導(dǎo)語(yǔ)：大眾文化路徑分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[內(nèi)容簡(jiǎn)介]法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國(guó)文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；法蘭克福學(xué)派以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國(guó)文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級(jí)對(duì)英國(guó)社會(huì)“共同文化”的貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國(guó)文化研究則對(duì)工人階級(jí)文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對(duì)“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對(duì)“實(shí)然”的意蘊(yùn)，而英國(guó)文化研究則小心翼翼地求證工人階級(jí)文化現(xiàn)實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭(zhēng)取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因?yàn)檫_(dá)不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國(guó)文化研究則認(rèn)為，工人階級(jí)的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗(yàn)。從法蘭克福學(xué)派到英國(guó)文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代文化批評(píng)的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機(jī)。

[關(guān)鍵詞]大眾文化法蘭克福學(xué)派英國(guó)文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對(duì)大眾文化現(xiàn)實(shí)所作出的反應(yīng)，雖然這兩種思想方法是不同時(shí)代和不同語(yǔ)言的產(chǎn)物，它們所面對(duì)的具體的大眾文化對(duì)象非常不同，雖然兩者之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系或者傳承關(guān)系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學(xué)或其他學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中主流的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并對(duì)當(dāng)今學(xué)界的大眾文化研究發(fā)生著持續(xù)的、無(wú)法繞開(kāi)的影響力（當(dāng)然，它們的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了大眾文化研究的范圍），無(wú)論歐美，還是中國(guó)。值得警醒的是，這兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的不斷引介和吸納過(guò)程，也是不斷被工具化的過(guò)程，其原因不外乎兩種：貪圖學(xué)術(shù)生產(chǎn)的便當(dāng)，或擔(dān)心學(xué)術(shù)立場(chǎng)的偏差[2]。本文旨在體會(huì)兩種思想方法的不同出發(fā)點(diǎn)和旨趣，反對(duì)簡(jiǎn)單化地將它們用作某種現(xiàn)實(shí)的批判工具。

法蘭克福學(xué)派和英國(guó)文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認(rèn)為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮(zhèn)，而事實(shí)上，從學(xué)術(shù)淵源上看，兩者之間的聯(lián)系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動(dòng)服膺者，然而，他們對(duì)馬克思主義的理解或繼承是相當(dāng)不同的。粗略地講，法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國(guó)文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；在面對(duì)各自的大眾文化現(xiàn)實(shí)之時(shí)，各自都從自己的身份本能出發(fā)作出了反應(yīng)，法蘭克福學(xué)派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國(guó)文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級(jí)對(duì)英國(guó)社會(huì)“共同文化”的貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國(guó)文化研究則對(duì)工人階級(jí)文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對(duì)“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對(duì)“實(shí)然”的意蘊(yùn)，而英國(guó)文化研究則小心翼翼地求證工人階級(jí)文化現(xiàn)實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭(zhēng)取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因?yàn)檫_(dá)不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國(guó)文化研究則認(rèn)為，工人階級(jí)的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗(yàn)。從法蘭克福學(xué)派到英國(guó)文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代文化批評(píng)的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機(jī)。

從審美批判開(kāi)始

如果我們可以從血統(tǒng)和家庭背景的角度來(lái)考察，那么法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判立場(chǎng)幾乎命定的。法蘭克福學(xué)派第一代的重要成員，有一個(gè)無(wú)法回避的、重要的共同特征，即，他們都來(lái)自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫(kù)塞無(wú)不如此。按照漢娜·阿倫特的說(shuō)法，上個(gè)世紀(jì)20年代前后，來(lái)自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個(gè)天才，或者致力于人類幸福，像那些為數(shù)甚多的來(lái)自富裕家庭的共產(chǎn)主義者一樣——總之立志做高于掙錢(qián)的事業(yè)”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒(méi)有一個(gè)像自己所走過(guò)的那種成功的人生，并繼續(xù)在財(cái)力上幫助他們[4]。

雖然這是阿倫特針對(duì)富裕猶太家庭中父子之間解決關(guān)于人生目標(biāo)沖突時(shí)寫(xiě)下這段話的，我們從中不難看出，猶太血統(tǒng)中對(duì)耽于理想、超越現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)的推崇與服從。阿多諾，法蘭克福群星中年齡最小，也是最自負(fù)、精英意識(shí)表現(xiàn)得最充分的一位，她的外祖母和母親都是德國(guó)有名的歌唱家，他的出生地法蘭克福給他從小就提供了傳統(tǒng)的音樂(lè)訓(xùn)練?？梢哉f(shuō)，阿多諾一出生就浸淫于“高超的音樂(lè)環(huán)境”之中[5]?？梢韵胍?jiàn)，阿多諾這樣的學(xué)者，他對(duì)于流行音樂(lè)的蔑視幾乎是與生俱來(lái)的。早在1936年，阿多諾尚未到過(guò)美國(guó)，尚未成為法蘭克福學(xué)術(shù)團(tuán)體的成員，就已經(jīng)發(fā)表了批評(píng)爵士樂(lè)的論文《論爵士樂(lè)》。阿多諾不無(wú)輕蔑地否定了爵士樂(lè)也有表達(dá)解放的可能性，“爵士樂(lè)是嚴(yán)格意義上的商品”，只能給人以虛假的回歸自然的感覺(jué)，其實(shí)是徹頭徹尾的社會(huì)技巧的產(chǎn)物。阿多諾后來(lái)承認(rèn)，他對(duì)爵士樂(lè)的厭惡，來(lái)自于“第一次讀到‘爵士樂(lè)’（Jazz）這個(gè)詞時(shí)感到的恐懼”，因?yàn)楹偷挛闹蠬atz一詞相象，而Hatz在德文中表示一群獵狗的意思，這就使阿多諾產(chǎn)生了否定性的聯(lián)想——“張開(kāi)血盆大口的獵犬追趕行動(dòng)遲緩的動(dòng)物”[6]。

1930年代后期，作為一個(gè)流亡美國(guó)的學(xué)術(shù)團(tuán)體，法蘭克福學(xué)派與當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)哥倫比亞大學(xué)廣播研究所工作的、同樣是講德語(yǔ)的拉扎斯菲爾德進(jìn)行合作，顯然更多是出于生存上的考慮，而非學(xué)術(shù)上的志趣。1941年，在法蘭克福學(xué)派主持的刊物《哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究》(StudiesinPhilosophyandSocialScience)上，同時(shí)發(fā)表了霍克海姆、阿多諾和拉扎斯菲爾德論述大眾傳播的一些文章，其中有霍克海姆的《藝術(shù)和大眾文化》（ArtandMassCulture），阿多諾的《論流行音樂(lè)》(OnPopularMusic)。值得一提的是，拉扎斯菲爾德《論行政的傳播研究和批判的傳播研究》(RemarksonAdministrativeandCriticalCommunicationsResearch)的發(fā)表，已經(jīng)預(yù)示了兩者之間了然的分別。事實(shí)上，在整個(gè)1940年代，霍克海姆、阿多諾在美國(guó)社會(huì)科學(xué)界始終處于邊緣地位，他們是在充滿緊張的生存空間和學(xué)術(shù)氛圍中展開(kāi)對(duì)大眾文化的批判的。

在《論流行音樂(lè)》中，阿多諾延續(xù)了早年對(duì)爵士樂(lè)的批評(píng)。他認(rèn)為“標(biāo)準(zhǔn)化和假個(gè)性是流行音樂(lè)的顯著特點(diǎn)”，而大眾聽(tīng)覺(jué)的本質(zhì)恰好是對(duì)熟悉的東西的親近，這種本質(zhì)只以“自身為目的，而不是導(dǎo)向更深入欣賞的手段”，“一旦某些程式取得成功，工業(yè)就會(huì)反復(fù)鼓吹或大肆渲染某種同樣的東西，通過(guò)令人神魂顛倒的、移植了的愿望滿足和被動(dòng)的強(qiáng)化，最終使音樂(lè)成為一種社會(huì)的黏合劑”[7]。

在為拉扎斯菲爾德所寫(xiě)的第三篇文章《電臺(tái)中的交響樂(lè)》（TheRadioSymphony）（1941）中，阿多諾之矛指向了藝術(shù)作品的生產(chǎn)和消費(fèi)空間。針對(duì)美國(guó)國(guó)家廣播公司的《音樂(lè)欣賞一小時(shí)》節(jié)目，阿多諾指出，這種所謂的電臺(tái)交響樂(lè)，對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，音樂(lè)已經(jīng)失去了“現(xiàn)場(chǎng)”，與此同時(shí)，藝術(shù)品的“靈光”[8]（aura）一同失卻。在阿多諾看來(lái)，電臺(tái)摧毀了交響樂(lè)的生成“空間”，那種類似大教堂的空間，在真實(shí)的音樂(lè)會(huì)上，聽(tīng)眾是被這一空間緊緊環(huán)繞的。也只有在這種空間中，才有可能實(shí)現(xiàn)“時(shí)間意識(shí)的懸置”[9]，而這種懸置恰恰是貝多芬交響樂(lè)的接受特質(zhì)。從這些論述中，我們不難看出阿多諾對(duì)技術(shù)進(jìn)步所持有的冷淡態(tài)度。

以政治批判落腳

對(duì)大眾文化的審美批判從來(lái)就不是法蘭克福學(xué)派的終極目標(biāo)。法蘭克福學(xué)派感興趣的問(wèn)題是對(duì)西方啟蒙理性的把握與反思，和二十世紀(jì)其他重要的德語(yǔ)思想家（譬如韋伯）一樣，他們所訴求的是解除對(duì)啟蒙理性所具有的解放人類能力的迷信，所謂“祛魅”，尤其讓他們深感不安的就是所謂“工具理性”的反戈一擊，無(wú)論是資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展還是技術(shù)的進(jìn)步，這種發(fā)展和進(jìn)步所帶來(lái)的出乎意料的“異化”后果，使他們看到人類尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法蘭克福學(xué)派痛心疾首的是，工人階級(jí)居然非常溫順地與這個(gè)“異化”社會(huì)整合到一起去了。而大眾文化的種種特征，恰好是表達(dá)他們這一思想的種種佐證。

法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾傳播研究真正產(chǎn)生影響，是從1947年在荷蘭阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》開(kāi)始的。《啟蒙辯證法》雖然還是沿著法蘭克福對(duì)大眾文化進(jìn)行審美主義的文化批判的道路前行，但是與1941年的寫(xiě)作明顯不同的是，他們是從西方社會(huì)啟蒙與理性的發(fā)展悖論的角度進(jìn)入大眾文化的批判的：

如果公眾社會(huì)達(dá)到了，思想不可避免地變成了商品、語(yǔ)言變成了對(duì)這種情況的頌揚(yáng)，那么，必須在這種質(zhì)變的世界歷史結(jié)果完全發(fā)生破壞作用以前，努力發(fā)現(xiàn)這種質(zhì)變，批判尾隨流行的通過(guò)語(yǔ)言和思想表達(dá)出來(lái)的要求。[10]

阿多諾后來(lái)說(shuō)，在《啟蒙辯證法》中，他們有意識(shí)地用“文化工業(yè)”（cultureindustry）一詞代替了他們往常一直使用的“大眾文化”（massculture），因?yàn)椤按蟊娢幕坪跏菑拇蟊姡╩asses）自身當(dāng)中自發(fā)地出現(xiàn)的一種文化，是流行藝術(shù)（popularart）的當(dāng)代形式?！倍拔幕I(yè)”是一個(gè)全新的東西，它同時(shí)損害了曾經(jīng)并存的高級(jí)藝術(shù)（highart）和低級(jí)藝術(shù)（lowart）的嚴(yán)肅性：“它把分離了幾千年的高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)強(qiáng)行撮合到一起，使兩者都受到了損害。高級(jí)藝術(shù)的嚴(yán)肅性因?yàn)樽非蠊πФ粴?；低?jí)藝術(shù)的嚴(yán)肅性則隨著其內(nèi)在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失?！盵11]這里，阿多諾有把大眾文化、低級(jí)藝術(shù)以及民間藝術(shù)（folkart）放到同一范疇中的傾向，這樣，他們就可以在審美上和政治上都毫無(wú)顧忌地對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行批判了。

現(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)年P(guān)于大眾傳播和流行文化的批判的一些經(jīng)典命題都是來(lái)自第一代法蘭克福學(xué)派的工作。法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的最重要的認(rèn)識(shí)就是藝術(shù)作品的商品化，這種商品化貫穿了整個(gè)生產(chǎn)、分配和消費(fèi)的過(guò)程，“創(chuàng)作”已經(jīng)不能用來(lái)描述“文化工業(yè)”了。這種商品化產(chǎn)生了兩個(gè)直接的后果：一是藝術(shù)作品的同質(zhì)化，藝術(shù)的個(gè)人主義和對(duì)抗性徹底消失；第二，藝術(shù)作品的消費(fèi)是維護(hù)社會(huì)權(quán)威和現(xiàn)有體制的最好手段。

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為同質(zhì)化顯然是藝術(shù)的天敵，它結(jié)束了藝術(shù)的個(gè)人主義時(shí)代，消弭了藝術(shù)的反叛性。過(guò)去的藝術(shù)，比如悲劇，要表達(dá)的是像尼采所說(shuō)的那種“面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大的敵人、嚴(yán)酷的厄運(yùn)、一個(gè)招致困境的問(wèn)題所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“現(xiàn)在一切文化都是相似的，電影、收音機(jī)和書(shū)報(bào)雜志等是一個(gè)系統(tǒng)，”出現(xiàn)了“普遍的東西與特殊的東西之間虛假的一致性?！边@是因?yàn)椤拔幕I(yè)的技術(shù)，只不過(guò)用于標(biāo)準(zhǔn)化和系列生產(chǎn)，而放棄了作品的邏輯與社會(huì)體系的區(qū)別”[13]。在文化工業(yè)面前，人失去了真正的本質(zhì)，而只能體現(xiàn)為一種“類本質(zhì)”：“每個(gè)人只是因?yàn)樗梢源鎰e人，才能體現(xiàn)他的作用，表明他是一個(gè)人?！盵14]

文化工業(yè)是通過(guò)剝奪藝術(shù)作品的對(duì)抗性和反叛性而將它馴服為既有秩序的一部分的。文化工業(yè)生產(chǎn)的文化產(chǎn)品致力于使工人階級(jí)非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征為通過(guò)現(xiàn)有體制的政治和經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)都可以得到解決的問(wèn)題。一旦“革命的傾向不論在何時(shí)羞澀地露出一定的苗頭來(lái)，都將被一種大體上類似于財(cái)富、冒險(xiǎn)、熱情似火的愛(ài)、權(quán)力以及肉欲主義一樣的愿望—夢(mèng)想式的虛假滿足所平息和遏止”。15資本主義已經(jīng)發(fā)展到可以提供滿足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工業(yè)成功地阻礙了政治想象力的生成。對(duì)于文化工業(yè)是如何操縱消費(fèi)者的思想與行為的，馬爾庫(kù)塞有如下的分析：

娛樂(lè)和信息工業(yè)不可抗拒的產(chǎn)品所帶來(lái)的是各種定式的態(tài)度和習(xí)慣以及精神和情感方面的某些反應(yīng)，這種反應(yīng)使消費(fèi)者在不同程度上愉快地與生產(chǎn)者緊密結(jié)合起來(lái)，并通過(guò)后者與整個(gè)娛樂(lè)和信息工業(yè)緊密結(jié)合起來(lái)。這些產(chǎn)品向消費(fèi)者灌輸某些思想并操縱他們的行為；它們提倡一種不受其虛偽影響的虛偽意識(shí)……這成為一種生活方式。這是一種比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作為一種好的生活方式，它對(duì)質(zhì)變產(chǎn)生了不利的影響。這樣就出現(xiàn)了一種單面思想和行為模式，在這種模式中，在內(nèi)容上超然存在于已經(jīng)建立的話語(yǔ)和行動(dòng)領(lǐng)域之外的各種理念、抱負(fù)和目標(biāo)，要么被排斥在這個(gè)領(lǐng)域之外，要么被限制在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[16]

法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判的一個(gè)初始目的是尋找馬克思的預(yù)言在二十世紀(jì)遭到失敗的原因。俄國(guó)革命證明了關(guān)于社會(huì)主義革命在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家首先爆發(fā)的預(yù)言是錯(cuò)誤的，而美國(guó)的現(xiàn)實(shí)則證明工人階級(jí)不但沒(méi)有成為資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人，反過(guò)來(lái)幾乎成為資本主義社會(huì)現(xiàn)狀的維護(hù)者了，哪怕是不自覺(jué)的?！皻v史看來(lái)是‘誤入歧途’了，因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)變得與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)了，尤其是通過(guò)在工人群眾當(dāng)中推行一種‘假意識(shí)’，使得他們被同化到資本主義社會(huì)當(dāng)中去了，而普遍的、商業(yè)化的大眾文化被看作是這種壟斷資本已經(jīng)取得的勝利的一種重要手段了。”[17]

從對(duì)啟蒙理性悖論的發(fā)現(xiàn)到對(duì)文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)操縱的揭示，法蘭克福學(xué)派發(fā)展了一種影響深遠(yuǎn)的文化批判理論。他們用“文化工業(yè)”來(lái)表述大眾傳播活動(dòng)中媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)，開(kāi)了當(dāng)代大眾傳播和文化批判的先河；他們敏銳地看到在資本主義發(fā)展到高度組織化的階段，大眾文化和傳播不僅僅是人們的閑暇活動(dòng)的中心，更是具有政治、經(jīng)濟(jì)和文化效果的一種基本的社會(huì)機(jī)構(gòu)了。但是，法蘭克福學(xué)派那種強(qiáng)烈的悲觀色彩，那種用理論超越現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，使他們的理論失去了解釋現(xiàn)實(shí)的能力，使他們的批判失去了實(shí)踐的指向，他們也許是用哲學(xué)思辯用審美精神抗拒現(xiàn)實(shí)的最后代表。阿多諾的“否定辯證法”干脆放棄將理論轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)踐去改造世界的想法，認(rèn)為理論的目的就是用它的否定力量與世界相對(duì)抗。[18]正如許多論者指出的那樣，法蘭克福學(xué)派的這種批判態(tài)度也只能讓一切事物保持原狀：“我們現(xiàn)在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)被嚴(yán)厲批評(píng)為‘壞現(xiàn)實(shí)’（badreality），實(shí)在是壞得無(wú)可救藥，但是這樣的說(shuō)法也使這個(gè)現(xiàn)實(shí)被哲學(xué)式地不朽化?！盵19]

靈光（aura）消失之后：批判理論轉(zhuǎn)向的重要契機(jī)

法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化所進(jìn)行的批判，無(wú)論是審美的還是政治的，如果不從理論層面下降到經(jīng)驗(yàn)層面之上，其批判精神就無(wú)法承繼。而完成這一下降的恰恰是就是法蘭克福學(xué)派中略顯邊緣的成員瓦爾特·本雅明。

上面我們分析了阿多諾試圖將大眾文化（massculture）與低級(jí)藝術(shù)（lowart）和民間藝術(shù)（folkart）放在同一范疇中考察，阿多諾承認(rèn)低級(jí)藝術(shù)的嚴(yán)肅性等等事實(shí)，可以看出他對(duì)文化工業(yè)化之前的流行藝術(shù)（popularart）的態(tài)度的。但是，似乎以前的大眾文化一旦成了文化工業(yè)以后，文化產(chǎn)品連同它的消費(fèi)者都是一無(wú)是處的。這里面他犯了兩個(gè)歷史錯(cuò)誤，第一，文化工業(yè)并非在某一個(gè)歷史時(shí)刻突然降生的，它和過(guò)去的所謂高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)之間的關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的，它不可能完全取代這兩種藝術(shù)形式，況且所謂高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)的界限并非那么清楚，歷史上的低級(jí)藝術(shù)很有可能就是后來(lái)的高級(jí)藝術(shù)。第二，工人階級(jí)，文化工業(yè)產(chǎn)品的主要消費(fèi)者，是伴隨著資本主義的成長(zhǎng)、發(fā)展和演變的整個(gè)過(guò)程的，他們也是整個(gè)文化現(xiàn)實(shí)和生活方式的制造者。工人階級(jí)以及少數(shù)民族或者青年文化等其他亞文化群體不僅僅是文化工業(yè)中的藝術(shù)作品的被動(dòng)消費(fèi)者，有時(shí)也是積極生產(chǎn)者，并且在不同于過(guò)去的低級(jí)藝術(shù)或民間藝術(shù)的新的藝術(shù)作品中，仍然實(shí)現(xiàn)著對(duì)抗性，比如被阿多諾貶損至極的爵士樂(lè)明顯就帶有黑人反叛特色。事實(shí)上，正如阿多諾想用所謂理論的否定力量與他們永遠(yuǎn)也不會(huì)滿意的現(xiàn)狀相對(duì)抗之外，法蘭克福學(xué)派從來(lái)不曾想從資本主義發(fā)展的當(dāng)代歷史中拯救出任何東西，至于工人階級(jí)和他們所熱衷的文化商品肯定是乏善可陳的，從這點(diǎn)來(lái)看，法蘭克福學(xué)派的馬克思主義立場(chǎng)是相當(dāng)可疑的[20]。但是，“只有被救贖的人類才知道它的過(guò)去的完滿性……只有對(duì)被救贖的人類來(lái)說(shuō)，它的過(guò)去才變成了隨時(shí)都可引用的東西?！盵21]也就是說(shuō)，在人類社會(huì)歷史發(fā)展到一無(wú)是處的時(shí)候，只有讓現(xiàn)實(shí)取得政治上的合法性，新的審美批判才有可能。提出這一論點(diǎn)的不是別人，正是第一代法蘭克福學(xué)派的成員沃爾特·本雅明，一個(gè)早逝的、曾經(jīng)是默默無(wú)聞的邊緣成員，而在當(dāng)代，法蘭克福學(xué)派中被公認(rèn)最值得援引的兩個(gè)作家，一個(gè)是阿多諾，另一個(gè)就是本雅明。

本雅明所要實(shí)現(xiàn)的這一轉(zhuǎn)換是從對(duì)藝術(shù)作品“靈光”（aura）[22]消失的積極態(tài)度開(kāi)始的。在阿多諾那里，真正的藝術(shù)作品是無(wú)法改編的，而文化工業(yè)的所有產(chǎn)品，卻無(wú)情地將“本性嚴(yán)肅的文藝作品改變成諷刺體裁”。他痛恨爵士音樂(lè)家在演奏貝多芬的“極為樸素的小步舞曲時(shí)，任意進(jìn)行了省略，并且粗暴武斷地加進(jìn)去了滑稽可笑的節(jié)奏?！盵23]于是，藝術(shù)作品為了獲得普遍的可得性而喪失了它的審美意義。馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步論述了這種“靈光”同樣是藝術(shù)作品的批判性得以維系的關(guān)鍵所在：

新保守派的批評(píng)家嘲笑左派的大眾文化批評(píng)家，因?yàn)楹笳叻磳?duì)巴赫被當(dāng)作廚房的背景音樂(lè)，反對(duì)柏拉圖和黑格爾、雪萊和波德萊爾、馬克思和弗洛伊德被陳列在雜貨店里。反之，前者接受經(jīng)典作品已經(jīng)離開(kāi)陵墓而再度進(jìn)入生活的事實(shí)，這能使人們變得更有教養(yǎng)。沒(méi)錯(cuò)，可是走入生活的經(jīng)典作品已經(jīng)不再是它們自己，而是別的東西；它們被奪去了那股反抗的力量，它們本體中的那種真正向度—疏離（estrangement），也消失無(wú)蹤。這些作品的意圖與功能因此根本地改變了，如果它們從前是與現(xiàn)狀（statusquo）處于矛盾對(duì)立的局面，這個(gè)矛盾現(xiàn)在已被撫平了。[24]

而本雅明早在三十年代中期就已經(jīng)敏銳地意識(shí)到，電子技術(shù)成為藝術(shù)的生產(chǎn)力之后，過(guò)去存在于自給自足的藝術(shù)作品中的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)瓦解了。要建立一種與大眾文化時(shí)代相適應(yīng)的美學(xué)，必須承認(rèn)新的電子媒介的解放潛能。本雅明深深體會(huì)到機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的行為后果超出了藝術(shù)的審美意義的范疇：

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代所消失的東西是藝術(shù)作品的“靈光”。這是一種征兆式的過(guò)程，它的意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域。人們可以這樣來(lái)總結(jié)：復(fù)制技術(shù)將復(fù)制對(duì)象從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中分離了出來(lái)。通過(guò)制造許多復(fù)制品，一系列拷貝代替了一種獨(dú)一無(wú)二的存在。同時(shí)，允許復(fù)制品符合觀者和聽(tīng)者的具體情境，又激活了被復(fù)制物。……兩個(gè)過(guò)程都和當(dāng)代的大眾運(yùn)動(dòng)（massmovements）有密切的關(guān)系。它們的最強(qiáng)有力的手段就是電影。電影的社會(huì)意義，尤其是以它的最積極的形式出現(xiàn)的社會(huì)意義，不可能不伴有破壞性和宣泄性的另一面，即對(duì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值所進(jìn)行的清算。[25]

本雅明在辨證地看到電影這種新的藝術(shù)手段的兩面性之后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)技術(shù)潛能的進(jìn)步意義，而這種進(jìn)步意義是直接體現(xiàn)為政治實(shí)踐的。他說(shuō)，“世界歷史上的第一次，機(jī)械復(fù)制把藝術(shù)作品從其對(duì)（宗教式的）儀規(guī)的寄生蟲(chóng)般的依附中解放出來(lái)了，”由于“本真性（authenticity）的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的總的功能就顛倒過(guò)來(lái)了。代之以以（宗教式的）儀規(guī)為基礎(chǔ)，藝術(shù)開(kāi)始基于另一種實(shí)踐—政治?！盵26]本雅明可能是從對(duì)法西斯主義的批判當(dāng)中悟出這種技術(shù)潛能的積極意義的。本雅明看到了法西斯主義是通過(guò)把美學(xué)引入到政治生活中，讓德國(guó)大眾通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)了他們想要改變社會(huì)的財(cái)產(chǎn)結(jié)構(gòu)的愿望，而實(shí)際上是并沒(méi)有改變這種財(cái)產(chǎn)結(jié)構(gòu)。[27]德國(guó)大眾在法西斯主義的引領(lǐng)底下參與了一場(chǎng)以戰(zhàn)爭(zhēng)為形式的審美暴力活動(dòng)之后，不但沒(méi)有改變他們的生活狀態(tài)，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡導(dǎo)通過(guò)審美活動(dòng)政治化，首先拯救大眾，隨后拯救“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”，大眾被救贖了，大眾得以欣賞的藝術(shù)也才能有地位，這和法西斯主義的態(tài)度正好倒了個(gè)個(gè)。[28]

從理論到經(jīng)驗(yàn)：大眾文化研究的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)機(jī)

英國(guó)文化研究在實(shí)現(xiàn)從審美到政治的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，既沒(méi)有猶太人那種災(zāi)難深重的歷史包袱，也沒(méi)有德國(guó)人那種幽深曲折的理論負(fù)擔(dān)。非常相象的是，英國(guó)文化研究的兩位奠基人理查德•霍加特和雷蒙•威廉斯，在很大程度上也是以他們工人階級(jí)家庭出身的本能來(lái)介入大眾文化的，只是他們要做的是救贖而不是抵制。面對(duì)英國(guó)文化思想史當(dāng)中維護(hù)精英文化的所謂文化-文明傳統(tǒng)，英國(guó)文化研究采取的不是超越的態(tài)度，而是改造的手段。如果說(shuō)，雷蒙•威廉斯是通過(guò)置換利維斯主義的政治立場(chǎng)從英國(guó)文學(xué)史當(dāng)中解讀出他的文化觀念的話[29]，理查德•霍加特倒更是一廂情愿地將工人階級(jí)文化，尤其是二戰(zhàn)前的他所熟悉的英格蘭北部地區(qū)的工人階級(jí)的“活文化”納入到文化-文明傳統(tǒng)中的有機(jī)社會(huì)當(dāng)中去?；艏犹卦谒哪潜旧栽缬诶酌?#8226;威廉斯的《文化與社會(huì)》出版的成名作《識(shí)字的用途》（TheUsesofLiteracy）（1957）中，試圖證明二戰(zhàn)前的英國(guó)工人階級(jí)社區(qū)是具有傳統(tǒng)的有機(jī)社會(huì)的色彩的，其中有一種典型的工人階級(jí)的“十分豐富多彩的生活”（thefullrichlife）。大眾娛樂(lè)的形式以及鄰里和家庭關(guān)系的社會(huì)實(shí)踐之間的聯(lián)系構(gòu)成了一種復(fù)雜的整體，其中的公共價(jià)值和私人實(shí)踐是緊密地交織在一起的。[30]

《識(shí)字的用途》的第一部分題為“‘舊式’的秩序”（an‘older’order），通過(guò)對(duì)霍加特早年生活的英格蘭北部工業(yè)區(qū)的社區(qū)生活的社會(huì)人類學(xué)似的回顧，展現(xiàn)了一種和諧的城市工人階級(jí)的公共文化。這種公共文化體現(xiàn)在酒吧、工人俱樂(lè)部、報(bào)刊雜志和體育運(yùn)動(dòng)甚至個(gè)體日常生活的結(jié)構(gòu)之中，而家庭角色、性別關(guān)系和語(yǔ)言型式中都能透出一個(gè)社區(qū)的共識(shí)（commonsense）[31]。后來(lái)有一部反映英格蘭北部社區(qū)生活的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《加冕典禮街》（CoronationStreet）（從1960年開(kāi)始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二戰(zhàn)前的工人階級(jí)社區(qū)生活為藍(lán)本的。在這個(gè)工人階級(jí)的有機(jī)社會(huì)中，普通百姓人人各有所屬，貧富差距、文化差異和社會(huì)矛盾都不是非常顯著。[32]霍加特把這種工人階級(jí)早期的文化版本的失卻，看作是一種文化上的衰落，口吻和利維斯對(duì)十九世紀(jì)的文化衰落極其相似，不自覺(jué)地落入了文化-文明傳統(tǒng)的窠臼，難怪霍加特把民間文化（folkculture）的所有優(yōu)點(diǎn)都加到了那個(gè)時(shí)期的工人階級(jí)文化頭上，而在《識(shí)字的用途》的第二部分，他則抨擊式地解讀了二戰(zhàn)后的通俗文化（popularculture）了。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“讓位于新文化”(yieldingplacetonew)中一屁股坐回到了利維斯主義的立場(chǎng)上去，否認(rèn)二戰(zhàn)后的工人階級(jí)社區(qū)文化同樣也是植根于普通人的活文化的。他把這一時(shí)期的現(xiàn)代流行音樂(lè)、美國(guó)的電視節(jié)目、通俗的犯罪小說(shuō)和浪漫小說(shuō)以及和著自動(dòng)唱機(jī)的音樂(lè)邊飲酒邊跳舞的青年行為方式，都看作是一種內(nèi)在地假文化，被懸置的文化-文明的審美標(biāo)準(zhǔn)又開(kāi)始發(fā)揮作用了。格雷默•特納批評(píng)霍加特“雖然很好地描述了他的青年時(shí)代所處的文化領(lǐng)域的構(gòu)造的復(fù)雜性，但是對(duì)當(dāng)代工人階級(jí)青年的‘十分豐富多彩的生活’的復(fù)雜性卻視而不見(jiàn)充耳不聞”。[33]霍加特對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在英國(guó)街頭的、帶有自動(dòng)投幣唱機(jī)的牛奶廳的描述，絲毫都不掩飾他的深惡痛絕：

和我前面描述過(guò)的快餐店（café）一樣，用假摩登的小玩意兒裝飾的牛奶亭（milk-bar）那種低俗的耀眼的賣(mài)弄，馬上就顯示出審美趣味的完全垮掉。與這些牛奶亭相比，某些房舍簡(jiǎn)陋的顧客家中的客廳的布置看起來(lái)倒更具有十八世紀(jì)排屋的平衡和教化的傳統(tǒng)……牛奶亭的“自動(dòng)投幣唱機(jī)”（nickelodeon）發(fā)出的刺耳的嘈雜聲更象是給一個(gè)有一定規(guī)模的舞廳的而不是一條主要街道上的一個(gè)小商店所能承受的。一幫年輕人有的歪歪扭扭地聳著肩膀……目光茫然地穿過(guò)那一張張廉價(jià)的鐵管椅子。

即使與街角的酒吧相比，這也全然是一種無(wú)意義玩鬧的單薄而蒼白的形式，一種彌漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐氣。[34]

霍加特隨后把這些年輕人描寫(xiě)成“一個(gè)聽(tīng)從機(jī)器的階級(jí)”，是“沒(méi)有方向、被馴服了的奴隸”，是一種“享樂(lè)主義的但又是消極的野蠻人”，整天乘坐“票價(jià)三便士、五十馬力的公共汽車，觀看票價(jià)一鎊八便士、投資五百萬(wàn)美圓的電影”，這不單單是一種“社會(huì)怪癖”，而是一種“不祥之兆”。[35]

霍加特在《識(shí)字的用途》的第二部分之所以又回到了利維斯主義的立場(chǎng)上，是因?yàn)樗诘谝徊糠志驮噲D把他年輕時(shí)所具有的工人階級(jí)社區(qū)的生活經(jīng)驗(yàn)硬是往文化-文明傳統(tǒng)當(dāng)中的有機(jī)社會(huì)身上靠，也就是說(shuō)，從一開(kāi)始霍加特就沒(méi)有特別理直氣壯地為工人階級(jí)文化找到自己的立足點(diǎn)，那么，在霍加特眼里，把二戰(zhàn)前民間文化（folkculture）和二戰(zhàn)后的通俗文化（popularculture）看成是涇渭分明的也就不奇怪了。從霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人階級(jí)文化當(dāng)中尋找傳統(tǒng)的審美合法性，是無(wú)法從根本上拯救工人階級(jí)文化的。

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真正完成從文化-文明的審美傳統(tǒng)向文化政治學(xué)轉(zhuǎn)向的還是雷蒙·威廉斯。在上個(gè)世紀(jì)五十年代的前期，威廉斯已經(jīng)開(kāi)始建構(gòu)他的文化政治學(xué)了。威廉斯是第一批把電影認(rèn)同為創(chuàng)造性藝術(shù)的學(xué)者中的一個(gè)。之前的絕大多數(shù)文學(xué)評(píng)論家都把電影毫不猶豫地歸入低級(jí)文化的范疇中。利維斯曾經(jīng)批評(píng)電影追求的是最廉價(jià)的情感訴求，是一種消極的消遣手段。事實(shí)上，利維斯認(rèn)為電影對(duì)高級(jí)文化的威脅要比那些低俗的小報(bào)來(lái)得大得多[36]。而相類似的，是阿多諾和霍克海姆在《啟蒙辯證法》中對(duì)電影的態(tài)度，他們把電影看作是“文化工業(yè)”的一部分，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，“認(rèn)為外面的世界是人們?cè)陔娪爸锌吹降那闆r的不斷的延伸”，因此，電影“約束了觀眾的能動(dòng)的思維”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大學(xué)從事成人教育工作時(shí)已經(jīng)提出電影可以“作為一種主要的教學(xué)科目給（文學(xué)）評(píng)論提供許多機(jī)會(huì)”，并強(qiáng)調(diào)“電影研究作為一種機(jī)制不可避免要成為我們的社會(huì)學(xué)的一個(gè)部分”。[38]到了1958年，雷蒙•威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（CultureisOrdinary）中直接挑戰(zhàn)那種把文化區(qū)分成一方面是“超然的、自我得體的高級(jí)尖端的東西”，另一方面是“麻木不仁的大多數(shù)”的做法[39]。當(dāng)然，最終為社會(huì)中的大多數(shù)、為所謂的“群眾”（masses）爭(zhēng)得地位的還是《文化與社會(huì)》。按照現(xiàn)在的傳播理論來(lái)看，威廉斯梳理的英國(guó)文化觀念史，就是一部關(guān)于“文化”應(yīng)該是什么的話語(yǔ)霸權(quán)的爭(zhēng)奪史，而要顛覆傳統(tǒng)的文化-文明的文化觀念，首要地是要消除那少數(shù)人和群氓之間的界線。威廉斯在《文化與社會(huì)》的結(jié)論部分所做的正是這樣的工作，威廉斯通過(guò)把“群眾”一詞的意義返回到經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，得出了如下的結(jié)論：

群眾往往是他者，我們不知道，也不可能知道的他者。然而，在我們這種社會(huì)中，我們一直都看到這些他者，看到無(wú)數(shù)形形色色的他者；我們的身體就站在他們的身邊。他們就在這里，我們就和他們?cè)谝黄?。……?duì)于他者來(lái)說(shuō)，我們也是群眾，群眾就是他者。

實(shí)際上沒(méi)有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法。[40]

雷蒙•威廉斯對(duì)文化批評(píng)所做出的貢獻(xiàn)，始終是通過(guò)把觀念返回到經(jīng)驗(yàn)中完成的。通過(guò)歷史主義的情境化，他采用的文化或者群眾定義和表征獲得合法性，然后與這些定義和表征相對(duì)應(yīng)的主體也具有了合法性。威廉斯最中意的“作為一種整體的生活方式”的文化觀念是從T.S.艾略特那里挖掘來(lái)的，而放到文化人類學(xué)的語(yǔ)境中來(lái)看，這種定義毫無(wú)新意。威廉斯對(duì)文化人類學(xué)的超越，就是通過(guò)對(duì)上述“他者”經(jīng)驗(yàn)的超越實(shí)現(xiàn)的。文化人類學(xué)從來(lái)研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”時(shí)，他們才敢于用相對(duì)主義的態(tài)度來(lái)看待一個(gè)整體，而他們是沒(méi)有勇氣將自身當(dāng)作“他者”看待的。和本雅明一樣，威廉斯通過(guò)消除少數(shù)和群眾的界線，消除我們和他者的界線，目的不僅僅是救贖工人階級(jí)或者群眾，而是救贖人類，這也是他的“共同文化”的旨趣所在。

上個(gè)世紀(jì)60年代，隨著美國(guó)文化對(duì)歐洲的侵襲，以及英國(guó)本土那種被霍加特稱為“新的大眾藝術(shù)”（newermassart）影響的擴(kuò)大，如何評(píng)定大眾文化以及如何使用新的大眾媒介的問(wèn)題在英國(guó)教育界成為一個(gè)重要的議題，關(guān)于大眾文化的鑒別和使用的研究在主流的教學(xué)和學(xué)術(shù)體制內(nèi)的地位得到了鞏固。與此同時(shí)，聯(lián)合國(guó)教科文組織也越來(lái)越重視大眾文化的生產(chǎn)和使用問(wèn)題。當(dāng)然，官方和主流，包括聯(lián)合國(guó)教科文組織的一般立場(chǎng)都是指望把新的媒介當(dāng)作手段，去傳播所謂的高級(jí)文化。英國(guó)文化研究的另一個(gè)重要人物斯圖亞特•霍爾，也是在這個(gè)大背景下躋身于大眾文化的研究行列的。1964年，還在中學(xué)任教的霍爾，在他和英國(guó)電影研究所（theBritishFilmInstitute）的教育官員帕迪•華奈爾合作出版的《通俗藝術(shù)》（ThePopularArts）一書(shū)中已經(jīng)顯示出和利維斯式的懷舊和有機(jī)主義越來(lái)越大的距離，同時(shí)對(duì)大眾文化有了越來(lái)越現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?；魻柡腿A奈爾首先要拒絕的就是所謂的“前工業(yè)時(shí)代英格蘭的有機(jī)文化與今天的批量生產(chǎn)的文化之間”的傳統(tǒng)的對(duì)抗：

舊時(shí)的文化已經(jīng)逝去，因?yàn)楫a(chǎn)生它們的生活方式已經(jīng)逝去。工作的節(jié)奏已經(jīng)永久性地改變，封閉的小范圍的社區(qū)正在消失。抵制社區(qū)的不必要的擴(kuò)張、重建地方獨(dú)創(chuàng)性也許很重要。但是，假如我們想要重新創(chuàng)造一種真正的通俗文化的話，我們只能在現(xiàn)存的社會(huì)之內(nèi)尋找生長(zhǎng)點(diǎn)。[41]

正是基于這種對(duì)通俗文化的既歷史又現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，霍爾在后來(lái)給聯(lián)合國(guó)教科文委員會(huì)提交的一份報(bào)告中，拒絕了該組織給各位提交報(bào)告者的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，即電視應(yīng)該普及和傳播高級(jí)藝術(shù)，這種立場(chǎng)仍然是把文化當(dāng)作少數(shù)遺產(chǎn)的傳統(tǒng)立場(chǎng)?；魻栒J(rèn)為聯(lián)合國(guó)教科文組織誤解了媒介和文化之間的關(guān)系?；魻柕慕Y(jié)論是：“電視賦予我們的，并非更有效地端出文化的傳統(tǒng)大餐，而是實(shí)現(xiàn)出現(xiàn)在1968年巴黎大學(xué)墻頭的那句烏托邦式的口號(hào)：‘藝術(shù)已經(jīng)死亡。讓我們創(chuàng)造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已經(jīng)成了霍爾研究通俗文化的有意識(shí)的策略，預(yù)示了霍爾及其伯明翰中心從事的文化研究事業(yè)的方向。

小結(jié)

法蘭克福學(xué)派的批判理論始終是站在精英立場(chǎng)上的批判，他們是用傳統(tǒng)的審美文化來(lái)批判當(dāng)下的文化工業(yè)產(chǎn)品的，在他們看來(lái)文化工業(yè)有兩項(xiàng)不可饒恕的罪過(guò)：不但剝奪了真正的藝術(shù)品的“靈光”，而且成了統(tǒng)治階級(jí)操控勞工階級(jí)的幫兇。至于勞工階級(jí)，非但沒(méi)有成為馬克思所預(yù)言的資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人，反而心甘情愿地丟棄了以往同樣具有反抗性的民間藝術(shù)，俯首帖耳地欣賞起文化工業(yè)的假藝術(shù)。于是，文化工業(yè)和勞工階級(jí)一樣是無(wú)可救藥的了。馬克思主義在他們手中不過(guò)是一種批判的武器，它的立場(chǎng)是可以棄之不顧的。作為法蘭克福學(xué)派的邊緣成員的沃爾特•本雅明，卻通過(guò)把法西斯主義將政治審美化的手段顛倒為將審美政治化，承繼了黑格爾的辯證法和馬克思主義的立場(chǎng)，從理論上救贖了所謂的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的文化以及“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的大眾”[43]，但終因缺乏實(shí)踐土壤而停留在理論層面上。

英國(guó)文化研究介入大眾文化的路徑與本雅明幾乎神合，但是它卻是完全來(lái)自英國(guó)本土的社會(huì)主義傳統(tǒng)和工人階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)雷蒙•威廉斯的分析，工業(yè)革命以來(lái)的英國(guó)工人階級(jí)一直自覺(jué)地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，這本身就是對(duì)“追求完美”的文化的一種貢獻(xiàn)。[44]在這種語(yǔ)境中，救贖工人階級(jí)及其文化幾乎是一種天然合法的立場(chǎng)。于是，在英國(guó)擺脫文化-文明傳統(tǒng)的束縛，實(shí)現(xiàn)從審美到政治的轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)阻力要小得多。隨著霍爾成為英國(guó)文化研究的主將，隨著伯明翰中心對(duì)亞文化研究工作的全面展開(kāi)，經(jīng)由歐洲結(jié)構(gòu)主義理論的葛蘭西式的運(yùn)用，英國(guó)文化研究在對(duì)媒介文化的批判和救贖兩個(gè)方面都出現(xiàn)了嶄新的面貌。

注釋：

[1]三年前，筆者寫(xiě)作有關(guān)英國(guó)大眾傳播理論的博士論文，試圖梳理文化研究學(xué)統(tǒng)的來(lái)龍去脈，不得不介入法蘭克福學(xué)派的批判理論之后，便以為諳熟兩個(gè)學(xué)術(shù)流派把握大眾文化的切入口和脈絡(luò)。去年八月，為參加在麗江召開(kāi)的傳播學(xué)大會(huì)，舊文新用，把比較兩個(gè)流派的一段文字抽出來(lái)，潤(rùn)色修訂，分段，賦摘要與關(guān)鍵詞，單獨(dú)成篇。在命名時(shí)頗費(fèi)思量，最后決定以兩個(gè)流派把握大眾文化旨趣上的差異作為比較的切入點(diǎn)，遂得“理論與經(jīng)驗(yàn)：法蘭克福學(xué)派和英國(guó)文化研究批判策略解讀”之名。說(shuō)實(shí)話，以“策略”這樣的名目來(lái)安置這兩個(gè)流派的思想努力，一定有違先賢們的本意，筆者能夠體會(huì)到把思想當(dāng)作權(quán)宜之計(jì)的緊張，仍明目張膽使用，心中不安自不待言。然而，更讓筆者感到猶豫的是，以“理論”與“經(jīng)驗(yàn)”作為對(duì)研究旨趣的描述和把握，其準(zhǔn)確性有多少？把它們作為兩相對(duì)應(yīng)的“術(shù)語(yǔ)”放在一起考察，其合法性又幾何？果不其然，在大會(huì)小組發(fā)言之后，點(diǎn)評(píng)專家黃旦教授提出兩個(gè)疑問(wèn)：其一，所謂批判策略的流變和對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不清晰了然；其二，“理論”與“經(jīng)驗(yàn)”兩頂帽子無(wú)所覆加，無(wú)的放矢，更進(jìn)一步，哪怕兩頂帽子合適，又有什么意義？到了今年現(xiàn)在，筆者修改這篇舊文并試圖發(fā)表，針對(duì)的是第二個(gè)層面的疑問(wèn)。如果放到我們所處的新聞傳播學(xué)界的語(yǔ)境中來(lái)看，這種疑問(wèn)不巧就可以還原成兩個(gè)所謂的學(xué)術(shù)問(wèn)題：第一，在引介西方理論之時(shí)，是把它們演繹提煉成某種工具（無(wú)論是用作學(xué)術(shù)方法論的、還是所謂指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的）呢？還是描述、闡釋它們的生成狀況？第二，如果從工具理性出發(fā)，批判理論于我何干？應(yīng)該說(shuō)，這種學(xué)術(shù)張力在更廣泛的人文、社科語(yǔ)境中已經(jīng)經(jīng)歷了某種凸顯與消解過(guò)程，然而，在新聞傳播學(xué)界，這種緊張狀態(tài)連顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)都是微乎其微的，原因中的原因，仍然是那種“開(kāi)藥方”式的研究旨趣，其慣性之強(qiáng)勁仍然超出了大多數(shù)人的想象。另，為減弱筆者些須的不安，試將題目改為“介入大眾文化的兩種路徑”，approach之謂也。

[2]在一次非正式的、短暫的課題討論會(huì)上，北京廣播學(xué)院的陳衛(wèi)星教授對(duì)批判理論的引介顯露出一定的擔(dān)憂，認(rèn)為在我們目前傳播體制尚未完善，媒體自主自律遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的情形之中過(guò)多地介紹對(duì)大眾文化（包括大眾傳媒）的批判性論述，會(huì)不會(huì)抑制了我國(guó)媒體的發(fā)展。這應(yīng)該是代表了我國(guó)新聞傳播學(xué)界相當(dāng)一批學(xué)者專家的意見(jiàn)和看法。

[3]在英國(guó)文化研究的學(xué)統(tǒng)之內(nèi)，無(wú)論是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E.P.湯普森為代表的文化主義還是霍爾為代表的結(jié)構(gòu)主義，都和法蘭克福學(xué)派的理論沒(méi)有直接的聯(lián)系。只有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的尼古拉斯·加納姆直接是在法蘭克福學(xué)派創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)“文化工業(yè)”的概念基礎(chǔ)上開(kāi)始其理論工作的。到了九十年代，仍然主要是傳播的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派中的人物（還有從事政治理論研究的學(xué)者）開(kāi)始重視哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”的概念和威廉斯“文化共同體”的含義的內(nèi)在聯(lián)系了，并在此基礎(chǔ)上展開(kāi)了新一輪的媒介和民主、公共領(lǐng)域和公民身份的討論。參見(jiàn)詹姆斯·庫(kù)蘭，《對(duì)媒介與民主的再思考》，彼得·達(dá)爾格倫，《媒介，公民身份和市民文化》，均收錄于詹姆斯·庫(kù)蘭和米切爾·古爾維奇，《大眾媒介和社會(huì)》，第三版，倫敦：阿諾德出版社，2000年。

[4]馬丁·杰伊，《法蘭克福學(xué)派史》中譯本，P44，廣東人民出版社（1996年）

[5]同上，P29-30

[6]同上，P214

[7]同上，P220-21

[8]這是本雅明創(chuàng)造性使用的一個(gè)比喻性概念，稍后詳述。

[9]馬丁·杰伊，《法蘭克福學(xué)派史》中譯本，P221，廣東人民出版社（1996年）

[10]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，導(dǎo)言第2頁(yè)，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社，1993年。

[11]阿多諾，《再論文化工業(yè)》，收錄于保羅•莫利斯和蘇•索納姆，《媒介研究讀本》，第31-37頁(yè)，愛(ài)丁堡大學(xué)出版社，1999年。

[12]尼采，《朦朧的偶像》，載于《尼采全集》，第8卷，第136頁(yè)。轉(zhuǎn)引自霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第144-145頁(yè)。

[13]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第113頁(yè)。

[14]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第137頁(yè)。

[15]利奧·洛文太爾（法蘭克福學(xué)派中一個(gè)不太出名的成員），《文學(xué)，通俗文化與社會(huì)》，第11頁(yè)，加利福尼亞：太平洋圖書(shū)出版社，1961年。轉(zhuǎn)引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，第145頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2001年。

[16]赫伯特·馬爾庫(kù)塞，《單面人》，第26-27頁(yè)，倫敦：斯菲爾出版社，1968年。轉(zhuǎn)引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，第146頁(yè)。

[17]丹尼斯·麥奎爾，《麥奎爾的大眾傳播理論》，第四版，第95頁(yè)，倫敦：圣賢出版社，2000年。

[18]參見(jiàn)阿多諾《否定的辯證法》導(dǎo)論，張嶧譯，收錄于陳學(xué)明主編，《二十世紀(jì)哲學(xué)經(jīng)典文本》之《西方馬克思主義卷》，第182-233頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年。

[19]引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會(huì)理論》，見(jiàn)米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會(huì)與媒體》中譯本，第59頁(yè)，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2000年。

[20]其實(shí)這種精英式的態(tài)度始自馬克思本人。格雷厄姆·莫多克在《重建傾圮之塔：當(dāng)代傳播和階級(jí)問(wèn)題》一文中，引述了一段有關(guān)馬克思的文化趣味的逸事，原文如下：“馬克思一位志趣相投者的妻子是這樣逗弄馬克思的，說(shuō)她不能把一個(gè)具有如此貴族趣味的人和他在著作中所預(yù)測(cè)的平等社會(huì)很貼切地聯(lián)系在一起，馬克思則足夠真誠(chéng)地回答道：‘我也不能’。馬克思說(shuō)他雖然確信‘那樣的時(shí)刻會(huì)到來(lái)……屆時(shí)我們離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就是了’。詳見(jiàn)詹姆斯·庫(kù)蘭和米切爾·古爾維奇合編的論文集《大眾媒介和社會(huì)》，第11頁(yè)，倫敦，阿諾德出版社，2000年。

[21]出自本雅明的《歷史哲學(xué)論文集》。轉(zhuǎn)引自理查德•沃林，《文化批評(píng)的觀念》中譯本，第17頁(yè)，張國(guó)清譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年。

[22]原意為“氣味”“氣氛”，本雅明用來(lái)描述過(guò)去的藝術(shù)作品誕生時(shí)的具體時(shí)空所賦予藝術(shù)作品的原生性、獨(dú)一無(wú)二性和本真性（authenticity）的術(shù)語(yǔ)。詳見(jiàn)，本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，收錄于達(dá)勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著作選》，第48-70頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[23]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第120頁(yè)。

[24]赫伯特•馬爾庫(kù)塞，《五個(gè)講座》，第64頁(yè)，倫敦：阿蘭巷出版社。轉(zhuǎn)引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會(huì)理論》，見(jiàn)米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會(huì)與媒體》中譯本，第56頁(yè)，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2000年。

[25]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，見(jiàn)達(dá)勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著作選》，第51頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[26]同上，第53頁(yè)。

[27]參見(jiàn)達(dá)勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著作選》，第63頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[28]本雅明的拯救對(duì)象是人類，因?yàn)樗J(rèn)為“現(xiàn)代人的不斷無(wú)產(chǎn)階級(jí)化和大眾的不斷形成是同一個(gè)過(guò)程的兩個(gè)方面”，所以不論階級(jí)，群眾已經(jīng)是當(dāng)代社會(huì)的主體了。因而，他的“政治”，也非存在階級(jí)和集團(tuán)之間的，而是與審美階段相對(duì)立的一個(gè)新的人類階段，這種新的階段的首要任務(wù)就是為大眾的生活方式取得合法性。與雷蒙威廉斯的共同文化真是不謀而合。見(jiàn)達(dá)勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著作選》，第63頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[29]有關(guān)英國(guó)的文化-文明傳統(tǒng)以及威廉斯和利維斯主義之間的關(guān)系，詳見(jiàn)楊擊，《雷蒙·威廉斯和英國(guó)文化研究》，《現(xiàn)代傳播》2002/3。

[30]理查德•霍加特，《識(shí)字的用途》，第132-1688頁(yè)，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[31]同上

[32]參見(jiàn)杰姆•麥克蓋根，《文化民粹主義》中譯本，第57頁(yè)，桂萬(wàn)先譯，南京大學(xué)出版社，2001年。

[33]格雷默•特納，《英國(guó)文化研究導(dǎo)論》，第46頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[34]理查德•霍加特，《識(shí)字的用途》，第247-248頁(yè)，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[35]同上，第250頁(yè)

[36]參見(jiàn)楊擊，，《雷蒙·威廉斯和英國(guó)文化研究》，《現(xiàn)代傳播》2002/3。

[37]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第118頁(yè)。

[38]引自雷蒙•威廉斯，《作為一個(gè)教學(xué)科目的電影》，1953。轉(zhuǎn)引自約翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯讀本》，第5頁(yè)，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[39]引自雷蒙•威廉斯，《文化是平常的》，1958，見(jiàn)約翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯讀本》，第24頁(yè)，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[49]《文化與社會(huì)》中譯本，第378-379頁(yè)，譯文略有改動(dòng)。

[41]斯圖亞特•霍爾和帕迪•華奈爾，《通俗藝術(shù)》，第38頁(yè)。轉(zhuǎn)引自格雷默•特納，《英國(guó)文化研究導(dǎo)論》，第67頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[42]斯圖亞特•霍爾，《作為媒介的電視及其和文化的關(guān)系》，1971年，第113頁(yè)。轉(zhuǎn)引自格雷默•特納，《英國(guó)文化研究導(dǎo)論》，第69頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[43]參見(jiàn)注28。

[44]《文化與社會(huì)》第173頁(yè)。