導(dǎo)語：如何才能寫好一篇大眾文化的性質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、大眾文化自我構(gòu)建的問題與狀況

民主時代的到來無疑是人類文明進(jìn)步的一種象征，但是這種現(xiàn)象是受歷史與其他客觀因素所限制。不過這種說法只是對于被束縛的人們想要沖出這種局限性才更為有意義，這里面是有時代界限的，誰也不可逾越自己所處時代的法則。這種時代法則在現(xiàn)代以前，是更為側(cè)重德性的。這似乎讓我們難以忽略從亞里士多德到康德之間存在著一種不可磨滅的傳承性，而且對于人的內(nèi)在建構(gòu)中，我們的確不可忽視康德的那些思想，例如，“他在《實(shí)踐理性批判》一書中令人感動地說，天地間有兩個最崇高、最令人敬畏的、嚴(yán)肅的東西，就是‘上有日月星辰，內(nèi)有天理良心’”。德性與實(shí)踐是同一條河流，沒有哪種制度想完全將其引出一條支流作為社會需要，因此，在這之前是傳統(tǒng)文化或古典政治哲學(xué)引導(dǎo)人們?nèi)タ创祟惖纳鏍顟B(tài)，這樣的文化更愿意將人們的視線從內(nèi)到外周轉(zhuǎn)一圈，無論是人與人、人與社會還是人與自然都是更為相容的。我們不可否認(rèn)以這樣的文化現(xiàn)象來影射的社會倫理更符合生命規(guī)律，畢竟社會的生存與發(fā)展也是具有生物性的，不可能一味地使用機(jī)械化管理方式去安排社會的生存狀態(tài)。

相對而言，現(xiàn)代性的文化積淀更多的來自人類過渡使用“實(shí)用性”這個詞匯，這導(dǎo)致了我們在思維方式上出現(xiàn)了偏差，因此，大眾文化就此應(yīng)運(yùn)而生，這是一個在現(xiàn)代社會中炮制出來的文化，也是一種與對科技的無限追崇以及對自我內(nèi)心世界缺乏調(diào)和所產(chǎn)生的生存狀態(tài)。盡管我們現(xiàn)在依然強(qiáng)調(diào)對于傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與繼承，可是，在這種現(xiàn)代性的局限下人們難以抑制自身那種強(qiáng)烈的追求與浮躁的情緒。我們當(dāng)然不可否認(rèn)現(xiàn)代性為我們的社會發(fā)展帶來各種便利，以及民主制度的確立促使我們在個人發(fā)展中超越了以往任何一個時代。我們的時代同樣促使全球性局面的無限寬廣，人們的交流與物質(zhì)文明的開創(chuàng)比現(xiàn)代之前更能產(chǎn)生激動人心的產(chǎn)物。

大眾文化的產(chǎn)生有其進(jìn)步的一面，也就是說它本身對于古典理念中極端思想具有批判性，特別是對于民主與自由的社會實(shí)踐，更是往昔任何時代都無法比擬的，這是現(xiàn)代人值得稱贊的。然而，在這種勝利的引導(dǎo)下，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種強(qiáng)烈的自我崇拜，因此蔑視德性作為一切社會的核心價值導(dǎo)向，在自我崇拜的激情下逐漸出現(xiàn)了人類的思維逆差，只是表現(xiàn)的程度有所差別。與此同時，也會引起我們對于一種普遍性含義的反思，其過程就像是施米特所說的“普遍正確的東西似乎決定 每個個體的內(nèi)在生活到這樣的一個程度，以至于個體甚至沒有考慮要違背它”。同樣，大眾文化的普遍性是屬于一個正確的體系嗎？這或許接近于一種這樣的解釋：其存在就是代表了某種感知與興趣相結(jié)合的知識。

另一方面，我們也應(yīng)該注意到自我崇拜本身的那種缺陷存在，并且對于社會的發(fā)展來說這種崇拜比較容易產(chǎn)生一種盲目性。自我崇拜是一種過激的自我認(rèn)可，是整個國家與個人這種有機(jī)體的失衡，當(dāng)大多數(shù)人將這種自身的失衡歸結(jié)為一個集體時，就誕生了大眾文化的激情，這也就是為什么個人對于文化層面的誤解將影響到國家的文化趨勢，特別是國家的政治行為。因此，我們有必要關(guān)注政治文化本身對于社會構(gòu)建的有效功能，以便更深入地去理解我們的政治文化所具有的重要性。

二、政治文化的內(nèi)外建構(gòu)

政治文化如果有所上升，那么就對其有了更高的內(nèi)涵要求，這就是政治哲學(xué)所要引導(dǎo)的，那么這就不能避免政治哲學(xué)的古典性會直接介入國家的政治文化設(shè)計(jì)；因?yàn)椤叭思仁钦蝿游?，又是理性動物，這種不可思議的結(jié)合是貫通亞里士多德《政治學(xué)》全部論述的線索”，不僅如此，這就為我們引入了一個重要的理念，即我們關(guān)于政治秩序有了一種目標(biāo)。而且政治秩序在我們的現(xiàn)代社會來看，就是引導(dǎo)著我們的社會秩序不斷趨于一種完善性。另一方面，就現(xiàn)代所提倡的民主與自由，以及政治體的有機(jī)性來看，這也是從政治哲學(xué)的源頭所派生出來的。從某種社會功能來看，政治文化應(yīng)該引導(dǎo)大眾文化的走向，特別是在現(xiàn)代社會極力提倡的這種民主性當(dāng)中，人們的政治行為更為明顯，比起歷史之中的那些專制時代，現(xiàn)代的民主才是被拓展了的民主，符合民主的本意，因此，現(xiàn)代人的政治行為的實(shí)施范圍要比專制時代的人們寬泛的多，而且也更為具體化。

現(xiàn)代社會積極倡導(dǎo)的民主與法治，是一種對于古典性政治的實(shí)現(xiàn)與超越，并非代表我們今天的政治文化是孤立于古典性，而且民主與法治的身影早已在古典政治哲學(xué)中出現(xiàn)了，正如同我們確信亞里士多德認(rèn)為的人治的弊病可以致使政治腐化，所以，現(xiàn)代社會重視法治也是遵循人類對于公平正義的向往。然而，這種對于公平正義的追求仍然屬于一種價值取向，而不是側(cè)重于對國家與政治的意義追求，這只是私人意志與國家意志的一種契合，而并非是純粹的國家意志的體現(xiàn)。個人意志的集合體就是現(xiàn)代大眾文化的代表，而并非是說國家意志才是大眾文化的代表，也因此，大眾文化的不穩(wěn)定性就會時刻影響國家文化，我們既可以將其視為國家文化的一部分，但這絕不意味著要將大眾文化轉(zhuǎn)變?yōu)閲椅幕谴蟊娢幕呀?jīng)突破自身的局限性，上升到與國家意志等同的地步。因此，對于大眾文化的引導(dǎo)表現(xiàn)在雙重意義下，一方面就是讓其在法治社會的土壤中得到生存的保障，在最大程度上確保這種文化的生存狀態(tài)是穩(wěn)定的；另一方面，就是政治文化引導(dǎo)大眾文化趨于對真善美的追求，而不是單一地向社會宣揚(yáng)意識形態(tài)，因?yàn)樵谡嫔泼赖牡滦灾?，包括了國情教育的全部?nèi)容，而國情教育的范圍既涵蓋了個人領(lǐng)域?qū)Φ滦缘南蛲?，也起到了將個人意志與國家意志鏈接的作用，國情教育在現(xiàn)代社會應(yīng)該是繼承了傳統(tǒng)文化與超越傳統(tǒng)的相結(jié)合，這也體現(xiàn)了現(xiàn)代人的智慧。因此，這引出了政治文化內(nèi)外建構(gòu)的意義，在大眾文化與國家意志的調(diào)和中我們需要自己擁有完善的政治文化。然而，在政治文化的建構(gòu)中有內(nèi)外的區(qū)別，下面就以這兩種區(qū)別作為分析。

關(guān)于政治文化的內(nèi)向化建構(gòu)，這主要表現(xiàn)在以國家意志為理念基礎(chǔ)的概念的衍生，其目的是為社會服務(wù)，其政治身份的確定卻是以政治行為作為保障，因此，這是一個類似于身體的有機(jī)系統(tǒng)，并非是將某部分作為完全獨(dú)立的方式而存在。政治制度是政治文化內(nèi)部自然而然產(chǎn)生的，因此，不能機(jī)械地用政治制度去代替政治文化。雖然制度的角色更大程度上是一種保障，盡管亞里士多德對于人治的劣根性做出了充分肯定，但是，履行政治行為的畢竟是人自身，所以，政治文化的建構(gòu)更符合人性的需要，這樣，政治制度也才可能更為合理，成為政治有機(jī)體的有機(jī)制度，而絕非機(jī)械化的。

政治文化的外向化建構(gòu)主要是指將其內(nèi)向化建構(gòu)的成果付諸社會實(shí)踐，也就是為社會的有效服務(wù)。例如我們所倡導(dǎo)的群眾路線，就是檢驗(yàn)我們黨與群眾緊密度的有效標(biāo)準(zhǔn)。但是如果政治文化的內(nèi)向化的種種建構(gòu)不協(xié)調(diào)，可能會導(dǎo)致理論與實(shí)踐在不同程度上有所脫節(jié)。另外，當(dāng)產(chǎn)生政治文化外向性建構(gòu)的同時，特別是面對現(xiàn)代性民主這樣的現(xiàn)實(shí)，勢必就出現(xiàn)了大眾文化與政治文化的平衡性要求。

三、避免政治文化的僵化

以上是對政治文化在建構(gòu)中對于大眾文化的協(xié)調(diào)與平衡性的探究，但是，在政治文化對大眾文化的導(dǎo)向功能來看，我們應(yīng)該注重保持政治文化自身的進(jìn)步性，從而避免其發(fā)生質(zhì)變現(xiàn)象。也就是說我們不可忽略在建構(gòu)政治文化的過程中產(chǎn)生的僵化狀態(tài)，即失去它本有的目標(biāo)性以及先進(jìn)性。

其實(shí)，政治文化在外向性構(gòu)建中之所以出現(xiàn)了僵化模式，主要是背離了政治文化內(nèi)向性建構(gòu)的本意，也就是背離了它的核心價值觀。例如一些形式主義的出現(xiàn)以及腐化現(xiàn)象，而這種表征在很大程度上也就導(dǎo)致了政治文化外向性建構(gòu)出現(xiàn)了僵化局面，而這種僵化性也受大眾文化中的浮躁情緒所牽制。另一方面，我們盡可能的需要注意調(diào)和大眾文化的浮躁與單一性，就是要拓展大眾文化的領(lǐng)域。

篇2

關(guān)鍵詞：韓流 大學(xué)生 價值觀 影響

中圖分類號：G11 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）06-0300-01

一、調(diào)查對象與方法

此次調(diào)查對象是四川省南充市川北醫(yī)學(xué)院2012、2013、2014三個年級的不同系別的學(xué)生，隨機(jī)選擇400名學(xué)生為調(diào)查對象進(jìn)行的問卷調(diào)查。以自行設(shè)計(jì)的《韓國流行文化對中國大學(xué)生價值觀影響的調(diào)查問卷》為調(diào)查工具。問卷共設(shè)計(jì)21個封閉式問題，包括1個多選，20個單選。400名學(xué)生獨(dú)立完成問卷，并有效回收352份，回收率達(dá)88%，符合統(tǒng)計(jì)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。統(tǒng)計(jì)用excel軟件整理分析，進(jìn)行描述性統(tǒng)計(jì)。

二、調(diào)查內(nèi)容與數(shù)據(jù)分析

1.大學(xué)生對韓流的接觸度

大學(xué)生對韓流的接觸度是研究大學(xué)生對韓流態(tài)度的基礎(chǔ)，因?yàn)橛薪佑|才會形成態(tài)度，接觸頻度的高低也可能會對態(tài)度的強(qiáng)度、方向和穩(wěn)定性產(chǎn)生影響[1]。

表1 大學(xué)生初次接觸韓流時間（%）

從表1可知：女大學(xué)生涉獵韓流文化普遍比男大學(xué)生時間早，女生對韓劇的接觸度顯著高于男生。

2.大學(xué)生對韓流的態(tài)度及認(rèn)知情況

表2 大學(xué)生對待韓流的態(tài)度及認(rèn)知情況調(diào)查（%）

從表2可知：大學(xué)生雖然認(rèn)可韓國文化，但大學(xué)生具有一定的獨(dú)立思考能力，在行為上并不會盲目接受外來文化[2]。在大學(xué)生消費(fèi)的過程中，基于喜歡韓國文化、學(xué)習(xí)韓文，來追求價值的指向，而并非大眾描述的“腦殘粉”族。

3.大學(xué)生對韓流文化認(rèn)同情況及受韓流文化的影響

從調(diào)查問卷中“你如何看待哈韓族？”可知：20.75%認(rèn)為是善于接受外來潮流，45.85%認(rèn)為是盲目追趕，33.40%認(rèn)為是普通的追星粉絲。由此可知，大學(xué)生已初步形成自我價值觀。在走訪中，我們也發(fā)現(xiàn)男女生對韓流文化認(rèn)同方式并不完全一致。男女對韓流認(rèn)知水平雖不存在顯著差異，但是男生主要是了解認(rèn)識韓國，而女生主要是模仿學(xué)習(xí)韓國[2]。

三、調(diào)查結(jié)果分析及建議

近年來，韓國風(fēng)在內(nèi)地掀起了一場勢頭強(qiáng)勁的潮流。韓國向中國進(jìn)行文化輸出，除了獲得大量的商業(yè)利益之外，也傳播了韓國本土的文化和價值觀念。此次調(diào)查，我們探究了韓流文化風(fēng)靡校園的原因以及韓流對中國大學(xué)生的影響。

1.韓流文化風(fēng)靡校園原因

①韓流迎合了大學(xué)生的心理需要，這是韓流興起的根本原因。今天的年輕人所承擔(dān)的心理壓力絕不比父輩擔(dān)當(dāng)?shù)纳伲鎸ΨN種心理壓力而無法釋懷的年輕人發(fā)現(xiàn)，韓流在一定程度上緩解了現(xiàn)實(shí)生活的枯燥和壓抑[3]。②韓流具有純潔性、時尚性。以韓劇為例，韓劇中對于愛情的劇情設(shè)置完全迎合了大學(xué)生的審美需要，善于營造浪漫唯美的意境，這就是韓流的純潔性；韓劇善于將東西方元素進(jìn)行有益的結(jié)合，用時尚元素巧妙將傳統(tǒng)美德和現(xiàn)代都市生活表現(xiàn)出來，這就是韓流的時尚性[4]。③韓流抓住了市場性的向?qū)?。近年來，韓流風(fēng)迅速席卷中國大陸，很重要一點(diǎn)就是韓國的影視娛樂等項(xiàng)目針對中國市場本身去進(jìn)行量身打造，融入中國元素，吸引中國青年進(jìn)入韓流圈。

2.韓流對中國大學(xué)生價值觀的影響

①積極因素 韓流文化是一種自由文化，強(qiáng)調(diào)個體的自主發(fā)展，有利于大學(xué)生培養(yǎng)獨(dú)立創(chuàng)新的意思；韓流文化中的表現(xiàn)形式多是積極向上，有利于大學(xué)生在學(xué)習(xí)生活中樹立良好的心態(tài)。

②消極因素 韓流文化在一定程度對本土文化造成了一定沖擊，不利于中國傳統(tǒng)文化的傳承，大學(xué)生雖然具備一定的價值評判能力，但是也很容易被外來文化侵蝕。韓流文化帶有明顯的盈利目的，因此其著力點(diǎn)往往是視覺沖擊和感官刺激，而忽略了心靈的陶冶和智慧的升華[4]。

3.韓流文化對我國大學(xué)生價值觀塑造的啟示

①在韓流熱的同時，我們應(yīng)該反思自身傳統(tǒng)文化為何會受冷，最根本的一點(diǎn)是對自己文化保護(hù)和傳承意識不足，伴隨著改革開放，大陸文化接受外來文化的混雜，自身文化遭受沖擊。②政府應(yīng)加強(qiáng)教育制度的改革，讓當(dāng)代中國大學(xué)生真正得到身心解放，學(xué)會生活學(xué)會創(chuàng)新，讓青年一代真正擁有民族自豪感。③讓本國文化“走出去”，開啟自己的席卷模式，將民族精髓與現(xiàn)代文化相結(jié)合，尋求有效的跨文化傳播。

參考文獻(xiàn)

[1]沐牧，張曦. 論韓劇的流行原因及對我國大學(xué)生的影響[J]. 科教文匯（中旬刊），2008，11：263+265.

[2]王月花，王子鑒，王秀芳，鄔德利，李紅. 當(dāng)代大學(xué)生對韓劇態(tài)度的調(diào)查[J]. 保健醫(yī)學(xué)研究與實(shí)踐，2008，01：15-18.

篇3

【關(guān)鍵詞】“五型城區(qū)”；旅宣翻譯；文化特質(zhì)；凸顯策略

2013年對于未央?yún)^(qū)來說，既是實(shí)施“十二五”規(guī)劃的關(guān)鍵一年，又是建設(shè)國際化大都市中心區(qū)的關(guān)鍵時期。建立“經(jīng)濟(jì)增長先導(dǎo)區(qū)、城市形象展示區(qū)、社會管理示范區(qū)、現(xiàn)代都市宜居區(qū)、執(zhí)政為民模范區(qū)”的“五型城區(qū)”，既是未央踐行國際化大都市中心區(qū)建設(shè)的具體路徑，也是未央交給歷史考題的一份時代答卷。2013年是漢長安城申報絲綢之路世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的關(guān)鍵時期，提升未央?yún)^(qū)旅游形象，不得不重視未央?yún)^(qū)旅游景點(diǎn)旅游宣傳材料的翻譯問題。西安要建設(shè)國際化大都市，未央?yún)^(qū)也將成為國際化大都市的核心區(qū)域，今后往來于西安的外國人會越來越多，并且會經(jīng)常舉行國際性會議。西安景點(diǎn)標(biāo)牌上的英文翻譯如果不準(zhǔn)確一定會鬧笑話。在跨文化交流中，博物館的地位十分重要，可以說是傳遞某種文化傳統(tǒng)的主要渠道之一，而在任何一個博物館展覽中，文物的選擇定位和解釋對有效的文化傳遞都有重要的意義。精當(dāng)?shù)皿w的考古詞匯翻譯對中國文化文明傳播能夠做出重要貢獻(xiàn)，準(zhǔn)確、規(guī)范的跨文化翻譯對塑造國際化都市形象意義不可小覷。因此本文重點(diǎn)考察旅宣翻譯中的文化特質(zhì)及應(yīng)對策略。

一、中華文化特質(zhì)的內(nèi)涵

國學(xué)大師曾仕強(qiáng)在《中華文化的特質(zhì)》一書中寫到中華文化的特質(zhì)包含“至圣先師、易為源頭、持經(jīng)達(dá)變、維護(hù)和平、天人合一、虛懷若谷、孝道為先、實(shí)事求是、泰然自足、明禮守法、從容就義、利用厚生、與時俱進(jìn)、和諧人生、精神不朽”?！拔幕且粋€民族自然孕育而成的一套花樣。西方文化與中華文化，一個是點(diǎn)點(diǎn)滴滴摸索著建立起來的，一個是全盤了解以后，才開始形成的，這是兩種完全不同的做學(xué)問的方式?！边@些特質(zhì)至今仍對中華兒女的思想方式和行為方式產(chǎn)生著深刻的影響。西安作為中華文化的重要陣地， 其豐厚的人文旅游文化資源在體現(xiàn)中華文化特質(zhì)和精神之余， 還蘊(yùn)含著獨(dú)特的地域特色， 主要表現(xiàn)在高度發(fā)達(dá)的古代文明遺產(chǎn)和厚重的歷史文化底蘊(yùn)兩方面。

二、旅游宣傳材料翻譯的現(xiàn)狀

旅宣材料涉及面廣， 影響范圍廣泛， 旅宣翻譯中如果采取不加推敲的直譯或者意譯， 不考慮文化特質(zhì)等因素， 那么不恰當(dāng)?shù)淖g文所造成的負(fù)面影響將會很大， 而據(jù)觀察和調(diào)研， 這樣的譯文依舊存在。本研究選取西安市未央?yún)^(qū)的旅游資源為例， 僅以未央?yún)^(qū)兩大主要旅游景點(diǎn)——漢陽陵及大明宮國家遺址公園所考察的情況分析其中出現(xiàn)的一些問題問題， 進(jìn)行簡要的歸納和述評。

（一）譯名的規(guī)范問題

就文化特質(zhì)而言， 旅宣翻譯中存在的最明顯的問題就是譯名的規(guī)范及一致性問題。這是實(shí)地調(diào)研及資料收集中所發(fā)現(xiàn)的最為直觀的問題。

1. 在某些景區(qū)景點(diǎn)公示牌的翻譯中竟然會有明顯的語法甚至是拼寫錯誤， 這一點(diǎn)讓人頗為意外

大明宮國家遺址公園里，圓形下水道井蓋上的英文是daminggong palace National heritage pork，井蓋制作方把英文“公園”park譯成了“豬肉”pork。類似的錯誤和不恰當(dāng)?shù)姆g在西安市城市公示語中常有發(fā)生，給城市旅游形象造成一定程度的影響。漢陽陵博物館官網(wǎng)對苑區(qū)旅游路線圖的英文翻譯中“地下博物館（外藏坑展示廳）”的譯文為“UNDERG ROUND MUSEUM”很明顯，出現(xiàn)了拼寫錯誤，應(yīng)改寫為“UNDERGROUND MUSEUM”才對；漢陽陵博物館解說詞中有這樣一句描寫：“帝陵坐西向東，被81條呈放射狀的陪葬坑簇?fù)碇?，其四周則分布著后陵、南、北區(qū)從葬坑及禮制建筑遺址等”，英文譯文為：“The emperor’s tomb is surrounded by 81 burial pits radiating from the centeral mound.”根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》第七版307頁，這里的centeral應(yīng)為central， 屬拼寫錯誤，centre可以寫為center， 但central不可寫為centeral。

2. 譯名的矛盾和不一致問題

在實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)一些旅游景點(diǎn)翻譯中出現(xiàn)的矛盾與不一致問題，例如“大明宮國家遺址公園”，官網(wǎng)給出的英譯為“Daming Palace National Heritage Park”， “漢陽陵博物館”的官網(wǎng)英譯為“Han Yang Ling Mausoleum”， 參考其它著名景點(diǎn)的翻譯發(fā)現(xiàn)，“秦始皇陵”作為世界文化遺產(chǎn)， 其英文譯名“The Mausoleum of the First Qin Emperor”早已獲得聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）認(rèn)可及使用， 所以，大明宮和漢陽陵是否應(yīng)該使用漢語拼音譯為“Daminggong National Heritage Park ”和“Hanyang Mausoleum”，筆者認(rèn)為值得商榷。

（二）欠額翻譯

欠額翻譯是旅宣翻譯中很常見的一個問題，即沒有完整呈現(xiàn)原語和語言文化內(nèi)涵的翻譯，最簡潔準(zhǔn)確的翻譯是能夠在源語言和目標(biāo)語言中找出傳達(dá)同樣意思的語句，但是由于文化差異和民族特色，要把蘊(yùn)含深厚底蘊(yùn)的中華文化用英語表達(dá)出來絕非易事。例如，漢陽陵的簡介中有這樣一段描述，“漢景帝劉啟（公元前188—141年）是西漢第四位皇帝，在位17年。執(zhí)政期間，他崇奉‘黃老之術(shù)’，輕搖薄賦，減笞去刑，和親匈奴，與民休息，據(jù)史書記載，當(dāng)時社會“京師之錢累百巨萬，貫朽不可校，太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，腐敗不可食?！?與其父漢文帝劉恒共同開創(chuàng)了中國封建社會早期治國安邦的黃金時代，被后世贊譽(yù)為“文景之治”，為其子漢武帝劉徹開疆拓土奠定了雄厚的基礎(chǔ)。漢語短小精悍的一段文字卻反映出豐富的文化內(nèi)涵， 向游客介紹了西漢時期盛世太平的淵源， 以及“文景之治”的名由。那么讓我們來看看這段英譯文： “Emperor Jindi （188BC—141BC）， named Liu Qi， was the fourth Emperor of the Western Han Dynasty. During his 17-year reign， he adhered to the philosophy of Yellow Emperor and Saint Laozi， whose main doctrine was to follow the natural principles. He developed a peaceful relationship with the Huns through intermarriage， and reduced the burden of tax and penalty. According to historical records， “the state revenue of the ancient capital was brimming with coins that the ropes， used for tying， decayed， leaving them impossible to count. Foods in state storage was permeated， most of them decayed”.Emperor Jindi， together with his father Emperor Wendi， opened a golden era of harmony in the early feudal society， which was later regarded as “the Great Reign of Wen and Jin”， 譯文簡潔介紹了文帝景帝在位時的盛世局面，但是豐富的文化內(nèi)涵卻稍顯流失，例如“黃老之術(shù)”對于對中國文化不甚了解的外國友人顯得陌生，在“follow the natural principles”的基礎(chǔ)上還可以補(bǔ)充出“無為而治”的內(nèi)涵意義，即“govern by doing nothing that goes against nature”，“減笞去刑”可以補(bǔ)充翻譯為“bamboo rod used for beatings”向游客解釋出“笞”為中國古代用竹板或荊條拷打犯人脊背或臀腿的一種刑罰?！拔木爸巍笨梢宰g為“Glorious Time of Peace and Prosperity—Administration of Wenjing”或者“Wenjing’s Flourishing Age”。由于文化差異，原語文化中的特質(zhì)很難用英語生動地展現(xiàn)出來，這就是典型的欠額翻譯。

三、文化特質(zhì)與凸顯策略

作為旅游文化建設(shè)的一部分，旅宣翻譯必須符合國際化的趨勢，在做到符合國際規(guī)范的同時，另一個重要的功能就是，除了傳遞信息之外，更重要的是彰顯地方特色，使更多的受眾群體接受和認(rèn)可，有效地達(dá)到傳播和發(fā)揚(yáng)地域文化。本研究中針對文化特質(zhì)所提出的凸顯策略就是希望在國際化語境下和打造未央“五型城區(qū)”目標(biāo)下如何彰顯特色、提高服務(wù)水平。

（一）規(guī)范和“音譯+注釋”的創(chuàng)造

規(guī)范的翻譯實(shí)際上就是凸顯了文化特質(zhì)，同一文化概念可能會因?yàn)椴灰?guī)范不一致的譯名而影響被接受和認(rèn)可的程度。王德剛等指出， 解說詞要避免錯字病句和其它不規(guī)范的現(xiàn)象， 書面材料解說內(nèi)容要突出旅游區(qū)的文化和科學(xué)的內(nèi)涵。Newmark分別討論了翻譯專有名詞、機(jī)構(gòu)名稱及文化概念應(yīng)該注意的細(xì)節(jié)及技巧。如果某一文化概念已有權(quán)威部門或機(jī)構(gòu)給出的譯名， 而且這一譯名已獲得廣泛的認(rèn)可， 這就是既有的規(guī)范。比如前文中說提到的秦始皇陵的英文譯名得到了聯(lián)合國教科文組織這一權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，體現(xiàn)了其科學(xué)性和權(quán)威性，這種情況下，遵守規(guī)范的翻譯就是凸顯了文化特質(zhì)。

在旅宣翻譯中許多文化專有詞匯或文化負(fù)載詞在英文中沒有相對應(yīng)的表述，這種文化、詞匯“空缺”是翻譯者面對的一個問題，將英文中沒有對應(yīng)的標(biāo)注成拼音是我們見到的普遍做法，筆者認(rèn)為，從凸顯文化特質(zhì)角度看，拼音加括號中的注解不僅表明該詞匯是中國文化有的概念，而且可以讓對中國文化有興趣的外國友人進(jìn)一步了解更多的信息，這就是通過“音譯+注釋”的方式達(dá)到翻譯中在規(guī)范的同時有條件的創(chuàng)造，這需要靈活掌握。例如，漢陽陵的解說詞中關(guān)于刑徒墓地有提到”鉗”、”釱”等類鐵制刑具，譯文中用“clamp”和“Di”表達(dá)，從文化角度講不夠清晰，查閱資料得知鉗和釱是古代的兩種刑具，指以鉗束頸，以釱箍足，因此，凸顯文化特質(zhì)的翻譯便是用注釋的方法加以說明，即 “clamp the neck， bind feet with metal hoops.”

（二）解釋性翻譯中的增加與省略

解釋性翻譯，也稱釋譯，釋譯， 就是一種帶有語言之間解釋性的一種翻譯方式。鑒于文本功能，釋譯可以是增加信息，也可能省去一定信息。在旅游宣傳材料翻譯語境下，有效地傳遞出原語的信息和內(nèi)涵才能實(shí)現(xiàn)引發(fā)讀者的興趣。由于文化差異，中英雙語翻譯很難做到語言形式上的完全對應(yīng)，所以，在旅宣翻譯中，釋譯中的增刪可以凸顯文化特質(zhì)。例如漢陽陵簡介中有這樣一段描述：“帝陵坐西向東，被81條呈放射狀的陪葬坑簇?fù)碇?，其四周則分布著后陵、南、北區(qū)從葬坑及禮制建筑遺址等；寬110米的司馬道向東直通5公里之外的陽陵邑。”英文譯文為：“To the west of them， lies the emperor and empress`tomb， northern and southern burial pits and the remains of ancestral construction. The emperor`s tomb is surrounded by 81 burial pits radiating from the centeral mound.”巧妙地增加了 “central mound （中心丘）”這一詞匯，便于國際游客更好地理解陵墓合葬坑的地理方位。另一處描寫為：“博大精深的漢文化、美輪美奐的出土文物、獨(dú)一無二的地下遺址博物館、秀麗宜人的園林風(fēng)光，使?jié)h陽陵博物館日益發(fā)展成為國內(nèi)外獨(dú)具魅力的大型文化旅游景區(qū)。置身其中，一定會使您驚嘆不已、流連忘返?！?英語譯文為“Profound Han culture， exquisite relics， unique underground museum and pleasant scenery make Han Yangling Museum the most charming and attractive museum locally and abroad.”對最后一句信息的省略完全不會影響譯文的總體完整性，而且避免了譯文的冗長。因此，在旅游宣傳材料的翻譯中適當(dāng)?shù)脑鰟h和改動是在忠于原文的基礎(chǔ)上所做的靈活處理，目的都是更好地凸顯文化特質(zhì)。

（三）語義整合

為了凸顯文化特質(zhì)，在旅游宣傳材料翻譯中漢英文化審美和欣賞角度的差異，在突出漢語文化特質(zhì)的同時也要考慮英語讀者的接受度。考慮到英語和漢語行文習(xí)慣的差異，翻譯中可以做結(jié)構(gòu)上的調(diào)整和信息的整合，既能符合目標(biāo)與讀者的閱讀習(xí)慣，又能達(dá)到突出重點(diǎn)，行文流暢、生動，層次分明的效果。這一點(diǎn)對翻譯者的要求是很高的，即力求達(dá)到翻譯中的“信”、“達(dá)”、“雅”，在充分體會原語語言的所有信息點(diǎn)的前提下，把握重點(diǎn)，吃透內(nèi)涵，用最恰當(dāng)?shù)姆绞皆谧g文中自然地呈現(xiàn)出來。例如漢陽陵簡介中有一段對陶俑的描寫為：“陵區(qū)內(nèi)200多座陪葬坑中出土的武士俑披堅(jiān)執(zhí)鋭、嚴(yán)陣以待，仕女俑寬衣博帶、美目流盼，動物俑累千成萬、生動異常?！庇⒄Z譯文為：“Objects unearthed from the 200 odd burial pits include armored warrior figures with weapons， elegant palace maids with Han costumes， countless animals with vivid expressions.”整個句子的翻譯結(jié)構(gòu)正確，思想完整，表達(dá)準(zhǔn)確，清晰簡潔。句中對意義相近的并列成分使用了詞性一致的排比結(jié)構(gòu)，即詞性相同的詞連成一串，形成平行結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使句子結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，增強(qiáng)了感染力，符合英文的行文習(xí)慣。選擇正確的結(jié)構(gòu)和對原文信息的整合無疑能夠使邏輯關(guān)系簡單清晰，一目了然。因此在凸顯文化特質(zhì)時，注意選擇合適的主動或被動結(jié)構(gòu)凸顯主題，整合原文中的重點(diǎn)信息，采用符合文體要求的句型結(jié)構(gòu)的同時突出文化特質(zhì)信息。這點(diǎn)也同樣適用于所有旅宣材料的翻譯。

四、結(jié)語

在未央?yún)^(qū)打造“五型城區(qū)”的目標(biāo)下，在西安市建設(shè)國際化大都市的環(huán)境下，旅游宣傳材料翻譯中凸顯文化特質(zhì)符合旅游資源策劃和開發(fā)的要求。本文以漢陽陵博物館和大明宮國家遺址公園為例，分析了目前未央?yún)^(qū)旅宣材料翻譯中存在的問題，從凸顯文化特質(zhì)的角度提出了相應(yīng)的策略。然而文化概念涉及面廣，內(nèi)涵豐富，對其特質(zhì)的理解和挖掘需要有更為豐富的語料基礎(chǔ)，這樣得出的結(jié)論才具有更為科學(xué)的指導(dǎo)意義，從事翻譯和旅游職業(yè)的人員必須注意這些細(xì)節(jié)，才能提高旅游文化的內(nèi)涵，為西安市建立國際化旅游品牌做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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篇4

關(guān)鍵詞： 思想政治教育 重要性 大學(xué)生 文化素質(zhì)

高校環(huán)境長期以來都是我國教育和文化的重要組成部分，對于高校思想政治教育而言并不例外?，F(xiàn)今高校思想政治教育環(huán)境因?yàn)槟軌驅(qū)Υ髮W(xué)生文化素質(zhì)產(chǎn)生深刻影響而受到高校領(lǐng)導(dǎo)層的極大重視，因此對高校思想政治環(huán)境進(jìn)行優(yōu)化能夠在事實(shí)上提升高校學(xué)生整體文化素質(zhì)水平。

一、高校思想政治教育環(huán)境的重要性

高校思想政治教育環(huán)境有很高的重要性，以下從影響大學(xué)生信仰、影響大學(xué)生價值觀、對大學(xué)教育起導(dǎo)向性作用等方面出發(fā)，對高校思想政治教育環(huán)境的重要性進(jìn)行分析。

1.影響大學(xué)生信仰

高校思想政治教育環(huán)境能夠切實(shí)影響大學(xué)生的個人信仰。當(dāng)下我國許多高校大學(xué)生長期存在嚴(yán)重的信仰缺失問題。如我國部分高校學(xué)生向往甚至已經(jīng)出現(xiàn)了過于物質(zhì)化的生活方式。集中體現(xiàn)在許多高校大學(xué)生盲目追求物質(zhì)享樂，實(shí)際上體現(xiàn)出現(xiàn)今大學(xué)生過于追求虛榮的心理狀態(tài)。這一問題究其原因，與許多高校的高校思想政治教育環(huán)境有密切聯(lián)系。部分學(xué)校對高校思想政治教育環(huán)境沒有進(jìn)行細(xì)心培養(yǎng)，因此嚴(yán)重影響到大學(xué)生正確人生信仰的確立。

2.影響大學(xué)生價值觀

高校思想政治教育環(huán)境會在很大程度上影響大學(xué)生的人生觀和價值觀。缺乏正確的人生觀和價值現(xiàn)今已經(jīng)成為許多高校大學(xué)生非常嚴(yán)重的問題，并且與部分高校的思想政治教育環(huán)境有密切聯(lián)系。思想政治教育本身就是促使大學(xué)生形成正確價值觀的教育，而如果這一教學(xué)缺乏良好環(huán)境的支持，則必然無法讓大學(xué)生在“有價值的事物”這一問題上正確辨別和選擇。由此產(chǎn)生的不良后果則是一部分學(xué)生站到了主流價值觀的對立面，并且對大學(xué)生踏入社會，開始獨(dú)立的生活都有非常不利的影響。

3.對大學(xué)教育起導(dǎo)向性作用

高校思想政治教育環(huán)境通常能夠?qū)Υ髮W(xué)教育起到重要的導(dǎo)向性作用。高校思想政治教育工作應(yīng)當(dāng)具有良好的導(dǎo)向性，并且這一導(dǎo)向性應(yīng)當(dāng)通過環(huán)境得以良好體現(xiàn)。由于現(xiàn)今校園里和社會上的各種傳播平臺非常多樣化，因此良好的高校思想政治教育環(huán)境對學(xué)生個人和學(xué)校發(fā)展來說都有非常重要的作用。

二、高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生文化素質(zhì)的影響

高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生文化素質(zhì)的影響體現(xiàn)在許多方面，以下從創(chuàng)造更好的高校環(huán)境、促進(jìn)校園文化進(jìn)一步發(fā)展、影響大學(xué)生價值觀形成等方面出發(fā)，針對高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生文化素質(zhì)的影響進(jìn)行分析。

1.創(chuàng)造更好的高校環(huán)境

高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生文化素質(zhì)的影響首先體現(xiàn)在能夠創(chuàng)造更好的高校環(huán)境。高校思政工作人員在創(chuàng)造更好高校環(huán)境的過程中應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的原則，在此基礎(chǔ)上建立起更加合理、完善、科學(xué)的思想政治教育環(huán)境。其次，由于教育本身并不是萬能的，并且教育工作想要達(dá)到預(yù)期的效果需要良好環(huán)境的支持。因此在高校大學(xué)生思想政治建設(shè)過程中通過創(chuàng)造良好的高校環(huán)境讓思想政治教育做到有據(jù)可依并且有所依賴。與此同時，思政工作人員在創(chuàng)造更好高校環(huán)境的過程中應(yīng)當(dāng)通過對學(xué)生進(jìn)行校史教育使學(xué)生了解到現(xiàn)今教育環(huán)境的來之不易，最終對高校教育環(huán)境的優(yōu)化和學(xué)生學(xué)習(xí)態(tài)度樹立都起到重要的促進(jìn)作用。

2.促進(jìn)校園文化進(jìn)一步發(fā)展

高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生文化素質(zhì)的影響還體現(xiàn)在能夠促進(jìn)校園文化進(jìn)一步發(fā)展。高校環(huán)境對高校大學(xué)生思想政治教育的重要作用還體現(xiàn)在對校園文化及民族文化的樹立和塑造上。并且我國許多出色的高校都具有獨(dú)具特色但是都非常優(yōu)秀的校園文化。在這一過程中高校思想政治教育環(huán)境的優(yōu)化能夠讓大學(xué)的文化氛圍和教學(xué)氛圍更加濃厚，從而在此基礎(chǔ)上讓學(xué)生形成踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)作風(fēng)和學(xué)習(xí)態(tài)度，在加強(qiáng)大學(xué)生對本校文化認(rèn)同的同時合理塑造出大學(xué)生對校園問題的認(rèn)同感。

3.影響大學(xué)生價值觀的形成

高校思想政治教育環(huán)境對大學(xué)生的人生觀、價值觀都有極為顯著的影響?，F(xiàn)今我國許多高校大學(xué)生沒有正確人生觀和價值觀的指導(dǎo)，使他們陷入物欲生活的沼澤中，并且對“什么是對的、什么是錯的”這一基礎(chǔ)問題失去正確的認(rèn)識。因此在這一前提下，高效思政工作人員可以通過改良高校思想政治教育環(huán)境幫助大學(xué)生重塑正確的價值觀。

三、結(jié)語

新時期高校思想政治教學(xué)工作應(yīng)當(dāng)有更加優(yōu)秀的環(huán)境，并且這一環(huán)境會對大學(xué)生的人生觀、價值觀和文化素質(zhì)都產(chǎn)生極為深刻的影響。因此大學(xué)思政工作人員應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到新時期高校思想政治教學(xué)工作的重要性，從而通過教學(xué)實(shí)踐和其他工作的進(jìn)行促進(jìn)高校思想政治教育環(huán)境的合理優(yōu)化。

參考文獻(xiàn)：

篇5

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進(jìn)行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時也會隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實(shí)事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個具有相當(dāng)時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J(rèn)識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W(xué)》，見藤竹曉著《電視社會學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

篇6

關(guān)鍵詞　霍克海默　大眾文化　娛樂節(jié)目

1　霍克海默眼中的大眾文化與我國大眾文化的生成

20世紀(jì)五六十年代流行于西方的主要哲學(xué)流派之一一法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默在其《藝術(shù)和大眾文化》一文中首次提出文化工業(yè)概念，并將之與大眾文化聯(lián)系在一起，在《文化工業(yè)。欺騙群眾的啟蒙精神》中，指出大眾文化的實(shí)質(zhì)是非大眾化的“文化工業(yè)”，大眾性并非直接由大眾所決定，相反卻是由一個支配者一社會的統(tǒng)治集團(tuán)所操控，社會背離了個體，大眾文化的大眾性僅僅表現(xiàn)為外在的，賦予大眾的并非代表大眾本身的內(nèi)在需求。而我國現(xiàn)階段的大眾文化卻在如火如荼的發(fā)展壯大，并不因意識形態(tài)受制于誰而有所畏縮。以各個衛(wèi)視的選秀與相親節(jié)目為例，這些娛樂節(jié)目吸引了眾多看客。

改革開放30年來，我國的大眾文化不斷呈現(xiàn)出多姿多彩的新局面，娛樂節(jié)目也千變?nèi)f化，創(chuàng)意倍出。當(dāng)下紅遍大江南北《非誠勿擾》節(jié)目為80、90后的青年男女提供了相互認(rèn)識、尋求良緣的平臺，同時，也向觀眾傳達(dá)了各種青年人目前存在的價值觀念；央視的《星光大道》以及東方衛(wèi)視的《中國達(dá)人秀》則為眾多能人巧匠提供了展示才藝的舞臺，這些節(jié)目無疑打破了自古以來人們對于媒體無比向往的圍墻，讓普通觀眾零距離參與到節(jié)目中來。

2　大眾文化得以存在的較量

我國的這些娛樂節(jié)目之所以能夠生命力旺盛的得以不斷延續(xù)主要原因在于三方面：

2.1大眾的社會需求

大眾對于娛樂節(jié)目的接受源于一種表層的、無意識的心理需求，繁重的生活與工作壓力令他們來試圖尋求一種能夠調(diào)節(jié)心情，釋放壓力的空間來暫時逃避現(xiàn)實(shí)的困擾。與霍克海默認(rèn)為的大眾文化所具有的欺騙性不同，我國對于大眾文化的需求是內(nèi)發(fā)的?；艨撕ＤJ(rèn)為大眾文化是通過為經(jīng)歷了疲憊勞動的人們提供無限的娛樂消遣來消解人們的反抗意識，控制人們的思想，使人們沉溺于無思想的享樂之中。而21世紀(jì)的中國處于一個文化多元化與多樣化的時代，巨大的社會轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使人們早已脫離了那個單調(diào)而壓抑時代的束縛，他們的需求不再局限于政治信息，他們需要尋找能夠張揚(yáng)個性、放松心情、擺脫壓力的精神寄托。以娛樂節(jié)目為風(fēng)潮的大眾文化其實(shí)是需求的一種表現(xiàn)，沒有需求，何來風(fēng)潮?在一定程度上可以說，文化風(fēng)潮正是文化市場滿足群眾文化需求的一個重要途徑；而文化的市場需求的滿足也會為文化生產(chǎn)發(fā)展提供一定的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神指向。

2.2商業(yè)目的的滲透

市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營不斷創(chuàng)新，唯一不變的是對于利潤的狂熱追求，我國近年來，事業(yè)單位改革力度加大，自主經(jīng)營，自負(fù)盈虧的放活態(tài)勢為媒體事業(yè)的發(fā)展提供了便捷，對于商業(yè)利潤的追求顯得自然而然。節(jié)目的制作完全以收視率為標(biāo)準(zhǔn)，以期最大化地吸引觀眾。同時，從另一方面來講，以娛樂節(jié)目為代表的大眾文化作為一種“器物文化”，也能對人們的生活產(chǎn)生重大影響，帶動中國相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。日本動畫片在中國的流行，推動了中國動漫產(chǎn)業(yè)的快速前進(jìn)；韓劇中的美女形象，推動了中國整容業(yè)的興起。

在論及大眾文化的商品化特征時，霍克海默認(rèn)為文化工業(yè)產(chǎn)品并不是藝術(shù)，而是作為商品生產(chǎn)出來的，商品性體現(xiàn)在文化工業(yè)的生產(chǎn)和消費(fèi)上?！拔幕I(yè)的產(chǎn)品到處都被使用，甚至在娛樂消遣的狀況下，也會被靈活地消費(fèi)?！薄皼]有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。”他說道：“藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自立性，僅以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！边@種對于大眾文化商品性的論斷為我們認(rèn)識資本主義大眾文化提供了借鑒指導(dǎo)作用，但我國大眾文化的商業(yè)價值走向還需要在我國范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)認(rèn)知，其利弊總是矛盾的兩個方面，有待于我們科學(xué)掌握。

2.3意識形態(tài)控制的機(jī)制反映

大眾文化毋庸置疑屬于意識形態(tài)的層面，政府正是利用文化的這種深層精神支柱作用，控制人們的意識形態(tài)，禁止放任自流。教訓(xùn)我們不能僅限單一精神文化的存在，而應(yīng)百花齊放，百家爭鳴，自由、開放與多元是文化繁榮的前提，而我們的政治往往強(qiáng)調(diào)的是權(quán)威、控制和統(tǒng)一，這就要求公權(quán)力對文化干預(yù)和控制適當(dāng)，否則必然走向單一、庸俗甚至滅亡。

在霍克海默的大眾文化思想中，大眾文化表面上是滿足了大眾的精神需求，實(shí)際上卻是為資本主義生產(chǎn)關(guān)系服務(wù)的，通過文化的麻痹作用來灌注資本主義的意識形態(tài)，并接受資本主義秩序?！拔幕I(yè)不僅說服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對消費(fèi)者需求的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對它所提的東西心滿意足?！?/p>

資本主義國家和我國對于意識形態(tài)的控制雖然有相似之處，但卻存在本質(zhì)區(qū)別，對拒絕不良文化的入侵，防止全盤西化，大眾文化傳播在我國還是存在適當(dāng)控制與引導(dǎo)的必要性。

3　大眾文化的艱辛路程

篇7

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)造　精神生產(chǎn) 文化工業(yè) 大眾文化

在商業(yè)化的現(xiàn)代社會，人們的審美熱情和審美觀念正在發(fā)生轉(zhuǎn)型和嬗變。傳統(tǒng)的精英文化和大眾文化的鴻溝已經(jīng)被模糊。從某種程度上說，人們對高雅藝術(shù)的審美熱情和追求有所減弱，社會的審美心理機(jī)制也大為萎縮，高品位的審美創(chuàng)造和接受活動被邊緣化；而相對而言，以追求生活審美化和欲望審美化為旨趣的大眾文化已經(jīng)形成泛化的審美或?qū)徝赖姆夯＿@顯然是一個后現(xiàn)代語境中的審美悖論。這個審美悖論，不禁使我們想起馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的理論，以及資本主義生產(chǎn)與精神生產(chǎn)某些部門與詩歌和藝術(shù)相敵對的理論。

一、從藝術(shù)創(chuàng)造到資本化的藝術(shù)生產(chǎn)

藝術(shù)作為審美范疇伴隨人類由遠(yuǎn)古走來，是人認(rèn)識世界、反思自我、交流情感的重要手段，是人成之為人的一個重要特征和標(biāo)志。當(dāng)我們用黑格爾“美的藝術(shù)”這個尺度來觀照文化史、藝術(shù)史時，我們發(fā)現(xiàn)整個人類藝術(shù)史上，無數(shù)大師為我們樹立了今天稱之為“經(jīng)典”的藝術(shù)品。然而，在后工業(yè)社會的當(dāng)代社會，在資本和商業(yè)操作介入藝術(shù)之后，在營利的目的下，藝術(shù)的娛樂功能被極端放大，審美意蘊(yùn)、批判尺度、人文關(guān)懷和對現(xiàn)實(shí)及自我的反思都逐漸地淡漠。大眾文化興起并在后工業(yè)社會成為文化主流，對于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成了明顯的威脅；實(shí)際上，無論是藝術(shù)創(chuàng)造和接受的審美傾向，還是在人們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝荔w驗(yàn)，大眾文化以及以娛樂產(chǎn)業(yè)等構(gòu)成的文化工業(yè)都對傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造和文化模式進(jìn)行了解構(gòu)。我們過去所認(rèn)為的藝術(shù)審美的無限精神性和無限超越性已經(jīng)被大大降低。藝術(shù)對人的靈魂、心靈和人格的滌洗、凈化、提升、批判、完善、反省功用已經(jīng)退化，藝術(shù)審美的無限性、精神性、永恒性、超越性和不朽性的神話已經(jīng)破滅。

對于后工業(yè)社會這種文化的轉(zhuǎn)向或者說藝術(shù)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變，馬克思是有著他的精準(zhǔn)預(yù)測的，在他的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》等論著中對于異化勞動以及物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的論述中就蘊(yùn)含了對于資本主義統(tǒng)治的工業(yè)社會中藝術(shù)創(chuàng)造的異化的預(yù)見。唯物史觀對資本主義生產(chǎn)的批判，從根本上體現(xiàn)出對人的本質(zhì)的關(guān)注：人的本質(zhì)表現(xiàn)為“自由的自覺的生命活動”。就藝術(shù)生產(chǎn)來說，這種對人的本質(zhì)的關(guān)注無疑更是一個基本的立場。藝術(shù)生產(chǎn)是通過人的“對象性活動”，“按照美的規(guī)律”來生產(chǎn)的一種“特殊方式”，即以一種審美的方式來生產(chǎn)；審美活動是最能體現(xiàn)人的本質(zhì)即生命活動的自覺性和自由性的活動?！?/p>

那么，為什么藝術(shù)一進(jìn)入商品生產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)造活動就會出現(xiàn)反本質(zhì)的異化呢?馬克思認(rèn)為，隨著藝術(shù)商品化現(xiàn)象的出現(xiàn)，藝術(shù)產(chǎn)品變成了商品，因而喪失了自己以前的光彩。在前工業(yè)時代，人在民族、宗教、政治方面不管怎樣受到限制，卻總是作為生產(chǎn)的目的出現(xiàn)，現(xiàn)代社會里，生產(chǎn)是作為人的目的而出現(xiàn)，而財(cái)富是作為生產(chǎn)的目的出現(xiàn)?？梢?，以人為目的的生產(chǎn)作為人的本質(zhì)力量展現(xiàn)的生產(chǎn)，就是馬克思所說的藝術(shù)勞動以前的光彩。所以馬克思特別強(qiáng)調(diào)作家絕不能把自己的作品看作手段，作品就是目的本身。然而，一旦進(jìn)入商品生產(chǎn)的領(lǐng)域，藝術(shù)就發(fā)生了反本質(zhì)的異化，也就是馬克思所說的，財(cái)富成為了生產(chǎn)的目的，藝術(shù)越來越失去了它的本性。對此馬克思尖銳地指出：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對?！?/p>

資本主義的生產(chǎn)帶有極其強(qiáng)烈的功利性質(zhì)，追求利潤的原則是資本家從事商品生產(chǎn)的根本動機(jī)，這必然把商品的交換價值放在首位。資本主義商品經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐?，成為消費(fèi)的對象。這種生產(chǎn)與消費(fèi)的形式，一方面打破了前資本主義藝術(shù)生產(chǎn)對奴隸主和封建貴族的依附，使藝術(shù)生產(chǎn)本身和消費(fèi)從宮廷貴族沙龍的狹小范圍擺脫出來，走向廣大的市場，藝術(shù)品及其他精神生產(chǎn)本身在商品經(jīng)濟(jì)的催發(fā)下，從一般的個體生產(chǎn)發(fā)展成為社會規(guī)模的生產(chǎn)，成為相對于社會物質(zhì)生產(chǎn)的完全獨(dú)立的精神生產(chǎn)領(lǐng)域；另一方面，由于資本主義的精神產(chǎn)品商品化，審美價值服從交換價值和商業(yè)利益，使得人們的日常生活日益審美化，同時造成對藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞的沖擊和消解。

二、精神產(chǎn)品生產(chǎn)的資本化：文化工業(yè)

其實(shí)，工業(yè)生產(chǎn)和資本運(yùn)作帶來的并不只是對藝術(shù)創(chuàng)造的異化，在更廣闊的范圍上說，作為人的自由自覺的生命活動之一的精神產(chǎn)品生產(chǎn)也被資本主義制度所異化，資本化的精神產(chǎn)品生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為文化工業(yè)，并愈加形成了巨大的規(guī)模和影響力?！拔幕I(yè)”(cultureindustry)這個術(shù)語是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的，阿多諾后來在《文化工業(yè)再思考》(1967)中如此解釋了他們使用“文化工業(yè)”的動機(jī)：“在我們的草稿里，我們使用的是‘大眾文化’(massculture)，后來我們用‘文化工業(yè)’取代了那個表述旨在從一開始就有別于和大眾文化概念擁護(hù)者相一致的解釋：即認(rèn)為它不過是某種類似文化的東西，自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身，是通俗藝術(shù)的當(dāng)代形式，‘文化工業(yè)’必須與上述說法嚴(yán)加區(qū)分，‘文化工業(yè)’把古老的東西與熟悉的東西溶鑄成一種新質(zhì)(anewquality)。在其所有的分支中，那些特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來并在很大程度上決定了那種消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來的?！?/p>

文化工業(yè)的各個分支在結(jié)構(gòu)上是相似的，或至少能彼此適應(yīng)，它們將自己組合成了一個天衣無縫的系統(tǒng)。這種局面之所以能夠成為可能，是因?yàn)楫?dāng)代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟(jì)與行政上的集中。文化工業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費(fèi)者，它把分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行聚合在一塊，結(jié)果使雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性由于對其效果的投機(jī)追求而遭到毀壞；低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性因?yàn)閺?qiáng)加于它內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆盡。而這種反叛性在社會控制尚未形成總體化的時期即已存在。因此，盡管文化工業(yè)無疑會考慮到千百萬人被誘導(dǎo)的意識和無意識狀況，但是大眾絕不是首要的，而是次要的，他們是被算計(jì)的對象，是機(jī)器的附件。消費(fèi)者不是上帝不是消費(fèi)的主體，而是消費(fèi)的客體。

文化產(chǎn)業(yè)作為一個國家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和綜合國力的一個重要組成部分，已經(jīng)或正在大批量制造出以大眾受體作為銷售對象的文化產(chǎn)品，并呈現(xiàn)著方興未艾的勢頭。后工業(yè)社會和后現(xiàn)代背景下的商品化進(jìn)程的輻射力和穿透力已經(jīng)滲入國民經(jīng)濟(jì)的各個方面包括文化領(lǐng)域。文化生產(chǎn)的目的同樣是為了賺錢，文化的商品化已成為一種不可遏制的趨勢，并根據(jù)文化消費(fèi)的需要來調(diào)整生產(chǎn)機(jī)制，聽命于市場這只無形的手的指揮。從這個角度來看，后現(xiàn)代的文化，尤其是后現(xiàn)代的大眾文化成了市場體系和商品形式的同謀。越來越兇猛的全球化趨勢，鞏固和強(qiáng)化了資本主義生產(chǎn)的運(yùn)作方式和市場規(guī)律的統(tǒng)治地位無論是抵抗還是順從，文學(xué)藝術(shù)都擺脫不了被納入消費(fèi)的框架體系，或被引導(dǎo)成一種時尚，走向大眾化甚至平庸化的道路。

馬爾庫塞將問題的實(shí)質(zhì)歸之于資本主義生產(chǎn)關(guān)系再生的自我需要，他認(rèn)為，文化工業(yè)反映出，在這種日益增長的勞動生產(chǎn)率和商品的經(jīng)常發(fā)展的豐裕的基礎(chǔ)上開始了對意識和無意識的操縱和調(diào)節(jié)。對于晚期資本主義來說，這變成了它最必需的控制裝置之一，一再喚起新的需要使人們?nèi)ベ徺I最新的商品，相信這些商品將滿足他們的需要，結(jié)果是把人們完全交給了商品世界的拜物教，并在這方面再生產(chǎn)著資本主義制度甚至它的需要。就是說，文化工業(yè)在實(shí)際上安撫了人們在資本主義秩序下的憤怒和不安，使人們對這種生活方式感到安定和滿意。哈貝馬斯也認(rèn)為資本主義的大眾文化通過消磨人們的業(yè)余時間，從而讓一種支離破碎的日常意識成為意識形態(tài)的統(tǒng)治形式，實(shí)際上達(dá)到阻礙階級意識形成的目的。

馬爾庫塞的這個觀點(diǎn)與馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論述異化勞動的觀點(diǎn)是一脈相承的。由于私有觀念的惡性膨脹使得唯利是圖的資本家日趨貪婪。特別是在資本主義原始積累時期，勞動的異化所造成的勞動產(chǎn)品和勞動主體的異化以及勞動本質(zhì)的異化，使得精神生產(chǎn)也必然隨之異化。這樣，不論是人所從事的物質(zhì)生產(chǎn)，還是精神生產(chǎn)，都不可能使生產(chǎn)主體自由自覺地投入能確證自己本質(zhì)的勞動。這種異化不僅僅存在于藝術(shù)的領(lǐng)域，而且在整個精神層面和所有的文化范疇中。甚至于，通過對精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與銷售，形成了新型的商業(yè)性的大眾文化，擁有了自己的文化空間和話語權(quán)，這就是戰(zhàn)后稱為資本主義社會主流文化的大眾文化。

三、大眾文化：文化工業(yè)和資本運(yùn)作造就的單向度文化

大眾文化的實(shí)現(xiàn)途徑與資本主義的社會特征有著某種契合性，文化工業(yè)的存在將意識形態(tài)納入經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動之中，甚至使得包括意識形態(tài)在內(nèi)的文化的含義也發(fā)生了改變。杰姆遜指出：“由于廣告，由于形象文化、無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域是無處不在的，正是在這一意義上，我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義?！贝蟊娢幕鳛槲幕闹髁髡且再Y本主義工業(yè)生產(chǎn)的意識形態(tài)身份而出現(xiàn)的。藝術(shù)生產(chǎn)的異化和文化工業(yè)的運(yùn)行，造成了現(xiàn)代社會的審美悖論以及所謂日常生活審美化。簡單地說，我們的物質(zhì)生活、生活環(huán)境和生活方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化：建筑、服裝、美容、室內(nèi)裝潢、住宅小區(qū)、商場、綠地等等不一而足，幾乎全是按照“美的規(guī)律”來造型，而且我們幾乎再也找不到“非人工制造”的領(lǐng)域了。我們所能看到的一切，整個世界都是按照“美的規(guī)律”被設(shè)計(jì)好了的，藝術(shù)活動和日常生活的傳統(tǒng)界限已經(jīng)變得相當(dāng)模糊。發(fā)達(dá)的大眾傳媒對人們的生活進(jìn)行著全方位的“美化”和包裝，使客觀世界變得“影像化”了，改變了生活的“真實(shí)”存在方式和“真實(shí)性”內(nèi)容。我們的生活已經(jīng)“泛藝術(shù)化”了。

作為文化工業(yè)的代表，娛樂產(chǎn)業(yè)是大眾文化的重要制造者，可以說是娛樂產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒共同制造了大眾文化的主要內(nèi)容和運(yùn)行模式。因?yàn)閵蕵樊a(chǎn)業(yè)自身資本營利的終極目的和審美無功利的矛盾，以及價值尺度的混亂，娛樂本身的藝術(shù)性和審美價值逐漸降低；同時大眾選擇也多樣化，娛樂產(chǎn)業(yè)在市場規(guī)律和追求最大利潤的目標(biāo)影響下，一般并不是提高質(zhì)量追求審美愉悅，而是急功近利，導(dǎo)致產(chǎn)品同質(zhì)化、低俗化，追求宣傳和推銷而放棄品味，表面繁榮而內(nèi)在品質(zhì)和意義退化。其實(shí)這是一個娛樂作為產(chǎn)業(yè)在資本和市場的壓力下與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造分化的必然過程，是參與性不斷提高而內(nèi)涵逐漸降低的過程，也是娛樂與商業(yè)結(jié)合而生產(chǎn)銷售大眾娛樂產(chǎn)品的必然之路。

20世紀(jì)中葉以前，法蘭克福學(xué)派曾經(jīng)提倡過否定的辯證法。他們以否定的辯證法作為理論基礎(chǔ)，通過宣揚(yáng)否定的美學(xué)，極力推崇先鋒文化中的審美批判功能，拒斥已經(jīng)被資本主義意識形態(tài)所操縱和利用的大眾文化。他們把大眾文化的本質(zhì)定性為一種加固現(xiàn)存制度的“社會水泥”，表面上看來是為人們提供娛樂和消遣，實(shí)際上卻是為了不斷強(qiáng)化資本主義秩序。當(dāng)權(quán)者利用一種合理化和標(biāo)準(zhǔn)化的文化強(qiáng)力推行意識心理的一致性，使大眾喪失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多諾所指出的那樣，使聽者對社會現(xiàn)實(shí)不加批評；簡言之，它對社會意識具有催眠的效果。馬爾庫塞認(rèn)為，大眾文化是一種“肯定的文化”，它的根本特性是維護(hù)一個普遍強(qiáng)制的，永遠(yuǎn)更為美好的和有價值的，必須無條件肯定的世界，但可由每一個追尋自我的個人從“內(nèi)心”而無需改造現(xiàn)實(shí)狀態(tài)加以實(shí)現(xiàn)的世界。單向度的大眾文化的主要途徑是利用娛樂產(chǎn)品傳播自身的價值觀，用傳媒虛構(gòu)人的精神空間、改造人的思維方式。這種手段的本質(zhì)是“清除雙向度文化的方法，不是否定和拒斥各種‘文化價值’，而是把它們?nèi)考{入已確定的秩序，并大規(guī)模地復(fù)制和顯示它們。”這種復(fù)制的根本目的在于大眾文化背后的商業(yè)營利目的?！叭绻蟊妭鞑ッ浇槟馨阉囆g(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地、天衣無縫地混合在一起的話，它們就將使這些文化領(lǐng)域具備一個共同特征——商品形式?！碑?dāng)大眾文化將高層文化融入商品形式進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制，高層文化的獨(dú)立意義和雙重向度便消失于單一的功利文化語境之中。

篇8

關(guān)鍵詞：大眾文化；大學(xué)生；思想政治教育

中圖分類號：D616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0241-03

一、大眾文化內(nèi)涵概述

目前在理論界，對大眾文化內(nèi)涵的表述有多種，本文更傾向于下面這種表述，即大眾文化是一種“以大眾傳播媒介（主要以電子媒介） 為手段、按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的，旨在使普通大眾獲得感性愉悅、并融入生活方式之中的日常文化形態(tài)”[1]。從上述大眾文化的內(nèi)涵表述中，我們可以看出大眾文化的誕生，與以下兩個因素緊密相關(guān)：一是市場經(jīng)濟(jì)在我國的確立。過去在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代，受生產(chǎn)力發(fā)展水平的限制和意識形態(tài)的影響，人們的好多欲望和追求新事物的想法難以實(shí)現(xiàn)，1978年改革開放以后，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制在我國的逐步確立，人們的欲望和個性終于找到了大眾文化這個可以釋放的出口?？梢哉f，市場經(jīng)濟(jì)是我國大眾文化的母體，它催生了大眾文化的誕生，改變了人們的生活方式。二是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展。上個世紀(jì)80年代以來，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，帶動了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，使得文化產(chǎn)品的無紙傳遞成為現(xiàn)實(shí)，文化傳播越來越便捷，也使得大眾文化產(chǎn)品能夠迅速占領(lǐng)市場。大眾文化的外延非常寬泛，其種類與形式也很多，如電視劇、電影、流行音樂、娛樂節(jié)目、世俗文學(xué)、暢銷書籍等都是具體的表現(xiàn)形式。

二、大眾文化對大學(xué)生思想政治教育工作的影響

大眾文化對高校思想政治教育工作的影響是矛盾的，既有積極一面，又有消極一面。

（一）積極影響

1.豐富了大學(xué)生的業(yè)余生活

大眾文化的娛樂性使得它一出現(xiàn)就受到大學(xué)生群體的親睞，以往大學(xué)生的生活除了學(xué)習(xí)外基本很單一，每天重復(fù)著食堂、宿舍、教室三點(diǎn)一線的生活。大眾文化所帶來的電影、偶像劇、娛樂節(jié)目等以其通俗性、娛樂性的內(nèi)容拓展了大學(xué)生的生活空間，使大學(xué)生的生活變得更加絢麗多彩。大眾文化豐富了大學(xué)生業(yè)余生活的同時，也豐富了高校思想政治教育的教學(xué)內(nèi)容，拓寬了思想政治教育工作的途徑。高?？梢酝ㄟ^大眾文化的平臺，對大學(xué)生進(jìn)行思想政治教育。

2.有利于大學(xué)生個性的解放

大眾文化敢于挑戰(zhàn)主流文化、精英文化在文化上的權(quán)威，追求個性的獨(dú)立、平等、自由。它具有去權(quán)威化，平等化的特點(diǎn)，很接地氣，不是高高在上，讓人有一種親近感。大眾文化通過電視劇、電影、娛樂節(jié)目、服飾、流行音樂等為大學(xué)生個性解放提供了載體。通過這些載體，現(xiàn)在大學(xué)生的吃、穿、住、用很前衛(wèi)，這都是大學(xué)生個性解放的表現(xiàn)。高校思想政治教育工作不是為了把大學(xué)生都培養(yǎng)成一個模式的人，而是為了把大學(xué)生培養(yǎng)成有思想、有個性又有著堅(jiān)定的理想信念的社會主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人，大眾文化促進(jìn)了大學(xué)生的個性解放，這是高校思想政治教育工作樂于見到的，也是高校思想政治教育工作的重要目標(biāo)。

3.加快了大學(xué)生的社會化進(jìn)程

大學(xué)生的社會化是指大學(xué)生在校期間，通過學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識，形成相關(guān)的價值觀念和道德準(zhǔn)則，通過與社會接觸，逐步適應(yīng)社會生活，并成為可以扮演一定社會角色的社會人的過程。促進(jìn)大學(xué)生社會化是高校思想政治教育工作的重要內(nèi)容，而大眾文化對大學(xué)生的社會化進(jìn)程起到了潛移默化的作用，大眾文化作品是對社會大環(huán)境的反映，并且通俗易懂，大學(xué)生接受大眾文化熏陶的過程，也是在與社會慢慢接觸、磨合的過程，這在某種程度上促使大學(xué)生從校園人向社會人轉(zhuǎn)化。

（二）消極影響

1.政治信仰淡化

隨著經(jīng)濟(jì)全球化和信息全球化的發(fā)展，西方價值觀通過各種方式迅速傳入我國，對我國大眾文化的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，大學(xué)生這個群體受大眾文化影響的同時也會受到西方價值觀的強(qiáng)烈沖擊。很多大學(xué)生對西方的“普世價值、民主社會主義”等感興趣，認(rèn)為中國更適合走資本主義道路，對、中國特色社會主義理論卻很漠視，在一定程度上出現(xiàn)了政治信仰淡化。大學(xué)生思想政治教育工作的一個主要任務(wù)是讓大學(xué)生了解、掌握和中國特色社會主義理論，而大眾文化所傳播的西方政治信仰和意識形態(tài)無疑是與高校思想政治教育的初衷是相違背的。

2.審美情趣感官化、低俗化

在大眾文化影響下，大學(xué)生的審美情趣出現(xiàn)感官化、低俗化傾向。大眾文化對事物的思考僅僅停留在感性層面，很少對問題進(jìn)行理性、深入思考，表達(dá)方式更是淺顯直接，視覺聽覺沖擊效果較強(qiáng)，大學(xué)生很喜歡追求這種感官的刺激。當(dāng)前一些娛樂節(jié)目、歌曲、影視劇展現(xiàn)的主題比較低俗，而這些在大學(xué)生群體中也有很大市場，大學(xué)生群體與內(nèi)涵深厚的文學(xué)作品漸行漸遠(yuǎn)，與淺薄通俗的大眾文學(xué)作品卻越來越近，可見，受大眾文化影響，大學(xué)生的審美情趣在直線下降。如今的大學(xué)生讀名著、讀經(jīng)典的越來越少，他們對大眾文化作品越來越著迷，對人生、對國家未來的思考相對也少了很多。這不能不讓人擔(dān)憂。

3.加劇了非理性消費(fèi)

人的消費(fèi)行為與其接受的文化有直接關(guān)系，大眾文化的商業(yè)性特征使其表現(xiàn)出很強(qiáng)的消費(fèi)主義傾向，大眾文化通過電視劇、電影、廣告、娛樂節(jié)目等不斷誘導(dǎo)人們的消費(fèi)欲望，這一點(diǎn)對大學(xué)生的消費(fèi)行為也產(chǎn)生了極大影響。目前大學(xué)生群體中出現(xiàn)了追求時尚、品牌等非理性消費(fèi)主義觀念，他們認(rèn)為，穿名牌、帶名牌、用名牌，是身份的象征，可以彰顯自己的地位，可以比別人高出一等，一些大學(xué)生看別人用蘋果手機(jī)，自己不顧自己家庭條件如何，也向自己父母要錢買，不考慮自己的家庭狀況，一些家庭條件一般的大學(xué)生本沒有那么雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但為了追求時尚、品牌，甚至不惜走上了犯罪的道路。大眾文化使得大學(xué)生的非理性消費(fèi)行為愈演愈烈，使一些大學(xué)生的價值觀出現(xiàn)了錯位，給高校思想政治教育工作帶來了挑戰(zhàn)。

4.削弱了大學(xué)生的創(chuàng)新能力

人類社會進(jìn)步的關(guān)鍵是創(chuàng)新。而大眾文化在某種程度上弱化了大學(xué)生的創(chuàng)新能力。大眾文化是一種感性文化，它的作品，像電影、偶像劇、娛樂節(jié)目等無需動腦筋過多思考，只需直接體驗(yàn)就可。有學(xué)者就指出，大眾文化是“華麗的形象消解了文化的深層含義，以經(jīng)驗(yàn)的直接性取代了價值的超越性，瞬間的體驗(yàn)取代了永久的回味和思考。這種拒絕嚴(yán)肅人生意義而只求當(dāng)下快樂的趨向，無疑是不利于民族文化健康發(fā)展的”[2]。大學(xué)生長期受這樣的大眾文化影響，會不再想思考問題，這樣下去，會導(dǎo)致大學(xué)生的思考能力下降，久而久之，大學(xué)生的創(chuàng)新能力也會迅速下降。大學(xué)生是國家的未來和希望，大學(xué)生創(chuàng)新能力被削弱，會對國家和社會的發(fā)展產(chǎn)生不可估量的影響。

5.使大學(xué)生道德素質(zhì)下降

大眾文化中的某些灰色文化因素，比如，其所宣傳的拜金主義、享樂主義、一夜成名等，在一定程度上敗壞了社會風(fēng)氣，使大學(xué)生群體的道德素質(zhì)也受到了影響，主要表現(xiàn)在：（1）愛情觀出現(xiàn)偏差。大學(xué)生談戀愛越來越看重物質(zhì)的重要性，《非誠勿擾》節(jié)目中女嘉賓馬諾的一句“寧可坐在寶馬車?yán)锟?，也不坐在自行車后面笑”，對大學(xué)生群體產(chǎn)生的影響不可小覷，尤其是使女大學(xué)生在考慮愛情時，對物質(zhì)這方面看得越來越重。（2）誠信缺失。近幾年來，出現(xiàn)了大學(xué)生不按期償還助學(xué)貸款，甚至拒絕還款的情況，這是典型的誠信缺失的表現(xiàn)。可以說，大眾文化的消極方面在某種程度上加劇了大學(xué)生道德水平的下滑。

三、大眾文化對大學(xué)生思想政治教育工作消極影響的對策

（一）高校需積極加強(qiáng)校園文化建設(shè)

校園文化是一所高校的靈魂，對大學(xué)生思想政治教育工作更是有著不可估量的作用。面對大眾文化的猛烈來襲，校園文化不可能獨(dú)善其身，高校應(yīng)該以兼容并包的心態(tài)對待大眾文化，萬不可一棒子打死，應(yīng)該建設(shè)一種多元的、富有生命力的校園文化，這樣的校園文化才會帶來滿滿的正能量，才會幫助大學(xué)生樹立正確的價值觀，才會使大學(xué)生思想政治教育工作順利開展。

1.大膽對思想政治理論課進(jìn)行改革

思想政治理論課是校園文化的組成部分，其對培育大學(xué)生的價值觀起著至關(guān)重要的作用，可以說是高校思想政治教育工作的主陣地。隨著大眾文化作品大量進(jìn)入大學(xué)生的視野，思想政治理論課的枯燥無味與大眾文化的輕松、娛樂形成了鮮明對比，這給思想政治理論課提出了前所未有的挑戰(zhàn)。面對這種情況，思想政治理論課如不及時做出調(diào)整，必會遭受重創(chuàng)，所以，面對大眾文化給高校思想政治理論課帶來的挑戰(zhàn)，思想政治理論課的廣大教師們須及時改變教育觀念，大膽改革思政課的教學(xué)方法、教學(xué)途徑，同時正視大眾文化的存在和意義，對大眾文化采取開放、包容的態(tài)度，對待大眾文化的各類產(chǎn)品，要密切關(guān)注大學(xué)生的思想動態(tài)，甄別出思想健康向上的作品，介紹給大學(xué)生，思政課的教師應(yīng)該使大眾文化充分為我所用，要把大眾文化對思想政治理論課有益的內(nèi)容帶入到思政課的課堂，增強(qiáng)思想政治教育的針對性和實(shí)效性。

2.加強(qiáng)對社會主義核心價值觀的宣傳，是校園文化建設(shè)的重中之重

高校要用社會主義核心價值觀統(tǒng)領(lǐng)校園文化建設(shè)。要組織師生參與創(chuàng)作演出一些與社會主義核心價值觀有關(guān)的相聲、小品、朗誦、話劇等文藝節(jié)目，讓師生加深對社會主義核心價值觀的理解；要扎實(shí)推進(jìn)社會核心價值觀“三進(jìn)”工作，即把社會主義核心價值觀內(nèi)容要編進(jìn)教材，教師要把內(nèi)容帶進(jìn)課堂，帶進(jìn)學(xué)生頭腦，即進(jìn)教材、進(jìn)課堂、進(jìn)學(xué)生頭腦；高校還要利用網(wǎng)絡(luò)平臺，建立校園紅色網(wǎng)站，要利用大學(xué)生感興趣的微博、微信等平臺，積極宣傳社會主義核心價值觀。

3.加強(qiáng)精神文化建設(shè)，用高尚的精神引導(dǎo)大學(xué)生

高校精神文化是校園文化的一部分，其包括校訓(xùn)、校風(fēng)等等。校訓(xùn)是校園文化的靈魂，它最先對大學(xué)生產(chǎn)生直接影響，每年新生報到，進(jìn)入校園時，最先映入眼簾的就是校門口的校訓(xùn)，校訓(xùn)往往言簡意賅，但卻會對大學(xué)生的價值選擇和價值判斷產(chǎn)生深刻的影響。校風(fēng)則體現(xiàn)了一所高校全體師生的精神風(fēng)貌，包括教風(fēng)、學(xué)風(fēng)等。校風(fēng)包括教風(fēng)、學(xué)風(fēng)等，教師要為人師表、嚴(yán)謹(jǐn)篤學(xué)，要有踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度；學(xué)生應(yīng)該腳踏實(shí)地的學(xué)習(xí)，有踏踏實(shí)實(shí)地學(xué)風(fēng)。高校不斷加強(qiáng)精神文化建設(shè)，才可以打造出一流的校園文化，才會對高校的思想政治教育工作產(chǎn)生巨大促進(jìn)作用。

（二）政府要加強(qiáng)對大眾文化的引導(dǎo)

1.要用社會主義核心價值觀引領(lǐng)大眾文化建設(shè)

2012年召開的黨的十高度概括了社會主義核心價值觀，即國家層面的富強(qiáng)、民主、文明、和諧；社會層面的自由、平等、公正、法治和公民層面的愛國、敬業(yè)、誠信、友善。社會主義核心價值觀是當(dāng)前的主流意識形態(tài)，鑒于大眾文化給大學(xué)生價值觀教育帶來的負(fù)面影響，政府必須要用社會主義核心價值觀引領(lǐng)大眾文化建設(shè)，才可以規(guī)避大眾文化給高校思想政治教育工作造成的負(fù)面影響。首先，要加強(qiáng)對社會主義核心價值觀的研究。要發(fā)揮社會主義核心價值觀對大眾文化的引領(lǐng)作用，必須先要對社會主義核心價值觀作深入的研究。要加強(qiáng)對社會主義核心價值觀內(nèi)涵的闡釋，要把社會主義核心價值觀的三個層面都要剖析清楚，同時要加強(qiáng)對中華傳統(tǒng)文化的研究，傳統(tǒng)文化是社會主義核心價值觀產(chǎn)生的土壤，還要深入研究社會主義核心價值觀引領(lǐng)大眾文化建設(shè)的實(shí)現(xiàn)路徑。其次，要加強(qiáng)對大眾文化的研究。要加強(qiáng)對大眾文化的起源、大眾文化與市場經(jīng)濟(jì)的關(guān)系、中國大眾文化與西方大眾文化的關(guān)系等的研究，只有深入研究大眾文化的發(fā)展規(guī)律，社會主義核心價值觀引領(lǐng)大眾文化建設(shè)才會有的放矢。

2.要對大眾文化進(jìn)行人文提升

有學(xué)者指出：“就大眾文化性質(zhì)而言，其問題在于缺少對現(xiàn)代人文精神以及民族文化傳統(tǒng)的真正灌注和弘揚(yáng)。”[3]大眾文化人文精神的缺失嚴(yán)重影響了大學(xué)生的思想政治教育工作。所以，政府必須要對大眾文化產(chǎn)品的制作提出要求，給予規(guī)范，要使之堅(jiān)持正確輿論導(dǎo)向，弘揚(yáng)社會正氣，不能任其發(fā)展。另外，政府要采取相應(yīng)措施提高大眾文化創(chuàng)作者的人文素質(zhì)，大眾文化創(chuàng)作者對大眾文化的發(fā)展水平起著至關(guān)重要的作用，提高他們的人文素質(zhì)是提升大眾文化人文精神的關(guān)鍵。對于人文精神嚴(yán)重缺乏的大眾文化作品，政府要采取行政等強(qiáng)制手段禁止其進(jìn)入市場。

大眾文化的很多內(nèi)容已經(jīng)滲透到大學(xué)生的日常生活和學(xué)習(xí)中，“大眾文化作為現(xiàn)代思想政治教育環(huán)境的重要組成部分，直接影響著思想政治教育的各個環(huán)節(jié)，直接參與塑造、改造教育對象”[4]。如果一味打壓大眾文化，只會取得適得其反的效果，高校思想政治教育工作者需要正視大眾文化給大學(xué)生帶來的影響，對大眾文化要揚(yáng)長避短，采取“取其精華，去其糟粕”的方法，使大眾文化在高校思想政治教育工作發(fā)揮最大的作用。

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篇9

關(guān)鍵詞: 大眾文化 日常生活視野 人文精神 核心價值體系

20世紀(jì)90年代以來,在世界政治經(jīng)濟(jì)格局發(fā)生重大變化和中國社會開始進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型的大背景下,由中國知識界、文化界自發(fā)形成了一場廣泛的關(guān)于人文精神的大討論。討論首先是從文學(xué)界開始的,然后擴(kuò)展到整個學(xué)術(shù)界,如今更成為社會各階層普遍關(guān)注的話題。通過討論,大家普遍認(rèn)為,當(dāng)今中國存在嚴(yán)重的人文精神缺失或失落的問題。關(guān)于人文精神缺失的根源,一些學(xué)者認(rèn)為是個人利己主義、唯物質(zhì)主義、人類中心主義、社會轉(zhuǎn)型、精神文明建設(shè)的放逐等原因[1]。我認(rèn)為,無論是探尋人文精神失落的原因,還是培育與弘揚(yáng)人文精神,都應(yīng)該放在日常生活的視野中來進(jìn)行探討。在日常生活領(lǐng)域既是人文精神失落的地方,又是培育弘揚(yáng)人文精神的起點(diǎn)。

一、日常生活視野中的人文精神與大眾文化

日常生活是指普通大眾基本的生存方式和行為方式,具體包括人們?nèi)粘５墓ぷ?、消費(fèi)、交往、娛樂等活動。當(dāng)前中國大眾的日常生活呈現(xiàn)了多元、多樣、多層次的特點(diǎn),并且深深受到市場化、商品化、流行化等的影響,同時人們在日常生活中的主體性、創(chuàng)造性也充分體現(xiàn)出來。

1.人文精神的內(nèi)涵。

不同的學(xué)者從不同的角度作出了不同的界定,但多側(cè)重于從人的本性、價值,以及終極關(guān)懷的層面來探討。袁偉時認(rèn)為人文精神需要具備以下要素:重視終極追求、高揚(yáng)人的價值、追求人自身的完善和理想的實(shí)現(xiàn)、謀求個性解放、堅(jiān)持理性[2]。周國平把人文精神的基本內(nèi)涵確定為三個層次:一是人性,對人的幸福和尊嚴(yán)的追求,是廣義的人道主義精神;二是理性,對真理的追求,是廣義的科學(xué)精神;三是超越性,對生活意義的追求,是廣義的宗教精神[3]。陳軍科從人類文明發(fā)展動態(tài)的角度,認(rèn)為人文精神是人類為爭取自身的生存、發(fā)展和自由,以真善美的價值理想為核心,不斷追求自身解放的一種自覺的文化精神[4]。也有學(xué)者試圖從日常生活的視野來理解人文精神,如劉玉山認(rèn)為人文精神是指專屬于人關(guān)于人自身的生存、生活、發(fā)展的精神[5]。我認(rèn)為,日常生活是人們基本的生存方式和行為方式。從這個角度來理解人文精神,強(qiáng)調(diào)人文精神在實(shí)踐中是個體主義的,是探討一個人如何在日常生活中安身立命,如何過有價值、有意義的生活。這里所討論的“人”,是指具體的真實(shí)的人,一是自由自覺的精神,是指對現(xiàn)實(shí)生活有理性認(rèn)識,有對幸福和尊嚴(yán)的追求;二是超越精神,有信仰,有對生活意義和人生價值的思考與追問;三是有推己及人、推己及物、推己及世界的精神,實(shí)現(xiàn)個人與他人、個人與社會、個人與自然的和諧相處。

2.大眾文化的內(nèi)涵

大眾文化是隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形成的,與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān),在大眾傳媒為主要傳播手段,進(jìn)行大批量文化生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點(diǎn)和功能,如商業(yè)性、娛樂化、文本的模式化和復(fù)制性等。大眾文化一般包括流行小說、商業(yè)娛樂性的影視、流行音樂、廣告文化等形態(tài)。大眾文化有時也叫做流行文化,主要是著眼于大眾文化的傳播情況,而且與消費(fèi)主義緊密相連,因?yàn)榱餍芯褪且环N消費(fèi)[6]。我認(rèn)為,大眾文化已成為日常生活中占主導(dǎo)性質(zhì)的文化形態(tài),成為人們文化消費(fèi)的主要方式。在日常生活中,人們的生活方式、行為方式都不同程度地受到大眾文化的影響。

二、大眾文化對人文精神的消解

大眾文化的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播與現(xiàn)代生活密不可分,維系大眾文化的幾個關(guān)鍵因素是大眾傳媒、商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化,這都是日常生活中的重要內(nèi)容。大眾文化對當(dāng)今社會文化事業(yè)的發(fā)展,對滿足人民群眾的日常生活中的文化需求發(fā)揮了積極的作用,也在一定程度上豐富著人們的精神生活。但仔細(xì)分析大眾文化所產(chǎn)生的作用,我們可以感受到它對人文精神的消解,無法在根本上、在深層次上滿足人們的精神需求。

1.大眾文化刺激了感觀欲望。

作為文化商品的大眾文化之所以大規(guī)模興起,成為當(dāng)今社會的主流文化,其重要原因就是消費(fèi)社會的到來,大眾文化被消費(fèi)社會改造為滿足需要的精神消費(fèi),大眾的需求是大眾文化發(fā)展的主要動力,大眾文化要最大限度地爭取大眾的消費(fèi),就要刺激他們的欲望,獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益。消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需要的滿足,而是在不斷追求被制造出來的、被刺激起來的欲望的滿足。

2.大眾文化消解了審美趣味。

對大多數(shù)人來說,當(dāng)今社會是極度緊張、充滿激烈競爭的社會,因此在日常生活中有一種追求放松、追求膚淺、追求平庸的需要,以此來調(diào)劑本來就十分緊張的生活。因此,在日常生活中人們不是拒絕由大眾文化帶來的審美,而是積極追求這種。這種是娛樂性的、時尚的、消費(fèi)性的,而不是藝術(shù)的、審美的、高雅的。

3.大眾文化增強(qiáng)了享樂主義。

在當(dāng)今社會,時尚和流行是享樂的代名詞。大眾傳媒和文化消費(fèi)設(shè)計(jì)美好生活的模式,走到大眾生活前臺,引導(dǎo)消費(fèi)。從表面上看,追求時尚是人們渴望突破現(xiàn)時生活品格和傳統(tǒng)生活的限制,是對一種更新更好生活的追求,對更新潮更個性的生活方式的追求,從而凸顯自我的存在。實(shí)際上,時尚和流行只是大眾文化制造的一種享樂的文化符號,自我在享受過程中實(shí)際上失去了自我。

4.大眾文化抑制人的創(chuàng)造性。

當(dāng)代人的文化消費(fèi),由于其內(nèi)在創(chuàng)造性、超越性維度的喪失,人與人之間的交流過程日益表現(xiàn)為一種相互間的從眾和服眾心理。正如陳新夏教授指出的:“文化的商品化運(yùn)作和市場化取向,一方面促進(jìn)了文化市場的繁榮,為人們提供了大量喜聞樂見的大眾文化產(chǎn)品,滿足了人們調(diào)節(jié)生活、愉悅精神的需要;另一方面也導(dǎo)致了文化的簡單化、快餐化和商業(yè)化。由于利潤的驅(qū)使,文化產(chǎn)品的生產(chǎn)批量化、程序化,抑制了文化的創(chuàng)造性和多樣化?！盵7]

5.大眾文化使人的批判性萎靡。

大眾文化的日趨張揚(yáng),使昔日被視為社會智慧來源的精英文化受到前所未有的挑戰(zhàn)。大眾文化與精英文化的最大區(qū)別在于,前者以享樂塵世、滿足現(xiàn)實(shí)需求為旨趣,后者以反思?xì)v史、批判現(xiàn)實(shí)為訴求。大眾文化走向世俗,維護(hù)商業(yè)價值,助長物質(zhì)主義,生產(chǎn)容易為大眾理解和產(chǎn)生愉悅感的文化產(chǎn)品,使人們放棄批判性和否定性。在這方面,受到最大沖擊的莫過于作為精英文化源泉的大學(xué)。如何在大眾文化的沖擊下保持批判精神,培養(yǎng)具有批判精神的“精英”,成為大學(xué)必須面對的緊迫課題[8]。

三、弘揚(yáng)人文精神,倡導(dǎo)核心價值體系

人們往往關(guān)注文化理論的思辨、追問與批判,這是必要的。但文化作為人類的一種生存方式和把握世界的一種方式,總有與日常生活相聯(lián)系的部分,總有實(shí)踐的路徑與方法。對絕大多數(shù)人來說,弘揚(yáng)人文精神,總是要回歸到日常生活之中,要直面大眾文化,用自己的態(tài)度去把握大眾文化,去探尋人生的價值與意義,去感悟人文精神。事實(shí)上,大眾文化與日常生活緊密結(jié)合,具有負(fù)面與正面的雙重意義。學(xué)者宣高揚(yáng)通過對流行文化的日常生活性的研究得出結(jié)論,流行并不僅是社會生活和交換中的一種普通消費(fèi)行為,而且是一種生活態(tài)度和生活風(fēng)格,表現(xiàn)出人們的生活需求、愛好及對待生命的終極關(guān)懷,它甚至也是最貼近心靈層次的一種思想方式[9]。那么在大眾文化背景下,如何來弘揚(yáng)人文精神呢?

1.個體的責(zé)任:加強(qiáng)日常生活的人文導(dǎo)向。

我們將現(xiàn)代人文觀念貫注到人們生活的具體環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)中,使人們在基本物質(zhì)需求和精神需要的滿足中,越來越多地體現(xiàn)人性化的、文化的、精神化的內(nèi)涵和色彩,從而得以提高人的整個生活格調(diào)和生命質(zhì)量,具體而言,就是倡導(dǎo)一種“文明、健康、科學(xué)、和諧”的生活方式[10]。健康愉悅的生活方式是每個人的愿望,也是全體社會成員的共同心愿,是人文精神的要求,也是人的生存價值和意義的體現(xiàn)。在這方面,人們應(yīng)努力去追求和實(shí)踐,也就是在文化消費(fèi)中堅(jiān)持自身的文化品位,追求高雅的生活方式。

2.大眾傳媒的責(zé)任:探尋大眾文化中人文元素。

大眾文化消解了人文精神,這是一個基本的判斷,但大眾文化并不愿與人文精神截然對立。大眾文化要引領(lǐng)時尚,要刺激消費(fèi),但同時也在追尋真善美的內(nèi)涵,因?yàn)槿藗冊谙M(fèi)文化的過程中,在追求時尚與流行的過程中,并不始終追求膚淺、粗俗和平庸的東西。大眾傳媒對大眾文化起到推動的作用,但也發(fā)揮批判與反思作用,來探尋大眾文化中的真善美的元素。大眾媒體可以結(jié)合自身的優(yōu)勢,將人文話題從學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到公共領(lǐng)域和日常生活領(lǐng)域,引領(lǐng)普通和討論人文話題,劉心武說《紅樓》、易中天說《三國》、于丹說《論語》就是例證,這些話題的引出,有助于促成社會和民眾去思考人文話題,追求人文精神。

3.知識群體的責(zé)任:引領(lǐng)對大眾文化的意義追問。

我們確立和弘揚(yáng)人文精神,不僅要進(jìn)行人文教育,培育與提高人文素質(zhì),而且要以人的發(fā)展為引領(lǐng),審視文化現(xiàn)象,追問價值與意義,正確判斷社會發(fā)展中的一系列基本關(guān)系,如手段與目的、合規(guī)律性與合目的性、效率與公平、物質(zhì)生活與精神生活等關(guān)系。就個人而言,應(yīng)重視生存價值和意義的自覺,確立合理的生存態(tài)度和生活方式,避免在毫無價值和意義的狀態(tài)中生存。有學(xué)者指出:“以人文精神批評大眾文化,摒棄大眾文化發(fā)展中出現(xiàn)的負(fù)面因子,是建構(gòu)積極、健康、有序的大文化價值體系的必然選擇?！盵11]在這方面,知識分子群體要承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任和義務(wù),開展對大眾文化的批判與反思,發(fā)揮起人文導(dǎo)引和示范作用。具體而言,就是要引導(dǎo)社會民眾進(jìn)行文化選擇,樹立正確的文化消費(fèi)觀;就是要用主流文化、精英文化提升大眾文化;就是要批判吸引大眾文化中包含的真善美的元素。

4.政府和社會的責(zé)任:提升公民的精神生活。

當(dāng)前的人文精神失落和人文素質(zhì)滑坡一個很重要原因是人的精神生活受到忽視或片面化發(fā)展,所以要把提升人的精神生活作為人文精神培育弘揚(yáng)的重要切入點(diǎn)。人們?yōu)榱松婧透纠?為了圓滿地實(shí)現(xiàn)人的價值與尊嚴(yán),需要提升精神生活,使每一天的生活都健康愉悅。培育和弘揚(yáng)人文精神,不僅要豐富精神生活的內(nèi)容,而且要提升精神生活的質(zhì)量,特別是要提升精神境界,拓展精神生活空間。在這方面,政府和社會開展精神文明建設(shè)、開展公民道德建設(shè)過程中,要把提升民眾的精神生活作為重要的切入點(diǎn),這樣既有利于精神文明建設(shè)和道德建設(shè)深入人心,又有利于倡導(dǎo)新時代的人文精神。

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篇10

關(guān)鍵詞：本雅明 機(jī)械復(fù)制理論 大眾文化 推動

作為法蘭克福學(xué)派核心人物之一的本雅明，面對法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判的強(qiáng)音，表示了自己的不同態(tài)度。他并不對文化工業(yè)推動下的大眾文化持悲觀主義態(tài)度，他反而認(rèn)為傳統(tǒng)的精英文化和傳統(tǒng)的審美已經(jīng)面臨著困境，“于是，眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在，被復(fù)制的對象恢復(fù)了青春。所以傳統(tǒng)的大崩潰是勢在必然的?！盵1]本雅明之所以闡明這種觀點(diǎn)，這主要取決于他對大眾文化所持有的肯定態(tài)度。

對于在機(jī)械復(fù)制時展起來的大眾文化，在學(xué)界和在社會上都存在很大的爭論，它究竟是好事還是壞事？對于這一問題，我們必然要先對大眾文化的意義及其闡釋有一個較為清晰明確的定義。學(xué)術(shù)界認(rèn)為這可以歸納為三個方面，首先是大眾文化的起源，即“它是自下而上發(fā)端于底層社會，還是自上而下來自于高高在上的精英階層，抑或是兩者之間的一種相互作用”[2]；其次是大眾文化是否真的意味它是大眾的文化，是否真的提供了大眾真實(shí)需要的商品；最后是大眾文化扮演著怎樣的意識形態(tài)角色。

對于這些問題的回答，一直到20世紀(jì)70年代，負(fù)面的否定意見可以說占據(jù)了絕對優(yōu)勢，批判的聲音和強(qiáng)烈。例如在法蘭克福學(xué)派看來，大眾文化整體上是大雜燴，它是自上而下強(qiáng)加給大眾的，它的發(fā)展是一場騙局，成為束縛大眾意識、個性、自由、創(chuàng)造力、辨別力的桎梏，也是偏狹、庸俗、怪誕、虛假的代名詞。不僅是他們，20世紀(jì)有名的文學(xué)批評家F.R李維斯對大眾社會和大眾文化也持批判態(tài)度，他提出大眾文化是民間文學(xué)的災(zāi)難，因?yàn)樗坏陡顢嗔藗鹘y(tǒng)和過去。他認(rèn)為在這一過程中，“我們失去的是有機(jī)的社團(tuán)以及它所蘊(yùn)含的活生生的文化?！盵3]

面對這些批判，我們可以從中發(fā)現(xiàn)的是，批判者們都認(rèn)為大眾文化的文化形態(tài)是對傳統(tǒng)文化形態(tài)以及傳統(tǒng)的審美意識的背離，比如說藝術(shù)的“獨(dú)一無二”性，“審美心理距離”等等。對此，本雅明卻有著對這些觀點(diǎn)的顛覆，他站在歷史文化的必然發(fā)展趨勢角度來對待和評論大眾文化，他在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，“在漫長的歷史長河中，人類的感性認(rèn)識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的?！盵4]這里也正揭示了傳統(tǒng)的消亡和新生事物的發(fā)展的必然趨勢，這一觀點(diǎn)表現(xiàn)在他的機(jī)械復(fù)制理論中即是，每種藝術(shù)形態(tài)和它的價值都有特定的歷史文化生長土壤，當(dāng)歷史發(fā)展到資本主義機(jī)械復(fù)制時代，前資本主義時期古典藝術(shù)中的“光韻”必然受沖擊，乃至消亡。“在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”[5]而面對這一大消亡，“其最大的人就是電影”[6]，本雅明正是站在發(fā)展的角度用電影這一具有典型意義的例子來闡述自己對于大眾文化的理解。

他將電影與戲劇、繪畫這兩種藝術(shù)樣式進(jìn)行比較。概括的來說，較之于戲劇，電影不具有即時即地的直接調(diào)節(jié)性，電影演員的表演幾乎都由一系列機(jī)械所決定，而這表演徹底地成了商品生產(chǎn)；其表演是按分鏡頭劇本進(jìn)行的，它不是一個連貫的整體，因此，電影演員的表演往往無需沉浸到角色中去。相對于繪畫，電影能更深入到所表現(xiàn)的對象中，可以將對象分解成各個諸多部分，然后再將其按自身的意愿重新組合，由于這一特點(diǎn)，電影比繪畫所呈現(xiàn)出的畫面要細(xì)微和精確得多，而且，電影還能提供一個共時接受群體的對象。

基于此，我們可以看出電影所具有的獨(dú)特意義，它豐富了我們的視覺世界。“電影通過它固有的技術(shù)手段展現(xiàn)的日常視覺未察覺的東西，實(shí)際上是一種異于既存現(xiàn)實(shí)的東西，它使現(xiàn)實(shí)世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)到了超前顯現(xiàn)。”[7]不僅如此，他還認(rèn)為電影展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，滿足了現(xiàn)代人的要求，這不得不讓他稱電影的出現(xiàn)是人類藝術(shù)活動中的一次革命。

這是他的思想的一部分，主要是從新崛起的藝術(shù)樣式進(jìn)行分析，而后他進(jìn)一步探討了一些藝術(shù)理論上的問題。

他探討了機(jī)械復(fù)制時代古典藝術(shù)作品“靈韻”的處境，即復(fù)制技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使得藝術(shù)作品“獨(dú)一無二”存在價值的“原真性”喪失了，使一直占主導(dǎo)地位的與之對立的“光韻”藝術(shù)崩潰了。而復(fù)制品所以能越來越流行，是由于“由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而，它被賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力?！盵8]文藝作品被大批量生產(chǎn)，藝術(shù)逐漸進(jìn)入日常生活，成為大眾消費(fèi)的商品。

本雅明還從膜拜價值與展示價值來探討傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，這其實(shí)是對光韻藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)替換的進(jìn)一步解釋?！办`韻”負(fù)載著傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值，它的存在和權(quán)威性依托于特定的社會語境，可以說是創(chuàng)造了一個與社會生活相離異的世界，而在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，藝術(shù)的展示價值占了主導(dǎo)地位，這種藝術(shù)脫離了膜拜和禮儀功能，這就將藝術(shù)與大眾之間緊密的聯(lián)系了起來。

接著，他還從藝術(shù)欣賞和讀者接受的角度來進(jìn)行了闡釋。美的藝術(shù)具有自主性外觀，是本身具有審美屬性的藝術(shù)，而后審美的藝術(shù)則不具有這一外觀，它的審美屬性是后來加上去的。針對這兩種不同的藝術(shù)，接受者由對藝術(shù)品的凝神專注式接受轉(zhuǎn)向消遣性接受。這使得藝術(shù)品成為大眾可以直接觀賞的現(xiàn)實(shí)對象，消解了藝術(shù)與大眾欣賞的距離，大眾文化的出現(xiàn)也就找到了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式，還催生出了一種新的文化形式，即在機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)與社會領(lǐng)域里潛存著政治因素。本雅明從的立場看待資本主義社會的技術(shù)進(jìn)步，他認(rèn)識到在某種程度上技術(shù)的進(jìn)步反而意味著社會的倒退，這是因?yàn)橘Y本主義對技術(shù)的使用，以對大自然和對無產(chǎn)階級的掠奪和統(tǒng)治為前提，因而這只能產(chǎn)生文明的廢墟。面對這一政治因素，本雅明采取批判與救贖的理論進(jìn)行思考。

本雅明沒有把生產(chǎn)力的發(fā)展簡單地看成是對藝術(shù)的異化，他在這一大動蕩的時代里所看到的只是時代的必然性。但在如今的狀況下，大眾文化依然面臨著巨大的爭論。我們在研究大眾文化時，不能夠盲目地進(jìn)行批判或者盲目地贊同，我們應(yīng)該對其進(jìn)行辨證的看待。

我們應(yīng)該從本雅明的觀點(diǎn)中尋找到一定的出路，不能像對文化工業(yè)進(jìn)行嚴(yán)厲批判的法蘭克福學(xué)派那樣，將自身的批判限制在意識和精神領(lǐng)域，拘囿于理論分析，很難說這批判具備了實(shí)踐性，也很少具有說服力的經(jīng)驗(yàn)來證明。我們應(yīng)該把大眾文化的出現(xiàn)和盛行看作是一種歷史的必然。

我們可以發(fā)現(xiàn)，大眾文化的盛行，它是順應(yīng)科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，它契合了時代的精神特質(zhì)。而隨著經(jīng)濟(jì)文化水平的提高，人們對于物質(zhì)文化的需求越來越大，而機(jī)械復(fù)制技術(shù)為這一問題的解決提供了可能，而且，相對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，它更能滿足技術(shù)化社會里普遍民眾的審美需求?！白髌凡粡?fù)具有神圣性和神秘性，越來越接近日常生活，滿足著大眾展示和觀看自身形象的需要，照相和電影就是明顯的例子?！盵9]

不僅如此，我們的文化領(lǐng)域都進(jìn)入到一個多元化發(fā)展的軌道，原本占據(jù)主流的意識形態(tài)話語和精英神圣言論在某種程度上造成了大眾的審美疲勞，使得傳統(tǒng)在發(fā)展中走入了僵化、呆板、無活力的局面。這就很需要有新的文學(xué)形態(tài)、新的審美意識、新的價值體系的出現(xiàn)，而大眾文化正好迎合了大眾的日常生活體驗(yàn)和精神追求。這正是本雅明所看到的藝術(shù)的歷史發(fā)展性。

現(xiàn)在越來越多的知識分子開始以新的眼光去發(fā)掘大眾文化本身的審美屬性和獨(dú)特性質(zhì)，而并不是為了獲取利益粗制濫造些低俗的東西來供大眾觀賞，當(dāng)然，社會上這種現(xiàn)象必然是有的，這就要求大眾自身具有較好的辨別力和抵制力，不能受其毒害?？偟膩碚f，我們應(yīng)該像本雅明那樣用發(fā)展的眼光去看待大眾文化的盛行，但要使得大眾文化健康地發(fā)展，既需要知識分子們對大眾文化有更多地考量和定位，也需要大眾自身的積極參與，其發(fā)展要多方面協(xié)調(diào)才能事大眾文化真正地成為一門有價值的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸揚(yáng)《大眾文化理論》，揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司，2002年11月，第100頁；

[2]同上，第35頁；

[3]同上，第43頁；

[4]本雅明著：王才勇譯《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，北京，中國城市出版社，2001.12，第12頁；

[5]同上，第10頁；

[6]同上，第11頁；

[7]同上，第178頁；

[8]同上，第181頁；