導(dǎo)語(yǔ)：西方現(xiàn)代繪畫研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在當(dāng)今現(xiàn)代觀念和多元文化并存的背景下，我們單純地談一件作品的“美”似乎顯得不合時(shí)宜，但事實(shí)上當(dāng)我們無(wú)論面對(duì)一件怎樣的藝術(shù)作品時(shí)，我們都無(wú)法從視覺(jué)感官上回避曾經(jīng)激起我們審美情感的“美”的因素，或是線條、或是塊面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，對(duì)于所有這些構(gòu)成藝術(shù)形象的以及包括材料語(yǔ)言本身的審美特質(zhì)來(lái)說(shuō)，首先它是藝術(shù)作品的物質(zhì)構(gòu)成部份，其次，即便是簡(jiǎn)單到連抽象意義上的點(diǎn)、線、面等構(gòu)成，其節(jié)奏、韻律、陰陽(yáng)等所呈現(xiàn)的物理特性本身其實(shí)就是展現(xiàn)著生命本源的外在狀態(tài)，因而它是將人們引向形而上的精神層面的視覺(jué)物質(zhì)基礎(chǔ)。如我國(guó)南朝齊時(shí)期的謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”就是把物質(zhì)中這種“美”的特性提升到了一個(gè)審美高度。眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，隨著人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代觀念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個(gè)女裸體固然是引起當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來(lái)現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化”和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì)”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對(duì)于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的作品。正如當(dāng)時(shí)左拉評(píng)論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作?！币簿褪钦f(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對(duì)形而上。的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開(kāi)了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對(duì)其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實(shí)現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。我們不妨對(duì)照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì)看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免?？梢哉f(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對(duì)具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！[1][2][][]假若說(shuō)西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對(duì)以三維透視為主的自然寫實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國(guó)晚唐時(shí)期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”[1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對(duì)寫實(shí)繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)論和審美價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì)背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì)文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。有意思的是，對(duì)于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國(guó)是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（V.Burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因?！盵3]物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)嘲弄。參考文獻(xiàn)：[1]何志明、潘運(yùn)告編著.《唐五代畫論——?dú)v代名畫記》（第一版）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.4[2]潘運(yùn)告編著.《漢魏六朝書畫論》（第一版）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.4[3]常寧生編著.《國(guó)外后現(xiàn)代繪畫》（第一版）[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.4[][][1][2]