引言憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了3000年的爆炸增長(zhǎng)，現(xiàn)在它正在發(fā)生內(nèi)爆（imploding）。在機(jī)械時(shí)代，我們的身體在空間范圍內(nèi)延伸了。今天，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的電子技術(shù)發(fā)展，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球，抹去了我們星球上的時(shí)間差異和空間差異。我們正在迅速接近人類延伸的最后一個(gè)階段——技術(shù)上模擬意識(shí)的階段?！说娜魏我环N延伸，無(wú)論是皮膚的、手的還是腳的延伸，都影響整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體。——馬歇爾．麥克盧漢西方著名的傳播學(xué)者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創(chuàng)見(jiàn)地提出了至今仍具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的“地球村”概念。人類進(jìn)入大眾傳播時(shí)代以來(lái)，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬(wàn)里，借助飛速發(fā)展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實(shí)現(xiàn)著同步化，空間距離和時(shí)間差異正在被大眾傳播活動(dòng)消除，我們生活的這個(gè)星球正在變成一個(gè)彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質(zhì)，整個(gè)人類社會(huì)已經(jīng)結(jié)成了一個(gè)密切相互作用的、無(wú)法靜居獨(dú)處的、緊密聯(lián)系的互動(dòng)的小社區(qū)。簡(jiǎn)言之，大眾傳播的日益發(fā)展已經(jīng)使地球進(jìn)入到了一個(gè)“村落化”時(shí)代。正是由于大眾傳播制造的這個(gè)互動(dòng)的“地球村”以及大眾傳播帶來(lái)的人的全面延伸，人類社會(huì)正在發(fā)生著前所未有的內(nèi)爆，而這種內(nèi)爆又引發(fā)了社會(huì)結(jié)構(gòu)、知識(shí)本質(zhì)和文化形態(tài)的深刻調(diào)整——調(diào)整來(lái)自世界的每一處角落和每一個(gè)個(gè)體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會(huì)的當(dāng)下流行神話，在這些富于爆發(fā)力的流行神話耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個(gè)主題——大眾文化。究竟大眾傳播是如何誘發(fā)了文化體系從結(jié)構(gòu)到形態(tài)的種種嬗變呢？而人類又如何來(lái)評(píng)價(jià)和界定這些變化呢？我們的現(xiàn)在和我們的將來(lái)之間會(huì)存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過(guò)最佳的設(shè)定路徑以達(dá)到我們所希求的目標(biāo)嗎？概念認(rèn)定及論證準(zhǔn)備在展開(kāi)對(duì)大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對(duì)其中主要的概念進(jìn)行一定的認(rèn)定和說(shuō)明?！泊蟊姟炒蟊妭鞑ィ⒄Z(yǔ)對(duì)譯詞為masscommunication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個(gè)特定語(yǔ)境下的語(yǔ)詞，是伴隨著大眾社會(huì)理論的形成而出現(xiàn)的。大眾社會(huì)理論認(rèn)為，人類在19世紀(jì)末20世紀(jì)初進(jìn)入了大眾社會(huì)，在這個(gè)時(shí)代到來(lái)以后，作為工業(yè)革命、資產(chǎn)階級(jí)革命以及大眾傳播發(fā)展的結(jié)果舊有的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、等級(jí)秩序和統(tǒng)一穩(wěn)定的價(jià)值體系被打破，社會(huì)成員喪失了選擇和行動(dòng)的統(tǒng)一的參照系，而成為了獨(dú)立的、分散的、均質(zhì)的、原子式的存在個(gè)體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點(diǎn)有：（1）規(guī)模的巨大性（2）分散性和異質(zhì)性（3）匿名性（4）無(wú)組織性（5）流動(dòng)性（6）同構(gòu)型。簡(jiǎn)單地說(shuō)，大眾是大面積分散的、不定量多數(shù)的、具有不同社會(huì)歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動(dòng)員的流動(dòng)的特殊社群。大眾是一個(gè)傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念。〔大眾傳播〕在大眾傳播發(fā)展的不同亞階段對(duì)“大眾傳播”（masscommunicatiao）有著不同的定義界定，這個(gè)概念有著很不穩(wěn)定的認(rèn)定過(guò)程。針對(duì)本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專業(yè)化的媒介組織運(yùn)用先進(jìn)的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會(huì)上一般大眾為對(duì)象而進(jìn)行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動(dòng)。”在外延上應(yīng)該包括報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動(dòng)以及電影、流行音樂(lè)、廣告等?！泊蟊娢幕郴谝陨蠈?duì)“大眾”的界定，我試圖把握“大眾文化”（massculture）這個(gè)概念，但是很無(wú)奈。因?yàn)椤拔幕边@個(gè)概念實(shí)在令人無(wú)從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到?？?、馬爾庫(kù)塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對(duì)“文化”進(jìn)行一個(gè)結(jié)論性的定義，但是沒(méi)有一種說(shuō)法能夠圓滿地完成概念的認(rèn)定。所以我只能在一個(gè)武斷的人為設(shè)定的平臺(tái)上加以一定的說(shuō)明。雷蒙．威廉士曾經(jīng)指出，“關(guān)于文化的（當(dāng)代）用法，常見(jiàn)的大致上有三個(gè)”：（1）用來(lái)“描述知識(shí)、精神和美學(xué)發(fā)展的一般過(guò)程”，（2）用于指涉“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)團(tuán)體或整體人類的特定生活方式”，（3）用作象征“知識(shí)尤其是藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐及其成品”。本文著重討論的領(lǐng)域是基于第二、第三種關(guān)于“文化”的用法而設(shè)定的。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，在第三種用法中，文化在當(dāng)代語(yǔ)境中應(yīng)該擴(kuò)充到流行文化（popularculture）和娛樂(lè)以及大眾媒介。大眾傳播工廠的神話傳播，無(wú)疑對(duì)于人類社會(huì)的發(fā)展具有著不可低估的力量，從傳播史來(lái)看。我們會(huì)得出一個(gè)普遍認(rèn)可的結(jié)論性認(rèn)識(shí)：傳播的發(fā)展不斷改變著人類的社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且值得指出的是，它對(duì)文化復(fù)合體的影響也是巨大的。廣義的傳播媒介包括了時(shí)間性媒介和空間性媒介。時(shí)間性媒介主要指的是擔(dān)負(fù)信息處理和傳播功能的媒介體系，如書(shū)籍、報(bào)紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔(dān)負(fù)運(yùn)輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在人類進(jìn)入電子時(shí)代之前，尤其是在機(jī)械時(shí)代，空間性媒介在人類傳播活動(dòng)中是主導(dǎo)媒介，對(duì)人類傳播和人類社會(huì)的影響力較時(shí)間性媒介更為顯著（我并不否認(rèn)時(shí)間性媒介在整個(gè)傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導(dǎo)地位的機(jī)械時(shí)代，空間性媒介工具和技術(shù)的每一次革命都帶來(lái)了人類社會(huì)以及附著在社會(huì)肌體上的文化形態(tài)的調(diào)整和變動(dòng)。古代中國(guó)人發(fā)明的指南針為人類實(shí)現(xiàn)海上遠(yuǎn)航創(chuàng)造了條件，歐洲新興資產(chǎn)階級(jí)正是在指南針的指引下在曾經(jīng)遙不可及的海外開(kāi)辟了一個(gè)又一個(gè)殖民地和貿(mào)易市場(chǎng)，使世界成為一體，打破了人類千百年來(lái)不同大陸不同人群的相對(duì)隔絕狀態(tài)。這在某種意義上擴(kuò)大了人類的活動(dòng)范圍，提高了人類的活動(dòng)能力，由此人類社會(huì)舊有的結(jié)構(gòu)體系被打破，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化構(gòu)成也相應(yīng)地發(fā)生了意義深遠(yuǎn)的革命，資本主義和資產(chǎn)階級(jí)不斷興起、上升；并且，由于人類活動(dòng)領(lǐng)域的擴(kuò)大和延展，人類信息傳播的要求相應(yīng)提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術(shù)到結(jié)構(gòu)形態(tài)的革命，而傳播體系的革命也勢(shì)必造成文化領(lǐng)域的震動(dòng)和重組。我們看到，在資本主義開(kāi)始海外市場(chǎng)的占領(lǐng)之后，報(bào)紙成為了社會(huì)發(fā)展不可缺少的工具，而在此之前，報(bào)紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報(bào)紙的發(fā)展不僅促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的發(fā)展，在文化領(lǐng)域也開(kāi)始不斷醞釀和引發(fā)革命，對(duì)于這種革命我們可以在文學(xué)、藝術(shù)、教育等領(lǐng)域找到很充分的證據(jù)。從另外一個(gè)角度分析，人類活動(dòng)能力的增強(qiáng)帶來(lái)了空間距離和時(shí)間差異的削減，這在火車、輪船和飛機(jī)出現(xiàn)以后表現(xiàn)得異常明顯，人類的同步化顯著增強(qiáng)，于是就要求信息傳播進(jìn)一步強(qiáng)化。正是在這樣的條件之下，無(wú)線電技術(shù)和各種電子媒介得以飛速發(fā)展。隨著電子時(shí)代的到來(lái)，人類的文化復(fù)合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內(nèi)容不斷擴(kuò)展的情況下開(kāi)始發(fā)生前所未有的調(diào)整和嬗變。隨著電子時(shí)代的到來(lái)，時(shí)間性媒介開(kāi)始成為主導(dǎo)媒介，它開(kāi)始表現(xiàn)出爆炸式的影響力，并且爆炸的當(dāng)量不斷增大，這時(shí)的人類傳播已經(jīng)進(jìn)入到大眾傳播時(shí)展期。體現(xiàn)在文化領(lǐng)域，時(shí)間性媒介造成了人類社會(huì)的交織景象：不同的區(qū)域、不同的文化種群、不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、不同的政治話語(yǔ)系統(tǒng)、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術(shù)可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰(zhàn)。文化的斗爭(zhēng)在傳播領(lǐng)域進(jìn)行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭(zhēng)中，各種文化類型發(fā)生著不可避免和難以預(yù)期的各種變化，并最終導(dǎo)致整個(gè)文化體系的不斷顛覆和不斷建構(gòu)。大眾傳播時(shí)代的到來(lái)，人類進(jìn)入到了一個(gè)癲狂的時(shí)代。馬歇爾．麥克盧漢認(rèn)為，大眾傳播時(shí)代到來(lái)之前西方人從讀書(shū)識(shí)字的技術(shù)中獲取了采取行動(dòng)而不必立即作出反應(yīng)的能力，機(jī)械時(shí)代反應(yīng)和行動(dòng)是割裂的、延遲的；但是機(jī)械時(shí)代消退之后，大眾傳播時(shí)代中人類生活在一個(gè)日益一體化的世界里，人們用電子時(shí)代之前的陳舊的、支離破碎的時(shí)間和空間模式來(lái)思考問(wèn)題顯然已經(jīng)不能完全適應(yīng)這個(gè)新的技術(shù)的和文化的背景了。經(jīng)過(guò)超過(guò)3000年的專業(yè)分工的爆炸之后，人在肢體的技術(shù)性延伸中經(jīng)過(guò)3000年日益加重的專業(yè)化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個(gè)村落。人類已經(jīng)并且還在以電的速度發(fā)生某種內(nèi)爆，在這種內(nèi)爆因素的作用之下人類的生活發(fā)生著巨大的變化。這種變化首先來(lái)自于人的政治性，人的責(zé)任意識(shí)提高到了很高的程度，人們必須承擔(dān)義務(wù)并參與行動(dòng)，個(gè)人觀點(diǎn)相對(duì)淡化，人變得不安起來(lái)。我們看到以電視為代表的現(xiàn)代大眾傳播媒介使人類從個(gè)體到社群都發(fā)生著激蕩的震動(dòng)，不管有人認(rèn)為這種影響表現(xiàn)為人的全面發(fā)展，還是有人認(rèn)為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說(shuō)明了大眾傳播對(duì)于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現(xiàn)在大眾傳播機(jī)器制造了人類文化史上最獨(dú)特的類型——大眾文化。此外，需要指出的是，在大多數(shù)的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對(duì)于當(dāng)代“文化”用法的第三種形態(tài)的延伸部分（即流行文化和娛樂(lè)以及大眾傳播的一般行為），其實(shí)，大眾傳播對(duì)于知識(shí)領(lǐng)域的調(diào)整則更為隱蔽而意義深遠(yuǎn)。隨著傳播工具和傳播技術(shù)的革命，人類社會(huì)在知識(shí)領(lǐng)域發(fā)生深刻的調(diào)整，這無(wú)疑是傳播與文化關(guān)系史上的一次重要的變革。尤其是在計(jì)算機(jī)為代表的信息時(shí)代到來(lái)之后，這種調(diào)整更加顯著。20世紀(jì)40年代以來(lái)的所謂尖端科技都和語(yǔ)言有關(guān)（語(yǔ)言是傳播體系中最為復(fù)雜而關(guān)鍵的問(wèn)題），如音位學(xué)與語(yǔ)言學(xué)理論、交流問(wèn)題與控制論、現(xiàn)代代數(shù)與信息學(xué)、計(jì)算機(jī)與計(jì)算機(jī)語(yǔ)言、語(yǔ)言翻譯問(wèn)題與機(jī)器語(yǔ)言兼容性研究、存儲(chǔ)問(wèn)題與數(shù)據(jù)庫(kù)、通信學(xué)與“智能”終端的建立、悖論學(xué)等等。這些信息傳播科技都對(duì)知識(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。主要的影響來(lái)自與知識(shí)的一個(gè)主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標(biāo)準(zhǔn)化、微型化和商品化，知識(shí)的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經(jīng)發(fā)生了變化。法國(guó)學(xué)者讓－弗朗索瓦．利奧塔爾曾經(jīng)指出：“信息機(jī)器的增多正在影響并將繼續(xù)影響知識(shí)的傳播，就像早先人類交通方式（運(yùn)輸）的發(fā)展和后來(lái)音像流通方式（傳媒）的發(fā)展曾經(jīng)做的一樣?！敝R(shí)在大眾傳播時(shí)代以及已經(jīng)到來(lái)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代背景之下正在或者說(shuō)已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化：知識(shí)為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費(fèi)；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價(jià)值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識(shí)的本質(zhì)以及知識(shí)的外殼都在大眾傳播和信息時(shí)代的技術(shù)背景之下發(fā)生了改變，知識(shí)作為文化的關(guān)鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對(duì)當(dāng)下的大眾文化的介入是深刻的；同時(shí)，大眾社會(huì)境域下的知識(shí)的重新整合是大眾傳播體制對(duì)大眾文化極具本質(zhì)意義的影響。人類進(jìn)入大眾傳播時(shí)代的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人類文化在傳播機(jī)制的巨大影響下已經(jīng)發(fā)生了整體性的顛覆和建構(gòu)。傳播學(xué)的各個(gè)學(xué)派以及其它領(lǐng)域的學(xué)者都對(duì)這一課題進(jìn)行了廣泛而又卓有建樹(shù)的研究，并提出了林林總總的理論。無(wú)論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對(duì)于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。大眾文化的歡歌和悲曲電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展無(wú)疑是20世紀(jì)人類最重大的事件之一。上個(gè)世紀(jì)60年代德國(guó)社會(huì)學(xué)家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術(shù)的發(fā)明并稱為“人類歷史上具有劃時(shí)代意義的三大事件”，并認(rèn)為電視是震撼現(xiàn)代社會(huì)的三大力量之一。電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展標(biāo)志著大眾傳播時(shí)代進(jìn)入到一個(gè)更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進(jìn)一步加劇，人類生活的方方面面都無(wú)以復(fù)加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開(kāi)始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來(lái)的種種影響，在這些學(xué)說(shuō)中，既有對(duì)大眾傳播的贊歌，也有對(duì)大眾傳播的申訴，還有針對(duì)大眾傳播體制內(nèi)部不同傳播類型的對(duì)比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學(xué)和文化學(xué)的重要領(lǐng)域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學(xué)說(shuō)，但是這些建構(gòu)在西方理性主義和科學(xué)主義基礎(chǔ)上的思維成果無(wú)疑都為我們思考現(xiàn)代大眾傳播和大眾文化問(wèn)題提供了重要的啟示和參照。西方主流的傳播學(xué)者（以經(jīng)驗(yàn)學(xué)派為典型代表）認(rèn)為大眾傳播給人類社會(huì)帶來(lái)的積極作用是以往任何時(shí)代背景下任何類型的傳播活動(dòng)所無(wú)法比擬的，在他們的學(xué)術(shù)理論體系中，極度宣揚(yáng)大眾傳播媒介及其活動(dòng)給社會(huì)文化帶來(lái)的建構(gòu)性影響。德國(guó)人古登堡對(duì)于印刷技術(shù)的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對(duì)于現(xiàn)代傳播的意義十分重大。美國(guó)著名傳播學(xué)者威爾伯．施拉姆在《傳播學(xué)概論》中說(shuō)，“從技術(shù)角度說(shuō)，古登堡所做的以及自從他的時(shí)代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機(jī)器放進(jìn)傳播過(guò)程，復(fù)制信息，幾乎無(wú)限地?cái)U(kuò)大一個(gè)人的分享信息的能力。”人類正是在這種能夠大量復(fù)制信息的機(jī)器作用之下由傳統(tǒng)的口述文化進(jìn)入到了一個(gè)媒介文化的社會(huì)狀態(tài)中，人類分享信息能力的極大增強(qiáng)對(duì)于人類生活的影響是極為深刻的?，F(xiàn)在我們還能夠在一個(gè)邊遠(yuǎn)的山村看到一臺(tái)收音機(jī)或者電視帶給一個(gè)村莊的巨大影響力。首先人們通過(guò)一種現(xiàn)代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內(nèi)容涉及與這個(gè)山村相隔幾萬(wàn)甚至幾十萬(wàn)公里的地方，這種信息的介入無(wú)疑給山村原有的生活處境帶來(lái)了一種催化劑。人們的注意力開(kāi)始轉(zhuǎn)向可以用于實(shí)現(xiàn)變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動(dòng)起來(lái)并借助傳播的信道開(kāi)始行動(dòng)。我們認(rèn)為，行動(dòng)的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因?yàn)樗鼮檫x擇提供了必要的信息。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，人的注意力發(fā)生了變化，人的觀念發(fā)生了變化，人的行為標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系也發(fā)生了變化，同時(shí)我們看到人的知識(shí)獲取、娛樂(lè)方式、時(shí)間分配等文化的體制都在發(fā)生著變化，西方主流學(xué)者認(rèn)為這種變化是大眾傳播帶來(lái)的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來(lái)幫助人們?cè)谛袆?dòng)前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制?；谕怀鋈说拇嬖诤推綑?quán)主義，西方主流學(xué)者提出種種學(xué)術(shù)性的敘述，主要的觀點(diǎn)集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨(dú)立，使人成為全面發(fā)展和自由選擇的自我的人。確實(shí)，現(xiàn)代報(bào)紙的出現(xiàn)擴(kuò)大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構(gòu)了一個(gè)平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現(xiàn)，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會(huì)參與的廣度，社會(huì)成員更廣泛地參與了社會(huì)的選擇和文化的建構(gòu)。在這種條件之下產(chǎn)生的大眾文化無(wú)疑是一個(gè)眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。但是就在以電視為代表的大眾傳播時(shí)代充滿熱情甚至開(kāi)始癲狂起來(lái)的時(shí)候，開(kāi)始有人站出來(lái)說(shuō)話了，傳播學(xué)批判學(xué)派的出現(xiàn)和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學(xué)派有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派、文化研究學(xué)派、意識(shí)形態(tài)“霸權(quán)”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學(xué)派和理論相比主流的經(jīng)驗(yàn)學(xué)派來(lái)說(shuō)更加具有破壞力，同時(shí)也更為復(fù)雜。需要指出的是這些理論都是在西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)背景之下建構(gòu)起來(lái)的。在這些學(xué)派和理論中大致可以分為兩個(gè)大的方向，一是關(guān)注傳播的宏觀影響，其批判話語(yǔ)指涉的是發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的制度、意識(shí)形態(tài)以及文化構(gòu)成；二是關(guān)注傳播過(guò)程中人的個(gè)體化行為和感受以及發(fā)展，話語(yǔ)指涉的是作為人的個(gè)體的存在與可能。西方社會(huì)的現(xiàn)代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢(shì)不斷加劇，這種獨(dú)占現(xiàn)象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產(chǎn)和流通，而大眾傳播活動(dòng)歸根結(jié)底是為了維護(hù)壟斷資本的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)和統(tǒng)治權(quán)力。大眾傳播作為西方資本主義社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，它在規(guī)定社會(huì)關(guān)系、行使政治統(tǒng)治方面發(fā)揮著重要的意識(shí)形態(tài)功能，并具有相對(duì)獨(dú)立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程。在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程中，媒介通過(guò)象征事物的選擇和加工，將社會(huì)事物加以“符號(hào)化”和“賦予意義”；在文化產(chǎn)品的消費(fèi)過(guò)程中，受眾接觸媒介訊息，進(jìn)行符號(hào)解讀。訊息符號(hào)是與一定的價(jià)值體系或意義體系結(jié)合在一起的。在資本主義社會(huì)中既有促進(jìn)現(xiàn)存不平等關(guān)系的“支配性”的價(jià)值體系，又有推動(dòng)人們接受不平等、安居較低社會(huì)地位的“從屬性”價(jià)值體系，還有不滿足于階級(jí)支配現(xiàn)狀、號(hào)召社會(huì)變革的“激進(jìn)的”價(jià)值體系。大眾傳播的符號(hào)化活動(dòng)，在本質(zhì)上是按照支配階級(jí)的價(jià)值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產(chǎn)品，實(shí)際上是在發(fā)達(dá)資本主義系統(tǒng)中居于主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的壟斷資本的價(jià)值體系下的文化體制的產(chǎn)品，它自然擔(dān)負(fù)著維護(hù)壟斷資本的利益和意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，而并非像主流經(jīng)驗(yàn)學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的那樣，大眾傳播是人民性的、平權(quán)化的大眾文化的締造者。同時(shí)，受眾在符號(hào)的解讀過(guò)程中，也不是完全被動(dòng)的接受的，由于符號(hào)的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對(duì)文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認(rèn)為，受眾對(duì)媒介訊息有三種解讀形態(tài)，一是同向解讀或“優(yōu)先式解讀”，即按照媒介賦予意義來(lái)理解訊息；二是妥協(xié)性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會(huì)背景來(lái)理解訊息；三是反向解讀或“對(duì)抗式解讀”，即對(duì)媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解。霍爾認(rèn)為，大眾傳媒的符號(hào)化和受眾的符號(hào)解讀過(guò)程，體現(xiàn)了資本主義社會(huì)中占統(tǒng)治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協(xié)和反抗的關(guān)系，體現(xiàn)了“意義空間中的階級(jí)斗爭(zhēng)”。發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的大眾傳播活動(dòng)繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權(quán)力機(jī)器，盡管它標(biāo)榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實(shí)際上它仍舊是資本主義經(jīng)濟(jì)和政治體制的一個(gè)組件，它只是資本主義在文化領(lǐng)域的一種運(yùn)作體系，是一個(gè)資本主義浮華文化的工廠。同時(shí)從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機(jī)器制造出來(lái)的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭(zhēng)斗正在日益激烈。T．W．阿多諾則從微觀上對(duì)大眾傳播造就的大眾文化進(jìn)行了深刻的批判，他認(rèn)為大眾文化的主要特征是商品化、技術(shù)化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法推翻，并代之以“文化工業(yè)”，為了“消除一種誤會(huì)，即防止人們望文生義，認(rèn)為大眾文化的重要特點(diǎn)是從人民大眾出發(fā)，為人民大眾服務(wù)”。文化工業(yè)實(shí)質(zhì)上是在向消費(fèi)者兜售商品化的信息，并且通過(guò)不斷向消費(fèi)者許愿來(lái)欺騙消費(fèi)者，“不斷地改變享樂(lè)的活動(dòng)和裝潢，但這種許諾并沒(méi)有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫(huà)餅充饑而已”。大眾傳播機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，不停地制造出光怪陸離的文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品無(wú)論是一般信息還是娛樂(lè)活動(dòng)，都如同宗教說(shuō)教一般是某種意義的裝腔作勢(shì)的空談，并以此來(lái)控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業(yè)形態(tài)的文化，同時(shí)是一種技術(shù)化的文化，它通過(guò)傳播機(jī)器大量地被制造出來(lái)，因?yàn)閭鞑C(jī)器的規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化和體制化，所以我們看到的大眾文化產(chǎn)品都被貼上了標(biāo)簽，因而大眾文化也被打上了某種規(guī)格色彩。借助阿多諾的分析，我們進(jìn)一步透視大眾文化，會(huì)發(fā)現(xiàn)大眾文化的工業(yè)化、商品化、技術(shù)化和齊一化特點(diǎn)使得大眾文化成為了一種數(shù)量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實(shí)質(zhì)上卻是冷漠的、物化的、沒(méi)有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個(gè)體的分散性和無(wú)組織性而導(dǎo)致的脆弱使人們迷失了方向，對(duì)于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫(kù)塞用悲天憫人的話語(yǔ)到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，大眾傳播把藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地混合在一起，它們?cè)谖幕I(lǐng)域具有了一個(gè)共同的特征——商品形式，“發(fā)自心靈的音樂(lè)可以是充當(dāng)推銷術(shù)的音樂(lè)。”馬爾庫(kù)塞指出現(xiàn)代大眾文化中受到最嚴(yán)格保護(hù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之一，就是生產(chǎn)率。技術(shù)社會(huì)的操作原則和標(biāo)準(zhǔn)使得文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播過(guò)程中的人性化內(nèi)容不斷地降低，在這個(gè)文化陰影下生活的人們正在成為這個(gè)文化的基礎(chǔ)的權(quán)力結(jié)構(gòu)造成的犧牲品。大眾文化是一個(gè)肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發(fā)展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務(wù)，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語(yǔ)境中，人們的自主性不斷降低，經(jīng)驗(yàn)派所說(shuō)的自由選擇實(shí)際上只是一個(gè)烏托邦式的謊言，人們?cè)诎l(fā)達(dá)工業(yè)化社會(huì)的大眾傳播背景下已經(jīng)在逐漸喪失個(gè)體的獨(dú)立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術(shù)化，導(dǎo)致人類工業(yè)革命以后最劇烈的異化，藝術(shù)等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨(dú)的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術(shù)一同消亡，因?yàn)殪`魂在異化過(guò)程中不斷地迷失。中國(guó)當(dāng)下大眾媒介與文化批判作為發(fā)展中國(guó)家和社會(huì)主義國(guó)家，中國(guó)的大眾傳播和大眾文化有著和西方發(fā)達(dá)工業(yè)化社會(huì)不同的特質(zhì)。中國(guó)經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放20多年來(lái)的發(fā)展，已經(jīng)在現(xiàn)代化的道路上表現(xiàn)出了很強(qiáng)的生存和發(fā)展能力。在傳播領(lǐng)域，中國(guó)近20年來(lái)的發(fā)展也是前所未有的。正是在中國(guó)傳播事業(yè)不斷發(fā)展的情況下，中國(guó)真正意義上的現(xiàn)代大眾文化開(kāi)始成長(zhǎng)起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，西方的大眾傳播實(shí)踐和大眾文化現(xiàn)象對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)的報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規(guī)模地發(fā)展起來(lái)，信息以各種各樣的形態(tài)鋪天蓋地而來(lái)，從清晨到日暮，街頭叫賣報(bào)紙的喊聲、不停播放的電視節(jié)目、不斷出現(xiàn)的廣告牌……人們生活在一個(gè)被信息包圍的環(huán)境里，應(yīng)該注意到的是中國(guó)在如此短的時(shí)間里進(jìn)入到了大眾傳播的癲狂狀態(tài)，相比西方來(lái)得要快，因此我們可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的傳播發(fā)展和由此而來(lái)文化沖突要比西方更顯著。所以思考當(dāng)下中國(guó)的傳播和文化問(wèn)題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國(guó)在媒介批判領(lǐng)域的成果相對(duì)的偏狹，大都局限在媒介的社會(huì)責(zé)任上，而忽視了更為深入的相關(guān)文化研究和心理研究。20年來(lái)，中國(guó)電視事業(yè)的發(fā)展是巨大的，當(dāng)我們?yōu)樯鐣?huì)信息體系的建立和由此帶來(lái)的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時(shí)候，應(yīng)該看到，由電視建立起來(lái)的媒介文化是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的、干預(yù)性的媒介文化，人們?cè)谄渲斜黄忍幵谝粋€(gè)弱勢(shì)地位。人在電視文化中被動(dòng)地選擇著某種文化人性，電視的視聽(tīng)文化特點(diǎn)決定了人在這樣的傳播過(guò)程中變得庸懶和無(wú)聊，沒(méi)有滿足的視聽(tīng)欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：電視造就了一種庸懶的被動(dòng)的但很舒適的閱讀方式和娛樂(lè)方式，思考成為了按動(dòng)遙控器時(shí)的躁動(dòng)和無(wú)助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會(huì)責(zé)任論，因?yàn)槲幕且粋€(gè)社會(huì)鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構(gòu)成，所以這種文化困境的出現(xiàn)原因是多方面的和復(fù)雜的。工業(yè)化和現(xiàn)代化的過(guò)程中，必然會(huì)出現(xiàn)商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態(tài)傷害到了整個(gè)文化肌體，責(zé)任不應(yīng)該僅僅由媒介來(lái)承擔(dān)。如何有效地監(jiān)控這種商品化的非理性輻射作用關(guān)系到文化整體的當(dāng)下發(fā)展和未來(lái)走向，我們更應(yīng)該致力于建立這樣一個(gè)監(jiān)控體系。同時(shí)，電子媒介的強(qiáng)勢(shì)作用還表現(xiàn)為，當(dāng)下中國(guó)人的角色錯(cuò)亂和自我缺失造成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂(lè)文化成為了人的物化生活情景之外的一個(gè)虛幻的生活情景，人在現(xiàn)實(shí)世界中的種種角色之外又開(kāi)始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩(wěn)定的角色不斷涌入現(xiàn)實(shí)生活，并干預(yù)著人的真實(shí)角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類的媒介形象并產(chǎn)生了一些過(guò)激的體制外的反社會(huì)行為。此外還有很多隱性的社會(huì)文化問(wèn)題從大眾傳播活動(dòng)的誘發(fā)之下產(chǎn)生?？梢哉f(shuō)，如何建構(gòu)一個(gè)良好的健康的文化體系對(duì)于中國(guó)的傳播機(jī)制和其他功能部門都是一個(gè)很棘手但迫切的問(wèn)題。霸權(quán)話語(yǔ)的狂亂國(guó)際傳播和跨文化傳播日益發(fā)展的今天，信息主權(quán)和文化主權(quán)問(wèn)題已經(jīng)成為了一個(gè)全球性的問(wèn)題。世界上的任何一個(gè)國(guó)家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價(jià)值體系、生活方式的權(quán)利。文化的整體性和統(tǒng)一性是維持一個(gè)國(guó)家或民族生存和發(fā)展的前提條件之一。冷戰(zhàn)結(jié)束后，在經(jīng)濟(jì)日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進(jìn)的信息技術(shù)的大眾媒介高度發(fā)達(dá)的今天，在文化交往發(fā)展到空前規(guī)模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現(xiàn)和突出出來(lái)，并且正在改變著整個(gè)世界的文化格局。在對(duì)于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國(guó)主義”的問(wèn)題是值得我們關(guān)注和研究的。文化帝國(guó)主義（culturalimperialism）是在20世紀(jì)60年代反對(duì)“新帝國(guó)主義”的國(guó)際環(huán)境中誕生的。戰(zhàn)后許多殖民地國(guó)家獲得了民族獨(dú)立，帝國(guó)主義國(guó)家的擴(kuò)張手段相應(yīng)進(jìn)行了戰(zhàn)略調(diào)整，由軍事手段和直接的殖民統(tǒng)治為主轉(zhuǎn)向了以經(jīng)濟(jì)手段和文化控制為主。新帝國(guó)主義在文化領(lǐng)域的政策就表現(xiàn)為“文化帝國(guó)主義”。我們看到當(dāng)今發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家依靠自身強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和相對(duì)完備的傳播體系在世界范圍內(nèi)扮演說(shuō)話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動(dòng)畫(huà)城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說(shuō)，話語(yǔ)的權(quán)利被發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的大眾傳播體系把持，作為弱勢(shì)文化的發(fā)展中國(guó)家只能更多地充當(dāng)聽(tīng)者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強(qiáng)勢(shì)文化主體盡情地?cái)U(kuò)張，并達(dá)到傾銷商品的目的，以此實(shí)現(xiàn)著對(duì)世界的文化支配。在文化擴(kuò)張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國(guó)學(xué)者J．湯林森在《文化帝國(guó)主義》一書(shū)中對(duì)充當(dāng)著文化帝國(guó)主義主體的媒介帝國(guó)主義進(jìn)行了整理和分析，盡管他的學(xué)說(shuō)帶著為帝國(guó)主義辯護(hù)的色彩，但是他對(duì)美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家利用強(qiáng)大的具有全球活動(dòng)能力的傳播體系推銷美國(guó)式的大眾文化這一事實(shí)也是承認(rèn)的。走在中國(guó)某個(gè)省會(huì)城市的街頭，你可以看到可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞、《美國(guó)大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復(fù)出現(xiàn)著，就像60、70年代貓王、披頭士風(fēng)靡全球一樣。在這樣的話語(yǔ)霸權(quán)嚴(yán)重干預(yù)著發(fā)展中國(guó)家和弱勢(shì)文化民族的生活和文化的情況下，我們?cè)谒伎迹缥幕瘋鞑ゾ烤菇o人類帶來(lái)了什么？在強(qiáng)勢(shì)的高度壟斷的發(fā)達(dá)傳播體制的掠奪性的擴(kuò)張下，發(fā)展中國(guó)家防守的最后底線是什么，有什么防御措施可以保護(hù)和發(fā)展自己的文化，維護(hù)自己信息和文化主權(quán)？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見(jiàn)他的臉，怎么辦？這是一個(gè)很無(wú)奈的問(wèn)題嗎？也許，我們能做些什么的。發(fā)展中國(guó)家爭(zhēng)取建立國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)新秩序的同時(shí)，也在為建立一個(gè)公平合理的充滿人性的國(guó)際信息新秩序而努力。在許多發(fā)展中國(guó)家中間已經(jīng)建立起了自己的文化傳播體制，并通過(guò)各種形式來(lái)加強(qiáng)彼此的文化和傳播合作，以此來(lái)促進(jìn)自身文化的發(fā)展，并逐步突破發(fā)達(dá)國(guó)家的信息和文化傳播的強(qiáng)大包圍圈。結(jié)語(yǔ)流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對(duì)它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因?yàn)樗€在光影中不斷變化。我們聽(tīng)見(jiàn)它的歌唱，看見(jiàn)它在起舞，也聽(tīng)見(jiàn)它在嚎叫，看見(jiàn)它在施暴。我們能做什么呢？觀望當(dāng)然是不夠的。參考文獻(xiàn)：1《人的延伸：理解媒介》〔加〕馬歇爾．麥克盧漢著2《社會(huì)水泥——論大眾文化》陳學(xué)明、吳松、遠(yuǎn)東著3《傳播學(xué)概論》〔美〕威爾伯．施拉姆著4《傳播學(xué)教程》郭慶光著5《文化帝國(guó)主義》〔英〕J．湯林森著6《世紀(jì)晚鐘》高小康著7《科學(xué)的歷程》吳國(guó)盛著8《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》〔法〕讓－弗朗索瓦．利奧塔爾著

[論文關(guān)鍵詞]大眾文化文化解讀二律悖反闡釋觀照

[論文摘要]在許多人看來(lái)，“大眾文化”是與大眾性、娛樂(lè)性、商品性、消費(fèi)性等聯(lián)系在一起的。但如果我們以哲學(xué)反思的視界和文化視野的身份觀照大眾文化，便會(huì)給予大眾文化產(chǎn)品以全新的闡釋。為世人所熟悉的美國(guó)影片《泰坦尼克號(hào)》，除了具備熟知的“大眾”功能外，還是一部追求與幻滅的交響，體現(xiàn)了永恒與短暫的二律悖反，對(duì)生命本體意義作出了整體觀照。

一

提起“大眾文化”，人們很自然就會(huì)想到它的大眾性、娛樂(lè)性、商品性、消費(fèi)性等特征：對(duì)于大眾文化對(duì)意義的消解、價(jià)值的削平、深度的瓦解、本質(zhì)的顛覆等，人們雖不乏深刻的批判(如“法蘭克福學(xué)派”)，卻也能夠站在“反精英”的立場(chǎng)上給予足夠的理解。的確，對(duì)于大眾文化的許多作品，我們無(wú)法甚至也沒(méi)有必要按照傳統(tǒng)的精英文化闡釋模式加以學(xué)院化的解讀。人們欣賞和接受大眾文化作品，期望和實(shí)際得到的也許更多的還是工作時(shí)間以外的身體放松、精神愉悅和思想休閑。

美國(guó)電影大片《泰坦尼克號(hào)》為許多人所熟稔。將其歸為典型的大眾文化產(chǎn)品，也是電影界、文化界的共識(shí)。人們之所以將其劃歸“大眾文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的愛(ài)情故事為主線，符合大多數(shù)觀眾的審美趣味和“期待視野”，容易引起轟動(dòng)效應(yīng)：二是電影從構(gòu)想、制作到發(fā)行、宣傳、播映的全過(guò)程完全按照市場(chǎng)化規(guī)則運(yùn)作，從演員選取到鏡頭安排，從畫(huà)面創(chuàng)意到技術(shù)投入，都顯示出了導(dǎo)演的良苦用心：三是人們?cè)谟^看影片時(shí)，大都帶著一顆平常心，以一種消遣、放松的心態(tài)對(duì)待，大可不必費(fèi)盡心思、絞盡腦汁地考慮它有什么審美功能和政治功能：四是影片在全球范圍內(nèi)大獲成功后，又相繼帶來(lái)了歌曲熱(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演員熱(主要演員一炮走紅)等“效應(yīng)鏈”。

但是否就意味著，所有這些便代表了《泰坦尼克號(hào)》的全部?對(duì)于《泰坦尼克號(hào)》，我們是否有且只能有這唯一的解讀方式?當(dāng)然答案是否定的。筆者認(rèn)為，對(duì)于一部大眾文化作品，我們不僅可以從傳統(tǒng)的娛樂(lè)功能、消費(fèi)功能、休閑功能等角度加以習(xí)慣性地解讀，還可以從意識(shí)形態(tài)角度或以精英化立場(chǎng)進(jìn)行闡釋。比如，對(duì)于穿牛仔褲這一大眾行為，在美國(guó)著名大眾文化學(xué)者約翰·費(fèi)斯克看來(lái)，卻成了一種文化表征：“牛仔褲被視為非正式的、無(wú)階級(jí)的、不分男女的、且對(duì)城市與鄉(xiāng)村都適用的：穿牛仔褲是一種自由的記號(hào)，即從社會(huì)范疇所強(qiáng)加的行為限制與身份認(rèn)同的約束中解放出來(lái)。”[1]法國(guó)學(xué)者德塞圖則從另外一個(gè)角度研究和闡釋大眾文化，提出了著名的“抵制”理論，認(rèn)為大眾文化是以“游擊戰(zhàn)”的方式在抵制和顛覆主流意識(shí)形態(tài)。他指出：“大眾文化不但具有創(chuàng)造性．而且這創(chuàng)造性具有顛覆意味，代表弱者對(duì)強(qiáng)者的勝利。”[2]而事實(shí)上，當(dāng)前一些大眾文化產(chǎn)品如通俗電視劇亦非純一色的庸俗、純粹為了娛樂(lè)、專門投觀眾所好，而具備一定的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。如瓊瑤、金庸的許多影視作品雖屬于典型的大眾文化產(chǎn)品，十分強(qiáng)調(diào)作品的娛樂(lè)、休閑功能，注重收視率和經(jīng)濟(jì)效益，但如果我們能夠從情節(jié)的復(fù)雜曲折引人、人物性格的矛盾多元豐富、人情世態(tài)的展示體驗(yàn)思考、人的價(jià)值尊嚴(yán)的重視揭示等方面加以解讀，便會(huì)覺(jué)得這類大眾文化作品并非如常人想像的那樣俗不可耐。在這種意義上，“大眾文化”便不僅僅狹義的“大眾的”(與文化層次較高的精英階層相對(duì)，相當(dāng)于英文中的mass)文化，還屬于廣義的“大眾性”(相當(dāng)于英文中的popular)。也就是說(shuō)，我們完全可以以外在于一般意義上的“大眾”的身份，以“大眾文化研究者”的身份進(jìn)入大眾文化視界，更冷靜、更深入地給予大眾文化產(chǎn)品以全新的文化解讀。這也正是許多人特別是一些文化研究者，雖然并不看重一些通俗電視劇(如美國(guó)的《豪門恩怨》、中國(guó)的《還珠格格》等)的質(zhì)量和品位但仍很有耐心地觀看的一個(gè)很重要的原因。電影《泰坦尼克號(hào)》便有這方面的哲學(xué)文化命意。

[內(nèi)容簡(jiǎn)介]法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國(guó)文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；法蘭克福學(xué)派以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國(guó)文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級(jí)對(duì)英國(guó)社會(huì)“共同文化”的貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國(guó)文化研究則對(duì)工人階級(jí)文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對(duì)“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對(duì)“實(shí)然”的意蘊(yùn)，而英國(guó)文化研究則小心翼翼地求證工人階級(jí)文化現(xiàn)實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭(zhēng)取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因?yàn)檫_(dá)不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國(guó)文化研究則認(rèn)為，工人階級(jí)的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗(yàn)。從法蘭克福學(xué)派到英國(guó)文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代文化批評(píng)的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機(jī)。

[關(guān)鍵詞]大眾文化法蘭克福學(xué)派英國(guó)文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對(duì)大眾文化現(xiàn)實(shí)所作出的反應(yīng)，雖然這兩種思想方法是不同時(shí)代和不同語(yǔ)言的產(chǎn)物，它們所面對(duì)的具體的大眾文化對(duì)象非常不同，雖然兩者之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系或者傳承關(guān)系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學(xué)或其他學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中主流的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并對(duì)當(dāng)今學(xué)界的大眾文化研究發(fā)生著持續(xù)的、無(wú)法繞開(kāi)的影響力（當(dāng)然，它們的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了大眾文化研究的范圍），無(wú)論歐美，還是中國(guó)。值得警醒的是，這兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的不斷引介和吸納過(guò)程，也是不斷被工具化的過(guò)程，其原因不外乎兩種：貪圖學(xué)術(shù)生產(chǎn)的便當(dāng)，或擔(dān)心學(xué)術(shù)立場(chǎng)的偏差[2]。本文旨在體會(huì)兩種思想方法的不同出發(fā)點(diǎn)和旨趣，反對(duì)簡(jiǎn)單化地將它們用作某種現(xiàn)實(shí)的批判工具。

法蘭克福學(xué)派和英國(guó)文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認(rèn)為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮(zhèn)，而事實(shí)上，從學(xué)術(shù)淵源上看，兩者之間的聯(lián)系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動(dòng)服膺者，然而，他們對(duì)馬克思主義的理解或繼承是相當(dāng)不同的。粗略地講，法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國(guó)文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；在面對(duì)各自的大眾文化現(xiàn)實(shí)之時(shí)，各自都從自己的身份本能出發(fā)作出了反應(yīng)，法蘭克福學(xué)派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國(guó)文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級(jí)對(duì)英國(guó)社會(huì)“共同文化”的貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國(guó)文化研究則對(duì)工人階級(jí)文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對(duì)“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對(duì)“實(shí)然”的意蘊(yùn)，而英國(guó)文化研究則小心翼翼地求證工人階級(jí)文化現(xiàn)實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭(zhēng)取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因?yàn)檫_(dá)不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國(guó)文化研究則認(rèn)為，工人階級(jí)的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗(yàn)。從法蘭克福學(xué)派到英國(guó)文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代文化批評(píng)的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機(jī)。

從審美批判開(kāi)始

如果我們可以從血統(tǒng)和家庭背景的角度來(lái)考察，那么法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判立場(chǎng)幾乎命定的。法蘭克福學(xué)派第一代的重要成員，有一個(gè)無(wú)法回避的、重要的共同特征，即，他們都來(lái)自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫(kù)塞無(wú)不如此。按照漢娜·阿倫特的說(shuō)法，上個(gè)世紀(jì)20年代前后，來(lái)自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個(gè)天才，或者致力于人類幸福，像那些為數(shù)甚多的來(lái)自富裕家庭的共產(chǎn)主義者一樣——總之立志做高于掙錢的事業(yè)”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒(méi)有一個(gè)像自己所走過(guò)的那種成功的人生，并繼續(xù)在財(cái)力上幫助他們[4]。

【論文摘要】通過(guò)與大眾日常生活密切相關(guān)的廣告、時(shí)裝、電視劇、暢銷書(shū)、流行歌曲，乃至休閑方式等向人們傳播著一種關(guān)于性別的文化，并在不同程度上在大眾的腦海中形成了一種刻板印象。然而，隨著社會(huì)的開(kāi)放和文化的日益演進(jìn)，大眾文化中的男女角色也有了一定的改變，并出現(xiàn)了一系列和傳統(tǒng)觀念相反的現(xiàn)象，我們稱之為角色“反串”。

【論文關(guān)鍵詞】大眾文化；刻板印象；女權(quán)主義；男女角色反串

通常在傳統(tǒng)的大眾文化傳播中，我們會(huì)將善良、美麗、賢惠、勤快等特征歸為女性，女性是美容與化妝世界的動(dòng)物，女性是“賢妻良母”、“家庭主婦”的代言；與女性相反，將堅(jiān)強(qiáng)、有能力等特征劃歸給男性，男性有領(lǐng)導(dǎo)能力，有英雄本色，卻不善于看管小孩、照顧家務(wù)，而在男女關(guān)系中也具有宰制權(quán)，男性需主導(dǎo)才有出息。這些都是大眾媒介在男權(quán)意識(shí)形態(tài)下對(duì)男女角色的一種建構(gòu)，已經(jīng)形成了一種“文化”。但是，在大量的大眾文化作品中，也存在著一些男女角色“反串”現(xiàn)象，尤其是伴隨著女權(quán)主義的興起，這些現(xiàn)象已經(jīng)不再那么“彌足珍貴”了，而且在現(xiàn)實(shí)生活中也得到了部分受眾的認(rèn)同，成為了一種新的大眾文化。本文就是針對(duì)這種特殊的文化現(xiàn)象，選取當(dāng)今社會(huì)一些普遍存在的現(xiàn)象進(jìn)行深入分析。

1走中性化路線的男生女生

2005年，娛樂(lè)圈多出了一個(gè)帥氣瀟灑的中性美女——李宇春。她憑借著中性帥氣的造型和獨(dú)特的女中音唱法，以臺(tái)風(fēng)般的速度迅速收割了千萬(wàn)頃金黃的“玉米”地，成為了內(nèi)地真正意義上的第一個(gè)偶像明星。在廣大“玉米”眼中，李宇春最大的特點(diǎn)就是中性化的打扮。2008年4月9日，李宇春參加北京新裝會(huì)，以黑白西裝搭配亮橙色襯衫的中性裝扮，扼殺了記者最多的菲林。在歌迷中談起李宇春，大家對(duì)她的評(píng)價(jià)是這樣的：“喜歡她不因?yàn)樗L(zhǎng)的像男孩，而是她做了大多數(shù)女孩想做而不敢為的事，她能穿著簡(jiǎn)單的衣服，梳著清爽的短發(fā)，扭動(dòng)時(shí)尚的舞姿，真的好美?！庇谑牵蝗鹤咧行月肪€的女孩子從“玉米”中誕生，并不斷向外界蔓延。她們打破了傳統(tǒng)的時(shí)尚觀，認(rèn)為女孩子不必長(zhǎng)發(fā)翩翩，不必窈窕淑女，不必色彩艷麗，最重要的是有個(gè)性。

談完帥氣的女孩，我們自然也會(huì)聯(lián)想到那些“漂亮”的男生。如今，“漂亮”如同帥氣不再是男人的專屬一樣也成為了當(dāng)今酷男的形容詞，高倉(cāng)健的“硬漢”時(shí)代早已隨風(fēng)而逝，迎來(lái)的是一個(gè)“花樣美男”的時(shí)代。男人的中性化特點(diǎn)體現(xiàn)在徹底顛覆了傳統(tǒng)高麗男人陽(yáng)剛威猛的固有模式，代之以長(zhǎng)發(fā)、丹鳳眼、櫻桃小口、彎彎的挑眉，同樣可以用香水、護(hù)膚品，成為美容界的代言人；可以戴首飾、扎耳洞；可以穿柬腰的衣服、窄腳的褲子……以前，如果這樣的男孩子出現(xiàn)，人們一定會(huì)認(rèn)為是“娘娘腔”，而今，這種中性化的打扮卻十分前衛(wèi)，許多人用“溫柔”、“干凈”、“優(yōu)雅”“將其形容。日本”2005年度最受歡迎男人“前十位都是”花樣美男，而在韓國(guó)李俊基也因?yàn)榫哂小爸行悦馈背蔀槿藲庾钔难輪T。這股日韓流也逐漸的飄向中國(guó)，影響著當(dāng)代青年男性的服飾取向。

論文關(guān)鍵詞：大眾文化；審美；傳播載體

論文摘要：電視是大眾文化的具有多元文化視角的傳播載體，集聲、屏、報(bào)多種傳播優(yōu)勢(shì)于一體，所以，電視必然承擔(dān)著當(dāng)代大眾文化的主導(dǎo)者和大眾文化屬性審美取向引導(dǎo)者的責(zé)任。因此，要想優(yōu)化電視主導(dǎo)文化的功能，就必須進(jìn)一步細(xì)分觀眾群和節(jié)目的功能類別，展現(xiàn)節(jié)目獨(dú)特的個(gè)性，用符合審美取向的大眾的邏輯和大眾傳媒的大眾對(duì)話。

在電視競(jìng)爭(zhēng)激烈的時(shí)代，在娛樂(lè)充斥熒屏的時(shí)代，《百家講壇》火了，火得讓所有的電視人感到嫉妒。講桌一放，老師一站，就這么一個(gè)缺少包裝、缺少炒作、缺少明星的“高級(jí)評(píng)書(shū)”，竟然以不可思議的“小成本”制作，拿下央視收視率排名第二位節(jié)目的成績(jī)?！洞髧?guó)崛起》火了，火得讓人驚嘆，對(duì)西方大國(guó)崛起歷史深入淺出的演繹，讓內(nèi)容如此精英化的節(jié)目，把學(xué)者、政府官員和普通的老百姓同時(shí)吸引到了電視機(jī)前，并引發(fā)了受眾對(duì)當(dāng)代中國(guó)崛起的思考。

無(wú)可辯駁的事實(shí)，充分證明了說(shuō)老百姓“只愛(ài)八卦，不愛(ài)文化”絕對(duì)是錯(cuò)誤的。作為承載大眾文化最重要的載體，電視的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，天文地理、人文自然、娛樂(lè)生活、新聞資訊、知識(shí)傳播、生活服務(wù)，每一個(gè)方面都不可或缺，每個(gè)方面也都能創(chuàng)造成功。電視節(jié)目通往成功的道路究竟在哪里?在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義怎樣體現(xiàn)?筆者以為，“洞察人性，洞悉人心”，這個(gè)曾被易中天老師用來(lái)概括曹操馭人之術(shù)的論斷，同樣適用于電視節(jié)目的創(chuàng)作。

審美是一種主觀的心理活動(dòng)過(guò)程，人們所處的時(shí)代背景會(huì)對(duì)人們審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生很大的影響。成功的案例已經(jīng)表明，能夠與時(shí)俱進(jìn)洞悉大眾心靈的節(jié)目在爭(zhēng)奪觀眾中已經(jīng)獲勝。當(dāng)今很多電視節(jié)目的成功就在于它用大眾的語(yǔ)言與大眾對(duì)話，使電視表現(xiàn)邏輯和大眾思維邏輯達(dá)成精確對(duì)接，正是電視美學(xué)再創(chuàng)造的功勞。因此，在為成功節(jié)目創(chuàng)造的奇跡感動(dòng)之余，深入探討電視作為“家庭藝術(shù)”的審美規(guī)律和特征，探討電視制作對(duì)素材的再創(chuàng)造等問(wèn)題已成為不可回避的話題，因?yàn)椋^眾正在期待著更多這樣的節(jié)目出現(xiàn)。

電視的觀眾：愛(ài)看故事的那群人

一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在改革開(kāi)放以后卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過(guò)來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂(lè)性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國(guó)電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒(méi)能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問(wèn)題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

中國(guó)電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國(guó)電視劇的發(fā)展，隨之而來(lái)的問(wèn)題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國(guó)電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭(zhēng)為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見(jiàn)2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國(guó)電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見(jiàn)《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見(jiàn)《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬(wàn)言的回應(yīng)，指出中國(guó)電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場(chǎng)化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場(chǎng)。中國(guó)電視劇發(fā)展40多年來(lái)，電視劇的理論問(wèn)題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過(guò)去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國(guó)外并無(wú)“電視劇”概念，因而無(wú)從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過(guò)來(lái)，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭(zhēng)是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)論爭(zhēng)的背景是“全球化語(yǔ)境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場(chǎng)”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來(lái)精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過(guò)程中確立了各自不同的立場(chǎng)。而時(shí)下流行的全球化語(yǔ)境就成為兩種立場(chǎng)交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來(lái)延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題。“全球化”在中國(guó)的熱炒是建立在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國(guó)文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國(guó)電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢(shì)成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國(guó)電視劇的歷史與中國(guó)電視史相伴而生，40多年來(lái)，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國(guó)改革開(kāi)放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來(lái)諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來(lái)了令人擔(dān)憂的問(wèn)題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國(guó)電視劇未來(lái)發(fā)展的重要問(wèn)題。論爭(zhēng)的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國(guó)大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國(guó)電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國(guó)電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來(lái)反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場(chǎng)之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過(guò)現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性?shī)蕵?lè)需求的文化形態(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)代大眾文化具有市場(chǎng)化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁(yè)。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語(yǔ)集團(tuán)。“大眾文化”的虛設(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來(lái)與其他話語(yǔ)集團(tuán)抗衡。

一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在改革開(kāi)放以后卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過(guò)來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂(lè)性功能，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國(guó)電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒(méi)能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問(wèn)題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

一、是提升還是迎合

我國(guó)比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂(lè)雜志、健康雜志和時(shí)尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問(wèn)題的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮作用。

我國(guó)的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象。以不流俗、不媚俗、堅(jiān)持“可以呼喚出人的崇高感情、激發(fā)人的創(chuàng)造性”為自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力，做有影響力的雜志，這種操守在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊中已經(jīng)變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對(duì)消費(fèi)文化的處理應(yīng)有的合理吸收和處理，也變?yōu)橐晃兜拿つ坑稀⑼瞥缟踔脸珜?dǎo)。是提升還是迎合？成了我國(guó)雜志期刊文化定位的難題。

二、非現(xiàn)實(shí)而又勝似現(xiàn)實(shí)的生活世界

從內(nèi)容層面講，雜志的影響力源自于它營(yíng)造的時(shí)代價(jià)值和生活方式是否代表了社會(huì)的發(fā)展；它所書(shū)寫(xiě)的生活與生存、價(jià)值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的特征如何體現(xiàn)。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內(nèi)容層面體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的三大特征：流行文化特征、商業(yè)特征、消費(fèi)特征。

人們對(duì)于雜志的消費(fèi)主要是文化的消費(fèi)。這里的文化是廣義的文化，包括了社會(huì)的思想、觀念、科學(xué)、道德、政治、法律、宗教、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范等內(nèi)容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時(shí)尚休閑類雜志，它的內(nèi)容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂(lè)文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營(yíng)造出來(lái)的熱點(diǎn)人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價(jià)值觀念、審美品味、情感故事無(wú)時(shí)不在影響著時(shí)代價(jià)值和人們的生活方式。

由上海大學(xué)中國(guó)當(dāng)代文化研究中心、上海大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)和《文學(xué)評(píng)論》編輯部聯(lián)合召開(kāi)的“當(dāng)代文學(xué)與‘大眾文化市場(chǎng)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2002年11月2-3日在江蘇省昆山市周莊鎮(zhèn)舉行。來(lái)自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新疆等地的三十多位學(xué)者出席會(huì)議，并就當(dāng)前中國(guó)的文化和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，最近十年的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，及其新的可能性等問(wèn)題各抒己見(jiàn)，進(jìn)行了廣泛、深入的討論。

上海大學(xué)的王曉明首先代表會(huì)議組織者介紹本次會(huì)議的緣起、主題和基本設(shè)想。他說(shuō)，從80年代至今這二十年來(lái)，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，文學(xué)與社會(huì)的變化同步，進(jìn)入到一個(gè)關(guān)鍵、但又令人感覺(jué)困惑的階段。我們都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)環(huán)境所呈現(xiàn)出的一切已經(jīng)改變了我們以往的生活；而對(duì)那些引起文學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活變化的各種因素卻又缺乏認(rèn)真的分析研究和透徹的見(jiàn)解，對(duì)其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期內(nèi)靠個(gè)人的努力并不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意見(jiàn)。他還說(shuō)，為避免這次學(xué)術(shù)討論會(huì)異化為一種形式，我們沒(méi)有驚動(dòng)學(xué)術(shù)界的前輩，也沒(méi)有請(qǐng)各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)為會(huì)議“打開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”，甚至沒(méi)有按照所謂國(guó)際會(huì)議的慣例，要求提交并宣讀論文，更不組織旅游活動(dòng)；而是充分利用會(huì)議的四個(gè)半天共八個(gè)時(shí)段(每個(gè)半天分發(fā)言與討論兩個(gè)時(shí)段)，討論中你來(lái)我往，使問(wèn)題從表層而至深入，在充分展開(kāi)批評(píng)和反批評(píng)中，使真正有價(jià)值的思想觀念在分歧中慢慢呈現(xiàn)出來(lái)。

(一)

如何認(rèn)識(shí)當(dāng)前文化/文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制是會(huì)議的主要議題之一。王曉明認(rèn)為，當(dāng)前文化與文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與過(guò)去相比發(fā)生了很大變化。以文學(xué)為例，五六十年代國(guó)家主要通過(guò)作家協(xié)會(huì)和出版機(jī)構(gòu)來(lái)組織和管理文學(xué)活動(dòng)，現(xiàn)在這種管理的重心明顯向出版方面轉(zhuǎn)移；而出版社一方面產(chǎn)業(yè)化，以追求利潤(rùn)為原則，另一方面又是國(guó)家體制的一部分，具有壟斷性，它對(duì)文學(xué)的管理就尤具特色。他同時(shí)列舉從文學(xué)教育到社會(huì)對(duì)歷史的集體記憶等多方面的因素，認(rèn)為這些都構(gòu)成了當(dāng)前文化和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的重要部分。他強(qiáng)調(diào)，今天的文學(xué)研究應(yīng)該充分考慮生產(chǎn)機(jī)制的影響，才可能對(duì)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)作出貼切而深入的分析。他同時(shí)認(rèn)為，這方面的研究，如果僅僅援用“文化工業(yè)”、“大眾文化”之類西方概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須通過(guò)切實(shí)而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范大學(xué)的南帆說(shuō)，在這個(gè)新的機(jī)制中有幾個(gè)環(huán)節(jié)是他特別關(guān)注的：一是關(guān)于市場(chǎng)的概念，在這里，“利潤(rùn)”是好字眼，但不能僅僅把創(chuàng)造利潤(rùn)當(dāng)作衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。目前文化產(chǎn)業(yè)的利潤(rùn)僅次于航天業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)是21世紀(jì)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，但他認(rèn)為值得注意的是目前大家都在談?wù)撌袌?chǎng)，但是文化市場(chǎng)是值得進(jìn)一步分析的?，F(xiàn)在市場(chǎng)已經(jīng)不僅僅是一個(gè)公平交易的平臺(tái)，市場(chǎng)已經(jīng)成熟到可以制造熱點(diǎn)的地步，比如，如果你沒(méi)讀過(guò)一本十分幼稚的暢銷書(shū)，你就是落伍的人，等等，這就是市場(chǎng)所形成的一種新意識(shí)形態(tài)。二是市場(chǎng)與話語(yǔ)權(quán)力的結(jié)合，80年代建立了這種想象：市場(chǎng)是與思想解放聯(lián)系在一起的；特別在文化人想象中，市場(chǎng)是與民主聯(lián)系在一起的，對(duì)市場(chǎng)的好感主要來(lái)自這方面。三是市場(chǎng)與大眾復(fù)雜的聯(lián)系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)時(shí)的“大眾”是革命主力軍；而現(xiàn)在在“大眾文化市場(chǎng)”中，“大眾”是創(chuàng)造利潤(rùn)的人，雖然都使用“大眾”一詞，但其間已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化，市場(chǎng)掩蓋了許多復(fù)雜的歷史關(guān)系。

南帆的發(fā)言還強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。他說(shuō)，文化是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)層面，即使了解經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，政治與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，并不一定了解文化與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。他引用阿爾都塞關(guān)于集體記憶的理論，說(shuō)明一種想象性關(guān)系所形成的控制力量。他說(shuō)，文化層面的意識(shí)形態(tài)不容易察覺(jué)，它通過(guò)符號(hào)體系發(fā)揮作用，例如在文學(xué)中，在武俠小說(shuō)中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識(shí)形態(tài)的信息。在文化里面，文學(xué)是意識(shí)形態(tài)變化中非常活躍的因素，文學(xué)往往以敏銳而深刻的感性洞察力來(lái)宣布恩格斯所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利”。《視界》主編李陀在發(fā)言中探討了文化/文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的動(dòng)力問(wèn)題，他認(rèn)為不能忽略民族國(guó)家這個(gè)動(dòng)力。在20世紀(jì)的世界局勢(shì)中，地緣政治成為國(guó)際政治最重要的方面，跨國(guó)資本在中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的滲透與反滲透所形成的張力，已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)文學(xué)、文化生活領(lǐng)域。他特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)這種動(dòng)力中的張力關(guān)系，比如建設(shè)社會(huì)主義民族國(guó)家與西方啟蒙傳統(tǒng)的緊張關(guān)系，當(dāng)前不僅精英文化與大眾文化，社會(huì)與市場(chǎng)之間也有沖突，我們的會(huì)議就體現(xiàn)為與市場(chǎng)的一種緊張關(guān)系，對(duì)知識(shí)界不能下簡(jiǎn)單結(jié)論。鑒于動(dòng)力中復(fù)雜的張力關(guān)系，李陀認(rèn)為，必須意識(shí)到套用西方理論解釋中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而言，它不足以提供有效的反思，也就無(wú)法作出有效的闡釋。對(duì)當(dāng)代文明面臨的危機(jī)進(jìn)行新的闡釋性描述，這是人文知識(shí)分子的重要任務(wù)，否則無(wú)論科技為我們提供多少物質(zhì)方便，人類都還是沒(méi)有擺脫黑暗?？傊钔诱J(rèn)為，我們必須注意分析動(dòng)力機(jī)制的復(fù)雜性。

在一般人看來(lái)，當(dāng)今發(fā)達(dá)的傳媒業(yè)正在不斷縮小傳統(tǒng)意義上文學(xué)的空間。對(duì)此，上海大學(xué)的蔡翔在發(fā)言中探討了“紙面媒體與文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系。他先著眼于微觀，分析時(shí)尚類雜志生產(chǎn)的特點(diǎn)：一，不靠發(fā)行獲取利潤(rùn)，利潤(rùn)主要來(lái)源于廣告，并根據(jù)對(duì)讀者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對(duì)的其實(shí)是“小眾”而不是“大眾”；二，當(dāng)刊物確定它的讀者群的概念后就是敘述，即表達(dá)一種生活方式，并以此來(lái)檢驗(yàn)我們的生活是否“時(shí)尚”；三，極力抓住未來(lái)的可能性，提供關(guān)于未來(lái)而不是關(guān)于過(guò)去的想象，比如關(guān)于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未來(lái)想象與可能性。蔡翔認(rèn)為，正是第二、三部分轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)形態(tài)，由某種生活方式轉(zhuǎn)化為表意敘事，并成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)，以“時(shí)尚”或“不時(shí)尚”的觀念來(lái)控制我們。再來(lái)看文學(xué)，從表面看，出版社鼓勵(lì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮，但實(shí)際上版稅的影響非常大，藝術(shù)創(chuàng)新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說(shuō)創(chuàng)作正不斷萎縮，使文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)被削弱，這將影響后十年長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮。另外，文學(xué)雜志要進(jìn)入市場(chǎng)，也產(chǎn)生分層現(xiàn)象，一部分雜志專為“白領(lǐng)”，一部分專為“頂級(jí)富人”……但蔡翔最后表示，有一種真正的大眾也許還沒(méi)進(jìn)入我們的視野，他們不屬于“時(shí)尚的”高檔消費(fèi)群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒(méi)有被遺忘的精神訴求和歷史記憶。南京師范大學(xué)高小康關(guān)于“市場(chǎng)與文學(xué)關(guān)系”的發(fā)言傾向于尋找文學(xué)與市場(chǎng)的同一性。他說(shuō)，古人有所謂“著書(shū)都為稻粱謀”，對(duì)此我們不應(yīng)該僅僅理解為作家放棄了精神自主性，也應(yīng)該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會(huì)的交換方式。當(dāng)代文化市場(chǎng)與傳統(tǒng)相比自然發(fā)生了根本變化，但正如歷史上商業(yè)的發(fā)展非但沒(méi)有破壞文學(xué)的精英價(jià)值，而且高效率的市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制將增進(jìn)文學(xué)向多種文化形態(tài)發(fā)展的可能性，大眾傳媒也將促進(jìn)文學(xué)活動(dòng)的傳播。