導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇少數(shù)民族的藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷提高、民族實(shí)力的不斷壯大與生產(chǎn)方式的不斷進(jìn)步，我國(guó)的民族服飾傳統(tǒng)得到弘揚(yáng)，傳統(tǒng)服飾造型和藝術(shù)得到關(guān)注。北方少數(shù)民族的歷史背景、穿著理念及審美觀念造就了北方自然的服裝形式，北方少數(shù)民族在穿著上更加注重倫理問(wèn)題，構(gòu)成了端莊和諧的穿衣造型。除此之外北方少數(shù)民族的服飾藝術(shù)更加注重精神層面，從內(nèi)而外的散發(fā)端莊大方的氣質(zhì)。

一、北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾藝術(shù)

（一）北方少數(shù)民族服飾藝術(shù)的構(gòu)成表現(xiàn)

民族服飾的造型設(shè)計(jì)與服飾藝術(shù)體現(xiàn)了民族心態(tài)和民族習(xí)俗。北方少數(shù)民族崇尚幸福安康的民族心態(tài)，使得其民族服飾在圖案上追求飽滿、對(duì)稱的線條，通過(guò)其特殊的服飾圖案造型向人們展示了北方少數(shù)民族的美滿吉祥的情感理念;北方少數(shù)民族的服飾大都用各色的絲線刺繡出勃勃生機(jī)的圖案，將人們樂(lè)觀的心態(tài)繪注在圖案之中，不同的圖案象征著不同的民族習(xí)俗，蘊(yùn)含著不同的民族內(nèi)涵。北方少數(shù)民族的服飾造型藝術(shù)是物質(zhì)文化和精神文化的結(jié)晶，具有地域性，各民族傳統(tǒng)服飾的改變代表著地域及習(xí)俗文化的差異，是具有代表性的服飾藝術(shù)。

（二）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的文化價(jià)值

北方少數(shù)民族生活在環(huán)境較為惡劣的地域內(nèi)，其服飾也要具有抵御惡劣天氣的作用，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，北方少數(shù)民族的服飾造型漸漸地富含了濃郁的民族特色與地域特征，弘揚(yáng)了民族特色文化。在自然條件較為惡劣的北方，為了滿足生存和審美需求，逐漸地形成了既適合實(shí)際生產(chǎn)和生活需要的，又能體現(xiàn)民族文化底蘊(yùn)滿足審美需求的服飾造型。北方少數(shù)民族的服飾從制作材料到服飾款式均能體現(xiàn)出傳統(tǒng)服飾的文化價(jià)值。

（三）北方少數(shù)民族服飾藝術(shù)的地位

北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾藝術(shù)是我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在傳統(tǒng)文化中占據(jù)著極其重要的地位。據(jù)史料記載，北方少數(shù)民族的古代織染藝術(shù)、刺繡藝術(shù)和服飾藝術(shù)，是現(xiàn)代化技術(shù)難以達(dá)到的藝術(shù)水平，具有重要的物質(zhì)價(jià)值和精神價(jià)值，為我國(guó)的古代文化藝術(shù)創(chuàng)造了重要機(jī)遇。北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾藝術(shù)是歷史文化的結(jié)晶，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族特色，在歷史的變遷中經(jīng)歷了發(fā)展與演變，具有記載歷史變遷的能力，對(duì)文化的傳承意義重大。

二、北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾造型

（一）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的造型特征

北方地處荒涼地帶，大都以放牧為生，為了避免惡劣天氣的危害和滿足游牧生活的需要，北方少數(shù)民族主要是以動(dòng)物的皮毛作服飾的主要原料。服裝的造型比較寬松，不突出強(qiáng)調(diào)人體，注重服飾造型的空間效果，不要求服飾顯示人體曲線，但需要繡有精細(xì)的圖案，需要有實(shí)際的用處，適合放牧狩獵等其他日?；顒?dòng)。除卻要求服裝圖案精致細(xì)膩外，北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾還具有渲染氣氛的功效，在一些特殊的節(jié)慶或者活動(dòng)中，需得搭配相應(yīng)的服飾。除此之外，為了滿足人們對(duì)美麗的需要，大家會(huì)佩戴一些小的飾物，因此，北方少數(shù)民族的服飾還需要搭配一些裝飾品。

（二）北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的圖案造型

北方少數(shù)民族的服飾雖然比較寬松隨意，但是人們還是比較注重美的表達(dá)，在服飾表面刺繡裝飾圖案是比較常見(jiàn)的表達(dá)美的方式，北方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的圖案大都來(lái)源于生活，是從自然中尋找出來(lái)的形狀各異的動(dòng)植物圖形，取決于北方少數(shù)民族的地理環(huán)境和生活方式。圖案圖示大致可以分為自然、植物、動(dòng)物、生活文化和裝飾類等五種類型，是由基礎(chǔ)圖形經(jīng)過(guò)演變、推移、提取、拓展而得到的。北方傳統(tǒng)服飾豐富多彩，類型繁多，各民族服飾的款式都很豐富，而且其工藝手法也比較特殊，同樣的材料，因工藝手法的不同會(huì)表現(xiàn)出不同的效果。北方少數(shù)民族的圖案造型代表著文化的發(fā)展。

（三）北方少數(shù)民族服飾中的拼布藝術(shù)

拼布，顧名思義，就是把完整的布料剪碎，然后按照設(shè)計(jì)師自身的意愿以涂鴉的方式將布料拼剪成一件衣服的過(guò)程。任何一種服飾都有它自己的拼布藝術(shù)風(fēng)格，北方少數(shù)民族所使用的拼布服裝大都用棉麻材料制作而成，容易為人營(yíng)造一種自然純樸的氛圍，然后按照顏色拼接理念，將棉麻材料染色，混搭于服飾的各個(gè)部分，理想的效果是達(dá)到配色和諧統(tǒng)一。北方少數(shù)民族的拼布藝術(shù)從人們長(zhǎng)期的生活中孕育出來(lái)，是一種既實(shí)用又具審美功能的藝術(shù)形式。

三、北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾的設(shè)計(jì)應(yīng)用

北方少數(shù)民族的服飾款式較多，刺繡圖案具有較高層次的藝術(shù)水平，我們可以將北方傳統(tǒng)服飾中的細(xì)節(jié)部分提取放大，將具有民族特色的部分加以設(shè)計(jì)，應(yīng)用到當(dāng)今的服飾設(shè)計(jì)中。這樣一來(lái)，既弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化，顯示了我國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)，又為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)提供了助力。我們可以通過(guò)服裝局部細(xì)節(jié)化的圖案裝飾處理、文化元素放大處理及圖案和款式的重復(fù)使用來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾的再利用，有利于我國(guó)的服裝設(shè)計(jì)在當(dāng)今社會(huì)占據(jù)主流。北方少數(shù)民族素來(lái)以粗獷大方著稱，其服飾元素也必然體現(xiàn)出這種性情，這便可以使我們?cè)诜椩O(shè)計(jì)中傳播中華民族的傳統(tǒng)美德。

篇2

［關(guān)鍵詞］少數(shù)民族聲樂(lè)；獨(dú)特性；演唱方式；藝術(shù)修養(yǎng)

［中圖分類號(hào)］J605 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ B ［文章編號(hào)］ 1009 ― 2234（2012）02 ― 0113 ― 02

中國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)，蘊(yùn)含著幾千年來(lái)中華民族古老文化的藝術(shù)結(jié)晶。中國(guó)是一個(gè)擁有眾多民族的國(guó)家，國(guó)內(nèi)各個(gè)民族由于歷史背景、生產(chǎn)方式、語(yǔ)言差異和風(fēng)俗習(xí)慣的不同，最終形成了各民族各自的內(nèi)容豐富、各具特色、形式多樣的音樂(lè)文化。如果沒(méi)有對(duì)中國(guó)各少數(shù)民族傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)平等、真實(shí)、全面的了解與認(rèn)識(shí)，“中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)”這一概念就將是不全面和不客觀的。而作為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分，各少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)由于特殊的生態(tài)環(huán)境和獨(dú)特的人文傳統(tǒng)，為少數(shù)民族本土文化提供了深厚的文化內(nèi)涵。由此而產(chǎn)生的民族音樂(lè)文化的個(gè)性，則表現(xiàn)為少數(shù)民族音樂(lè)具有特殊適應(yīng)性的文化特質(zhì)。那種認(rèn)為少數(shù)民族音樂(lè)文化原始、簡(jiǎn)單、落后的說(shuō)法是不可取的。在社會(huì)文明進(jìn)步的今天，當(dāng)我們?cè)谛蕾p少數(shù)民族聲樂(lè)作品時(shí)，人們所感嘆的不僅僅是音樂(lè)的本身，同時(shí)在音樂(lè)作品中也體現(xiàn)出了中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的地域特色、民風(fēng)民俗、音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格等藝術(shù)形式。在不同程度上表達(dá)出了少數(shù)民族音樂(lè)的內(nèi)在情感，從而與欣賞者達(dá)到共鳴，最終體現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力。

少數(shù)民族聲樂(lè)作為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分，在中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中究竟處于什么樣的歷史地位呢？一直以來(lái)，把中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)唱法為教學(xué)內(nèi)容的學(xué)校教學(xué)，往往采納民族唱法和美聲唱法的教學(xué)模式，而且對(duì)強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)的、科學(xué)的”唱法技巧的重視在很大程度上超過(guò)了對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格特征的重視，使得很多少數(shù)民族的演唱者失去了對(duì)本民族傳統(tǒng)聲樂(lè)的純正風(fēng)格的把握能力。因此，只有通過(guò)藝術(shù)的內(nèi)涵與風(fēng)格個(gè)性，承認(rèn)和了解各少數(shù)民族不同的文化背景下，聲樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵與風(fēng)俗差異，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)才有希望在世界民族音樂(lè)之林中找到自己的位置。

一、少數(shù)民族聲樂(lè)的獨(dú)特性

在人類文化的建構(gòu)中，藝術(shù)是最能夠鮮明地體現(xiàn)文化的特異性和獨(dú)創(chuàng)性。

在今天，由于工業(yè)文化強(qiáng)大的物質(zhì)驅(qū)動(dòng)力，有時(shí)使世界文化呈現(xiàn)出暫時(shí)的同發(fā)展趨勢(shì)，這就使得文化的特異性體現(xiàn)出對(duì)于藝術(shù)之未來(lái)發(fā)展的積極價(jià)值。近年來(lái)侗族大歌在法國(guó)巴黎的轟動(dòng)演出、宋祖英在維也納金色大廳的民歌演唱就是很好的證明。這是異國(guó)文化聽(tīng)眾對(duì)這種表現(xiàn)形式的理解和認(rèn)同，是在歐洲文化傳統(tǒng)背景下的歐洲人從這種獨(dú)特而又陌生的東方音樂(lè)文化中認(rèn)識(shí)到的一種他們不熟悉但又同樣生動(dòng)和深刻的藝術(shù)形式。他們通過(guò)這如“清泉閃光般的歌聲”，解讀著一個(gè)萬(wàn)里之外陌生民族的心靈。實(shí)質(zhì)上是一次文化間的互相溝通、互相理解和互相的藝術(shù)價(jià)值的肯定。因此，我們可以斷言，奠基于特定民族文化特質(zhì)的聲樂(lè)藝術(shù)行為，才更能體現(xiàn)人類音樂(lè)的文化本意。由此可以看出音樂(lè)的魅力是無(wú)國(guó)界的，人們從中體會(huì)出音樂(lè)藝術(shù)的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、少數(shù)民族聲樂(lè)的演唱方式

演唱行為的發(fā)音基礎(chǔ)是人的發(fā)音器官及其運(yùn)動(dòng)的效果。從人的發(fā)聲器官表面來(lái)看，人們的同一種族發(fā)音器官?gòu)纳斫Y(jié)構(gòu)上都大體相似，而各個(gè)民族語(yǔ)言發(fā)聲和唱歌發(fā)音方式卻是不同的。從語(yǔ)音學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，中國(guó)南方地區(qū)各個(gè)少數(shù)民族語(yǔ)言絕大部分屬于藏韓語(yǔ)系，隸屬這一語(yǔ)系的還有如緬藏語(yǔ)族、苗瑤語(yǔ)族、壯侗語(yǔ)族。各個(gè)不同的語(yǔ)種、語(yǔ)族、語(yǔ)系甚至土語(yǔ)群和方言都有不同的語(yǔ)言發(fā)音方法，這就必定造成不同語(yǔ)言人群的習(xí)慣和發(fā)音方法的不同，以及對(duì)人的聲音特質(zhì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同。而這些不同，必然會(huì)對(duì)本民族人民的歌唱發(fā)聲和演唱方式的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生影響。例如：中國(guó)南方地區(qū)各個(gè)少數(shù)民族的一些特色性聲樂(lè)藝術(shù)，我們以苗族的“爆破音”為例，一般來(lái)說(shuō)，湘西苗族人說(shuō)話的聲音都比較深厚低沉，運(yùn)用母音為首的開(kāi)音往往帶有比較濃厚的喉塞聲音，由此，在演唱歌曲時(shí)，發(fā)出的聲音通常是在喉音上方作形，發(fā)出一種帶有特殊性的“爆破音”，這種在人們聽(tīng)起來(lái)似乎分成“兩截段”的聲音，在漢族人的演唱聲音中是不允許運(yùn)用的，被科學(xué)的演唱發(fā)音認(rèn)為是“真假聲音打架”的聲音，但是在苗族歌曲特有的演唱方式運(yùn)用中，卻形成了一種非常有韻味特點(diǎn)的演唱風(fēng)格。從發(fā)音效果上來(lái)看，“假聲”發(fā)音演唱是通過(guò)聲帶振動(dòng)、變薄、縮短，聲帶邊緣的振動(dòng)所倒致。這種發(fā)聲音區(qū)振動(dòng)面積小，發(fā)音位置偏高，因此聲音仿佛感覺(jué)懸浮于頭頂部。而當(dāng)用“真聲”演唱歌曲時(shí)，演唱者能清晰地感到聲帶區(qū)域的振動(dòng)和頭腔的共鳴，聲帶局部的振動(dòng)面積較大，因此聲音給人以具有磁性和豐滿的感覺(jué)。苗族的“爆破音”的歌唱方式，就是建立在“真聲”演唱基礎(chǔ)上的特殊演唱方法。這一演唱方法是在特定的音區(qū)范圍內(nèi)聲帶的局部振動(dòng)和邊緣振動(dòng)交替運(yùn)用的效果。曾經(jīng)有音樂(lè)家拜訪過(guò)湘西苗族最著名的少數(shù)民族歌唱家張?jiān)普淅蠋煟雎?tīng)了她演唱的地道的苗族歌曲，確實(shí)是嗓音獨(dú)具特色，聲音委婉動(dòng)聽(tīng)、含蓄迷人，以她當(dāng)時(shí)六十多歲的年齡，還能夠擁有如此美妙的聲音，不能不令人由衷的感嘆少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)用嗓方法的獨(dú)特性和演唱方式的獨(dú)到性。在采訪中了解到，張?jiān)普淅蠋熞仓缆晿?lè)理論方面的一些知識(shí)。她對(duì)現(xiàn)代聲樂(lè)知識(shí)有她獨(dú)到的見(jiàn)解，認(rèn)為苗族歌曲里喉音的方法運(yùn)用、真假聲音交替演唱的發(fā)音方法等，都是運(yùn)用特殊處理的苗歌演唱用嗓方法。張?jiān)普淅蠋熣f(shuō)：“我在演唱這種“爆破音”時(shí)，聲音在喉頭上方，輕輕碰一下就離開(kāi)，這樣既保留了音色和風(fēng)格，又可以使聲音盡可能符合發(fā)聲的規(guī)律”。也許，這些方法就是她聲音能夠保持“青春長(zhǎng)駐”的秘訣吧。

中國(guó)是一個(gè)擁有五十六個(gè)民族的國(guó)家，各民族適應(yīng)其各個(gè)不同的生存環(huán)境，選擇適宜的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式。為了適應(yīng)這種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，進(jìn)而創(chuàng)造出一整套特殊的文化思維和社會(huì)生活方式，包括風(fēng)俗習(xí)慣、道德法規(guī)、家庭結(jié)構(gòu)、社會(huì)政治組織以及等。在歷史發(fā)展中，他們不斷的調(diào)整、豐富著自身土生土長(zhǎng)的文化模式，在不斷探索和創(chuàng)作實(shí)踐中，體現(xiàn)出本民族的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和審美情境。所以，少數(shù)民族聲樂(lè)作品在歌頌和表現(xiàn)景物時(shí)，表現(xiàn)出了一種民族特有的藝術(shù)形態(tài)和獨(dú)特感受。如蒙古族的長(zhǎng)調(diào)，它是蒙古族音樂(lè)風(fēng)格的典型代表，具有草原牧歌的特征，氣息寬廣、句幅較長(zhǎng)，常伴有少數(shù)民族特有的裝飾音和顫音，以“顫音”為例，“顫音”是指一種音高游離不定、拖腔豐富的裝飾性演唱發(fā)聲技巧。由于蒙古族的語(yǔ)言和發(fā)聲位置與其他少數(shù)民族不同，蒙古族的“顫音”比漢族的“顫音”更細(xì)膩，能夠形成更多、更復(fù)雜的音律和韻味。這樣的特征當(dāng)然跟蒙古族語(yǔ)言發(fā)展有關(guān)，因此聽(tīng)不懂蒙古族語(yǔ)或不會(huì)蒙古族語(yǔ)言的人，就很難理解和欣賞蒙古族特有的長(zhǎng)調(diào)歌曲的深邃內(nèi)涵。蒙古族“顫音”的演唱方法由于發(fā)音位置的不同，以及各音區(qū)、音域的高低不同，其歌唱技巧多達(dá)七八種，展示在人們面前經(jīng)常被運(yùn)用的有三種：1、腭柔部顫音，聲音效果由下巴的顫動(dòng)造成；2、膛奈部顫音，聲音效果由上腭的顫動(dòng)造成；3、浩來(lái)部顫音，聲音效果由咽壁的顫動(dòng)造成。“顫音”的運(yùn)用自由和由此產(chǎn)生形成的豐富的音律和音色，是蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱方式中的主要風(fēng)格特點(diǎn)，也是蒙古族人民評(píng)價(jià)一個(gè)演唱者演唱得“動(dòng)聽(tīng)”與“不動(dòng)聽(tīng)”的基本標(biāo)準(zhǔn)之一?！伴L(zhǎng)調(diào)”演唱時(shí)給人以歷史滄桑感。又如藏族的箭歌，多流行于東南部，是獵手夸耀箭術(shù)時(shí)所唱的。歌唱時(shí)伴有簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，廣泛流行的藏族民歌《北京的金山上》就是一首箭歌。這些作品集中體現(xiàn)少數(shù)民族聲樂(lè)歌曲自身民族創(chuàng)作精神和情感體驗(yàn)，形成了特有的審美標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的音樂(lè)感受。

三、少數(shù)民族聲樂(lè)促進(jìn)音樂(lè)與人民群眾的聯(lián)系

中國(guó)地域遼闊，各個(gè)民族都固有本民族自身創(chuàng)造的、能夠理解和應(yīng)用于本民族自身文化底蘊(yùn)的整體音樂(lè)文化模式，中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)自身體現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格，深受其他各民族同胞的認(rèn)可和喜愛(ài)。在九十年代末，筆者有幸聽(tīng)到了以“陜北歌王”賀玉堂為首的一批民間歌手在北京音樂(lè)廳舉辦的一場(chǎng)陜北民歌音樂(lè)會(huì)。那種高亢得近乎于吶喊的演唱方法及歌聲的大幅度跌宕起伏，顯示了一種特定的地域和歷史文化造就的激越而又蒼涼的特殊音樂(lè)風(fēng)格。那獨(dú)特的嗓音，極具特色的民風(fēng)表演，著實(shí)把整個(gè)音樂(lè)廳翻了個(gè)底朝天?，F(xiàn)在回想起來(lái)說(shuō)明他們有著自己的、不同于其他兄弟民族的獨(dú)特的音樂(lè)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美取向。這些也體現(xiàn)在各民族人民的日常生產(chǎn)生活中。

在各個(gè)民族人民的傳統(tǒng)習(xí)俗活動(dòng)中，都離不開(kāi)極具有地方民風(fēng)特色的民族聲樂(lè)，婚嫁活動(dòng)中的各種婚嫁歌，例如：湖南的“伴嫁歌”、廣西的“婚禮歌”四川的“坐堂歌”等；親人逝世后，親朋晚輩唱起了“孝歌”、“喪歌”。各民族節(jié)慶節(jié)日時(shí)，更形成了歌舞的，侗族的“坐妹”、壯族的“歌墟”、回族的“花兒會(huì)”、彝族的“火把節(jié)”、苗族的“游方”、蒙古族的“敖包會(huì)”等，來(lái)表情達(dá)意，體現(xiàn)審美感受和精神傾向。雖然民族不同，但是音樂(lè)藝術(shù)的形式卻是相互融通的，少數(shù)民族聲樂(lè)的意境和修養(yǎng)，使所表達(dá)的音樂(lè)藝術(shù)形象更加生動(dòng)，思想情感更具深刻意義，從而提高了作品的品位。

自從人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)，勞動(dòng)人民就處于社會(huì)的最底層，他們終日勞苦，雖創(chuàng)造了社會(huì)財(cái)富和燦爛文化，卻過(guò)著牛馬般的困苦生活，他們?cè)谡紊蠜](méi)有發(fā)言權(quán)，只能通過(guò)民歌唱出心中的不滿，表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者、剝削者的反抗、不平和憤懣。流傳于各地的“攬工調(diào)”、“長(zhǎng)工苦”、“腳夫調(diào)”等民歌都是對(duì)封建地主階級(jí)的血淚控訴，有的民族歌曲采用謾罵和諷刺或作婉轉(zhuǎn)曲折的影射。統(tǒng)治者因怕生恨，視民族歌曲為洪水猛獸并加以嚴(yán)禁，然而廣大人民的口是封不住的，正如廣西壯族民歌唱到“好笑多好笑多，好笑老爺禁山歌；鑼鼓越敲聲越響，山歌越禁歌越多。”又如寧夏民歌唱到：“任憑你有遮天手，難封世上唱歌口。唱得海哭石頭爛，唱得黃河水倒流?！?/p>

少數(shù)民族土家族干部張芳宇2010年作為選調(diào)生分到龍?jiān)幾遴l(xiāng)工作，經(jīng)常進(jìn)村入戶開(kāi)展工作，與當(dāng)?shù)噩幾逋H密接觸。他被那里旖旎的自然風(fēng)光與獨(dú)特的人文景觀所吸引，深深地愛(ài)上了這片土地和風(fēng)土人情。他認(rèn)真向瑤族人民學(xué)習(xí)瑤族歌舞，挖掘整理瑤族文化，從而激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，寫就了歌曲《美麗的龍?jiān)?。歌中以“龍?jiān)褰^”為內(nèi)容，歌頌了龍?jiān)俨嫉拿谰埃t星大橋的宏偉壯觀，瑤族石刻壁畫的豐富多彩，“女兒國(guó)”的世外桃源和瑤族節(jié)日歡歌，飽含了作者對(duì)瑤鄉(xiāng)的熱愛(ài)和真摯的感情。由此說(shuō)明優(yōu)秀的民族和良好的人民文化生活是受人們尊重和推崇的。

21世紀(jì)是一個(gè)藝術(shù)多元化的世紀(jì)，隨著時(shí)代的變化，各民族自身的藝術(shù)形式也將不斷創(chuàng)新和發(fā)展。中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在向世界所有文化體系吸取精華和內(nèi)涵的同時(shí)，繼承和發(fā)展各民族固有的優(yōu)秀精遂，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”既是整個(gè)民族音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)的提高的一種標(biāo)志，也是時(shí)展的需要。

〔參考文獻(xiàn)〕

〔1〕楊曙光.中西多種演唱研究與教學(xué)曲選〔M〕.北京：人民音樂(lè)出版社，2007，（10）.

篇3

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；服飾藝術(shù)；觀念

中圖分類號(hào)：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-6959(2006)05-0100-05

On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art

――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities

QIU Ping

(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.

Key words：Minority； Clothing Art； Conception

廣西有壯、苗、侗、瑤、彝、仫佬、毛南等十多個(gè)世居少數(shù)民族，由于地理環(huán)境、社會(huì)生活、、文化習(xí)俗和歷史發(fā)展的差異，少數(shù)民族服飾的形制、色彩、質(zhì)地、紋飾等方面均有鮮明的特色，它們?cè)诖鄠髦写┰綒v史，以象征和隱喻表現(xiàn)社會(huì)、傳達(dá)觀念，它蘊(yùn)含宗教、演繹神話，被稱為“穿在身上的史詩(shī)”。

服飾藝術(shù)觀念是服飾造型活動(dòng)中形象產(chǎn)生的精神動(dòng)力，探討少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建，有助于解讀這一既古遠(yuǎn)而又富有蓬勃生命力的藝術(shù)形式，揭示少數(shù)民族服飾所蘊(yùn)含的精神價(jià)值，進(jìn)而完整把握少數(shù)民族的民族意識(shí)、民族性格和民族精神。

一、少數(shù)民族服飾藝術(shù)中的原始自然宇宙觀

1、少數(shù)民族服飾中蘊(yùn)涵的原始信仰

人類的童年對(duì)自然和宇宙的感悟一開(kāi)始便帶有強(qiáng)烈的“人化”和“神話”色彩，它描繪的是一個(gè)無(wú)法認(rèn)知的靈與肉、生與死、人與自然之間相互和諧與對(duì)立的世界，這三重關(guān)系構(gòu)成了人類所有物質(zhì)和精神文化的核心，保存著對(duì)人性的基本解讀：生存、創(chuàng)造、繁衍、、爭(zhēng)斗……。

“人化”傾向一方面是來(lái)自人類與生俱來(lái)的操控愿望，希望對(duì)神進(jìn)行人格化改造；另一方面是“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的“天人合一”的思想，將人看成是整個(gè)大自然的一部分。“神話”傾向則是來(lái)自于對(duì)自然界那旺盛的生命力的敬仰以及對(duì)其超強(qiáng)破壞力的惶惑：當(dāng)原始人無(wú)法以其幼稚的思維解釋天塌地陷、洪水滔天等自然現(xiàn)象，難以操縱生老病死等自然規(guī)律時(shí)，人們寧可讓一種高于自己的超凡力量――各種幻想出來(lái)的精靈、神靈來(lái)保護(hù)自己，這些幻化的意向無(wú)處不在，即“萬(wàn)物有靈”，它們以超自然的力量，控制著人的生命、動(dòng)植物的繁衍生息，乃至狩獵或捕魚是否成功。人類在對(duì)神靈的守望與恭候過(guò)程中，產(chǎn)生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意識(shí)。各種崇拜意識(shí)反映在服飾中，成為了直接與天地人同構(gòu)共感的宇宙觀的一種物態(tài)化的感性體現(xiàn)和視覺(jué)表現(xiàn)，而那些看似樸素的每一個(gè)造型背后都蘊(yùn)藏著一個(gè)無(wú)形的宇宙世界。

“天”是宇宙及其規(guī)律的總稱，也是自然的代名詞，天上之物如日月星辰、風(fēng)雨雷電常常以不同的形式頻繁出現(xiàn)在廣西少數(shù)民族服飾之中，并具有代表著某種事物的性質(zhì)及本質(zhì)特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然現(xiàn)實(shí)非太陽(yáng)莫屬，它強(qiáng)大而旺盛的生命力啟蒙了人類對(duì)自然生命認(rèn)知的意識(shí)，塑造了人類的信仰及生存方式。所以圍繞著太陽(yáng)崇拜所形成的人類不同民族的太陽(yáng)文化觀，深深影響了人類生存觀念和文化價(jià)值取向[1]。廣西侗族、壯族、苗族、彝族都尊太陽(yáng)為神。在侗族的創(chuàng)世史詩(shī)《嘎茫莽道時(shí)嘉》中，創(chuàng)世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生萬(wàn)物及人類“太陽(yáng)女神”?，幾鍎?chuàng)世史詩(shī)“密洛托”中說(shuō)，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手畫個(gè)大圓圈，呼喚風(fēng)與氣來(lái)陪伴。大圓圈變成一團(tuán)火，這團(tuán)火就是太陽(yáng)。壯族崇拜太陽(yáng)的痕跡更是隨處可見(jiàn)，無(wú)論服飾還是其它器物上都清晰地印刻著發(fā)射形的太陽(yáng)紋，此紋飾并不是作為實(shí)用功能的附件和普通意義上的點(diǎn)綴和裝飾，而是有著該民族《造太陽(yáng)》神話所蘊(yùn)含的深刻的象征意義。各個(gè)民族對(duì)太陽(yáng)神話的傳承演變的線索，或許就是人類信仰從神性化向人性化演化的軌跡。

2、少數(shù)民族服飾中的圖騰遺跡

廣西少數(shù)民族服飾普遍保存著大量的圖騰遺跡。圖騰原意為“他的親族”，圖騰觀念認(rèn)為：人和動(dòng)物有相似的地方(會(huì)動(dòng)、會(huì)發(fā)出聲音、有情感、有身體與面孔)，認(rèn)定自然界中能保證氏族成員的食物來(lái)源和予以生存的精神力量的某一動(dòng)、植物與自己有血緣關(guān)系，將它信奉為神圣的祖先、親族而崇拜?，幾遄苑Q是盤瓠之后，尊狗為圖騰。據(jù)《評(píng)皇券牒》中記載：遠(yuǎn)古時(shí)期，評(píng)王身邊一條名叫“盤瓠”的龍犬，揭榜助戰(zhàn)，咬斷敵人高王的首級(jí)，使評(píng)王大獲全勝，評(píng)王踐諾，招變化成人的盤瓠為駙馬，與三公主結(jié)婚，并封之為王。盤瓠與三公生了六男六女，傳下十二姓瑤人。后來(lái)盤瓠在一次狩獵中被一羚羊頂山崖而亡。其子女為父報(bào)仇，剝羊皮制鼓，以示祭祀?，幾宓纳钪刑幪幫宫F(xiàn)出濃郁的盤瓠情節(jié)并以直截了當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)之，如過(guò)“盤王節(jié)”、跳“盤王舞”、小孩戴“狗頭帽”，更有勝者是瑤族婦女那奇特造型的衣飾。其服飾的上衣剪成前短后長(zhǎng)，并在衣服上縫上一條尾狀飾物，婦女將發(fā)結(jié)梳成角狀，再包上繡花頭巾，形似狗耳，腰帶故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黃、藍(lán)、綠、白、紅的“好五色衣裳”，色彩來(lái)自于那條五彩斑斕的龍犬，取得“花衣斑斕”的視覺(jué)效果。[2]

另外，一些動(dòng)物對(duì)人來(lái)說(shuō)具有神奇的力量，能超越人類極限(鳥能飛、魚能游、蛇能蛻皮、能變換生命)，于是賦予這些超凡能力予主觀價(jià)值，將它們構(gòu)造為一個(gè)超自然原形的新圖騰形象。這些生物中最令原始人類所仰慕的是它們那種超出人類的繁衍能力，懷著部族繁盛興旺的美好理想，他們將自身的繁衍和生殖觀念與自然界的繁衍現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)，從而使生殖意義上升為純粹的社會(huì)觀念。在這種觀念的支配下，許多隱喻性圖形和抽象符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生，如苗族的“母子龍”、侗族的“對(duì)魚”以及各種魚鳥結(jié)合和雙頭鳥紋等復(fù)合形象，這些“成對(duì)”概念蘊(yùn)涵著生殖繁衍的深層意義，是共同的生殖繁衍觀念的延伸和鏈接后，創(chuàng)造出來(lái)的超自然原形的新圖騰形象。

廣西各個(gè)少數(shù)民族都有自己的主要崇拜對(duì)象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壯族拜蛙等等，圖騰崇拜物鮮明而生動(dòng)的投射在各民族服飾中，它們或者用所崇拜的動(dòng)物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材質(zhì)制成圖騰形狀的頭飾和鞋帽，或者在服飾中繪繡某種圖騰的圖案。不同的圖騰崇拜在服飾中顯現(xiàn)，有時(shí)就成為不同民族的標(biāo)記或族徽，成為代表這個(gè)民族高度“符碼化”的象征符號(hào)。這種特殊的文化意趣形成了各自獨(dú)特的美學(xué)韻味。

3、巫術(shù)禮儀中少數(shù)民族服飾的表征與內(nèi)涵

靈魂世界盡管是一個(gè)人類的力量無(wú)法掌控的領(lǐng)域，但是“能事而無(wú)形”的巫術(shù)卻能充當(dāng)與超自然聯(lián)系的媒介。原始人試圖通過(guò)巫術(shù)禮儀與主宰人類命運(yùn)之神溝通交流，并希望它的巨大魔力能體現(xiàn)人的意志和愿望，借助來(lái)自神靈的推動(dòng)力而操縱超自然的世界。正如蘇珊?朗格所說(shuō)：“原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物中的好運(yùn)氣、壞運(yùn)氣，都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造的推動(dòng)力，這對(duì)所有人都顯得十分原始的推動(dòng)力，首先在周圍這一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人們?cè)谔岢隼硐搿㈩A(yù)卜兇吉、編造幻想的時(shí)候，通過(guò)巫術(shù)形式使用了象征或擬態(tài)的方法和手段，進(jìn)行一系列的對(duì)神靈獻(xiàn)媚取悅或驅(qū)邪趕鬼活動(dòng)，這些活動(dòng)離不開(kāi)熾熱的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要過(guò)虎節(jié)，“跳虎舞”是整個(gè)祭祀活動(dòng)的中心內(nèi)容：挑選兩個(gè)精壯青年裝扮公、母虎，戴上虎面具，全身光腳，身披特制虎形草衣、草裙裝扮成虎神，虎神身后緊跟著蒙著面扮飾成各種動(dòng)物的人群，伴隨鼓點(diǎn)的節(jié)奏，按照規(guī)定禮儀的步態(tài)和動(dòng)態(tài)，載歌載舞……表演者的面具為似虎非虎，似人非人的“合一”形象。創(chuàng)造這個(gè)面具并不旨在表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的虎，而是為了幻想出一個(gè)非可見(jiàn)的神靈形象，以此傳遞神的威力，使族人獲得力量和技能，確保他們健康平安或獲得好的收成。廣西其他一些少數(shù)民族也有類似這樣的舞蹈，毛南族的“儺舞”、苗族、侗族的“蘆笙舞”，瑤族的“銅鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。

巫術(shù)禮儀和圖騰歌舞使主體進(jìn)入如醉如狂的幻想狀態(tài)，培養(yǎng)了人們對(duì)虛幻世界的身心感悟，也培養(yǎng)了不羈的、超常的想象力，這種想象力把介于現(xiàn)實(shí)和虛幻的情感付諸于形式――創(chuàng)造出一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)原型又極其怪誕的巫術(shù)形象。而歌罷舞畢，回到現(xiàn)實(shí)中的舞者的超自然感悟消失，巫術(shù)性的想象力就會(huì)隨之轉(zhuǎn)化為審美想象力，由巫術(shù)意義所賦予的形式轉(zhuǎn)化為審美造型，形象的怪誕性也逐漸拆解而向著審美靠近，從而導(dǎo)致了美的形式及藝術(shù)形象的誕生。

二、意象的獲得與形式的表現(xiàn)

1、感悟秩序

將繁雜無(wú)序的事物梳理成一個(gè)條理有序的整體，這是人類具有建立秩序的能力的大腦標(biāo)致和獨(dú)特成就。秩序的建立體現(xiàn)著人類對(duì)客觀邏輯認(rèn)識(shí)的深化，也揭示出審美――文化心理和超視覺(jué)思維在造型發(fā)展上的偉大意義。

早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在關(guān)注自然宇宙的過(guò)程中，人類“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀雞獸之紋，與地之畫”《周易?系辭》。偶然發(fā)現(xiàn)了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性質(zhì)料如色彩、線條；自然的形式規(guī)律如對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、韻律；自然的性能如生長(zhǎng)、發(fā)展等，在不斷地接觸、感受、體悟中“觀物取象”，并將此“象”與某些觀念相聯(lián)結(jié)，把自然的和諧形式轉(zhuǎn)化為在觀念上被認(rèn)可的，脫離自然物的審美形式。壯錦中的菱形紋無(wú)疑是成功地實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的最佳例證：壯族姑娘達(dá)尼妹在織布的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)柿樹上的蜘蛛網(wǎng)上凝聚著晶瑩的露珠，露珠上閃爍著太陽(yáng)的七彩光芒，綴在銀絲上，組織成一圈一圈規(guī)律漸變的圖形。達(dá)尼妹從中感知出了菱形和七彩顏色，她將這種視覺(jué)體驗(yàn)在織布中轉(zhuǎn)化：用原色細(xì)紗為經(jīng)，五光十色的絲線為緯，以菱形為基本框架，精心紡織了瑰麗的壯錦。

壯錦嚴(yán)密規(guī)整的秩序感代表著人類對(duì)神圣秩序的偏愛(ài)，這個(gè)愛(ài)好正好成為人類將審美需求轉(zhuǎn)變?yōu)樵煨退囆g(shù)語(yǔ)言媒介的必要條件。人類在對(duì)客體對(duì)象感知的過(guò)程中，學(xué)會(huì)了從混沌中找到秩序，用非凡的組織能力將紛紜變幻的感覺(jué)世界規(guī)范到井然有序的理性范式之中，組織出“秩序、勻稱與明確”的形式結(jié)構(gòu)，使外界多樣統(tǒng)一的秩序化對(duì)象，成為與主體內(nèi)在的審美認(rèn)知度相和諧的同步形式，秩序感的積淀轉(zhuǎn)化為形式美感，促使各民族審美觀念的日漸成熟。

2、抽象變形

“藝術(shù)形式是以實(shí)踐的歷史積淀為基礎(chǔ)經(jīng)由心理積淀而形成的，是對(duì)自然形式規(guī)律的某種概括和抽象?！盵3]在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中，各民族由對(duì)自然的“觀物取象”發(fā)展為“立象盡意”，能動(dòng)地創(chuàng)造了與自己的觀念和目的性相應(yīng)的物化形態(tài)，不斷在抽象化、變形的路徑上使超自然、超現(xiàn)實(shí)因素的某些特征部分不斷被強(qiáng)化并重新被組合，形成少數(shù)民族意識(shí)觀念獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和基質(zhì)，發(fā)展成為一種特定形式，形成純粹的裝飾形象系統(tǒng)，標(biāo)志著少數(shù)民族藝術(shù)觀念獲得了一種超越性的構(gòu)建。

抽象變形是廣西少數(shù)民族服飾中普遍運(yùn)用的手法。抽象變形意味著是從自然與感覺(jué)體驗(yàn)中提取出精華，通過(guò)分析、選擇、簡(jiǎn)括、綜合，按自己的心理審美節(jié)律，將自然原型中不重要的細(xì)部剔除，而抽取和夸大某些自己感興趣并符合功利需求的部分，變形而成為既不違背原型結(jié)構(gòu)又具超自然意義的和諧的造型。如：壯族的丹鳳朝陽(yáng)，瑤族的龍鳳、牡丹，彝族的虎紋圖案，毛南族的走獸云彩，苗族的人首龍身、牛首龍身圖案和太陽(yáng)紋、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水紋、星紋等等；或者完全擺脫現(xiàn)實(shí)物象的束縛，純粹以幾何抽象圖形如：圓形、三角形、曲線形、菱形、直線形、方形、發(fā)射形、齒形紋、回紋、螺旋形等為形式結(jié)構(gòu)，形成了不再殘留任何原形屬性的象征符號(hào)。苗族的城界花就是以方形為基本構(gòu)架，十字折線漸次重復(fù)及四棱星點(diǎn)的同構(gòu)組合，完成了城鎮(zhèn)防守中的城墻、街道、角樓守兵的意象，它們彼此相連，渾然一體。但是呈現(xiàn)給我們的只有幾何折線的律動(dòng)，而城墻、街道等原形已蕩然無(wú)存；南丹白褲瑤男子的白色燈籠褲管上繡著五根鮮紅的線條，據(jù)說(shuō)是象征盤瓠狩獵墜崖死后，五個(gè)手指在膝蓋上留下的血痕。

以上各類形式的造型皆偏離甚至超越了具體對(duì)象，它們既是對(duì)自然之相的擬形，也是對(duì)自身幻化的寫意；是對(duì)自然屬性的突破，對(duì)時(shí)空界限的超越；是心與物的溝通，情與理的整合；它使無(wú)形變?yōu)橛行?，以“躍動(dòng)”“變化”“紛繁”等節(jié)奏韻律形式的運(yùn)動(dòng)性和機(jī)能性，使客觀自然的生命節(jié)奏與裝飾圖形的人工節(jié)奏相吻合，能動(dòng)地創(chuàng)造了有意味的形式。

三、少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建

少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建是在原始宇宙觀的基礎(chǔ)上，并與之相互作用的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。于少數(shù)民族的服飾藝術(shù)而言，自然宇宙是一個(gè)偉大的母體，它孕育了少數(shù)民族服飾觀念，也影響著他們的精神活動(dòng)、信仰模式、心理狀態(tài)和表現(xiàn)意識(shí)。原始自然宇宙觀是少數(shù)民族對(duì)宇宙、自然極其關(guān)注的結(jié)果，對(duì)自然宇宙的意識(shí)事實(shí)上就是原始先民情感和意志對(duì)客體世界的一種理解，由之而形成了形象的精神內(nèi)核，決定了少數(shù)民族最初造型觀念。

“萬(wàn)物有靈”觀念是原始宗教產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，不管巫術(shù)是不是威廉?房隆所說(shuō)的“一切藝術(shù)的起源”，但毫無(wú)疑問(wèn)它是形象產(chǎn)生的精神動(dòng)力，在每一個(gè)看似平靜的造型背后都有著肉眼看不見(jiàn)的生命力和巫術(shù)的神力在起著用。在這個(gè)意義上，是巫術(shù)禮儀的精神形式與圖騰造型的實(shí)體形式共同推動(dòng)了民族服飾藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

抽象變形手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了少數(shù)民族服飾藝術(shù)造型體系上已臻完備和造型能力的成熟，也預(yù)示著各民族終于找到了最恰當(dāng)、最明晰的形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他們的觀念、心境和情趣；標(biāo)志著他們能在強(qiáng)盛的主體意識(shí)下以無(wú)所顧忌、無(wú)所束縛的姿態(tài)，自由地調(diào)動(dòng)一切造型要素，諸如布局上的疏密聚散，形狀上的曲直方圓，色彩上的濃淡冷暖，技巧上的粗獷細(xì)膩，風(fēng)格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、觀念意識(shí)、精神境界在具體的結(jié)構(gòu)形式里得到象征性的、暗喻性的傳達(dá)和表現(xiàn)。

服飾藝術(shù)觀念與文化觀念的纏結(jié)一直是服飾形象創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)基本傾向，部族文化的繁榮、原始文化的互融、原始自然觀的形成、對(duì)經(jīng)驗(yàn)理性的崇尚等文化因素，促進(jìn)了服飾藝術(shù)觀念的形成與發(fā)展。巫術(shù)觀念、圖騰觀念在誘導(dǎo)出形象后自己也必然寓含其中，這類文化觀念和意義的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同時(shí)，大量的形象往往是心理圖式和審美情緒融合而創(chuàng)造的結(jié)果，另一方面，由文化觀念誘導(dǎo)出的形象一旦脫離特定的文化環(huán)境，原始意象的寓意及功利目的逐漸隱退，而主體必然按照其審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)能動(dòng)地創(chuàng)造，審美心理就可能對(duì)形象進(jìn)行純粹的造型活動(dòng)。從服飾的實(shí)用功利性到服飾藝術(shù)的誕生，創(chuàng)作主體以追求情感表現(xiàn)為目的，經(jīng)歷了以感性形象為基礎(chǔ)，用心靈重構(gòu)審美形象的心路歷程。這是一個(gè)從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到象征的創(chuàng)造過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，裝飾性質(zhì)和形式美超越了原本的象征性，從而進(jìn)一步促成了服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建。

四、結(jié) 語(yǔ)

少數(shù)民族服飾是一種無(wú)聲的符號(hào)語(yǔ)言。一方面它是物質(zhì)的呈現(xiàn)，另一方面是精神的外觀。隨著氏族、部族、民族的產(chǎn)生和演進(jìn)，以及漫長(zhǎng)的創(chuàng)造性勞動(dòng)和文化積累，服飾文化功能從混沌走向分化，服飾的各種造型要素都向著觀念層次上凝聚，造型上實(shí)用與審美相結(jié)合，服飾本身向著功能多樣、意蘊(yùn)深刻的方向發(fā)展，服飾觀念在這種發(fā)展中孕育、積累、形成，民族服飾逐漸呈現(xiàn)出自身的完整性，它們不僅建構(gòu)為層次分明的造型體系和審美特征，而且最終實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族宇宙觀、自然觀等多種觀念的重疊、碰撞與整合。通過(guò)服飾造型與象征意義相結(jié)合，以及象征意義的符號(hào)化，少數(shù)民族服飾形成了獨(dú)特的具有物態(tài)形式、民俗活動(dòng)與精神心態(tài)的三重結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，支撐著各民族的繁衍、生息和發(fā)展，這就是少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念構(gòu)建的核心。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬曉光.歲寒三友[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005.292.

篇4

1.注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

針對(duì)少數(shù)民族班級(jí)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的課程教學(xué)，筆者結(jié)合長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，以往舊的教學(xué)方法在裝飾設(shè)計(jì)課程的教學(xué)中已經(jīng)反映出越來(lái)越多的實(shí)際問(wèn)題。例如，大多數(shù)民語(yǔ)言學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)文化比較陌生，大多紙上談兵、脫離實(shí)踐。我院的民語(yǔ)言學(xué)生主要來(lái)自于烏魯木齊和南疆，烏魯木齊的民語(yǔ)言學(xué)生由于長(zhǎng)期生活在大都市，對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)內(nèi)涵知之甚少，而漢語(yǔ)對(duì)于南疆的民語(yǔ)言學(xué)生來(lái)說(shuō)是第二語(yǔ)言，理解和交流有時(shí)也存在著一些障礙。同時(shí)，我們也應(yīng)實(shí)事求是地看到在現(xiàn)實(shí)生活中，少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間是存在著不可否認(rèn)的隔閡。而如何消除兩者之間的隔閡，使傳統(tǒng)的民族藝術(shù)為應(yīng)重點(diǎn)研究和實(shí)踐的。目前，新疆師范大學(xué)設(shè)計(jì)系少數(shù)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生依據(jù)新疆各民族形成的多元文化特色，從民族的社會(huì)形態(tài)、民俗風(fēng)土人情、特有的自然地理環(huán)境等因素入手，深入實(shí)地考察、全面搜集、系統(tǒng)整理各少數(shù)民族的建筑、服飾、工藝等方面的資料。學(xué)生先全面整體地了解新疆各民族藝術(shù)的內(nèi)涵，再深入學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)課程。我們?cè)谶M(jìn)行民族化設(shè)計(jì)教學(xué)創(chuàng)新的同時(shí)，更多地引導(dǎo)學(xué)生從民族傳統(tǒng)中汲取相關(guān)元素，并與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)相結(jié)合。課程遵循“提出問(wèn)題——圖文搜集——實(shí)地考察——理論分析——?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)思——設(shè)計(jì)完成——互評(píng)總結(jié)”的技術(shù)路線，這種設(shè)計(jì)要求注重時(shí)代感和各民族文化元素的融合，在遵循民族民間藝術(shù)精髓的同時(shí)發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力和想象力。課程的最終作業(yè)成果主要是讓學(xué)生以PPT形式自述總結(jié)報(bào)告和設(shè)計(jì)實(shí)例，然后進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)例作業(yè)的自評(píng)、互評(píng)、教師評(píng)價(jià)三位一體的總結(jié)模式。以2006級(jí)民語(yǔ)言班級(jí)建筑裝飾設(shè)計(jì)課程為例，教學(xué)本著以地域?yàn)橹行?、以民族為特色、以現(xiàn)代為準(zhǔn)則的設(shè)計(jì)思維，學(xué)生作品既融合著民族傳統(tǒng)元素又有現(xiàn)代感，在畢業(yè)作品展覽中取得了良好的預(yù)期效果。（圖1、2）

2.提升創(chuàng)新思維與學(xué)術(shù)研究的融合

“授人以魚，不如授人以漁?！彼囆g(shù)設(shè)計(jì)教育僅僅教授學(xué)生書本知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維潛能，保持和發(fā)展適當(dāng)?shù)暮闷嫘暮团d趣，是當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)教育所面臨的迫切任務(wù)，也是高校教育發(fā)展的重點(diǎn)。筆者在實(shí)際教學(xué)中也將其教育部課題“新疆錫伯族民間刺繡藝術(shù)研究”的內(nèi)容融入裝飾設(shè)計(jì)課程教學(xué)環(huán)節(jié)中，很好地完成了由傳統(tǒng)上單純的理論教學(xué)向“以實(shí)踐帶教學(xué)，以科研促教學(xué)”的模式轉(zhuǎn)變，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念、手法和材料與少數(shù)民族傳統(tǒng)的美學(xué)境界恰如其分地結(jié)合起來(lái)，使學(xué)生了解和掌握裝飾語(yǔ)言的造型規(guī)律、形式美法則以及表現(xiàn)手法與技法，并將其運(yùn)用到不同的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中去，脫離了過(guò)去單純的二維設(shè)計(jì)，以空間定義進(jìn)行立體式的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。有些學(xué)生設(shè)計(jì)的作品，雖然有些稚嫩，但作品中體現(xiàn)出來(lái)的年輕人獨(dú)有的活力、朝氣和想象力以及大膽創(chuàng)新的精神甚至讓一些有名的設(shè)計(jì)師都嘖嘖稱贊。如將新疆錫伯族刺繡的裝飾圖案、紋樣、色彩等元素立體式地運(yùn)用到本土民族特色產(chǎn)品包裝裝飾設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。（圖3）這在一定程度上將新疆民族民間工藝美術(shù)資源運(yùn)用到裝飾設(shè)計(jì)課程教學(xué)中，保護(hù)和傳承了本土民族民間手工藝。我系充分利用學(xué)院設(shè)立的專業(yè)實(shí)踐學(xué)分獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，增設(shè)各類選修實(shí)踐課程，鼓勵(lì)學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中不斷探索和創(chuàng)新。同時(shí)，學(xué)校設(shè)立的特聘崗機(jī)制大大激勵(lì)了教師的教學(xué)積極性，教師通過(guò)輔導(dǎo)學(xué)生參加設(shè)計(jì)競(jìng)賽、科技創(chuàng)新、撰寫學(xué)術(shù)論文及申請(qǐng)專利成果，來(lái)驗(yàn)證自己的教學(xué)成果，而這一系列教學(xué)制度使得學(xué)生的綜合素質(zhì)得以不斷提高。但是，仍然有一部分民語(yǔ)言學(xué)生在對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐的學(xué)習(xí)理解能力上存在差異，這就需要教師在課程設(shè)置上多下功夫并對(duì)學(xué)生給予正確的引導(dǎo)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)逐步領(lǐng)悟其內(nèi)涵并挖掘、運(yùn)用本土民族藝術(shù)元素，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳承并創(chuàng)新。

3.加強(qiáng)教學(xué)與實(shí)踐的互動(dòng)

目前，現(xiàn)實(shí)情況中不容樂(lè)觀的問(wèn)題是，高校中設(shè)計(jì)實(shí)踐一直是藝術(shù)設(shè)計(jì)教育最薄弱的環(huán)節(jié)。由于多方面實(shí)際條件的限制,院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)很難建立自己的實(shí)踐基地，這使得學(xué)生對(duì)實(shí)際操作中的各個(gè)環(huán)節(jié)，如材料、預(yù)算、施工過(guò)程等的了解只是停留在理論階段。在畢業(yè)轉(zhuǎn)向工作崗位后，少數(shù)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)人才很難馬上勝任社會(huì)實(shí)際工作，還需要在社會(huì)上重新接受一段必須掌握的知識(shí)和技能。為了給跨越式發(fā)展的新疆提供合格的設(shè)計(jì)人才，我們學(xué)院積極加強(qiáng)了這一環(huán)節(jié)的教學(xué)。首先在教學(xué)硬件條件上進(jìn)行了很大的改善，建設(shè)了設(shè)施較為完備的攝影、幻燈、電腦等美術(shù)專用電教設(shè)備,學(xué)院圖書館收集了豐富的中外藝術(shù)設(shè)計(jì)圖書資料，還建立了雕刻泥塑、版畫、陶藝等各專業(yè)輔助工作室。同時(shí)，還配備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中必不可少的實(shí)用技能訓(xùn)練的電腦美術(shù)工作室。其次，我系在多年的實(shí)習(xí)課程建設(shè)的基礎(chǔ)上建立多個(gè)校外教學(xué)實(shí)踐基地，為學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐提供了更多的機(jī)會(huì)。我院教師與一些設(shè)計(jì)公司及企業(yè)合作，在創(chuàng)作方案的過(guò)程中使學(xué)生親自參與整個(gè)設(shè)計(jì)流程的創(chuàng)作，熟練實(shí)際操作技術(shù)的功能和技法，探索設(shè)計(jì)材料的特殊表現(xiàn)性，并結(jié)合民族地區(qū)的實(shí)際需要，開(kāi)發(fā)合適的表現(xiàn)形式，將創(chuàng)作理論與實(shí)踐心理運(yùn)用于實(shí)際的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。這種從社會(huì)實(shí)踐角度出發(fā)的設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)能夠充分使學(xué)生從市場(chǎng)調(diào)研的階段就開(kāi)始關(guān)注消費(fèi)者的需求，做到從整體上考量產(chǎn)品的功能改造和藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的關(guān)系，從而設(shè)計(jì)出富有開(kāi)發(fā)價(jià)值或投產(chǎn)價(jià)值的優(yōu)秀作品來(lái)。例如，新疆“絲路靈香”薰衣草系列禮盒包裝裝飾設(shè)計(jì)方案，以新疆地域文化特色為切入點(diǎn)，將絲綢之路文化與薰衣草相結(jié)合，營(yíng)造古樸的西域風(fēng)格，采用新疆典型的伊斯蘭建筑拱頂元素作為函套外形，融入具有伊犁錫伯族刺繡文化元素的植物紋案進(jìn)行鏤刻裝飾，簡(jiǎn)潔大方、淳樸中又不失現(xiàn)代感。（圖4）學(xué)院在與企業(yè)合作期間，有許多設(shè)計(jì)方案被社會(huì)企業(yè)采用，取得了較好的社會(huì)實(shí)踐效果。通過(guò)幾年的教學(xué)探索與完善，教學(xué)體系建設(shè)日趨成熟，人才培養(yǎng)也贏得了社會(huì)各方面的支持和信任。

4.結(jié)語(yǔ)

篇5

因此，必須加強(qiáng)我國(guó)民族舞蹈的保護(hù)與發(fā)展應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急.

關(guān)鍵詞：民族舞蹈 發(fā)展與保護(hù)

一、少數(shù)民族舞蹈的發(fā)展概述 千百年來(lái)，中華民族創(chuàng)造了豐富而燦爛的傳統(tǒng)文化資源，這些傳統(tǒng) 文化資源是民族智慧的結(jié)晶，是人類文明的瑰寶。這其中，舞蹈在傳統(tǒng) 文化資源中有著不可忽視的重要?dú)v史地位，是傳統(tǒng)文化資源不可缺少 的組成部分。舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一。一方面它是人類傳 情達(dá)意的產(chǎn)物，曾在宗教崇拜、傳授知識(shí)、記述歷史、團(tuán)結(jié)人民和娛樂(lè)中 發(fā)揮過(guò)巨大的作用。另一方面，舞蹈在情感表達(dá)上符合人的身心需要 的本質(zhì)特征以及愉悅身心健美肢體、聯(lián)絡(luò)情感和團(tuán)結(jié)群體等獨(dú)特的功 能，使它成為人們生活中的一個(gè)不可缺少的重要部分。[1]尤其是民族 舞蹈它對(duì)于傳承民族文化的傳承，傳達(dá)民族感情，起到了不可估量的作 用.

《辭海》中認(rèn)為所謂的少數(shù)民族舞蹈指的是\"在人民群眾中廣泛流 傳，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的傳統(tǒng)舞蹈形式。\"現(xiàn)代的民間舞 研究者將少數(shù)民族舞蹈定義為\"一個(gè)民族或地區(qū)的物質(zhì)文明與精神文明 發(fā)展的過(guò)程中，由勞動(dòng)群眾集體創(chuàng)作，又在群眾中進(jìn)行傳承，而且仍在 流傳的舞蹈形式，他具有鮮明的地域與民族特點(diǎn)，既表現(xiàn)了一定歷史時(shí) 期經(jīng)濟(jì)條件下的文化背景，又隨著社會(huì)生活的發(fā)展而注入新的成分。\" 如藏族的\"弦子\"、\"果諧\"，苗族的反拍\"蘆笙舞\"、\"打歌\"，土家族的\"擺手 舞\"，白族的\"繞山林\"，彝族的\"阿細(xì)跳月\"，傣族的\"嘎央\"、\"嘎洞\"等是我 國(guó)古老的少數(shù)民族舞蹈形式。少數(shù)民族民間舞蹈的種類和風(fēng)格樣式之 多是無(wú)與倫比的，據(jù)我國(guó)民間舞蹈集成普查，我國(guó)的民間舞蹈品種包括 漢族在內(nèi)約有一千多種，然而人口只占全國(guó)8.98%的少數(shù)民族，其民間 舞蹈卻占全國(guó)民間舞的50%左右，可見(jiàn)少數(shù)民族地區(qū)被譽(yù)為\"歌舞的海 洋\"是名副其實(shí)。[2] 二、我國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展與保護(hù)的現(xiàn)狀與問(wèn)題 少數(shù)民族舞蹈是我國(guó)各民族共同創(chuàng)造并擁有的一種至高無(wú)尚的精 神財(cái)富，它不但反映了人與人的和諧、人與自然的和諧之美，更是一種 文化傳承的文脈。但隨著我國(guó)改革開(kāi)放程度的進(jìn)一步加強(qiáng)以及西方文 化的不斷融入，形形的現(xiàn)代舞蹈諸如交誼舞、國(guó)標(biāo)舞、街舞、迪斯科 融入祖國(guó)內(nèi)陸城市，使得少數(shù)民族舞蹈受到了不同程度的沖擊和冷落， 而一些地區(qū)的民族舞蹈呈現(xiàn)出民族屬性漸漸淡化的跡象。舞蹈的民族 屬性漸漸淡化主要表現(xiàn)有：在一些以歌星為主動(dòng)脈的綜藝拼盤式的大 型晚會(huì)上，不少舞蹈成為大腕歌星的陪襯，成為功效制作流程中的雷同 標(biāo)本，缺乏獨(dú)特鮮活的舞蹈語(yǔ)匯和形象塑造;舞蹈作品只強(qiáng)調(diào)表演技法 而忽略民族語(yǔ)匯的運(yùn)用和舞蹈的民族文化內(nèi)涵;一些以表現(xiàn)自我為主 的蹦迪之類的舞蹈甚至成為時(shí)尚，等等.

近年來(lái)，少數(shù)民族舞蹈的民族屬性淡化，引起了我國(guó)民間藝術(shù)工作 者的警覺(jué)并采取了一系列保護(hù)行動(dòng)。由此也取得了一些在民族文化的 保護(hù)和發(fā)展上的重大成果?？偨Y(jié)起來(lái)，主要有以下幾點(diǎn)：第一頒布了一 系列法律，用法律手段來(lái)保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族舞蹈，2005年2月《中國(guó) 的少數(shù)民族政策及其實(shí)踐》白皮書，明確指出\"國(guó)家保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族 文化、繁榮少數(shù)民族文化藝術(shù)事業(yè)、\"。第二設(shè)立保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族舞 蹈的機(jī)構(gòu)和設(shè)施，使少數(shù)民族舞蹈的發(fā)展有一個(gè)重要的載培養(yǎng)人才。到 目前為止，全國(guó)民族自治地方有各類藝術(shù)表演團(tuán)體534個(gè)，藝術(shù)表演場(chǎng) 所194處，圖書館661個(gè)，群眾藝術(shù)館82個(gè)，文化館679個(gè)，文化站7318 個(gè)，博物館155個(gè)，全國(guó)五個(gè)民族自治區(qū)和云南、貴州、吉林等省有24 所高等和中等藝術(shù)院校，專門培養(yǎng)少數(shù)民族藝術(shù)人才。第三申報(bào)和設(shè) 立世界和國(guó)家物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，鼓勵(lì)教學(xué)科研機(jī)構(gòu)為保護(hù) 和發(fā)展民族舞蹈提供智力支撐。到目前為止，我國(guó)設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 項(xiàng)目，目前已經(jīng)有518項(xiàng)被選入，其中包括民族舞蹈.

盡管如此，但是各個(gè)地區(qū)未將將本地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展與民族傳統(tǒng) 文化保護(hù)相結(jié)合起來(lái)。而曾指出\"一方面我們要保護(hù)這些珍貴的 人文資源，另一方面我們可以把這些人文資源作為一個(gè)突破口，從旅游 業(yè)入手，發(fā)展西部經(jīng)濟(jì)。當(dāng)然，要形成良性的發(fā)展，就需開(kāi)發(fā)和保護(hù)一 起抓。我們中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，在西部這片土地上留下了許多舉世 罕見(jiàn)的歷史文化。因此，我們要把旅游業(yè)作為一個(gè)吸引外資的窗口。世 界經(jīng)濟(jì)越發(fā)展，人們花在旅游方面的消費(fèi)就會(huì)越多。但我們現(xiàn)在的旅 游業(yè)發(fā)展還不夠，光靠幾個(gè)兵馬俑是不行的，還要有一套歷史的知識(shí).

要組織一批人來(lái)講清楚西部的人文資源，包括中國(guó)早期文化的光輝歷 史，在全世界確定中國(guó)文化的歷史地位\"。同時(shí)，也沒(méi)有對(duì)少數(shù)民族舞蹈 賴以生長(zhǎng)發(fā)育發(fā)展的土壤和環(huán)境進(jìn)行保護(hù)，使得少數(shù)民族舞蹈保護(hù)和 發(fā)展顯得力不從心。因此，大力發(fā)展我國(guó)民族舞蹈是當(dāng)務(wù)之急，對(duì)推動(dòng) 我國(guó)舞蹈事業(yè)的發(fā)展意義重大，并且對(duì)我國(guó)歷史文化的研究也提供不 可缺少的部分.

三、我國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展與保護(hù)的對(duì)策建議 1.保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族舞蹈，首先就要保證少數(shù)民族舞蹈賴以生長(zhǎng) 發(fā)育發(fā)展的土壤和環(huán)境。對(duì)少數(shù)民族舞蹈賴以生長(zhǎng)發(fā)育發(fā)展的土壤和 環(huán)境進(jìn)行保護(hù)是保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族舞蹈的根本。因?yàn)闆](méi)有少數(shù)民族 舞蹈賴以生長(zhǎng)發(fā)育發(fā)展的土壤和環(huán)境就缺乏民族舞蹈成長(zhǎng)的支撐力.

對(duì)民族舞蹈賴以生長(zhǎng)發(fā)育發(fā)展的土壤和環(huán)境的保護(hù)就是要盡最大可能 將民族民間舞蹈置身于原有的生產(chǎn)方式和生活方式中，在濃厚的民俗 民風(fēng)的浸潤(rùn)下，對(duì)其能整體\"活性\"的保護(hù)起來(lái)。正如北京舞蹈學(xué)院副教 授金浩認(rèn)為的那樣原生態(tài)的民間舞蹈在現(xiàn)代環(huán)境中處于弱勢(shì)地位，需 要對(duì)其生存的環(huán)境予以支持和重視，我們?cè)趫?jiān)持民族民間舞蹈自主性 的基礎(chǔ)上，盡可能保護(hù)它的自然生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境.

2.將少數(shù)民族舞蹈與本地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相結(jié)合，使少數(shù)民族舞蹈真 正得到全面的發(fā)展。一方面將少數(shù)民族舞蹈與本地特色產(chǎn)業(yè)相結(jié)合.

發(fā)展本地區(qū)的特色旅游與產(chǎn)業(yè)，融入民族舞蹈的特色。可將一些特色 的民族舞蹈作為地區(qū)品牌商標(biāo)，這樣不但可以擴(kuò)大本地的產(chǎn)業(yè)，突出特 色。同時(shí)，對(duì)本地區(qū)本民族的舞蹈進(jìn)行宣傳。另一方面，當(dāng)?shù)卣疄榘l(fā) 展經(jīng)濟(jì)，開(kāi)展以\"文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲\"的文化經(jīng)貿(mào)活動(dòng)，把少數(shù)民族舞 蹈藝術(shù)作為搭臺(tái)的主要支柱，把豐富多彩的民族民間舞蹈作為招引中 外賓客、商賈朋友的迎賓主角。如楚雄彝族自治州年舉行\(zhòng)"云南省第四 屆青運(yùn)會(huì)\"和\"火把節(jié)\"時(shí)，組織全州各縣、市和州屬單位參加的百人少 數(shù)民族舞蹈方隊(duì)表演，達(dá)25隊(duì)之多。節(jié)日期間，經(jīng)貿(mào)洽談簽訂的合同 和意向性協(xié)議等投資總額達(dá)11億多元。[3]而海南借助國(guó)際旅游島的 建設(shè)之際，對(duì)民族舞蹈大力宣傳，使本地區(qū)民族舞蹈真正得到保護(hù)與發(fā) 展.

鼓勵(lì)和支持民族舞蹈的保護(hù)與創(chuàng)新工作，為民族舞蹈保護(hù)和發(fā)展 提供智力支撐。首先應(yīng)該組織專家、學(xué)者深入少數(shù)民族聚集地收集、開(kāi) 發(fā)整理那些為廣大群眾所不知的民族舞蹈，進(jìn)行系統(tǒng)的整理，使民族舞 蹈逐步走向科學(xué)化和規(guī)范化，并納入民族藝術(shù)學(xué)院進(jìn)一步的學(xué)習(xí)與排 練。同時(shí)，對(duì)民族舞蹈進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)新，是民族舞蹈在上新臺(tái)階。對(duì)民 族舞蹈僅靠保護(hù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須進(jìn)行創(chuàng)新。一個(gè)民族如果沒(méi)有創(chuàng)新 的能力，也就不可能保護(hù)自己的傳統(tǒng)文化；一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化如果不 加以創(chuàng)新和變革，也就沒(méi)有生命力，就無(wú)法適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展。因此 必須對(duì)民族舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新，使得民族舞蹈恢復(fù)活力，提升民族舞蹈的質(zhì) 量，使之生生不息，世代延續(xù).

目前，我們國(guó)家已經(jīng)進(jìn)入非物質(zhì)文化保護(hù)的關(guān)鍵時(shí)期，要借此東風(fēng)， 應(yīng)加強(qiáng)少數(shù)民族舞蹈的保護(hù)工作，使民族舞蹈在傳承民族文

篇6

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；少數(shù)民族建筑；具體應(yīng)用

1現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念

環(huán)境設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)的有效結(jié)合，就形成了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是把現(xiàn)代的特征和環(huán)境藝術(shù)融合的一種設(shè)計(jì)形式，包括室內(nèi)、室外所有人類活動(dòng)的空間，是一種和人類有著緊密關(guān)系的藝術(shù)設(shè)計(jì)，其主要的理念是將境和情自然地融合在一起，把美術(shù)美感作為骨架，然后以建筑為呈現(xiàn)載體。建筑必定會(huì)對(duì)自然環(huán)境造成一定的破壞，所以在進(jìn)行現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候要盡可能地使人文和自然完美地結(jié)合，實(shí)現(xiàn)和諧發(fā)展?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種比較獨(dú)立的學(xué)科，其主要包含環(huán)境美學(xué)以及建筑學(xué)等內(nèi)容，充分體現(xiàn)出了設(shè)計(jì)的復(fù)雜性?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中要遵循建筑學(xué)的一切要求，建筑既要美，也要具有合理性。在當(dāng)前的社會(huì)中，人們逐漸對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)加以重視，并取得了一定的設(shè)計(jì)成效，這也是當(dāng)前建筑行業(yè)發(fā)展的一大趨勢(shì)。

2少數(shù)民族建筑的特征與使用在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的意義

2.1少數(shù)民族建筑的特點(diǎn)

由于地形的差距和民族的區(qū)別共存，少數(shù)民族建筑主要受到地形的影響。我國(guó)國(guó)土遼闊，地形也就復(fù)雜多樣，如黃土高原、東南丘陵等，這些讓各個(gè)民族的建筑呈現(xiàn)出多樣性。比如漢族常見(jiàn)的四合院，而土樓則常出現(xiàn)在廣東、江西等地。有些民族在門的設(shè)計(jì)上有講究，結(jié)構(gòu)非常精細(xì)，有些民族使用全木構(gòu)建房屋，主要用于防寒以及防潮。每個(gè)民族由于其特征、以及生活習(xí)慣等不同，其建筑使用的材料以及外形都各具特色。在我國(guó)比較有代表性的少數(shù)民族建筑有很多。竹樓是傣族傳統(tǒng)的建筑形式。傣族人民居住區(qū)地處亞熱帶，地溫高，竹樓利于防止酷熱和濕氣，因此，傣族人家至今依然保持著“多起竹樓，傍水而居”的習(xí)慣，每家竹樓四周都用竹籬圍著。籬內(nèi)種植各種花木果樹，可謂“樹滿寨，花滿園”。竹樓由20～24根柱子支撐，屋內(nèi)橫梁穿柱，有的橫梁上還雕刻著花紋。彝族土掌房為彝族先民的傳統(tǒng)民居，距今已有500多年的歷史，層層疊落，相互連通，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去甚是壯觀，后期彝漢混居，融合了部分漢族民居的特點(diǎn)，逐步形成具有鮮明地方特色的民居建筑，堪稱民居建筑文化與建造技術(shù)發(fā)展史上的“活化石”。以石為墻基，用土坯砌墻或用土筑墻，墻上架梁，梁上鋪木板、木條或竹子，上面再鋪一層土，經(jīng)灑水抿捶，形成平臺(tái)房頂，不漏雨水，房頂又可以作為曬場(chǎng)。

2.2在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用少數(shù)民族建筑元素的意義

把少數(shù)民族的建筑元素運(yùn)用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著很重要的意義。其具體表現(xiàn)在幾個(gè)方面：其一，能夠讓少數(shù)民族文化得到發(fā)展和傳遞。民族眾多造就了文化的多樣性，這是中華民族的寶藏。中華民族在發(fā)展中理應(yīng)把少數(shù)民族的建筑元素運(yùn)用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，可以為少數(shù)民族提供一條多樣化的傳承路徑，同時(shí)提升各個(gè)民族文化的影響力，進(jìn)而提高其具有的價(jià)值。其二，與可持續(xù)發(fā)展的相關(guān)理念相結(jié)合。在傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)中，常常把混凝土作為建筑材料，這是現(xiàn)代建筑的主要表現(xiàn)，不過(guò)這樣就會(huì)將人和自然隔絕開(kāi)來(lái)。把少數(shù)民族的建筑元素運(yùn)用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，可以在傳統(tǒng)性人造環(huán)境的基本上，把人和自然融為一體，這是一種兩兩結(jié)合的有效設(shè)計(jì)方式。

3現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中少數(shù)民族建筑元素的具體應(yīng)用…

3.1少數(shù)民族建筑元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的使用原則

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中使用少數(shù)民族建筑元素的時(shí)候，必須要保障其具備一定的適用性、適度性以及合理性。適用性是在實(shí)際的使用中，要結(jié)合實(shí)際情況仔細(xì)思考。例如，根據(jù)當(dāng)前建筑現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì)，要合理使用少數(shù)民族建筑元素，讓元素起到錦上添花和畫龍點(diǎn)睛的作用。適度就是不能大面積地濫用少數(shù)民族建筑元素，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適度表現(xiàn)即可。建筑元素的使用必須要保障其符合實(shí)際的規(guī)律，不能夠出現(xiàn)和實(shí)際相沖突的情況。這樣才能夠把少數(shù)民族建筑元素和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)完美地融合在一起。

3.2少數(shù)民族建筑元素提取的具體方式

想要在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中使用少數(shù)民族建筑元素，就要抓住其獨(dú)特的性質(zhì)，將具有代表性的圖案和顏色更好地融進(jìn)其中。以佤族作為例，這個(gè)民族對(duì)紅色和黑色使用得比較多，這兩種顏色在其服裝和建筑上的使用尤為明顯。黑色能夠給人一種莊嚴(yán)穩(wěn)重的感覺(jué)，而紅色則是代表了熱鬧與喜慶。還有一些民族鐘愛(ài)動(dòng)物的圖騰，運(yùn)用比較廣泛，在進(jìn)行現(xiàn)代建筑建設(shè)時(shí)，就可以將一些動(dòng)物的圖騰考慮進(jìn)去，體現(xiàn)出少數(shù)民族的獨(dú)特風(fēng)格。

3.3少數(shù)民族建筑元素在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

除了建筑外形和圖案的設(shè)計(jì)外，少數(shù)民族建筑元素在室內(nèi)空間環(huán)境中也有具體的應(yīng)用。其主要體現(xiàn)在兩方面：其一是在前期裝修的時(shí)候，把少數(shù)民族元素用于裝飾方面，具體體現(xiàn)在墻面以及門窗等地方；其二是將具有少數(shù)民族建筑元素的物品充當(dāng)裝飾，如一些陳列物品以及家具等，豐富空間元素。在構(gòu)建室內(nèi)空間環(huán)境的時(shí)候，少數(shù)民族元素一般表現(xiàn)在配飾、燈具以及天花板等方面，室內(nèi)風(fēng)格和少數(shù)民族元素相融合可以營(yíng)造出一種獨(dú)特的風(fēng)格。

3.4少數(shù)民族建筑元素在休閑娛樂(lè)環(huán)境中的應(yīng)用

在人群聚集的地方也可以適當(dāng)使用少數(shù)民族元素，一些休閑娛樂(lè)的地方，如城市公園和廣場(chǎng)等，但這些地方具有一定的公共性質(zhì)，所以在設(shè)計(jì)的時(shí)候要和自然的環(huán)境相結(jié)合，同時(shí)還要富有豐富的文化內(nèi)涵。比如在一些公共娛樂(lè)環(huán)境中，使用具有少數(shù)民族特點(diǎn)的材料，如竹子、木頭等，在公園里還可以修建少數(shù)民族特色的小木屋，在一些垃圾桶或者草坪上裝音響等，可以把垃圾箱設(shè)計(jì)成竹簍的形式，或者在上面繪一些民族特征的花紋和圖樣。草坪的音箱可以設(shè)計(jì)成牛角的樣式，這樣能夠讓休閑娛樂(lè)場(chǎng)所具備更多的風(fēng)格，人們?cè)谶@樣的環(huán)境中也可以了解到不同民族的知識(shí)文化，帶給人們不同的視覺(jué)感受。

4結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中使用少數(shù)民族建筑元素，需要從其具備的特征方面進(jìn)行，分析其常使用的顏色、圖形圖案以及工具。這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式能夠?qū)⑽覈?guó)特有的少數(shù)民族文化進(jìn)行傳承和發(fā)展，促進(jìn)民族之間的和諧相處和發(fā)展，同時(shí)也使我國(guó)的建筑行業(yè)呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨向。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

【關(guān)鍵詞】西南少數(shù)民族舞蹈； 原生態(tài)舞蹈； 生命；藝術(shù)特點(diǎn)

隨著大型原生態(tài)舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國(guó)西南少數(shù)民族原汁原味的原生態(tài)舞蹈的獨(dú)特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊(yùn)涵著原始的生命態(tài)度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達(dá)的人性的光輝與眾不同，散發(fā)著一種巨大的自然能量。英國(guó)哲學(xué)家科林伍德認(rèn)為：舞蹈不僅是一切藝術(shù)之母，而且是一切語(yǔ)言之母。而人類學(xué)家認(rèn)為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質(zhì)在西南少數(shù)民族原生態(tài)的舞蹈中表現(xiàn)得尤為突出。懷著對(duì)這些珍貴的原生態(tài)舞蹈的敬仰，筆者對(duì)其特殊的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了初步的探索。

一、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈體現(xiàn)生命的自然性

西南少數(shù)民族自古就是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)。他們認(rèn)為人與自然的關(guān)系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對(duì)大自然的敬畏與對(duì)自然秩序的服從，他們認(rèn)為只有這樣才能達(dá)到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規(guī)律。天人合一就是人與大自然的和諧統(tǒng)一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內(nèi)在統(tǒng)一的。人與自然的關(guān)系是人對(duì)自然絕對(duì)依賴而和諧。在這樣的生態(tài)環(huán)境中，形成了人與自然和諧相處的原生態(tài)舞蹈。這種原生態(tài)舞蹈，不是簡(jiǎn)單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡(jiǎn)單舞蹈動(dòng)作的堆加或形式上的傳習(xí)，而是一種整體生命狀態(tài)的呈現(xiàn)方式。他們認(rèn)為萬(wàn)物有靈，人需要同天地、萬(wàn)物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬(wàn)物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺(tái)表演而人為創(chuàng)編的，它因?yàn)槠渖詈竦臏Y源已經(jīng)成為社會(huì)生活內(nèi)容，其中的某些儀式性的含義已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗣裆畹囊徊糠帧＿@種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠(yuǎn)古含義。例如，基諾族太陽(yáng)鼓舞中象征神靈的太陽(yáng)鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態(tài)的舞蹈完全體現(xiàn)了生命的自然性。

二、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈的內(nèi)容極其生活化

西南少數(shù)民族的舞蹈是民間生活與生產(chǎn)活動(dòng)的一個(gè)部分，它作為人類活動(dòng)的內(nèi)容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎(chǔ)，用舞蹈的方式表達(dá)生活的需求。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中對(duì)原始民族的舞蹈藝術(shù)進(jìn)行了考察后認(rèn)為：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類。原始人類無(wú)疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美享樂(lè)。多數(shù)的原始舞蹈運(yùn)動(dòng)是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時(shí)代，就會(huì)記起這樣的用力和迅速的運(yùn)動(dòng)，倘使持續(xù)的時(shí)間和所用的力氣不超過(guò)某一種限度是會(huì)帶來(lái)如何的快樂(lè)。因這種運(yùn)動(dòng)促成之情緒的緊張愈強(qiáng)，則快樂(lè)也愈大。人們的內(nèi)心有憂動(dòng)。而外表還須維持平靜的態(tài)度總是苦的：而能籍外表的動(dòng)作來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的郁積，卻總是樂(lè)的?！?/p>

比如打歌(跳土風(fēng)舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見(jiàn)的方式。無(wú)論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂(lè)起舞。歌舞者白發(fā)而成，邊歌邊舞，舞步時(shí)而激烈時(shí)而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調(diào)稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說(shuō)：“為人不跳樂(lè)，白在世上活”；他們還有許多生動(dòng)的說(shuō)法：“太陽(yáng)出山來(lái)打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽(yáng)落，只見(jiàn)黃灰不見(jiàn)腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來(lái)來(lái)采呀采花來(lái)，一家一個(gè)采呀采花來(lái)，阿娃花下說(shuō)給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來(lái)掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛(ài)你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說(shuō)愛(ài)的一種活動(dòng)。以傳統(tǒng)的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節(jié)拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節(jié)拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動(dòng)，妙趣無(wú)窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開(kāi)始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對(duì)方的腳，進(jìn)行試探；聚會(huì)的是跳一種摹仿各種動(dòng)物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點(diǎn)水”、“鴿子渡食”、“螞蟻?zhàn)呗贰?、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開(kāi)始“搶姑娘”，到密林中幽會(huì)……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農(nóng)耕的舞蹈，彝族人極為喜愛(ài)煙盒舞。

再比如佤族的甩發(fā)舞， 佤族婦女大部份披長(zhǎng)發(fā)，甩發(fā)是從佤族婦女發(fā)式特點(diǎn)及生活動(dòng)作中，經(jīng)過(guò)提煉發(fā)展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發(fā)可以表現(xiàn)內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，可以表現(xiàn)力量，頭發(fā)的擺動(dòng)也可以象征熊熊大火。這種源自內(nèi)心的歡樂(lè)情緒通過(guò)歌舞的形式更強(qiáng)烈地“轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類”。

生產(chǎn)活動(dòng)是人類最基本的活動(dòng)。原生態(tài)舞蹈以人類體力活動(dòng)形式為舞蹈的基本表現(xiàn)形式，形成反映勞動(dòng)活動(dòng)的原生態(tài)舞蹈，同時(shí)表現(xiàn)在勞動(dòng)中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國(guó)南方產(chǎn)茶區(qū)的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動(dòng)作模擬采茶勞動(dòng)中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動(dòng)作，還有彝族的“海菜腔”，它發(fā)源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時(shí)，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優(yōu)美、復(fù)雜、動(dòng)聽(tīng)，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學(xué)、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經(jīng)典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會(huì)唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無(wú)人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節(jié)或是迎接遠(yuǎn)方來(lái)的客人時(shí)表達(dá)美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時(shí)用糯米飯粘在鼓面中心調(diào)試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國(guó)。群眾說(shuō)：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內(nèi)容生動(dòng)、豐富，反映的是鮮活的生活狀態(tài)和場(chǎng)景；甚至可以說(shuō)，它已成為了當(dāng)?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活?/p>

三、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈突出體現(xiàn)了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長(zhǎng)河，或圍繞在柴芯的烈焰四周?；鸢训拈W光映照出崖壁上的若隱若現(xiàn)的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦?！保ㄒ浴吨袊?guó)舞蹈史》）這就是少數(shù)民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動(dòng)作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗(yàn)并深信不疑地感受到神靈對(duì)生命本體的佑助。在西南少數(shù)民族社會(huì)中，儀式舞蹈是一種流傳久遠(yuǎn)，對(duì)人們的生活、生產(chǎn)及心理影響極深的一種民俗現(xiàn)象。當(dāng)征服與支配自然界的強(qiáng)烈愿望，因手段的缺乏而難以實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，盛大的儀式舞蹈就開(kāi)始了。他們通過(guò)這種儀式舞蹈強(qiáng)烈地意識(shí)到自身的存在價(jià)值，意識(shí)到自身與群體的巨大潛在能動(dòng)性。人們深信舞蹈可以超越現(xiàn)實(shí)，溝通神靈，于是不同部落產(chǎn)生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

轉(zhuǎn)貼于

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對(duì)話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統(tǒng)的“昂瑪吐”節(jié)上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅(qū)邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛(ài)尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發(fā)出的洪亮聲音來(lái)與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當(dāng)?shù)厝私小盁岵ū取薄，F(xiàn)在，綠春縣?？奏l(xiāng)只有一個(gè)婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內(nèi)容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時(shí)邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習(xí)俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時(shí)、村里的老人過(guò)世時(shí)、取外族人的頭顱祭祀古神時(shí)，敲鼓而舞?，F(xiàn)在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時(shí)跳，二是有重要的活動(dòng)在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風(fēng)貌濃厚，動(dòng)作豐富。舞者時(shí)而站成兩橫排或兩豎排交錯(cuò)變動(dòng)，時(shí)而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點(diǎn)而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡(jiǎn)單奔放的律動(dòng)中勃發(fā)出生命的情感。

還有，面具舞也是當(dāng)?shù)叵让衽e行驅(qū)鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅(qū)逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發(fā)展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區(qū)。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認(rèn)為，人的軀殼死了，人的靈魂沒(méi)有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數(shù)民族人民除了認(rèn)為萬(wàn)物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標(biāo)記。涂爾干在分析圖騰崇拜時(shí)認(rèn)為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時(shí)又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經(jīng)深入氏族成員的內(nèi)心，并且對(duì)象化了。為了對(duì)象化，這種情感就被固定在某種客體上， 如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對(duì)圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當(dāng)代美國(guó)著名的美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪v：“原始藝術(shù)既不是產(chǎn)生于單純的好奇心，也不產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動(dòng)本身，原始藝術(shù)的目的，并不在于去產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實(shí)踐工具和一種超凡的力量?！边@種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中常常表現(xiàn)圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號(hào)的動(dòng)物動(dòng)作為舞蹈動(dòng)作。這種方式強(qiáng)化了群體認(rèn)同的標(biāo)記性。例如，我們?cè)谖髂仙贁?shù)民族的原生態(tài)舞蹈中，常常見(jiàn)到牛頭的出現(xiàn)。這就是體現(xiàn)對(duì)農(nóng)業(yè)生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動(dòng)物。“中國(guó)人的先民很早就和牛發(fā)生了關(guān)系。傳說(shuō)遠(yuǎn)古時(shí)候‘葛天氏’之樂(lè)，是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生活的。表演時(shí)三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈中得到了體現(xiàn)。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領(lǐng)舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財(cái)富。?？梢愿N、有力量，還能帶來(lái)更多的糧食，在原始社會(huì)，有糧食就有生命，就有財(cái)富，所以牛的多少可以衡量財(cái)富的多少。對(duì)牛的崇拜，可以看到原始先民對(duì)農(nóng)業(yè)的重視。

還有，基諾族視太陽(yáng)鼓為神靈的化身，所以他們的太陽(yáng)鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽(yáng)，鼓身的木管象征太陽(yáng)的光芒。鼓舞反映出云南遠(yuǎn)古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽(yáng)協(xié)調(diào)，天地交和，生命乃成。對(duì)產(chǎn)生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動(dòng)作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對(duì)待情愛(ài)、生命的態(tài)度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內(nèi)容多為表現(xiàn)孔雀的動(dòng)作和生活習(xí)性。舞蹈動(dòng)作多保持在半蹲姿態(tài)上均勻地顫動(dòng)，身體及手臂的每個(gè)關(guān)節(jié)都有彎曲，手形和手的動(dòng)作也較多，有規(guī)范化的地位圖和步法，每個(gè)動(dòng)作有相應(yīng)的鼓語(yǔ)伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風(fēng)各異，但都體現(xiàn)了對(duì)氏族圖騰的崇拜、對(duì)生命的崇拜。

四、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈是人類的藝術(shù)瑰寶

這種少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現(xiàn)他們對(duì)神靈、對(duì)生命的崇敬。舞者動(dòng)作的內(nèi)涵，舞蹈的內(nèi)容，舞蹈所表達(dá)的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術(shù)價(jià)值。這種原生態(tài)舞蹈，其呈現(xiàn)過(guò)程是表演藝術(shù)；舞蹈的特定 時(shí)間、空間與內(nèi)涵體現(xiàn)了歲時(shí)節(jié)日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關(guān)的特殊制作加工工藝技術(shù)密切相關(guān)。所以，西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈無(wú)疑是一種非常稀有的藝術(shù)形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來(lái)的，具有生命的活力，是可以不斷發(fā)展的活態(tài)文化藝術(shù)品。

五、結(jié)語(yǔ)（下轉(zhuǎn)第182頁(yè)）

西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈，作為中國(guó)舞蹈藝術(shù)圣殿中的一枝奇葩，處處體現(xiàn)著信仰和崇拜，體現(xiàn)著那一方水土人民對(duì)生活的真誠(chéng)和感動(dòng)。他們的舞蹈是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)生命的熱愛(ài)，沒(méi)有粉飾與浮躁。因?yàn)榇笊嚼锏娜藗兩钚盘斓乜梢越缓?，陰?yáng)可以協(xié)調(diào)。他們跳舞是為了示愛(ài)，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

參考文獻(xiàn)

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[2]愛(ài)彌爾?涂爾干著. 宗教生活的基本形式[M]. 上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞. 藝術(shù)的起源[M]. 商務(wù)印書館，1984.

篇8

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350108）

摘 要：中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)浩如煙海，各具特色。本文通過(guò)梳理少數(shù)民族音樂(lè)課程，并結(jié)合筆者聲樂(lè)專業(yè)實(shí)際，從藏族民歌的演唱技巧方面入手，分析少數(shù)民族音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)中的地位、傳承和發(fā)展問(wèn)題，并提出切實(shí)可行的保護(hù)措施。

關(guān)鍵詞 ：藏族民歌；演唱技巧；地位；傳承

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2015）07-0212-02

中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)非物質(zhì)文化的重要組成部分，因此對(duì)它的保護(hù)也受到了前所未有的關(guān)注。當(dāng)前我們要做的是重視其在中國(guó)音樂(lè)中的地位，保護(hù)其音樂(lè)形態(tài)。西藏民歌和其他的歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)、藏戲、宮廷樂(lè)舞等許多歌種、樂(lè)種， 都是重要的民族音樂(lè)文化，對(duì)它的傳承與保護(hù)已經(jīng)已經(jīng)刻不容緩。①

一、藏族民歌歌唱技巧的學(xué)習(xí)、保護(hù)和傳承

藏族是我國(guó)能歌善舞的少數(shù)民族之一，他們的民歌包括山歌、情歌、風(fēng)俗歌、勞動(dòng)歌、誦經(jīng)調(diào)、扎木年彈唱六大類。藏族民歌在結(jié)構(gòu)和分類上與其他少數(shù)民族相似，據(jù)研究，在歌唱時(shí)，藏族歌手聲音中有一種特殊的氣質(zhì)存在，歌聲中洋溢著一種難以言喻的獨(dú)特風(fēng)格，它是一種和其他民族的民歌風(fēng)格完全不同的特殊氣質(zhì)，清脆、直暢、悠揚(yáng)，具有很強(qiáng)的穿透力。藏族民歌在藝人們不斷的精雕細(xì)琢下，形成了獨(dú)特的演唱經(jīng)驗(yàn)，只有認(rèn)真總結(jié)，找出其中規(guī)律，才會(huì)更好地傳承與發(fā)展它，豐富中華民族的文化寶庫(kù)。

藏族人民在長(zhǎng)期的高原生活影響下，對(duì)于歌唱的聲音是有著固定的審美觀念的，一般來(lái)說(shuō)，高亢、圓潤(rùn)、靈活、嘹亮的聲音更受他們喜愛(ài)。在發(fā)聲方法上，男聲和女聲的演唱均以真聲為基礎(chǔ)，真假聲相結(jié)合。這種唱法能夠充分發(fā)揮聲帶的作用，聲音既清脆圓潤(rùn)又靈活柔和，加之生動(dòng)的藏族歌詞和濃郁的演唱特點(diǎn)，慢慢就形成了藏族式的獨(dú)特的歌唱方法，值得我們深入地研究。

藏族傳統(tǒng)民間藝人在教唱民歌時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)氣息的運(yùn)用。因藏族民歌中有較多舒展悠長(zhǎng)的慢板，其中多數(shù)是樂(lè)句很長(zhǎng)的散板，而且經(jīng)常需要在較高的音域處做一些技巧性的發(fā)揮，難度較大，因此學(xué)唱者要學(xué)會(huì)并掌握控制和支配氣息的方法，發(fā)揮氣息最大的能量。從發(fā)聲訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，老藝人要求在開(kāi)口發(fā)音時(shí)用較輕的音量唱，以氣帶聲，在自身感覺(jué)舒服自如時(shí)，逐漸擴(kuò)大到正常的音量，并以這個(gè)狀態(tài)繼續(xù)唱出后面的樂(lè)句。他們認(rèn)為歌唱是上部共鳴，發(fā)聲的位置是在脖子以上，喉嚨也不需要開(kāi)得太大，由此可以看出民間藝人的確已經(jīng)掌握較為完善的發(fā)聲方法和演唱技巧。

除了發(fā)聲方法，他們更注意歌唱的吐字以及聲音協(xié)調(diào)性的訓(xùn)練。藏文屬于拼音文字，具備有規(guī)律可循的發(fā)音方法，因此一般不難掌握。但部分聲母和復(fù)合聲母的發(fā)音比較特殊，有一定難度，在歌唱中如何既能保持準(zhǔn)確的吐字，又能具備流暢的發(fā)聲呢？對(duì)此，藝人們要求：（1）吐字必須保證準(zhǔn)確清晰；（2）咬字的部位要高，狀態(tài)在鼻后；（3）喉嚨不能緊縮，下巴自然放松。在這樣的歌唱狀態(tài)下所唱出來(lái)的歌聲，兼具感人至深的魅力和舒展灑脫之感，詞與聲已經(jīng)融為一體了。

藏族民歌的演唱技巧是無(wú)數(shù)藏族人民千百年生產(chǎn)生活中所積累的藝術(shù)精華，是民歌中最為耀眼的一部分。但對(duì)它的演唱還是有一定難度的，即使是藏族歌者，依然需要從感性到理性上掌握這些演唱技巧的規(guī)律和方法。要保護(hù)、繼承藏族民歌，唯有深入到藏族人民中間，從熟悉他們的語(yǔ)言開(kāi)始，逐步熟悉他們的生存環(huán)境和生活方式，再到熟悉他們長(zhǎng)期以來(lái)形成的性格特征和心理狀態(tài)，才能真正了解藏族民歌的精髓，從而有效地保護(hù)發(fā)展藏族音樂(lè)。

二、中國(guó)其他少數(shù)民族音樂(lè)的地位、發(fā)展現(xiàn)狀及保護(hù)措施

在我國(guó)五千年文化中，少數(shù)民族音樂(lè)有著重要位置，它是我們中華兒女的寶貴財(cái)富，在世界上文化史中獨(dú)樹一幟。在對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)中，不但要掌握其技法，還要以此為基礎(chǔ)發(fā)展創(chuàng)新，使少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)容和形式上都得到豐富。

在物質(zhì)生活和精神生活已經(jīng)得到極大豐富的現(xiàn)階段，少數(shù)民族音樂(lè)獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。從另一角度看，外來(lái)文化對(duì)中國(guó)音樂(lè)的沖擊以及現(xiàn)代化建設(shè)和人民觀念變革的挑戰(zhàn)也是少數(shù)民族音樂(lè)回避不了的。由于對(duì)自己的民歌一無(wú)所知，一些少數(shù)民族青年開(kāi)始以唱民歌為恥，有些原本是自?shī)市缘母璩绞匠闪速嶅X的手段。然而矛盾的是，人們既有對(duì)新事物出現(xiàn)的興奮和憧憬的感情，又在傳統(tǒng)文化的影響下對(duì)本民族音樂(lè)傳統(tǒng)的丟失感到彷徨和焦慮。

少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化生命力頑強(qiáng)，其豐富的內(nèi)容、多樣的形式以及強(qiáng)烈的民族精神必將使它在中國(guó)的現(xiàn)代化中發(fā)揮獨(dú)特的價(jià)值。意大利文藝?yán)碚摷邑惸蔚峦小た肆_齊(1866-1952)有言:“任何歷史都是當(dāng)代史。”如果把這句話加以引伸，也可以說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)是由無(wú)數(shù)優(yōu)秀的當(dāng)代音樂(lè)組成的。當(dāng)代音樂(lè)的匯入，為傳統(tǒng)音樂(lè)注入新鮮血液。為了保護(hù)少數(shù)民族音樂(lè)，我們可以借助“博物館式”的保護(hù)方式，保留民族的“片刻記憶”。而對(duì)于更深層次的“記憶”，我們卻顯得愛(ài)莫能助。受市場(chǎng)力量的左右，往往使民族音樂(lè)文化保護(hù)和利用的著力點(diǎn)放在商業(yè)價(jià)值上，這會(huì)使民族音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承處于不利境地。因此，必須探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的更有效途徑。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程浩大，科學(xué)的可持續(xù)傳承的方式眾多，而教育傳承是其中重要且有效的方式之一。合理的音樂(lè)價(jià)值觀教育能夠培育正確的音樂(lè)審美觀，這是學(xué)生綜合素質(zhì)重要構(gòu)成。如果在文化多樣性的認(rèn)知活動(dòng)中，少數(shù)民族音樂(lè)以及相關(guān)課程能夠占有一席之地，學(xué)生便會(huì)從多元文化的魅力的熏陶中形成更加合理的審美觀。少數(shù)民族音樂(lè)進(jìn)入教學(xué)課堂，民族音樂(lè)價(jià)值自然能被學(xué)生認(rèn)可，學(xué)生會(huì)體會(huì)到中華民族文化構(gòu)成中少數(shù)民族音樂(lè)不可或缺。豐富多彩的中華民族音樂(lè)文化和各具特色的人類音樂(lè)文化都與少數(shù)民族音樂(lè)密不可分，這對(duì)民族音樂(lè)文化的傳承具有更為重要的意義。

對(duì)于教育傳承中更為直接的高校音樂(lè)教育，筆者認(rèn)為其課程設(shè)置，以及課堂教學(xué)需要進(jìn)行優(yōu)化。

（一）在高校的音樂(lè)課程設(shè)置上，要立足本土音樂(lè)，加大民族性課程課時(shí)量，建立較為完整的體現(xiàn)民族音樂(lè)門類、風(fēng)格、形式的課程體系。理論課是課程設(shè)置的基礎(chǔ)，要加大對(duì)于中國(guó)民歌鑒賞、中國(guó)民樂(lè)演唱演奏、中國(guó)音樂(lè)史的課程安排。除此之外，民族采風(fēng)、田野作業(yè)等實(shí)踐課程的開(kāi)設(shè)，可以由老師帶領(lǐng)學(xué)生完成，每年深入到廣闊的少數(shù)民族聚居區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，搜集、整理民間音樂(lè)，回到學(xué)校課堂進(jìn)行系統(tǒng)研究、學(xué)習(xí)，這就會(huì)讓學(xué)生受益良多。另外，原生態(tài)歌手、樂(lè)手走進(jìn)大學(xué)課堂的活動(dòng)，也是學(xué)生全方位多角度感受民族音樂(lè)魅力的好方法。

（二）課堂教學(xué)模式需要進(jìn)一步調(diào)整，形成以聽(tīng)賞為基礎(chǔ)，以實(shí)踐為主體的靈活多樣的教學(xué)形式。首先，從欣賞各地區(qū)的民歌入手，調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的興趣。其次，以民歌和器樂(lè)曲的簡(jiǎn)單聽(tīng)辨為方法訓(xùn)練學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的接受能力。最后，加入極具民族特色的歌劇和戲曲劇種，充實(shí)學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的知識(shí)儲(chǔ)備。課下的練習(xí)以大家傳誦的、朗朗上口的民歌為主，鼓勵(lì)背唱，鼓勵(lì)二度創(chuàng)作，激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。練唱時(shí)，要注意唱準(zhǔn)各民族的特色音調(diào)。在這種自由熱烈的環(huán)境下，學(xué)生的積極性會(huì)空前提高，聲音訓(xùn)練技巧和濃郁民族風(fēng)格的掌握會(huì)更加容易?？梢圆捎描b賞式、實(shí)踐式、講座式、講授式等教學(xué)方法，盡量滿足當(dāng)代大學(xué)生的音樂(lè)訴求。

像藏族民歌一樣，經(jīng)過(guò)歲月沉淀而流傳下來(lái)的各民族傳統(tǒng)音樂(lè)，之所以能夠生生不息，是因?yàn)樗猩詈竦拿褡逋寥?，以及自身?dú)有的魅力，它是在代代少數(shù)民族文化積淀中留存下來(lái)的。通過(guò)音樂(lè)界專業(yè)收集整理以及教育傳承，才能使這些文化瑰寶得到保護(hù)傳承。在信息技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，任何一種傳承方式都有它存在的意義和作用，而上述兩種傳承方式相結(jié)合才能收到更好的效果。

注 釋：

①中國(guó)文化部于2006和2008年公布了第一第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及傳承人名錄.

參考文獻(xiàn)：

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篇9

【關(guān)鍵詞】新疆；少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)；英譯

新疆地處祖國(guó)的西北部，居住著維吾爾、漢、哈薩克、蒙、回、柯?tīng)柨俗?、烏茲別克，塔吉克、錫伯、滿、塔塔爾、達(dá)斡爾和俄羅斯十三個(gè)世居民族。歷史上曾處于“絲綢之路”的要沖，三大宗教、三大文化、三大語(yǔ)系在這里相互融合構(gòu)成了豐富多彩的多元文化和濃郁的異域風(fēng)情。新疆的綠洲文化深受中原漢文化和中國(guó)滿-通古斯文化的影響維吾爾族人民在生產(chǎn)和生活中創(chuàng)造了燦爛的文化，如建筑、庭院、舞蹈、繪畫、服飾、說(shuō)唱、樂(lè)器、音樂(lè)等民族文化。伴隨著絲綢之路的駝鈴聲，新疆的民族文化傳到了中亞、西亞乃至歐洲各地，蜚聲中外。由于疆域遼闊，民族眾多，各民族在生活習(xí)慣以及歷史、語(yǔ)言、宗教、文化等方面的差異，在這片古老神奇的土地上，留下豐富的音樂(lè)資源，經(jīng)過(guò)歷代的傳播與傳承，保留到了今天。這些豐富而豐富的音樂(lè)文獻(xiàn)，反映了新疆各民族在音樂(lè)藝術(shù)的特色，也是對(duì)新疆多元民族音樂(lè)文化的多視角呈。如：維吾爾族的《中國(guó)新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》、柯?tīng)柨俗巫宓挠⑿凼吩?shī)《瑪納斯》，哈薩克的民間傳統(tǒng)音樂(lè)“奎依”（由哈薩克的民族樂(lè)器冬不拉演奏的器樂(lè)曲）“安”（歌曲）和阿肯談唱、蒙古族的長(zhǎng)調(diào)、回族的花兒、錫伯族的汗都春等。目前，大家對(duì)新疆少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)的英譯有了一定的感性認(rèn)識(shí)，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)一些存在的問(wèn)題，但很多問(wèn)題沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，特別是少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)的英譯的理論和翻譯的規(guī)范化問(wèn)題亟待解決。

一、新疆少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)英譯的問(wèn)題

（一）新疆少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯急需規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化，急需提高翻譯的質(zhì)量。翻譯的質(zhì)量關(guān)系到原語(yǔ)的傳意性和目標(biāo)語(yǔ)的可接受性。新疆少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)的英譯涉及到用詞的考究，內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達(dá)，格式的規(guī)范，音譯與意譯，歸化與異化的合理選擇等方面。改變?cè)谀壳胺g實(shí)踐中，新疆少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯存在的譯名不統(tǒng)一、不規(guī)范問(wèn)題。例如，受其維吾爾語(yǔ)漢譯的影響，維吾爾族重要的打擊樂(lè)器之一的納格拉鼓的稱謂的英譯無(wú)論是讀音還是拼寫均不一致，如：納額熱（Naera ）、（納葛喇卜Nagra），當(dāng)?shù)厝朔QNagr。還有人將納格拉鼓譯為納格拉（Nakers）或（nagran drum）。又如，作為維吾爾木卡姆主體的十二木卡姆分別被譯成Twelve Muqam、Twelve Sets of Muqam和Twelve Mukamus。阿肯彈唱被譯成Aken performance。

篇10

【摘要】從上世紀(jì)30年代起少數(shù)民族題材繪畫繁盛至今，廣西世居的少數(shù)民族形象始終沒(méi)有引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注，本土的少數(shù)民族形象鮮少出現(xiàn)在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的圖冊(cè)中。進(jìn)入21世紀(jì)，重新挖掘本土民族美術(shù)元素，以群體之勢(shì)重塑廣西少數(shù)民族形象，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中走出一條特色之路是每一個(gè)本土美術(shù)家應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)。

【關(guān)鍵詞】廣西少數(shù)民族題材繪畫；當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作；作用和意義

從上個(gè)世紀(jì)30年代開(kāi)始，響徹美術(shù)界的“西北風(fēng)”、“敦煌熱”以及新疆少數(shù)民族人物形象，藏族、蒙古族人物形象成了美術(shù)家長(zhǎng)久表現(xiàn)的熱門題材，這種熱潮持續(xù)到了今天?？v觀中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史，西部的少數(shù)民族題材繪畫占據(jù)了半壁河山。但是，細(xì)細(xì)梳理，中國(guó)五個(gè)少數(shù)民族自治區(qū)當(dāng)中少數(shù)民族最多的廣西世居的少數(shù)民族形象卻始終沒(méi)有引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注，本土的少數(shù)民族形象鮮少出現(xiàn)在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的圖冊(cè)中。眾所周知，中國(guó)近現(xiàn)代少數(shù)民族題材繪畫的生發(fā)期在時(shí)期，由于抗戰(zhàn)迫使大批的美術(shù)家從發(fā)達(dá)省份向西北、西南方向轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移途中所到之處，自然也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)事業(yè)，這也是北方少數(shù)民族形象被挖掘和表現(xiàn)的最直接原因。

抗戰(zhàn)初期，廣西作為戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的大后方，在桂林匯聚了中國(guó)絕大多數(shù)的知名美術(shù)家，成立了各種各樣的美術(shù)社團(tuán)，“當(dāng)年在桂林較知名的畫家就多達(dá)二百五十名，幾乎集全國(guó)美術(shù)界高手于一地?！瓎蚊佬g(shù)團(tuán)體和美術(shù)學(xué)校便有四十多個(gè)?！泵佬g(shù)的影響力不亞于任何一個(gè)發(fā)達(dá)省區(qū)，從一開(kāi)始就把廣西美術(shù)的發(fā)展放置在一個(gè)較高的起點(diǎn)上，不論繪畫觀念、視野和表現(xiàn)力都是其他的少數(shù)民族省區(qū)本土畫家無(wú)法達(dá)到的。因此，相對(duì)于同時(shí)期其他少數(shù)民族省區(qū)不斷出現(xiàn)的民族題材繪畫作品，有的作品甚至成了特殊時(shí)代的一個(gè)標(biāo)志，廣西的少數(shù)民族題材繪畫并沒(méi)有站在最前沿。筆者認(rèn)為，正是因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代背景和地域環(huán)境，廣西的少數(shù)民族形象才沒(méi)有成為中國(guó)美術(shù)界聚眾表現(xiàn)的原因，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、抗戰(zhàn)的原因

抗戰(zhàn)時(shí)期，廣西雖然聚集了很多的美術(shù)家，但處境和西北截然不同，東南大城市的相繼淪陷，始終把遷移至廣西的美術(shù)家放置在戰(zhàn)爭(zhēng)的最前沿，藝術(shù)家?guī)缀鯚o(wú)暇顧及美麗的少數(shù)民族風(fēng)情，他們把畫筆當(dāng)成了武器，興辦學(xué)校、舉辦畫展、出版書籍都是為了喚醒民智、抗日救國(guó)。當(dāng)時(shí)出版的美術(shù)書籍和畫冊(cè)“不單獨(dú)向有購(gòu)買力與能夠閱讀書報(bào)的知識(shí)分子與小市民階級(jí)的讀者發(fā)展，我們更應(yīng)該利用美術(shù)的優(yōu)點(diǎn)向僻處窮鄉(xiāng)的文盲大眾去做宣傳工作！”

關(guān)山月、趙望云、陸其清、葉淺予等一批藝術(shù)家在廣西逗留期間雖然創(chuàng)作過(guò)桂林山水題材的作品，但也賦予了守望家鄉(xiāng)、還我河山的寓意，純粹的少數(shù)民族題材很難成為戰(zhàn)時(shí)畫家關(guān)注的對(duì)象，而一旦脫離了危難境地，到達(dá)西北后獲得片刻安定，他們才能夠駐足品味獨(dú)特的民族風(fēng)情，一大批有影響的少數(shù)民族題材繪畫作品也就誕生了。

二、廣西少數(shù)民族的精神特質(zhì)未被凸顯

廣西四季常青，植被豐富，溫暖的氣候和熱帶風(fēng)貌，非常適宜人的生活，而且河流眾多，到處是水塘和漁鄉(xiāng)，即使在最困難的時(shí)期，當(dāng)?shù)厝艘廊豢梢詮拇笞匀恢蝎@得食物。長(zhǎng)期安逸的生活和溝壑、山脈、河塘的分割，以及美麗如畫的自然風(fēng)光掩蓋了少數(shù)民族特有的氣質(zhì)，再加千年來(lái)文化上的邊緣化境遇，很難給外界傳遞出一種整體的、震撼的民族力量。

與之反差很大的西北少數(shù)民族地區(qū)，荒漠、戈壁、雪山在強(qiáng)烈紫外線照射下，處處顯示著生存的危機(jī)，長(zhǎng)期與大自然進(jìn)行艱苦卓絕的生存斗爭(zhēng)成了永遠(yuǎn)的話題。畫家踏人此地，除了文化上的“尋根”、“朝圣”之情外，少數(shù)民族與生俱來(lái)的粗獷、豪爽和對(duì)生命極限的挑戰(zhàn)，都會(huì)給身處此地的畫家一種莫名的感動(dòng)和力量，那種天性的文化引力召喚著藝術(shù)家一次次的往返此地，優(yōu)秀作品自然天成。

三、少數(shù)民族題材繪畫到了瓶頸境地

從上個(gè)世紀(jì)30年代末至今，幾代畫家創(chuàng)作的少數(shù)民族題材繪畫作品不勝枚舉，題材的雷同、手法的相似已經(jīng)到了千人一面的局面，雖然畫家們都在盡力的挖掘少數(shù)民族的內(nèi)涵特質(zhì)，但由于大部分畫家沒(méi)有長(zhǎng)久在民族地區(qū)的生活感受，短期的寫生和對(duì)照片創(chuàng)作就使得作品流于形式而膚淺無(wú)力。全國(guó)的少數(shù)民族題材繪畫都進(jìn)入了瓶頸境地，難出新意，很多畫家放棄表現(xiàn)少數(shù)民族題材而另覓新路。

廣西的少數(shù)民族題材繪畫錯(cuò)過(guò)了黃金時(shí)期的群體表現(xiàn)，到上個(gè)世紀(jì)80年代有過(guò)短暫的繁榮，但又遭遇西方現(xiàn)代藝術(shù)以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下消費(fèi)觀念的巨變等多重影響，沒(méi)有幾個(gè)畫家能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激下繼續(xù)探尋少數(shù)民族題材繪畫的內(nèi)涵，雖然每年也有一大批作品誕生，模仿化、表象化、舞臺(tái)化和“他者”眼中的少數(shù)民族形象取代了真誠(chéng)和質(zhì)樸，既沒(méi)有深刻、如實(shí)的反映少數(shù)民族生活的現(xiàn)代變遷，又無(wú)長(zhǎng)期深入民族地區(qū)的使命感、責(zé)任感。因?yàn)椤跋M(fèi)時(shí)代的大眾不關(guān)心精神、靈魂、意義或超越，他們只關(guān)心物質(zhì)、欲望和現(xiàn)實(shí)。對(duì)意識(shí)形態(tài)以及一切人文價(jià)值的冷淡成為一代風(fēng)尚?！辈粌H廣西，乃至全國(guó)的少數(shù)民族題材繪畫都受到前所未有的挑戰(zhàn)。

縱觀我國(guó)五個(gè)少數(shù)民族自治區(qū)的畫家，雖畫風(fēng)不一，各有特點(diǎn)，但其他四省區(qū)畫家的整體性身份更加明確，更易于識(shí)別。廣西代表性畫家中相當(dāng)一部分本身就是少數(shù)民族，有很強(qiáng)烈的民族情結(jié)，但由于經(jīng)濟(jì)文化的快速變遷，近年來(lái)群體性表現(xiàn)中民族元素越來(lái)越少，特別少數(shù)民族人物畫的創(chuàng)作量少且缺乏精品力作，始終沒(méi)有形成以少數(shù)民族人物為主的繪畫主流，無(wú)法以群體之勢(shì)向外界展示具有標(biāo)示性的民族身份。藝術(shù)形象和語(yǔ)言的模糊，可能會(huì)成就個(gè)別美術(shù)家，但也模糊了美術(shù)家的地域身份，削弱了本區(qū)整體美術(shù)力量的外輸。

當(dāng)然，廣西少數(shù)民族題材繪畫的薄弱并不能就此否定本區(qū)畫家的探索精神。從上世紀(jì)90年代前后，以黃格勝為首的一批畫家開(kāi)始描繪本土的山山水水和少數(shù)民族村寨，一大批以桂林山水和少數(shù)民族山寨風(fēng)情為主的繪畫作品逐漸打開(kāi)影響，雖然少數(shù)民族人物形象只是山水、油畫風(fēng)景作品中的點(diǎn)景，但亦以八桂風(fēng)貌，為成功打造“漓江畫派”奠定了基礎(chǔ)。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著廣西地緣優(yōu)勢(shì)的凸顯，以及東盟博覽會(huì)的成功舉辦，都要求包括美術(shù)家在內(nèi)的所有文化人為自治區(qū)大文化建設(shè)盡一份力量。突出地域特色和民族特色被再次強(qiáng)調(diào)，廣西美協(xié)在2012年廣西近現(xiàn)代重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中開(kāi)始積極倡導(dǎo)人物畫創(chuàng)作，集中挖掘和展示廣西優(yōu)秀歷史人物和民族人物；2014年舉辦了“漓江畫派．2014‘關(guān)注時(shí)代，廣西當(dāng)代人物畫創(chuàng)作作品展覽¨’，展覽征稿通知中強(qiáng)調(diào)：創(chuàng)作表現(xiàn)具有時(shí)代精神的人物畫作品，關(guān)注在各個(gè)領(lǐng)域上為國(guó)家、民族建設(shè)做出貢獻(xiàn)的群眾和具有廣西地域特色的少數(shù)民族人物題材。從這兩次重要人物畫展上可以看到，挖掘富有廣西地域特色的少數(shù)民族題材繪畫作品，特別是少數(shù)民族人物題材，既能填補(bǔ)“漓江畫派”人物畫創(chuàng)作短缺的不足，又能促使本土美術(shù)家回歸故里，重新審視和挖掘本區(qū)少數(shù)民族蘊(yùn)藏的精神內(nèi)涵，將對(duì)廣西當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展和繁榮產(chǎn)生重大作用和意義。

總之，“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方”。新世紀(jì)廣西當(dāng)代美術(shù)的多元與繁榮，必須在新的時(shí)代語(yǔ)境下探尋自身的根源文化，從世居民族文化中尋根、尋源，必須依托于本土的少數(shù)民族題材繪畫，讓它成為傳承和傳播民族文化的載體，成為展示少數(shù)民族不同歷史背景下深層文化內(nèi)涵的窗口，成為拓寬廣西當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作視野的一把“金鑰匙”。

注釋：