與部分之間的有機聯(lián)系。就傳播來說，社會是整體，而傳播組織、政府機構(gòu)、文化環(huán)境、利益團體等是部分，作為一個組成部分，傳播組織的活動必然要受到社會整體及其它各部分的影響。從這一觀點出發(fā)，組成社會系統(tǒng)的政治、經(jīng)濟、文化等各部分都必然會成為影響大眾傳播過程的因素，大眾傳播過程是作為一個多變量的系統(tǒng)而存在。德弗勒的這一模式主要的描述目標是美國的大眾傳播系統(tǒng)，其目的是要揭示大眾傳播與社會系統(tǒng)各組成部分之間的聯(lián)系。大眾傳播必然會受到社會中此消彼長的各種力量的影響，這些力量之間對比平衡的保持或打破，都會對大眾傳播構(gòu)成影響。這一模式并不完全適用于那些直接受到國家、政府或政黨的控制和指導(dǎo)的大眾傳播。

奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的出現(xiàn)，意味著與傳統(tǒng)的直線性/單向傳播模式的絕然決裂。循環(huán)模式是施拉姆在奧斯古德的基礎(chǔ)上提出的。1954年，施拉姆在《傳播是怎樣運行的》一文中，提出了這個新的過程模式。這一模式突出了信息傳播過程的循環(huán)性。這就內(nèi)含了這樣一種觀點：信息會產(chǎn)生反饋，并為傳播雙方所共享。另外，它對以前單向直線模式的另一個突破是：更強調(diào)傳受雙方的相互轉(zhuǎn)化。它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的直線單向模式一統(tǒng)天下的局面。其缺點是未能區(qū)分傳受雙方的地位差別，因為在實際生活中傳授雙方的地位很少是完全平等的。其次，這個模式雖然能夠較好地體現(xiàn)人際傳播尤其是面對面?zhèn)鞑サ奶攸c，對大眾傳播過程卻不能適用。模式的高度循環(huán)，使得傳播各方真正處于一個系統(tǒng)中。丹斯的螺旋形結(jié)構(gòu)是對奧斯古德與施拉姆的循環(huán)模式的一種有趣發(fā)展，它顯示了傳播過程的動態(tài)性質(zhì)，強調(diào)了不斷變化著的社會因素對傳播過程的影響。格伯納的傳播總模式建立了一個感知—生產(chǎn)—感知鏈，說明人類傳播過程可以被看作是主觀的，有選擇性的，多變的和不可預(yù)測的，人類傳播系統(tǒng)是開放的。其目的是要探索一種在多數(shù)情況下都具有廣泛適用性的模式。該模式能夠依具體情況的不同而以不同的形式對千變?nèi)f化的傳播現(xiàn)象進行描述。格伯納模式有不同的圖示。而他的文字模式則簡明扼要地說明了其圖解模式的構(gòu)造：①某人②對某事有所感知③然后作出相應(yīng)的反應(yīng)④在某種狀況下⑤通過一定的途徑或借助于某種工具⑥獲取某些可資利用的材料⑦采取某種形式⑧在一定的環(huán)境和背景中⑨傳達某些內(nèi)容⑩得到某種效果。可見，這是一條由感知到生產(chǎn)再到感知的信息傳遞鏈。該模式的優(yōu)點是適用廣泛。它既可以描述人的傳播過程，也能夠描述機器如電腦的傳播過程或人與機器的混合傳播。依照這一模式，整個傳播過程中所有的信息都始終與外界保持著密切的聯(lián)系，可見人類傳播是具有開放性的系統(tǒng)，而傳播也是對紛繁復(fù)雜的事件、信息加以選擇和傳送的選擇性的、多變的過程。該模式只是對單向線性模式的改進，仍然缺乏對傳播活動中反饋和雙向性的描述，這是其不足之處。

接著麥圭爾從大眾傳播分別對個人和社會的影響方面做了模式分析。我們分別挑選一種模式來做分析。針對個體，康斯托克的電視大意個體行為之影響的心理學(xué)模式重點在于通過匯總一些有關(guān)一般條件（在這些一般條件下，人們觀察效果的產(chǎn)生）的主要發(fā)現(xiàn)和理論，來說明和幫助預(yù)測在 特定情況下對個體行為的影響的發(fā)生。這個模式的中心命題是：一個行動的特定描述更可能導(dǎo)致學(xué)習那個行動；它對個人來說，愈是具有激發(fā)力，這一行動在個人所看到的全部行為節(jié)目中也就愈突出。針對社會，議程設(shè)置理論所考察的不是某家媒介的某次報道活動產(chǎn)生的短期效果，而是作為整體的大眾傳播具有較長時間跨度的一系列報道活動所產(chǎn)生的中長期的、綜合的、宏觀的社會效果。它認為大眾傳播具有為公眾設(shè)置“議事日程”的功能，在特定的時間公眾所討論的問題正是媒介所突出的內(nèi)容，而公眾認為最重要的事情也正是媒介最強調(diào)的事情。但是這一論題然有許多不完備之處，譬如，議題設(shè)置到底起端于媒介，還是起端于公眾成員及他們的需求，或是存在一些不確定因素。麥圭爾對受眾中心模式單獨做了介紹。這些模式的特點就在于研究人們?nèi)绾翁幹妹浇槿〈搜芯棵浇槿绾螌Ω度藗?。使用與滿足理論把受眾成員看作是有著特定“需求”的個人，把他們的媒介接觸活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。這個模式從受眾的信息尋求出發(fā)，提供了一個新的視點，但也受到許多批評，例如它的功能主義特點，以及經(jīng)驗主義的研究在很大程度上依賴內(nèi)心狀態(tài)的主觀報告，因而過于“心靈主義”了。

麥圭爾最后從模式整體的制作流程上來把握大眾傳播的體系特點。主要論述進行“大眾傳播”工作的大眾媒介機構(gòu)的一些方面。德弗勒的美國大眾媒介體系模式代表大眾媒介體系的一種自由主義或自由市場模式，社會中政治和經(jīng)濟力量平衡的任何變化，都能對所描述的結(jié)構(gòu)和關(guān)系產(chǎn)生重要影響。這個模式重點集中在德弗勒所稱的美國體系中的“低級趣味”內(nèi)容的功能上，它是根據(jù)“滿足受眾所需”這個原則運轉(zhuǎn)的。這種內(nèi)容包括媒介產(chǎn)品的絕大部分。對受眾根據(jù)假設(shè)的趣味或偏愛層次（高、中、低）的分布加以區(qū)分。但是在劃分偏愛和內(nèi)容的用語方面卻存在一個基本的缺陷。高級、中級、低級趣味之間的差別是按慣例主觀劃分的，因而是不明確的。

參考文獻

[1]丹尼斯·麥圭爾，斯文·溫德爾著.祝建華，武偉譯.大眾傳播模式論[M].上海譯文出版社，1987年

[2]郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．中國人民大學(xué)出版社，1999年

篇7

主體性是西方哲學(xué)的一個概念，李澤厚于1979年出版的《批判哲學(xué)的批判》一書中引入中國。{2}他認為，主體性是“人面對世界進行著自覺自由的實踐活動”，“主體性把人的實踐作為核心，讓客觀的對象世界和內(nèi)在的心理世界圍繞人的實踐建立、運動、發(fā)展”。{3}主體性原則包括人對世界及人自身的實踐改造，強調(diào)人的主體地位和人的發(fā)展對改造世界具有重要的意義。在人們的音樂實踐中，主體性原則體現(xiàn)在人對音樂本質(zhì)的體現(xiàn)，即以音樂表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、思想感情以及人的主體價值和主體地位。音樂實踐活動是人們積極且具有創(chuàng)造性的活動，它既是對人們自身主體的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，也是建構(gòu)人類主體性的重要組成部分。

大眾傳播時代，音樂傳播過程中的時空分離、身體缺場、角色分工專業(yè)化等現(xiàn)象，其重要后果則是深刻影響了音樂實踐者主體性實現(xiàn)。而以互聯(lián)網(wǎng)和新媒體媒介的音樂傳播，再一次重構(gòu)了音樂實踐者的主體性。

一、“靈韻的消失”：從自然傳播到技術(shù)傳播

在口語傳播時代，音樂傳播是以口語為媒介的自然傳播。音樂從創(chuàng)作到演唱（奏）由一人完成，演唱（奏）的過程，也是傳播的過程，甚至可能是集創(chuàng)作和演唱（奏）即傳播于同一過程之中。音樂的自然傳播屬于人際傳播的范疇，面對面是其主要特征之一。在音樂的自然傳播過程中，傳受雙方共存于一個地理空間，以共同在場的身體，進行“口傳心授”式的傳播，并不需要體外化的媒介工具為中介。在面對面、無中介、共同在場、即時反饋的自然傳播過程中，傳播者（同時也是創(chuàng)作者、演唱者）和受傳者（聽眾）一起完成對音樂的集體創(chuàng)作、集體傳播和共同體認，獲得對生活、生命一致體驗的喜悅感。人們通過這樣的音樂實踐，建構(gòu)起人的主體性和主體意識。

文字和紙張出現(xiàn)以后，基于樂譜的音樂二度創(chuàng)作和改編的程度大幅提高。但同時，樂譜的流行和傳播加速了作者和演奏者的分離。越來越多的演奏者越來越難以和作者進行面對面的交流，而只是按照樂譜演奏，從而難以獲得樂譜文本之外的東西。特別是當印刷術(shù)被廣泛用于樂譜的復(fù)制，音樂傳播就從手寫復(fù)制的技術(shù)傳播時代進入了機械技術(shù)傳播的時代，及至后來電子媒介的出現(xiàn)，使得唱片、盒帶、CD、MTV等技術(shù)傳播手段無比豐富，極大地擴展了音樂作品的傳播范圍和社會影響。但同時，由于音樂作品以各種副本形式出現(xiàn)且被廉價銷售，音樂的傳播方式也就從精英傳播向大眾傳播轉(zhuǎn)變。對藝術(shù)來講，大眾傳播開啟了一個藝術(shù)“靈韻消失”的時代。

德國哲學(xué)家、文學(xué)評論家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）以“靈韻的消失”來形容機械技術(shù)傳播時代和商品經(jīng)濟社會中的藝術(shù)實踐。本雅明所說的“靈韻”，是指藝術(shù)作品的原真性、膜拜價值和距離感。所謂原真性，即藝術(shù)作品的權(quán)威性和獨一無二性、不可模仿性和獨創(chuàng)性。人們對藝術(shù)品的崇拜，對藝術(shù)家的崇敬，對獨一無二性的認可，使得藝術(shù)品具有像宗教那樣的膜拜價值。正因為藝術(shù)品獨一無二性和膜拜價值，人們在欣賞藝術(shù)時審美上便產(chǎn)生了一種距離感。{4}

就音樂藝術(shù)來說，在自然傳播時代，藝術(shù)家在特定的時空內(nèi)創(chuàng)作，音樂作品的靈韻由此產(chǎn)生。在手工復(fù)制的技術(shù)傳播時代，原作品（樂譜）的數(shù)量增加，但無法將創(chuàng)作者的技法傳播出去。在機械復(fù)制時代，樂譜、唱片、盒帶、CD、MTV等被大批量地生產(chǎn)，音樂作品的社會傳播范圍擴大，音樂作品變成了物美價廉的文化商品，這些文化商品脫離了原來音樂作品的創(chuàng)作語境，在完全不同的時空環(huán)境中被欣賞、消費，音樂作品的靈韻就此被消除了。

再者，由于在創(chuàng)作者（演奏者、傳播者）和接受者之間加入了樂譜、唱片等媒介，使得原本因身體在場的、即時的互動而產(chǎn)生的傳受雙方共同的感悟消失。因為，聽眾聽到的音樂已是一種固化的、程式的、不能形成即時反饋的強制信息。對此，本雅明總結(jié)道：“藝術(shù)作品的機械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系”。{5}在本雅明看來，技術(shù)復(fù)制時代，人們對音樂的態(tài)度也發(fā)生了變化，從自然傳播時代在場的鑒賞、批判到如今的欣賞和消費，音樂作品不再是作為主體的創(chuàng)作者、演唱（奏）者傳播者和接受者共同對生活、生命的共同體驗，而成為消費者手中的文化消費品。

因此，無論是在創(chuàng)作還是傳播的層面，機械復(fù)制、大眾傳播消除了音樂作品的靈韻，人與音樂的關(guān)系，也就成了人與物、主體與客體的關(guān)系。

二、主體性消解：大眾傳播開啟藝術(shù)

“粗鄙的時代”

音樂作品靈韻消失的過程，對音樂實踐者來說，也是主體性被侵蝕甚至消解的過程。在這一過程中，大眾傳播媒介起到了重要作用。

如果將手寫復(fù)制稱作技術(shù)傳播的第一階段的話，那么印刷媒介、電子媒介等大眾傳播可稱作技術(shù)傳播的第二階段，互聯(lián)網(wǎng)和新媒體傳播則是技術(shù)傳播的第三階段。由于傳統(tǒng)媒體和新媒體之間的根本性區(qū)別，導(dǎo)致音樂實踐者的主體性在音樂技術(shù)傳播的后兩個階段中有著不同的表現(xiàn)。

美國學(xué)者馬克?波斯特（Mark Poster）從傳播技術(shù)的角度出發(fā)，將人類傳播劃分為第一媒介時代和第二媒介時代兩個階段。所謂第一媒介時代，是指少數(shù)當權(quán)者和媒體專業(yè)人士以一種極少數(shù)人說而大多數(shù)人聽的“播放模式”向大眾傳播信息的時代。{6}由于少數(shù)人掌控了媒介工具，他們便可決定大眾應(yīng)當知道什么、知道多少，大眾和信息之間就存在著信息過濾機制。波斯特認為，大眾傳播媒介的傳播模式，將信息制作者、銷售者和消費者嚴格區(qū)分，并將信息傳播者和信息受傳者對立起來，在這個模式下，單向度、大批量、一元化的信息涌向大眾，媒介只不過是一種工具而絕不是人們溝通交往的平臺和空間，大眾也成為信息的消費者而絕不是具有主體意識的互動主體。

波斯特認為，主體是在交往中被型構(gòu)的，而并不是在兩相對立的觀念中對其不同身份預(yù)先設(shè)定的?，F(xiàn)代性或“生產(chǎn)方式”的大眾傳播將人構(gòu)建為具有自律性和工具理性的主體，大眾傳播媒介以一種沒有反饋的單向傳輸把所有參與者都視作、固定為聽眾，并且以一種強迫性的方式迫使他們接受信息和觀點。波斯特的論斷完全符合機械復(fù)制時代的音樂傳播現(xiàn)象，工業(yè)化流水線生產(chǎn)的標準化音樂產(chǎn)品，如唱片、盒帶、CD、MTV等，是消失了靈韻的文化商品，其對象就是被固化為文化消費者的大眾傳播的受傳者。這些音樂文化商品的消費者被德國另一位文化學(xué)者阿多諾視作主體性被消解了的現(xiàn)代性主體，是一群毫無生氣的大眾。

以中國1990年代的音樂傳播為例就很能說明問題。以實物為中介的音樂傳播，使人們的音樂實踐發(fā)生了重大變化。就音樂創(chuàng)作來說，作者追求作品創(chuàng)作的速度而忽視藝術(shù)上的思考，大量風格雷同、內(nèi)容相似、旋律相近的歌曲風靡不止，作品缺乏個性和靈氣。就演唱來說，一些歌手缺乏對音樂的表現(xiàn)和演繹能力，缺乏藝術(shù)感染力，無法喚起聽眾對音樂和生活、生命的體驗沖動和意識。就傳播來說，音樂作品傳播已經(jīng)成為文化商品的市場行為，對音樂商業(yè)價值的追逐遠超對其藝術(shù)價值的追求?？傊?，大眾傳播時代和市場經(jīng)濟時代的音樂創(chuàng)作、演唱（奏）、傳播，音樂的整體價值已經(jīng)被異化，音樂作品很難是創(chuàng)作者、演唱（奏）者、傳播者和聽眾共同創(chuàng)作、共同在場的對生活、生命的一致體驗，不再是音樂實踐者主體性的體現(xiàn)和對主體性的建構(gòu)。換句話說，大眾傳播不僅使音樂作品的靈韻消失，而且還生產(chǎn)出大量的缺乏藝術(shù)價值的音樂產(chǎn)品，從而將藝術(shù)實踐粗鄙化，也就將社會生活粗鄙化。更重要的是，人的主體性也就在粗鄙的藝術(shù)實踐中被侵蝕乃至消解。

三、主體性重構(gòu)：第二媒介時代的音樂實踐

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的出現(xiàn)，讓我們重新審視音樂的技術(shù)傳播形式及實質(zhì)。傳統(tǒng)媒體是一種將人群區(qū)隔為傳播者與受傳者的媒體，具有明顯的二元對立意味，但新媒體卻將傳播者和受傳者合二為一，互相建構(gòu)。波斯特認為，互聯(lián)網(wǎng)和新媒體傳播不同于大眾傳播，它開啟的是第二媒介時代。它打破了傳播者和受傳者之間的二元對立，傳播者與受傳者之間不再涇渭分明，信息產(chǎn)品的制作者、銷售者和消費者可能合為一體?；ヂ?lián)網(wǎng)和新媒體傳播是一種個體化、去中心化、雙向互動的傳播，不再是單向的言說和信息與獲取，而是更注重交往關(guān)系的建構(gòu)。人的主體性，正是在交往中被建構(gòu)。也就是說，第二媒介時代的傳播，將大眾傳播時代塑造的現(xiàn)代性主體或者說被消解的主體性有重新建構(gòu)的可能。就新媒體時代的傳播現(xiàn)實來看，的確如此。新媒體傳播不同于傳統(tǒng)媒體時代的“播放模式”，它是以互動性為機制，以符號和意義交換為目的的“信息方式”，構(gòu)建了不穩(wěn)定的、多重的和分散的主體。于是，身體與精神的關(guān)系、主體與物的關(guān)系以及新的時空適用域的關(guān)系已經(jīng)改變，{7}原有的社會關(guān)系和社會組織形式被解構(gòu)，個體從原有的集體中脫嵌出來。而脫嵌的過程，就是主體性的重構(gòu)過程。音樂的新媒體傳播過程，正是主體的重新發(fā)現(xiàn)之旅。

就音樂創(chuàng)作來說，互聯(lián)網(wǎng)和新媒體帶來了再度創(chuàng)作和改編形式的多樣化，例如翻唱、重新填詞、改編變奏、肢體模仿、虛擬合作等。而創(chuàng)作、改編和表演形式的變化，對音樂實踐者的主體性建構(gòu)意義重大。以近些年流行于互聯(lián)網(wǎng)上的“網(wǎng)絡(luò)神曲”為例，其主題、內(nèi)容以及表演形式都是非常個人化的，一般不涉及宏大的歷史或國家、民族敘事。雖然這種個人化的音樂并不表現(xiàn)大寫的人即人民群眾集體的思想感情，而是表達個人的情感、內(nèi)心，但這種感情又是普通人特別是今天的年輕人普遍具有的心理和內(nèi)心感受，因而它仍然在代表一個群體發(fā)聲，表達群體的訴求。這些群體，并非計劃體制下以工作單位、街道、公社、黨群組織、工會為組織方式的人群的集合，而是以共同或相似的興趣、經(jīng)歷、價值觀、生活方式等聯(lián)結(jié)在一起的松散的共同體。在音樂的傳播過程中，參與其中的人們重新發(fā)現(xiàn)了自身被長期遮蔽的東西，激發(fā)了他們對生活和生命的體驗，他們進而借助音樂實踐表達出自己的感受、訴求。

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的廣泛應(yīng)用，使音樂創(chuàng)作充分多元、自由，音樂實踐者能“我手寫我口”，大膽抒發(fā)自己的情緒，表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。音樂創(chuàng)作和傳播的這種現(xiàn)狀，不僅源于中國社會的開放和個體化進程，也得益于媒介技術(shù)的不斷更新。當越來越多的人掌握了互聯(lián)網(wǎng)和新媒體，音樂創(chuàng)作、改編和表演也就愈發(fā)自由，個人和相關(guān)利益群體的訴求也就能得到充分表達和傳播，群體的主體性得以重構(gòu)。

結(jié) 語

主體的形成是一個不斷建構(gòu)的過程。這一過程就是和他人交往的過程。前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“主體的哲學(xué)建構(gòu)論”認為，主體的形成需要和他人對話，人的主體性就是在共同在場的交流中建構(gòu)起來的?？梢哉f，主體是以對話（傳播、交往）為存在方式的，對話是主體建構(gòu)的前提。{8}可見，巴赫金的理論也建立在反對二元對立的哲學(xué)的基礎(chǔ)上。音樂實踐者的主體性建構(gòu)，自然也應(yīng)是以對話為基礎(chǔ)的。

而音樂傳播自從進入第一媒介時代的機械復(fù)制傳播后，音樂作品的靈韻消失，實踐者便被塑造為二元對立中的主體，成為與音樂產(chǎn)品的生產(chǎn)者、傳播者相對立的消費者、受傳者，而不再是自然傳播時代集創(chuàng)作者、表演者（傳播者）和接受者于一體的主體。音樂則不再是主體對生活、生命的體驗的表達，人和音樂的關(guān)系變成了人與物、主體與客體的二元對立。這樣，音樂實踐者的主體性便被消解。

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的出現(xiàn)，是第二媒介時代開啟的標志。因其個體化、互動性等特征，人與物、主體與客體、傳播者與受傳者的關(guān)系被打破，主體不再以二元對立來區(qū)分，而是多元的統(tǒng)一。音樂實踐亦如此，主體能利用互聯(lián)網(wǎng)和新媒體自由地創(chuàng)作、傳播，與他人共享對音樂、對生命的體驗，主體性也就在音樂交往關(guān)系中具有了重新建構(gòu)的可能。

{1}曾遂今《從音樂的自然傳播到技術(shù)傳播（上）――當代音樂傳播理論探索思考之一》[J]，《黃鐘》2003年第3期，第29―36頁。

{2}張法《主體性、公民社會、公共性――中國改革開放以來思想史上的三個重要概念》[J]，《社會科學(xué)》2010年第6，第101―108頁。

{3}李澤厚《關(guān)于主體性的補充說明》[J]，《社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1985年第1期，第14―21頁。

{4}[德]瓦爾特?本雅明《迎向靈光消逝的年代》[M]，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第59―66頁。

{5}同{4}，第92―95頁。

{6}[美]馬克?波斯特《第二媒介時代》[M]，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2001年第3期。

{7}[美]馬克?波斯特《信息方式――后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》[M]，范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書館2000年第2頁。

篇8

不可否認的是，羅玉鳳步“芙蓉姐姐”的后塵，以所向披靡的“超級自信”，挑戰(zhàn)著現(xiàn)代人的審美和心理承受能力。她的出現(xiàn)就好像是塞繆爾?貝克特的戲劇一樣：主題是嚴肅的，而意義是無法理解的。

尼爾?波茲曼曾說過：“一種技術(shù)只是一臺機器，媒介是這臺機器創(chuàng)造的社會和文化環(huán)境。”“鳳姐”在網(wǎng)絡(luò)上大肆傳播時，“美”儼然已經(jīng)被顛覆了，取而代之的是粗鄙化的東西。對于這種惡性炒作，網(wǎng)絡(luò)傳媒和傳統(tǒng)媒體不僅沒有拒絕，反而都在瘋狂地傳播著，并且對自己參與和制造了這樣的熱點沾沾自喜，深深沉浸在這樣的虛擬熱潮中。

雖然“傳播是一種自然而然的、必需的、無所不在的活動”①，但是“鳳姐”這種“丑女經(jīng)濟”顯然違背了傳播學(xué)的社會功能。而所謂大眾傳播，是指傳播者通過報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介，將復(fù)制而成的信息傳遞給公眾的一種傳播方式。它的主要功能有環(huán)境監(jiān)視、社會協(xié)調(diào)、文化傳遞和娛樂等。

傳媒要負擔社會守望功能，為社會導(dǎo)航

環(huán)境監(jiān)視是大眾傳播最主要的功能。大眾媒介不斷地向人們提供關(guān)于社會上各種事件的信息，對文化體系來說，因環(huán)境監(jiān)視而產(chǎn)生的信息廣泛流通，既能促進文化交流，推動社會的文化發(fā)展，也可能因此而出現(xiàn)文化滲透甚至文化侵略的后果。

“鳳姐”的出現(xiàn)和泛濫，一方面體現(xiàn)了“把關(guān)人”的，讓這種低俗文化在網(wǎng)絡(luò)中肆意傳播，這將使整個社會形成一種“惡性的互動”，特別是對心智尚未成熟的年輕人，這樣的人生觀和價值觀會對他們產(chǎn)生很不好的影響。從另一方面來說，一些人從網(wǎng)絡(luò)世界找尋對現(xiàn)實世界的一種補償，在這個繁忙、壓抑的社會生活的人，每天都要面對來自不同方面的限制和壓抑，可當他們看到“鳳姐”在盡情揮霍自己的時候，他們也從中獲得了釋放、滿足和共鳴。不難看出，在這信息爆炸的年代，我們對信息獲取已經(jīng)到了無選擇的地步。阿爾溫?托夫勒曾說：“有時選擇不但不能讓人擺脫束縛，反而使人感到事情更棘手、更昂貴，以至于走向反面，成為無選擇的選擇。一句話，有朝一日，選擇將是超選擇的選擇，自由將成為太自由的不自由?！雹谖覀冞@樣饑不擇食，會讓環(huán)境監(jiān)視這顆“社會雷達”在尋求和傳播信息方面失去正確的導(dǎo)向，從而誤導(dǎo)受眾。

傳媒要充當社會的調(diào)和劑

社會協(xié)調(diào)是一種組合功能，即大眾傳播通過對新聞信息的選擇、解釋與評論，提出相應(yīng)的解決方案與策略，從而把人們的注意力集中到適應(yīng)當前環(huán)境中最為重要的事情或事件上。可以說，傳播媒介操縱、決定和管理著所有信息，從外在來說它起著勸說、指揮的作用，內(nèi)在便是解釋、決定的作用。

傳播的協(xié)調(diào)性主要表現(xiàn)在兩個方面：一、它應(yīng)為人們提供一個情感宣泄的渠道，體現(xiàn)它減壓閥的作用，但是這種宣泄不能是無節(jié)制的，不能觸及人類的道德底線。雖然它為人們提供了消遣、娛樂、宣泄、表達自我情感的機會和平臺，但是這些必須建立在法制、公平、公正的基礎(chǔ)之上，否則它就會使大眾傳媒處于烏煙瘴氣的環(huán)境之中。二、給予人們導(dǎo)向的作用。通過傳播輿論去營造一種讓好人得到好報，讓壞人繩之以法的環(huán)境，也就是社會的規(guī)范作用。簡單來說，就是讓好人好事發(fā)揚光大，成為大眾學(xué)習的榜樣，讓不法分子受到大眾的監(jiān)督和法制的制約，也是給其他人敲響警鐘，讓受眾知道哪些事情是可以做的，哪些事情是不可以做的。打個比方來說，社會的協(xié)調(diào)性就好比一個減壓閥，它給廣大受眾提供了一個宣泄情感、表達自我、與他人溝通的平臺，讓大眾心中的不快得到釋放，從而緩解社會矛盾，減少危機事件的發(fā)生。

在“鳳姐”這件事上，傳播媒介并沒有履行它的職責，反而對這種惡性炒作推波助瀾，讓社會走向不和諧。雖然“鳳姐”、“芙蓉姐姐”這類事件都在審美方面挑戰(zhàn)了大眾的眼球，也給予了人們宣泄情感的渠道，但是那些惡性炒作愈演愈烈，已經(jīng)讓減壓閥超越了崩潰的極限，使它失去了平衡內(nèi)外壓力的作用?，F(xiàn)在是個言論自由的社會，但是任何言論都不能超越一個道德底線――對人性、尊嚴的尊重?？梢哉f，在這件事情上，“鳳姐”本身并沒有錯，但是那些網(wǎng)絡(luò)推手的惡性炒作使這件事情顛覆了社會的道德規(guī)范，使大眾出現(xiàn)了價值判斷失衡的現(xiàn)象。

尼采說“上帝死了”，這個世界便沒有了權(quán)威。于是，各種思潮翻滾，人人成為自己信仰的主導(dǎo)，社會進入了一個空前寬容的多元化時代。③在這個多元化的社會中，大眾傳媒應(yīng)當全力以赴地發(fā)揮自己的功能，做好協(xié)調(diào)工作，讓受眾遠離這些低俗、逆潮流的炒作。雖然網(wǎng)絡(luò)傳播具有平民化和極大的包容度，能讓那些急于想出名的普通百姓以迅雷不及掩耳的速度紅遍大江南北，但以“鳳姐”為例，這件事隨之帶來的負面影響也是不可回避的，大眾傳播具有面向全社會的公開性，它的解釋將觸及現(xiàn)存社會秩序，會引起廣泛的反響。如“鳳姐”的惡性炒作，由于它們已經(jīng)加工處理，觀點和意見都已被現(xiàn)成地提供，個人無須再去進行分析和評價，長此以往，作為信息接收者，主動的判斷精神就會減弱，從而擾亂社會的和諧。

傳媒要關(guān)注社會未來，傳播文明

文化傳遞功能就是社會遺產(chǎn)傳遞功能，是指通過大眾傳播把文化傳遞給后代，并繼續(xù)教育離開了學(xué)校的成年人，使社會成員共享同一的價值觀、社會規(guī)范和社會文化遺產(chǎn)?？梢?，這是延續(xù)社會傳統(tǒng)、傳播社會經(jīng)驗與知識的教育功能。這一點，對社會或個人都有相同的積極意義。

加拿大學(xué)者瑞妮?霍布斯如是說：媒介素養(yǎng)教育可以使人學(xué)會欣賞和包容復(fù)雜事物，使人在各種媒介信息包圍的環(huán)境中做出明智的選擇。使人理智地對待和尊重多種觀點和視角，也使人熟練地構(gòu)建和解構(gòu)媒介信息；使人成為受人重視、尊敬且運行良好的團隊或社區(qū)的一員，也有益于受教育者為自己設(shè)定有意義的人生目標。④可是在“鳳姐事件”中，那些所謂的“網(wǎng)絡(luò)推手”，你們到底要給予受眾一種什么樣的教育理念呢？

記得雨果說過這樣一句話：“美只有一種典型，丑卻千變?nèi)f化。”無論是“鳳姐”本人，還是她所主演的這場鬧劇，我們實在是無法從中找到一絲美感?，F(xiàn)在大眾傳媒的注意力都不約而同地被“鳳姐”吸引過去，這種現(xiàn)象背后是社會深層心理的一種潛意識反映，其中包括存在價值的審丑化、社會自我嘲弄、網(wǎng)絡(luò)時代烙印等豐富含義。⑤

“鳳姐”曾說過：“我一定會成為奧巴馬的情人?！薄拔艺夷信笥咽且驗槲乙布拍桓哒{(diào)我找不著男朋友?！薄坝幸惶煳乙I(lǐng)導(dǎo)世界。”不可否認她的這種自信是一般人無法企及的，但網(wǎng)絡(luò)畢竟是個普及性很高的媒介，任何人都可以從這里得到他們想要的信息，就現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上流傳的“90后各種門”不雅照來看，都是受到了非主流思想的影響，當然“鳳姐”也在其中?！傍P姐”的那種極度自信被這些祖國未來的接班人學(xué)得有過之而無不及，難道這種現(xiàn)象還不能引起我們對大眾傳播的反思嗎？

現(xiàn)在有些初中女生受“非主流”的毒害，并且盲目崇拜“非主流”文化，迫切地想成為其中一員。不難看出，這種非主流文化，宣揚的是叛逆的、癲狂的、幾近癡狂的逆社會潮流思想，他們致力于把主流的那些神圣的東西撕扯下來，蹂躪一番來體現(xiàn)他們那顆叛逆的、潮流的躁動的心。這難道不是一種無知者無畏的表現(xiàn)嗎？如果這種非主流文化在青少年中肆意蔓延，那后果將不堪設(shè)想。

大眾媒介既然身負文化傳承功能，那它就必須要傳播主流文化，對非主流文化不要大肆炒作，要給予受眾一個正確的思想導(dǎo)向，使他們形成一種自覺、自發(fā)地拒絕非主流文化的免疫能力。

傳媒要愉悅心情，防止“娛樂至死”

娛樂功能是大眾傳播最明顯的一種功能。傳播學(xué)研究已經(jīng)越來越強調(diào)大眾傳播的娛樂功能，其原因是隨著文化的發(fā)展和與外界環(huán)境的接觸不斷增多，人們越來越需要娛樂。而電子媒介特別是電視的飛速發(fā)展，使娛樂的需求得到了滿足。同時，娛樂消遣的正負功能都表現(xiàn)得極為明顯，這也引起了人們的重視。娛樂的負功能是，它可能會增加人們的被動性，降低他們的審美情趣，并可能助長厭世情緒，從而轉(zhuǎn)移整個社會的注意力，限制人們的社會性行動。

“鳳姐”很好地完成了娛樂大眾的任務(wù)，但同時她也毫不吝嗇地、狠狠地娛樂了自己。在這個“娛樂至死”的年代，她這種自殺式的娛樂方式，達到了一般娛樂節(jié)目無法達到的效果。“鳳姐”與其背后的網(wǎng)絡(luò)推手以一種極其廉價的娛樂方式，達到了自己的目的，同時也在一定程度上挑戰(zhàn)了社會的道德底線。當然，她也釋放了那些長期處于壓抑狀態(tài)中的受眾，讓他們的負面情緒有了一種新的發(fā)泄方式。

這種由默默無聞到路人皆知的轉(zhuǎn)變，不知“鳳姐”自己是否真的開心，但她給予我們的啟示是值得思考的：網(wǎng)絡(luò)是個巨型的舞臺，無論誰都可以在上面表演，娛樂別人娛樂自己都可以。只要你敢于表演，就有成名的機會，機會很大，成本很低。出名，其實就是那么回事，名垂青史不了，那就遺臭萬年吧，只要能讓大家記住就行。⑥

在娛樂之后，人們總是要回歸現(xiàn)實生活，總是要按常態(tài)去生活、去勞作，總是要與現(xiàn)實中的人打交道，進行有效溝通。娛樂是為了放松身心，但絕不是為娛樂而娛樂。當“鳳姐”成為一種娛樂符號，現(xiàn)實中“鳳姐”的人格、尊嚴，乃至最基本的生存便被娛樂“至死”了。隨著時間的推移，“鳳姐”恐怕只會變成人們茶余飯后的“笑料”。

注 釋：

①威爾伯?施拉姆，威廉?波特[美]：《傳播學(xué)概論》，新華出版社，1984年版，第20頁。

②阿爾溫?托夫勒[美]：《未來的震蕩》，成都：四川人民出版社，1985年版，第313頁。

③浩瀚：《“芙蓉姐姐”，多元化網(wǎng)絡(luò)社會的狂歡》，《社會觀察》，2005（10），第26頁。

④蔡幗芬、張開、劉笑盈：《媒介素養(yǎng)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第152頁。

⑤鄧迪、劉敏：《大眾傳媒與審美文化――從“芙蓉姐姐”審丑教育的真人秀談起》，《昭通師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2006，28（6）。

⑥符臻：《“芙蓉姐姐”為何能在網(wǎng)絡(luò)上走紅》，《編輯之友》，2005（5）。

參考文獻：

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6.丁國榮：《“惡搞”風行中的媒介素養(yǎng)教育》，《新聞界》，2006（6）。

7.張隆棟：《大眾傳播學(xué)總論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1993年版。

篇9

新聞教育進入大學(xué)的道路并非一帆風順。反對的聲音一方面來自于報界，一些人認為師徒 制是培養(yǎng)新聞記者最好的方式，另一方面來自于大學(xué)，1892 年報界巨頭普利策帶著捐款向哥倫 比亞大學(xué)校長塞思洛提出建立新聞學(xué)院的請求時，遭到婉言回絕，理由是設(shè)立這樣一所學(xué)院會 損害哥倫比亞大學(xué)的學(xué)術(shù)聲譽。[2]雖然19世紀末至20世紀初，越來越多的美國大學(xué)開始開設(shè)新聞 學(xué)課程或創(chuàng)建新聞學(xué)院，1918年北京大學(xué)也正式成立了新聞學(xué)研究會，但無論在西方還是中國， 新聞學(xué)教育中“術(shù)”與“學(xué)”的爭論久未平息。傳播學(xué)的興起在一定程度上為新聞學(xué)教育的發(fā)展 提供了良好的學(xué)術(shù)土壤，使其在大學(xué)中的學(xué)術(shù)身份與地位得到加強。傳播學(xué)在學(xué)術(shù)層面，讓研究 者們看到了另一片繁花盛開、廣闊無垠的研究領(lǐng)地；在教育層面，又給傳統(tǒng)新聞學(xué)帶來了更為豐 富的理論滋養(yǎng)與批判意識。但對于起步較晚的中國傳播學(xué)而言，傳播學(xué)與新聞學(xué)邊界的模糊不 清，核心理念與學(xué)術(shù)立場的模棱兩可，使當前中國的傳播學(xué)教育尚處于思考與探索階段，未能確 立明確的教育目標，形成鮮明的教學(xué)特色。與相對成熟的西方傳播學(xué)教育相比較，中國傳播學(xué)的 未來發(fā)展可簡要地歸納為三個焦點：明確“局外人”的批判視角，從“大眾傳播學(xué)”轉(zhuǎn)向“傳播 學(xué)”，以及通過加強理論建構(gòu)推動學(xué)科建設(shè)。

“局內(nèi)人”與“局外人”

在學(xué)術(shù)研究中，“‘局內(nèi)人’指的是與研究對象同屬于一個文化群體的人,他們享有共同的 (或比較類似的) 價值觀念、生活習慣和行為方式?！謨?nèi)人’之間通常共有比較類似的生活經(jīng) 歷,對事物往往有比較一致的視角和看法?！滞馊恕傅氖翘幵谀骋晃幕后w之外的人，與這 個群體沒有從屬關(guān)系。……由于‘局內(nèi)人’之間通常享有一些共同的觀念和思維方式,研究者可 能會對被研究者的某些語言和行為所隱含的意義失去敏感。他很容易認為自己對這些意義已經(jīng)十 分了解了,沒有必要再進行追問和探究?！滞馊恕捎谂c被研究者分屬不同的文化群體,有自己 一套不同的價值觀念和行為習慣，因此在研究中他可以與研究的現(xiàn)象保持一定的距離……可以在 研究的過程中利用自己的文化框架來幫助自己理解異文化中的某些現(xiàn)象?！盵3]

在新聞傳播學(xué)教育中，英國新聞教育學(xué)會會長羅德艾倫提出，新聞學(xué)與傳播學(xué)應(yīng)該有嚴格分界，新聞學(xué)教育的目標是培養(yǎng)職業(yè)記者，而傳播學(xué)創(chuàng)辦的宗旨在于培養(yǎng)傳媒批評家與分析者。

[4] 換言之，新聞學(xué)教育是以“局內(nèi)人”的理念，深入媒體文化本身，根據(jù)媒體的需要，傳承媒體 的價值觀念與行為方式，教授媒介產(chǎn)品的制作細節(jié)與職業(yè)技能，而傳播學(xué)教育則應(yīng)站在“局外 人”的立場，與媒介保持距離，以批判的眼光審視媒介對受眾與社會的影響。在美國，雖然新聞 學(xué)與傳播學(xué)也常常共存于同一學(xué)院，二者之間的界限比較模糊，但近年來，對大眾傳播批判性的 研究也日漸興盛。[5]

目前中國絕大多數(shù)新聞與傳播學(xué)院都開設(shè)了傳播學(xué)的相關(guān)課程，如傳播學(xué)概論、大眾傳播學(xué) 等等。但總體而言，新聞學(xué)與傳播學(xué)在課程設(shè)置與教育理念上并無太大區(qū)別。新聞學(xué)與傳播學(xué)的 本質(zhì)差異也未能在各階段的教育中得以體現(xiàn)。在本科教育階段，傳播學(xué)課程數(shù)量較少，大多作為 實務(wù)類課程的補充，以概論性課程為主。在研究生教育階段，傳播學(xué)胸懷廣闊地將廣播電視、廣 告、網(wǎng)絡(luò)、動畫等相關(guān)專業(yè)納入其中，新聞學(xué)則被相對狹義化，近乎成為“報業(yè)”的代名詞。簡 而言之，二者的差別主要體現(xiàn)在，傳播學(xué)偏重于理論提升，新聞學(xué)專注于技能培訓(xùn)；傳播學(xué)以電 子媒體、網(wǎng)絡(luò)新媒體等為主要的媒體依托，新聞學(xué)將報紙作為主攻目標。在這個意義上，中國傳 播學(xué)教育是對傳統(tǒng)新聞學(xué)教育的錦上添花或領(lǐng)域擴張，并未顯現(xiàn)出獨立而強勢的發(fā)展態(tài)勢。

“局內(nèi)人”與“局外人”的教育理念定位，為中國傳播學(xué)教育的未來走向提供了有益參 考。傳播學(xué)對于新聞學(xué)的區(qū)別或超越，不能僅僅停留于媒介形態(tài)的差異、涵蓋面的寬窄，而應(yīng)深 入到更為本質(zhì)的學(xué)術(shù)立場、觀察視角，以及教育目標、教育職能等層面。正如休梅克所言，批判 性思維應(yīng)該成為傳播學(xué)課程的一部分，首先要大量開設(shè)每一個傳播專業(yè)的學(xué)生都應(yīng)該知道的公共 核心課程，在此基礎(chǔ)上再開設(shè)相關(guān)的技能課程。[6]

從“大眾傳播學(xué)”到“傳播學(xué)”

查菲曾不無憂慮地提出，傳播學(xué)中“小國割據(jù)”，是學(xué)術(shù)上的南斯拉夫，在“傳播”這個大 的概念下，存在著無數(shù)的子概念，如大眾傳播、口語傳播、電信傳播等等，甚至很多傳播學(xué)者也 把自己的研究作為文學(xué)和哲學(xué)批判研究的一個部分。[7]

在西方，大眾傳播媒介的相關(guān)教育與研究通常集中在新聞學(xué)領(lǐng)域，傳播學(xué)是一個相對寬泛的 概念與范疇。但在中國，情況恰恰相反，“傳播學(xué)”在某種程度上成為“大眾傳播學(xué)”的專有名 稱。組織傳播、人際傳播、政治傳播、健康研究等西方傳播學(xué)研究與教育的重要領(lǐng)域，在中國依 然處于邊緣地帶，僅有少數(shù)院系開設(shè)了一兩門課程。即使是大眾傳播學(xué)的教學(xué)，更多的注意力也 投向了美國經(jīng)驗學(xué)派的研究成果，對歐洲批判學(xué)派的關(guān)注明顯不足。傳播學(xué)教育在這個意義上甚 至狹義化為了“美國大眾傳播學(xué)”。

不可否認，大眾傳播學(xué)是傳播學(xué)的重要組成部分，也是與大眾媒介關(guān)聯(lián)最密切的部分，但傳 播學(xué)的狹義化明顯阻礙了傳播學(xué)教育國際化的發(fā)展趨勢。因而，陳力丹在論及傳播學(xué)在中國的發(fā) 展朝向時特別提出，“課堂教學(xué)，要全面向?qū)W生傳播傳播學(xué)各個學(xué)派、各個方面的知識，避免以 大眾傳播學(xué)替代傳播學(xué)。”[8]中國傳播學(xué)教育從“大眾傳播學(xué)”到“傳播學(xué)”的過渡，不僅需要 新聞傳播學(xué)科內(nèi)部的自省與革新，同時還需要加強與其他學(xué)科的良性互動。傳播學(xué)多學(xué)科起源、 跨學(xué)科發(fā)展的自身特點，決定了傳播學(xué)教育對社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等其他人文社會學(xué)科、甚 至自然學(xué)科的依賴。因而，未來中國傳播學(xué)教育一方面應(yīng)該增加跨學(xué)科課程的比例，強調(diào)通識類 課程和人文社會科學(xué)類課程，另一方面，相對新聞學(xué)教育，傳播學(xué)教育更應(yīng)強化理論基礎(chǔ)，增加 理論類課程的比重，輔以新聞實踐類課程。將傳播學(xué)的若干子領(lǐng)域，如人際傳播、組織傳播、政 治傳播等列入專業(yè)基礎(chǔ)課程中。這不僅是中國傳播學(xué)教育與世界接軌的必然走向，而且是傳播學(xué) 學(xué)科建設(shè)與理論發(fā)展的必需。 53

學(xué)科建設(shè)與理論建構(gòu)

在某種意義上，中國在教育層面將新聞學(xué)與傳播學(xué)合二為一是出于學(xué)科建設(shè)的需要。一個學(xué) 科若要獲得學(xué)術(shù)身份認同與學(xué)科地位，必須進行理論建構(gòu)。一直以來，學(xué)術(shù)性與理論性的缺失是 新聞學(xué)的軟肋。傳播學(xué)的誕生給予了新聞學(xué)無數(shù)的學(xué)術(shù)想象與學(xué)術(shù)滋養(yǎng)。雖然較之新聞學(xué)，傳播 學(xué)已經(jīng)有了很大的進步，但傳播學(xué)也存在著一定程度的“先天不足”。其學(xué)科地位的缺乏在很大 程度上是因為沒有核心知識與統(tǒng)一理論。1996年安德森分析了7種傳播理論教材，從中鑒別出249 個各自不同的“理論”，其中195個僅在1本教材中出現(xiàn)過，也就是說，只有22%的理論在7本教材 中出現(xiàn)過1次以上，只有7%（18個）被3本以上的教材介紹?！叭绻麄鞑ダ碚撜娴氖且粋€領(lǐng)域，那 么似乎應(yīng)該有超過一半的介紹性教材，對該領(lǐng)域基本內(nèi)容的7%以上達成一致意見。”[9]

對中國傳播學(xué)研究而言，理論建構(gòu)更是一項宏大而艱巨的工程。作為學(xué)術(shù)“舶來品”，傳播 理論在中國學(xué)者的研究視野中，或是在“國際化”趨勢下的理論譯介和理論描述，或是在“本土 化”框架下的理論運用與理論測試，鮮有獨立的理論創(chuàng)見?！袄碚摗苯咏诳茖W(xué)法則，特指經(jīng)過 完全檢驗的思想與觀念，它是對一系列觀測結(jié)果的解釋，這些觀測結(jié)果以被證實的假說為基礎(chǔ)， 并多次被相互獨立的研究者所檢驗。對個體研究和單獨的研究者而言，只可能創(chuàng)立一個假說，而 不能創(chuàng)造理論。在這個意義上，傳播學(xué)理論建構(gòu)是全體研究者的共同追求與目標，中國學(xué)者應(yīng)成 為其中的積極分子，中國傳播學(xué)教育也力求為此添磚加瓦。

基于學(xué)科建設(shè)與理論建構(gòu)的重任，傳播學(xué)教育除了在本科生教育階段強調(diào)理論素養(yǎng)之外，更 需要強調(diào)研究生教育的重要地位。在教育目標與宗旨上，明確新聞學(xué)教育與傳播學(xué)教育差異，強 調(diào)傳播學(xué)教育的批判立場與理論視角，加強對學(xué)生的理論訓(xùn)練、理論積累與學(xué)術(shù)培養(yǎng)。在教材選 擇上，盡可能使用英文原著，用原文原典還傳播學(xué)原貌，既有利于學(xué)生英語能力的提高，又避免 二手資料造成的理解障礙。在教學(xué)方式方法上，加強研究方法的學(xué)習與訓(xùn)練，在全球化的理論背 景下充分激發(fā)本土化的學(xué)術(shù)想象力。

注 釋：

[1] 與此對照，其他國家有不同的模式，如英國城市大學(xué)將大眾傳播系設(shè)在社會科學(xué)系，美國密蘇里大學(xué)傳播系獨立于新聞學(xué)院，設(shè)在藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院，臺灣地區(qū)傳播相關(guān)系所更廣泛地分布于人文社會學(xué)院、傳播學(xué)院、教育學(xué)院、管理學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院等。

[2] 轉(zhuǎn)引自單波. 反思新聞教育. 新聞與傳播研究，1998（4）.

[3] 陳向明.質(zhì)的研究中的“局內(nèi)人”和“局外人”.社會學(xué)研究，1997（6）.

[4] 鐘新. 英國：新聞學(xué)與傳播學(xué)嚴格分界. 國際新聞界，2002（5）.

[5] 鐘新. 美國：新聞學(xué)與傳播學(xué)界限模糊. 國際新聞界，2002（6）.

[6] Shoemaker, P. J. (1993). Communication in crisis Theory, curricula, and power. Journal of Communication, 43(4),146-153.

[7] Rogers, E. M. & Chaffee, S. H. (1993). The past and the future of communication study Convergence or divergence Journal of Communication. 43(4), 125-131.

篇10

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；伊格爾頓；大眾傳播媒介；社會越軌事件

一、社會越軌事件與后現(xiàn)代主義在特征上的重合

社會越軌事件從社會道德層面來講是“惡”的。什么是邪惡？伊格爾頓在《論邪惡》一書中講到，邪惡基于人的無限意志，當人開始追求無限、人類歷史開始追求無限的時候，他會將一切有限的事物視為絕對障礙，不惜一切對其進行摧毀，便成就了邪惡。

后現(xiàn)代主義的兩個中心點是“顛覆”、“解構(gòu)”，這兩個詞恰到好處地解釋了社會越軌事件中大眾傳播媒介的傳播形態(tài)。

（一）批判性

從法蘭克福學(xué)派的大眾傳播批判理論來看，大眾傳播媒介“異化”了受眾，它們向受眾傳播一種“虛假的需要”，使人的勞累、攻擊性、痛苦、不義永久化。

在大眾媒介的助力下，人們沉溺于物質(zhì)需求，在消費過程中得到虛假的滿足，人們以為享受了生活，但實質(zhì)上卻被媒介操縱，淪為物質(zhì)的奴役，大眾媒介的傳播過程是對人們意識形態(tài)控制的過程。在對社會越軌信息的傳播研究中，經(jīng)驗學(xué)派主張從既定的政治背景和社會環(huán)境出發(fā)，解決傳播過程中的具體問題，批判學(xué)派由此拓展，主張從符號信息著手，厘清其對公眾不同程度的影響，以及媒介在傳播過程中“異化”的作用。

而后現(xiàn)代主義徹底批判理性，批判以理性為準則的現(xiàn)代工業(yè)資產(chǎn)階級，反對一切理性、約定俗成的秩序，希望打破社會的同一性，來建立多元化、不存在文本范式的世界。

（二）顛覆性

后現(xiàn)代主義者主張摒棄中心主義和現(xiàn)有思想，和一切理性的、常規(guī)的做對抗。后現(xiàn)代解構(gòu)主義反對“一元中心”和“二元對抗”，在保留傳統(tǒng)的同時也能夠打破僵局，顛覆固有規(guī)則。解構(gòu)主義不但是后現(xiàn)代主義的重要流派，并且解構(gòu)也是后現(xiàn)代主義的基本特征。

在現(xiàn)實社會中，常常會有人妄圖通過非常規(guī)手段打破平衡，與公共制度和法規(guī)斗爭，以期自己心態(tài)上的“公平”，于是，犯罪就這樣產(chǎn)生了。社會越軌行為是對社會規(guī)范的顛覆，并對社會秩序造成沖擊和損害。越軌者試圖對社會公共道德法制進行挑戰(zhàn)，而社會秩序的維持者需要控制越軌行為，這是深切而不可調(diào)和的矛盾。

（三）非理性

后現(xiàn)代主義者認為資產(chǎn)階級啟蒙運動將理性上升為統(tǒng)一的理論模式和意識形態(tài)，而這恰恰壓制了多元性的發(fā)展。后現(xiàn)代主義學(xué)者希望能夠用非理性的視角打破一切理性的統(tǒng)一秩序，形成與現(xiàn)代社會普適價值觀所截然相反的多元價值觀。

社會越軌行為同樣具有非理性的特質(zhì)。社會之所以能維持巧妙平衡，是由于道德法制的制約；之所以能和諧，是由于理性思維的桎梏。以理性為基礎(chǔ)、道德倫理為底線的法律維持著社會機器正規(guī)運行，而越軌者打破了這樣理性的平衡，在不理智、頭腦發(fā)熱的情況下完成了犯罪過程。社會越軌行為就是對理性的背離。

二、社會越軌事件傳播中的后現(xiàn)代主義特征

（一）傳播渠道

Web2.0時代的互聯(lián)網(wǎng)載體，賦予了自媒體更多的表現(xiàn)形態(tài)。自媒體因傳播效率高、信息生產(chǎn)成本低，占盡先天優(yōu)勢。報紙不鮮活、電視有空間局限、受眾早已邁入讀屏時代，“魔彈理論”已經(jīng)不再適用，傳統(tǒng)大眾媒介苦苦掙扎，最終還是走向媒介融合之路。集文字、圖片、影音為一體的拼接式信息更能被受眾青睞。

用人類學(xué)視角觀大眾傳播的演變，互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展帶來的新聞信息技術(shù)的革新并不是主題，而在傳播過程中因為傳播形態(tài)發(fā)生改變，給受眾帶來不一樣的觀感，使受眾有輕松愉悅的體驗才是最重要的，這樣把傳統(tǒng)媒介精英形象拉下神壇，使技術(shù)真正造福大眾的“以人為本”的傳播理念，正好契合了后現(xiàn)代主義反對中心論、摒棄精英文化的理念。

“個人是媒介的延伸”，當社會越軌事件發(fā)生，自媒體因其天然的方便快捷性搶占信息鰲頭，民眾作為信息的介質(zhì)，也參與信息傳輸和再加工的過程，隨后傳統(tǒng)媒體投入行動，進行深度報道，向市場投放新聞信息。復(fù)旦投毒案最先由復(fù)旦大學(xué)官方微博微博信息，隨后受到網(wǎng)友大量轉(zhuǎn)發(fā)和討論，緊接著網(wǎng)絡(luò)大V和主流媒體也成為輿論推手，“復(fù)旦研究生被室友下毒殺害”這一話題引爆網(wǎng)絡(luò)，此案件引起廣泛的社會關(guān)注。一直到犯罪嫌疑人林森浩被執(zhí)行死刑，這場聲勢浩大的典型社會越軌事件才逐漸淡出人們的視線。

（二）傳播內(nèi)容

哲學(xué)家杜威認為每個人都是有獨立意志的個體，有能力自主辨別信息，公民應(yīng)該成為掌控信息的一方。杜威的思想在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)革新的時代有了技術(shù)支撐，公民成為傳播的主體，“全民記者時代”得以實現(xiàn)，“我即媒體”的理念應(yīng)運而生。公民甚至還可以將自己的意志加工為輿論勢力，影響媒介議程設(shè)置以及公共事務(wù)的決策。在鄧玉嬌案中，即使鄧玉嬌有確鑿的殺人證據(jù)，但由于強大的網(wǎng)絡(luò)聲援將鄧玉嬌塑造成了一個“反抗的俠女”，最終影響了司法審判，鄧玉嬌被判正當防衛(wèi)。

后現(xiàn)代主義在表意上的矛盾和零散化，決定了其在內(nèi)容呈現(xiàn)形式上的繁雜性和碎片性。社會越軌事件往往事發(fā)突然，給予媒體的反映時間極短，限制了媒體宏觀敘事。媒體在此情況下需保證盡量將新聞最樸實簡短地還原；社會越軌事件縱深長，波及范圍和后續(xù)情況都難以預(yù)料，媒介需要隨時跟進，小塊的信息被不斷挖掘和反饋；在社會越軌事件發(fā)生后，媒介往往力有不逮，智能設(shè)備的普及和媒介融合進一步強化使新聞完整性得以維持，受眾獲取的都是媒體獲得的信息與“草根記者”們提供的文字、語言、影音資料的整合……因為以上原因，社會越軌事件很難不落“碎片化”的窠臼。思想的深度、邏輯的縝密、表達的精致在新聞?wù)鎸嵭?、及時性面前一再讓位，零散化的“小敘事”當?shù)?，這是后現(xiàn)代主義秉承解“元敘事”的重要表現(xiàn)。

（三）傳播效果

在社會越軌事件中，各傳播主體編成網(wǎng)格化的傳播圖像，各組信息交織，在每一個節(jié)點又可延展出不同的信息，這些信息沒有固定的陣營，也不被普適的價值觀所縛，而是根據(jù)被傳播者預(yù)設(shè)的立場所生。在這樣交互式的傳播環(huán)境下，價值體系被解構(gòu)，重構(gòu)成多元價值觀。多元傳播觀念下，沒有傳播者和受眾之分，沒有中心和邊緣的界限，信息的主次特性也蕩然無存。

投身大眾傳播極大限度地實現(xiàn)了公民自我價值，公眾參與公眾事務(wù)的熱情大大提升，這無疑緩和了社會矛盾。但是由于信息交互平臺具有極大開放性，民眾被這一默許的自由權(quán)利所激勵，對于惡性社會越軌事件進行狂歡式解讀，過度重視自身在信息傳播過程中的主導(dǎo)地位而忽略了媒體的引導(dǎo)教育意義。一味鼓勵個人意志的釋放，會使網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管機制式微，受眾模糊媒體焦點，社會失德現(xiàn)象難以遏制。（作者單位：西華師范大學(xué)）

參考文獻：

[1] [美]杰克?D?道格拉斯、弗蘭西斯?C?瓦克斯勒.越軌社會學(xué)概論.張寧等譯.河北人民出版社，1987版