導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇西方美術(shù)史論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，隨著人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代觀念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個(gè)女固然是引起當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來(lái)現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。

的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì)”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對(duì)于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的作品。正如當(dāng)時(shí)左拉評(píng)論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作?！?也就是說(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對(duì)形而上。

的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開(kāi)了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對(duì)其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實(shí)現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。

我們不妨對(duì)照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì)看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對(duì)具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！

假若說(shuō)西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對(duì)以三維透視為主的自然寫實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國(guó)晚唐時(shí)期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營(yíng)位置，則畫之總要” [1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對(duì)寫實(shí)繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)論和審美價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì)背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì)文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。

有意思的是，對(duì)于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國(guó)是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤嬜V》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧?，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢?，西方的現(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因?！?[3]

物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)嘲弄。

參考文獻(xiàn)：

[1]何志明、潘運(yùn)告編著 .《唐五代畫論——?dú)v代名畫記》（第一版）[m].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4

篇2

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評(píng)論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語(yǔ)義。不過(guò)，任何一個(gè)寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過(guò)在線數(shù)據(jù)庫(kù)，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對(duì)美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問(wèn)題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問(wèn)與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺(jué)的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國(guó)鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來(lái)自希臘文αíσCησíS（感覺(jué)、知覺(jué)）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說(shuō)（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見(jiàn)［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁(yè)。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺(jué)之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺(jué)之必然的統(tǒng)一”。見(jiàn)［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁(yè)。）但在20世紀(jì)初，康德的意見(jiàn)在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國(guó)。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國(guó)。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國(guó)畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國(guó)繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見(jiàn)章咸、張?jiān)帯吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁(yè)。）

若回溯中國(guó)美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說(shuō)。古代中國(guó)，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國(guó)的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國(guó)古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國(guó)人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國(guó)粹派的刊物《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見(jiàn)《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國(guó)粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國(guó)美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來(lái)。若認(rèn)真考究，中國(guó)人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問(wèn)或?qū)W說(shuō)，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國(guó)古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國(guó)畫學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國(guó)古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國(guó)古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。

不過(guò)，20世紀(jì)50年代的中國(guó)，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無(wú)意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國(guó)正式頒布。1992年11月，國(guó)家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見(jiàn)鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁(yè)。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國(guó)美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開(kāi)始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問(wèn)題也接踵而來(lái)：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？

如果說(shuō)，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國(guó)人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說(shuō)些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說(shuō)，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國(guó)文學(xué)理論史，常冠名以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)中”或“中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見(jiàn)陳鐘凡《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂(lè)論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，與其說(shuō)它接近理論，毋寧說(shuō)它接近品鑒。中國(guó)古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國(guó)美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？

我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來(lái)我國(guó)所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問(wèn)題研究，也有形式本體問(wèn)題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問(wèn)題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問(wèn)題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問(wèn)題的研究？似乎學(xué)派還不是問(wèn)題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō)，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來(lái)中國(guó)美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒(méi)有自己的學(xué)科歸宿，或者說(shuō)缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說(shuō)都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說(shuō)明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過(guò)是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開(kāi)端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問(wèn)題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國(guó)大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說(shuō)和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊?guó)大百科全書，美術(shù)》，中國(guó)大百科全書出版社，第524頁(yè)。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對(duì)應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問(wèn)研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁(yè)。），最后，又特別說(shuō)明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

對(duì)學(xué)科性質(zhì)，《中國(guó)大百科全書》的用語(yǔ)是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語(yǔ)是“學(xué)問(wèn)研究”，均十分小心地避開(kāi)“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國(guó)美術(shù)界在1990年以前沒(méi)有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對(duì)應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國(guó)當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說(shuō)，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。

什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問(wèn)題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過(guò)程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識(shí)系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?lái)，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表

美術(shù)理論的知識(shí)系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見(jiàn)下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）。基本理論研究是學(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問(wèn)題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過(guò)程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評(píng)主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評(píng)價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì)（歷史語(yǔ)境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會(huì)性；以主體性的研究確立某種批評(píng)觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對(duì)封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對(duì)反映論的否定，價(jià)值賦予理論對(duì)本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開(kāi)放的多向包容的態(tài)勢(shì)，尤其是在本體的質(zhì)問(wèn)達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì)開(kāi)裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說(shuō)與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。

美術(shù)理論系統(tǒng)的開(kāi)放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場(chǎng)可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開(kāi)放的，隨著對(duì)象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對(duì)象制約。應(yīng)用理論的研究對(duì)象也是它的研究目的，即直接針對(duì)造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說(shuō)明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對(duì)象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評(píng)史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對(duì)象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對(duì)外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開(kāi)拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問(wèn)題”或傳統(tǒng)學(xué)科無(wú)法包容的“新增問(wèn)題”。

附圖

美術(shù)理論學(xué)科圖表

分析上列圖表，可見(jiàn)基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳▍⒄瘴鞣郊扔械膶W(xué)科課程），且又相對(duì)獨(dú)立，有各自的研究對(duì)象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒(méi)有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對(duì)象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動(dòng)最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對(duì)性，即特定的對(duì)象、特定的語(yǔ)境和特定的概念術(shù)語(yǔ)所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代的美術(shù)理論面對(duì)的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說(shuō)法），而是在中國(guó)本土由現(xiàn)代的中國(guó)人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺(jué)相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無(wú)更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評(píng)價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問(wèn)題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無(wú)人問(wèn)津，或無(wú)法問(wèn)津。

四、學(xué)科話語(yǔ)

學(xué)科建制是對(duì)話語(yǔ)的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對(duì)象和特殊的概念系統(tǒng)，通過(guò)學(xué)術(shù)體制確立知識(shí)－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語(yǔ)境中討論理論問(wèn)題，而不是先驗(yàn)地假定問(wèn)題的答案，推行非語(yǔ)境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。

學(xué)科概念系統(tǒng)的話語(yǔ)重構(gòu)，曾流行的兩種說(shuō)法，一是實(shí)現(xiàn)中國(guó)古論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語(yǔ)的中國(guó)化。在中國(guó)，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來(lái)學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國(guó)或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對(duì)等，交流的勢(shì)態(tài)相差亦大。現(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語(yǔ)符號(hào)是中國(guó)的，言說(shuō)對(duì)象是現(xiàn)代的，文化意識(shí)層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語(yǔ)方式與系統(tǒng)之間不是絕對(duì)的文化對(duì)應(yīng)關(guān)系，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開(kāi)發(fā)的，話語(yǔ)是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場(chǎng)和對(duì)象的特性表達(dá)。

美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國(guó)，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問(wèn)題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對(duì)象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的全球意識(shí)下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對(duì)象性。或許我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無(wú)所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化——對(duì)古論話語(yǔ)的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語(yǔ)，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來(lái)文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號(hào)的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語(yǔ)霸權(quán)。本文提出的，“話語(yǔ)重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語(yǔ)模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語(yǔ)模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì)公共的話語(yǔ)空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對(duì)話。

五、學(xué)科建設(shè)

當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語(yǔ)生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會(huì)政治問(wèn)題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見(jiàn)JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對(duì)中國(guó)而言，這種文化研究的知識(shí)傾向非常接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國(guó)和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對(duì)不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺(jué)的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識(shí)領(lǐng)域，厘清研究對(duì)象和研究范型，是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對(duì)于自然科學(xué)和一般的社會(huì)科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開(kāi)始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國(guó)的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國(guó)學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。

美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進(jìn)入跨學(xué)科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語(yǔ)（在福柯的意義上，文化研究是一種話語(yǔ)的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場(chǎng)，且所有立場(chǎng)都處在爭(zhēng)論中。參見(jiàn)StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見(jiàn)L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對(duì)照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。

篇3

[關(guān)鍵詞]中國(guó)文藝學(xué) 日本近代文藝思想 中間人

歷史上，日本一直是在學(xué)習(xí)中國(guó)文化的過(guò)程中形成并發(fā)展著自己的文化。但近代以來(lái)，這種狀況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。近代日本在吸收和融會(huì)西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點(diǎn)。在社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域――包括文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，日本對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)近代化的完成都起到了傳播西方思想和學(xué)說(shuō)之“中間人”的重要作用。

“文藝學(xué)”作為一種現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科，在我國(guó)雖然是在20世紀(jì)中、后期才得以建立和發(fā)展，但20世紀(jì)初的“西學(xué)東漸”以及將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法譯介到中國(guó)，對(duì)中國(guó)文藝學(xué)科的創(chuàng)立起到了重要作用。文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個(gè)方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚?、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對(duì)中國(guó)文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期西方耶穌會(huì)士東來(lái)及其“學(xué)術(shù)傳教”活動(dòng)是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學(xué)術(shù)界稱之為第一次西學(xué)東漸。這對(duì)中日兩國(guó)來(lái)說(shuō)都是前所未有的接受西方先進(jìn)文化的契機(jī)，但兩國(guó)的統(tǒng)治者和知識(shí)分子對(duì)待西方文化的不同態(tài)度。導(dǎo)致了此后兩國(guó)文化發(fā)展的不同進(jìn)程。

在日本，西學(xué)的傳入可以分為兩個(gè)階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學(xué)”。由西方傳教士帶來(lái)的西方文化對(duì)日本的影響是多方面的，突出表現(xiàn)在、社會(huì)思想和倫理觀念方面。南蠻文化時(shí)期大量傳入的西方科學(xué)技術(shù)如天文歷法、地理學(xué)、航海術(shù)等經(jīng)過(guò)曲折的發(fā)展，為日本近代文化的產(chǎn)生作了準(zhǔn)備，并在此基礎(chǔ)上興起了“蘭學(xué)”。蘭學(xué)時(shí)期，大部分日本知識(shí)分子對(duì)西學(xué)基本持肯定、歡迎態(tài)度，而且不遺余力地進(jìn)行翻譯和宣傳，對(duì)蘭學(xué)在日本的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。而幕府統(tǒng)治者對(duì)西方文化在采取了長(zhǎng)期的反對(duì)甚至鎮(zhèn)壓政策之后，也逐漸認(rèn)識(shí)到蘭學(xué)對(duì)于發(fā)展生產(chǎn)和鞏固統(tǒng)治的積極作用。因此，19世紀(jì)初，蘭學(xué)成為被統(tǒng)治階級(jí)所承認(rèn)、為政權(quán)服務(wù)的“公學(xué)”，得到幕府的保護(hù)和支持。這些積極的外部條件使得蘭學(xué)能夠在日本得以長(zhǎng)期穩(wěn)步地發(fā)展并不斷得到普及。蘭學(xué)通過(guò)近百年的科學(xué)研究活動(dòng)，加深了對(duì)西方科學(xué)內(nèi)涵以至社會(huì)原理的體系性理解，并形成了一個(gè)獨(dú)立從事西方科學(xué)研究的社會(huì)群體。由此，“蘭學(xué)”成為日本社會(huì)與西方先進(jìn)文化聯(lián)系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學(xué)上以及思想上的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

而在一衣帶水的中國(guó)，十九世紀(jì)后半葉，中國(guó)社會(huì)延續(xù)兩千多年的封建統(tǒng)治日漸衰敗，長(zhǎng)期處于封閉狀態(tài)下的中國(guó)人仍然陶醉在“天朝上國(guó)”的迷夢(mèng)中。然而事實(shí)上，不論是在科學(xué)技術(shù)層面、社會(huì)制度層面還是思想文化層面，中國(guó)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國(guó)家。1840年的。西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開(kāi)了中國(guó)的大門。在內(nèi)憂外患的情境之下，先進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識(shí)、堅(jiān)船利炮之技藝為滿足，還要求進(jìn)一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學(xué)社會(huì)科學(xué)思想和學(xué)說(shuō)。可以說(shuō)直到這時(shí)，中國(guó)人才開(kāi)始真正認(rèn)識(shí)到西方文化的先進(jìn)性和全面學(xué)習(xí)西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學(xué)社會(huì)科學(xué)思想學(xué)說(shuō)為中心的西方文化思想開(kāi)始廣泛傳入中國(guó)，在中國(guó)知識(shí)界形成了第二次“西學(xué)東漸”的熱潮。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西學(xué)東漸帶來(lái)了近代形態(tài)的西方文化，對(duì)于中國(guó)古典形態(tài)的文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，也同樣經(jīng)歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學(xué)和文藝思想的輸入推動(dòng)了中國(guó)的文藝學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涉及其性質(zhì)、內(nèi)容、形式、方法、體例及思維方式等各個(gè)方面，從而使中國(guó)文藝學(xué)的近代化成為可能。

文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個(gè)方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚?、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對(duì)中國(guó)文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

近代以來(lái)，日本學(xué)習(xí)西方文化的狀況達(dá)到了空前的。明治維新之后的“文明開(kāi)化”運(yùn)動(dòng)使得日本僅用了短短幾十年的時(shí)間便取得了西方資本主義國(guó)家經(jīng)過(guò)一、二百年才取得的成就。日本向西方學(xué)習(xí)的成功也刺激了中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的愿望。但當(dāng)時(shí)從中國(guó)直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對(duì)困難得多，而且日本已經(jīng)大量吸收了西方文化并且經(jīng)過(guò)了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國(guó)日本學(xué)習(xí)，比直接向西方國(guó)家學(xué)習(xí)要簡(jiǎn)便有利得多。當(dāng)時(shí)的一些開(kāi)明知識(shí)分子已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，如張之洞在《勸學(xué)篇》中說(shuō)：“西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之?！盵1](《游學(xué)第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)。可以說(shuō)，中國(guó)人把通過(guò)中日文化交流的渠道來(lái)學(xué)習(xí)和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學(xué)習(xí)的主要途徑就是派遣留學(xué)生。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)三十年代，中國(guó)派往日本的留學(xué)生多達(dá)五萬(wàn)余人。大批的留日學(xué)生為傳播西方文化作出了重要的貢獻(xiàn)。他們?cè)谌毡窘邮芰嗽S多新思想、新知識(shí)。并通過(guò)翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國(guó)內(nèi)。

西方近代美學(xué)和文藝思想同樣大多是由留日學(xué)生根據(jù)日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國(guó)的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，日本文藝學(xué)由古代到近代的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成，在學(xué)科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說(shuō)已經(jīng)基本具備了近代化學(xué)科的性質(zhì)。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對(duì)中國(guó)古典文藝學(xué)的各個(gè)方面都造成了巨大的沖擊，促使中國(guó)的文藝學(xué)開(kāi)始向近代化學(xué)科轉(zhuǎn)變。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)二、三十年代，中國(guó)翻譯日本文藝學(xué)著作的數(shù)量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評(píng)論中日文藝學(xué)關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的?！鸵?yàn)檫@樣，中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[2](P33)可以說(shuō)，中國(guó)文藝學(xué)近代轉(zhuǎn)型的過(guò)程。主要是一個(gè)向日本學(xué)習(xí)的過(guò)程，中國(guó)近代文藝學(xué)的各個(gè)方面都不可避免地接受了日本的影響。

日本文藝思想對(duì)中國(guó)的影響首先表現(xiàn)在近代文藝學(xué)美學(xué)概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學(xué)說(shuō)時(shí)，除了用日語(yǔ)直接音譯西方外來(lái)語(yǔ)之外。還利用漢語(yǔ)的意譯法創(chuàng)造了大量新詞匯。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的許多重要概念 或范疇如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“文學(xué)”、“美術(shù)”等，最初都是日本學(xué)者借用漢語(yǔ)翻譯西方著作時(shí)確定下來(lái)的。由于這些用漢語(yǔ)表達(dá)的概念或范疇大都比較準(zhǔn)確地把握了西方文藝思想的內(nèi)容與特征，因此中國(guó)學(xué)者在翻譯日文書時(shí)也都普遍沿用了這些表達(dá)方式。關(guān)于這種情況，中國(guó)近代美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者王國(guó)維曾在《論新學(xué)語(yǔ)之輸入》一文中作過(guò)較為公允的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“數(shù)年以來(lái)，形上之學(xué)漸入中國(guó)，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語(yǔ)之漢文。以混混之勢(shì)而侵入我國(guó)之文學(xué)界，……夫普通之文字中，固無(wú)事于新奇之語(yǔ)也，至于講一學(xué)，治一藝，則非新增語(yǔ)不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學(xué)，已有不能不增新語(yǔ)之勢(shì)。而人既造之，我沿用之。其勢(shì)無(wú)便于此者矣?！盵3](P387)這些新學(xué)語(yǔ)的普遍使用，表明了西方先進(jìn)的文藝思想已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)文藝學(xué)的視野之中，成為近代文藝學(xué)所表達(dá)的內(nèi)容。

由日本傳入的新學(xué)語(yǔ)的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國(guó)文藝學(xué)中確定下來(lái)，為中國(guó)近代文藝學(xué)體系的形成做了必要的準(zhǔn)備：另一方面也帶來(lái)了美學(xué)和文藝觀念的更新，促進(jìn)了中國(guó)文藝學(xué)在表達(dá)方式上的變革。

表達(dá)方式的變革在話語(yǔ)特征上體現(xiàn)為對(duì)美學(xué)和文藝?yán)碚摰谋硎龈訙?zhǔn)確和規(guī)范。中國(guó)古典文藝學(xué)的話語(yǔ)表述特征是詩(shī)意化，思想家們慣于用名言雋語(yǔ)、比喻例證的形式來(lái)表述自己的思想。日本新學(xué)語(yǔ)的引入，使中國(guó)古典文藝學(xué)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換有了基本概念和基本框架上的支持。這對(duì)于近代文藝學(xué)所要求的清晰、精確的邏輯分析話語(yǔ)模式的形成起到了一定的推動(dòng)作用。更為重要的是，表達(dá)方式的變革在外在形式上體現(xiàn)為文體表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。中國(guó)古典文藝學(xué)以“詩(shī)話”、“詞話”為主的文體形態(tài)受到?jīng)_擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運(yùn)用。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，一些留日學(xué)者借鑒日本經(jīng)驗(yàn)，主張沖破中國(guó)傳統(tǒng)的文體規(guī)范，變革舊的文體形式，開(kāi)展了一場(chǎng)具有近代意義的“文體解放”運(yùn)動(dòng)。

由日本傳人的“新學(xué)語(yǔ)”帶來(lái)了大量的新知識(shí)和新見(jiàn)解。對(duì)于正處于啟蒙時(shí)期的中國(guó)文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，新知識(shí)意味著新的思想內(nèi)容，新見(jiàn)解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠(yuǎn)非中國(guó)舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達(dá)新的思想內(nèi)容和新的文藝觀念的需要帶來(lái)了文學(xué)體裁的變革，其中影響最大的是梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”和“文界革命”。梁?jiǎn)⒊拔捏w改革”的主張直接受到日本文學(xué)的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩(shī)界革命”和“文界革命”，其靈感就是來(lái)自于對(duì)日本明治時(shí)期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺(jué)?！捌湮男鄯烹h快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開(kāi)生面者，余甚愛(ài)之。中國(guó)若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也?！盵4](P191)所謂“詩(shī)界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進(jìn)“歐西文思”，即要在詩(shī)文中表現(xiàn)西方的新思想、新精神。要達(dá)到這一目的，新文體的語(yǔ)言就應(yīng)該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達(dá)，并“時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規(guī)范的限制，更自由地表達(dá)作者的情感。作為文體改革的主要倡導(dǎo)者，梁?jiǎn)⒊粌H提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學(xué)習(xí)日本新文體的風(fēng)格。他在作文章時(shí)“不避排偶，不避長(zhǎng)比，不避佛書的名詞，不避詩(shī)詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達(dá)方式。這種日本化的新文體對(duì)二十世紀(jì)初中國(guó)文壇產(chǎn)生了很大的影響，“幾使一時(shí)之學(xué)術(shù)，浸成風(fēng)尚。而我國(guó)文體，亦遂因此稍稍變矣?！盵6](P95)

日本近代文藝思想的大規(guī)模引進(jìn)與吸收，不僅使中國(guó)文藝學(xué)獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現(xiàn)方式：更為重要的是，中國(guó)文藝學(xué)具體的學(xué)術(shù)存在形態(tài)也在日本近代文藝學(xué)的強(qiáng)勁影響下自然而然地開(kāi)始了由古典向近代的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以方法的更新為依據(jù)，以體系的建構(gòu)為目標(biāo)，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內(nèi)容，在文藝學(xué)原理、藝術(shù)史學(xué)、文藝?yán)碚摵团u(píng)等方面都有所體現(xiàn)。

中國(guó)文藝學(xué)中關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)原理的基本體系，主要是受到日本藝術(shù)理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術(shù)概論》一書是一部系統(tǒng)講述藝術(shù)一般原理的著作。其內(nèi)容包括從藝術(shù)的本質(zhì)特征到藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞、從藝術(shù)分類、藝術(shù)起源到藝術(shù)內(nèi)容形式和風(fēng)格流派等，包含了藝術(shù)理論中一些最基本和最重要的問(wèn)題。這是最早被翻譯成中文的有關(guān)藝術(shù)理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問(wèn)題不僅在當(dāng)時(shí)為中國(guó)藝術(shù)理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國(guó)藝術(shù)概論的教學(xué)過(guò)程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學(xué)綱要》和《藝術(shù)學(xué)概論》也被譯成中文。這三本譯作對(duì)于中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)基本原理體系的形成產(chǎn)生了深刻而又持久的影響。

在藝術(shù)史論方面，二十世紀(jì)二三十年代對(duì)日本美術(shù)史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術(shù)史著作的譯介，是當(dāng)時(shí)重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學(xué)者板垣鷹穗所著《近代美術(shù)史潮論》對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了較大的影響。這本書將近代美術(shù)如何演進(jìn)到現(xiàn)代美術(shù)作了全面的闡述，揭示了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮發(fā)生的根源和必然性。這本介紹西方近現(xiàn)代美術(shù)史的演變過(guò)程的著作，不僅為中國(guó)美術(shù)界提供了近代新的藝術(shù)及其思潮的信息，而且也為中國(guó)的美術(shù)史研究提供了可資參考的方法，使中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)思潮的產(chǎn)生有了必要的理論準(zhǔn)備。當(dāng)時(shí)，學(xué)習(xí)和借鑒日本的成果成為開(kāi)展近代意義上的藝術(shù)史論研究的重要方法之一，許多后來(lái)很有成就的藝術(shù)史論家都曾翻譯過(guò)日本學(xué)者的著作，并借鑒其內(nèi)容、方法及體例等進(jìn)行近代藝術(shù)史的研究。取得了不少具有開(kāi)創(chuàng)性的研究成果。

在文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)方面，日本對(duì)中國(guó)的影響更為顯著?！拔逅摹币院?，中國(guó)文學(xué)界徹底擺脫了封建文化的制約。開(kāi)始全面吸收近現(xiàn)代新的文藝思想并應(yīng)用到文藝創(chuàng)作和評(píng)論當(dāng)中去。最突出的表現(xiàn)就是，當(dāng)時(shí)中國(guó)新文學(xué)的主要人物幾乎全部都是留日學(xué)生，如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等，他們?cè)诔珜?dǎo)新文學(xué)的同時(shí)還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評(píng)價(jià)：“……作者自己就很有獨(dú)創(chuàng)力，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對(duì)于文藝，即多有獨(dú)到的見(jiàn)地和深切的會(huì)心?！盵7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達(dá)十四種之多，他的文藝思想一度成為中國(guó)文藝?yán)碚摰臏?zhǔn)繩，對(duì)二十世紀(jì)三十年代中國(guó)文藝學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響。這一時(shí)期的許多藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷?、文藝批評(píng)家也都是留日學(xué)生，他們接受了日本和西方新的文學(xué)和藝術(shù)思潮，寫作了大量理論文章，內(nèi)容涉及藝術(shù)本體論、藝術(shù)創(chuàng)作欣賞及批評(píng)理論、藝術(shù)思潮與當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論等諸多方面。他們對(duì)近代文藝?yán)碚撝幸恍┳罨镜膯?wèn)題都作了深入的思考，使從國(guó)外學(xué)到的思想和理論真正融入到中國(guó)文藝學(xué)之中，為中國(guó)近代文藝學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

可以看出，中國(guó)文藝學(xué)由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換是在日本這個(gè)“中間人”的作用下發(fā)端、開(kāi)展并逐步完成的，這是一個(gè)不能忽視的歷史事實(shí)。因此，在繪制中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)發(fā)展史的構(gòu)圖中。在“中國(guó)”與“西方”之間添加“日本”這個(gè)板塊，對(duì)于更全面地認(rèn)識(shí)中國(guó)文藝學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)，以及更好地進(jìn)行東西方文藝學(xué)領(lǐng)域的交流，都具有相當(dāng)重要的意義。

參考文獻(xiàn)

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篇4

數(shù)字插畫（也稱CG插畫）是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，伴隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運(yùn)用于影視動(dòng)畫概念設(shè)計(jì)、游戲美術(shù)、插畫設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。大眾在消費(fèi)雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時(shí)，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營(yíng)造的唯美、絢麗、奇幻的藝術(shù)氛圍通過(guò)游戲、電影、動(dòng)漫影響著當(dāng)代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值也未得到學(xué)者的足夠關(guān)注，這在當(dāng)今數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

1 國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

1.1 國(guó)內(nèi)的研究情況

在國(guó)內(nèi)，對(duì)于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術(shù)、商業(yè)應(yīng)用、教學(xué)研究，或者關(guān)聯(lián)領(lǐng)域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂――概念藝術(shù)》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)》等；從美學(xué)角度探索數(shù)字繪畫藝術(shù)理論的論文，在“中國(guó)知網(wǎng)”以變換關(guān)鍵詞組合的方式進(jìn)行搜索，可見(jiàn)數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下CG插畫設(shè)計(jì)的美學(xué)特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當(dāng)前國(guó)內(nèi)數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進(jìn)一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2 歐美等國(guó)的研究情況

在美國(guó)，以出版物為服務(wù)對(duì)象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過(guò)百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風(fēng)格多元的插畫大師。近20年來(lái)，作為數(shù)字技術(shù)革命的策源地，美國(guó)的數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉(zhuǎn)型為概念設(shè)計(jì)師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動(dòng)漫業(yè)服務(wù)，數(shù)字插畫由此應(yīng)運(yùn)而生。不過(guò)數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術(shù)承認(rèn)，其原因同樣源自藝術(shù)界對(duì)商業(yè)美術(shù)的某種長(zhǎng)期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，有關(guān)數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺(jué)特效軟硬件開(kāi)發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應(yīng)用等實(shí)用性、技術(shù)性領(lǐng)域，鮮見(jiàn)數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究成果。這一點(diǎn)，從歷年的“ACM SIGGRAPH”會(huì)議所的主題與會(huì)議日程安排可見(jiàn)一斑。

2 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的意義

2.1 為國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)理論研究拓展新的視角

目前，有關(guān)新媒體藝術(shù)美學(xué)理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來(lái)的審美異化，如虛擬性、交互性、技術(shù)性等，以及由此產(chǎn)生的新媒體與創(chuàng)作者的關(guān)系、創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系、新媒體對(duì)創(chuàng)作觀念的變革等一系列問(wèn)題。例如，劉自力《新媒體帶來(lái)的美學(xué)思考》、劉佳《新媒體藝術(shù)的交互性帶來(lái)的美學(xué)思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術(shù)審美在文化學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至哲學(xué)層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術(shù)的基本特征，但是限于一些研究者的專業(yè)背景，仍缺少對(duì)新媒體藝術(shù)中某些具體領(lǐng)域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術(shù)這個(gè)大的范疇中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)這類的當(dāng)代“純”藝術(shù)活動(dòng)與游戲動(dòng)漫設(shè)計(jì)、電影美術(shù)等商業(yè)藝術(shù)仍然是有本質(zhì)性的區(qū)別的，所以，針對(duì)數(shù)字插畫美學(xué)理論展開(kāi)研究，對(duì)于充實(shí)國(guó)內(nèi)數(shù)字媒體藝術(shù)研究的美學(xué)理論體系具有十分重要的意義。

2.2 數(shù)字插畫創(chuàng)作需要藝術(shù)理論指導(dǎo)

由于數(shù)字插畫是商業(yè)美術(shù)，一直以來(lái)被視為流行文化，其價(jià)值得不到主流藝術(shù)界的認(rèn)同。以網(wǎng)絡(luò)相冊(cè)為平臺(tái)，優(yōu)秀的插畫作品甚至可以贏得千萬(wàn)次的點(diǎn)擊率，卻很難進(jìn)入到畫廊、藝術(shù)館中與傳統(tǒng)畫種獲得并列展出的機(jī)會(huì)。數(shù)字繪畫在主流美術(shù)界的“空缺”，使其缺乏專業(yè)而系統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系、科學(xué)而規(guī)范的教育方法以及藝術(shù)投資人。這些都制約著中國(guó)數(shù)字繪畫藝術(shù)品質(zhì)的進(jìn)一步提升。因此，展開(kāi)數(shù)字插畫的藝術(shù)理論研究，挖掘其文化價(jià)值、厘清風(fēng)格流派、完善評(píng)論體系，將數(shù)字插畫研究學(xué)術(shù)化、正規(guī)化，一定程度上可提高數(shù)字插畫在主流美術(shù)界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵(lì)數(shù)字插畫從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，對(duì)于提高數(shù)字繪畫的整體創(chuàng)作水平、挖掘藝術(shù)價(jià)值是非常必要的。

3 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的必要性

3.1 利于構(gòu)建更加科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系

目前，國(guó)內(nèi)大專院校的數(shù)字插畫教育大多處于初創(chuàng)階段，師資力量和教材建設(shè)均比較薄弱。當(dāng)前人才的培養(yǎng)主要由企業(yè)和社會(huì)機(jī)構(gòu)承擔(dān)，但在培養(yǎng)方式上往往注重技巧訓(xùn)練、追求畫面的外在效果，較為忽視繪畫創(chuàng)作的文化藝術(shù)性，不利于數(shù)字插畫人才的良性發(fā)展。事實(shí)上，在歐美等國(guó)，數(shù)字插畫師（概念設(shè)計(jì)師）基本出自藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校的相關(guān)專業(yè)，需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)解剖、架上繪畫、藝術(shù)史、數(shù)字圖形圖像學(xué)等課程，企業(yè)培訓(xùn)只是培養(yǎng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的手段，學(xué)院教育才是主流。構(gòu)建科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系，需要相關(guān)的藝術(shù)理論研究成果為依托，完善教材建設(shè)、豐富理論教學(xué)內(nèi)容。

3.2 利于促進(jìn)動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力提升

自從2006年國(guó)務(wù)院《關(guān)于推動(dòng)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》以來(lái)，我國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，動(dòng)漫、游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)能力不斷得以加強(qiáng)。很多項(xiàng)目開(kāi)始借鑒國(guó)外同行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，更加注重前期的概念設(shè)計(jì)的投入力度，推出了一批有分量的游戲作品。例如，騰訊游戲開(kāi)發(fā)的網(wǎng)絡(luò)游戲《斗戰(zhàn)神》。該作的前期概念設(shè)定由國(guó)內(nèi)一線的游戲美術(shù)師合力完成，人物造型夸張玄奇卻不失中國(guó)神話人物的特征，場(chǎng)景華麗宏大，且充滿東方色彩，充分展現(xiàn)出數(shù)字插畫的視覺(jué)創(chuàng)造力和奇幻文化的魅力。然而，對(duì)于中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)整體而言，高質(zhì)量的作品和優(yōu)秀的概念設(shè)計(jì)師仍然數(shù)量稀少，數(shù)字插畫師的繪畫水平良莠不齊。拙劣的模仿和照抄，貧弱的造型與濫俗畫風(fēng)依舊充斥著中國(guó)的動(dòng)漫游戲市場(chǎng)。建立數(shù)字插畫藝術(shù)理論體系，特別是文化研究和批評(píng)研究，有助于指導(dǎo)插畫師的創(chuàng)作，推動(dòng)當(dāng)前數(shù)字繪畫創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的自發(fā)追求，轉(zhuǎn)變成自覺(jué)的要求。

4 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的內(nèi)容

本文的重點(diǎn)在于研究數(shù)字插畫藝術(shù)性，因而筆者認(rèn)為可參照傳統(tǒng)繪畫研究的方式構(gòu)建數(shù)字插畫的理論研究框架，內(nèi)容包括： （1）數(shù)字插畫史論、人物及作品研究。 （2）數(shù)字插畫文化研究。 （3）傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字插畫比較研究。 （4）數(shù)字插畫批評(píng)研究。 （5）數(shù)字插畫創(chuàng)作研究。

篇5

西方藝術(shù)源起于古希臘羅馬時(shí)期，這一時(shí)期，雕塑藝術(shù)是一個(gè)主要的表現(xiàn)手段，我們可以從一些雕塑作品中一些很明顯的特點(diǎn)：較少的描繪人物的面部表情和內(nèi)心世界，注重身體細(xì)節(jié)描繪，注重外部形體的刻畫。形體已經(jīng)被塑造得十分逼真，但對(duì)于面部表情的刻畫卻顯得不那么完美，雖然其“古風(fēng)式”的微笑已經(jīng)不再明顯，但仍缺乏所謂“人”的特點(diǎn)。究其原因，一方面自然是古希臘人對(duì)身體的崇尚，另一方面，也與當(dāng)時(shí)希臘的文化密不可分。在古希臘雕塑題材中，很大一部分都是以“神”為對(duì)象，而“神”理所應(yīng)當(dāng)是超越凡人的，要表現(xiàn)這種超脫，自然很難將人的喜怒哀樂(lè)施加在“神”的雕塑之上，所以，平靜、肅穆反而更能體現(xiàn)一種莊嚴(yán)的偉大。溫克爾曼就曾在其《古代藝術(shù)史》中認(rèn)為：“希臘雕塑是靜默的偉大?！钡牵@種注重外在相對(duì)忽略內(nèi)在精神的觀念卻隨著時(shí)間的推移在逐漸改變。

古羅馬后期開(kāi)始，一些作品已經(jīng)開(kāi)始表現(xiàn)人物內(nèi)心的精神世界，這為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)注入了新鮮的血液。直到文藝復(fù)興時(shí)期，一種人文精神才得以體現(xiàn)，《蒙娜麗莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作為一幅名畫來(lái)看待，正是在于它對(duì)表情的刻畫在當(dāng)時(shí)是十分難能可貴的，這種對(duì)表情惟妙惟肖的刻畫，使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的創(chuàng)作不僅注重外在，還要注重從外部來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在，即由外見(jiàn)內(nèi)，可以說(shuō)這是一次意義深遠(yuǎn)的變革。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)繼承了古典，但同時(shí)，它在繼承這一基礎(chǔ)上有了變化，可以說(shuō)，這種繼承是一種回歸，但又不是完全的回歸。靜觀這幾個(gè)世紀(jì)的事物發(fā)展規(guī)律，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，那就是事物的發(fā)展隨著歷史進(jìn)程的不斷前進(jìn)其發(fā)生變化的速度也逐漸加快，藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程也是類似。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)流派的產(chǎn)生明顯要比之前幾個(gè)世紀(jì)都要快上許多，而不管是從浪漫主義還是到現(xiàn)實(shí)主義再到后來(lái)的現(xiàn)代派，無(wú)一不是最近幾個(gè)世紀(jì)的產(chǎn)物。

到了十八世紀(jì)，藝術(shù)家們這種由注重外在轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)內(nèi)心世界（以外在表現(xiàn)內(nèi)在）的趨勢(shì)更加明顯，但仍然還有一部分固守古典，比如安格爾，仍注重人體，并沒(méi)有通過(guò)形體注重人的內(nèi)心世界，而魯本斯和德拉克羅瓦則更加注重通過(guò)形體表現(xiàn)精神內(nèi)心?，F(xiàn)實(shí)主義也同樣如此，現(xiàn)實(shí)主義與古典主義都是注重外部形象的描繪，但是現(xiàn)實(shí)主義更注重通過(guò)形象描繪形象背后的現(xiàn)象背景，再通過(guò)這些現(xiàn)象背景表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。

我們可以看到，西方藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程是有一定的漸進(jìn)性的，從文藝復(fù)興、古典主義，到浪漫主義時(shí)期，再到現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，這一系列過(guò)程都是一個(gè)不斷自我完善的否定之否定的過(guò)程，不斷的演進(jìn)，不斷的改變，當(dāng)從外部形態(tài)注重情感上后，又從情感轉(zhuǎn)移到潛意識(shí)上，是一個(gè)逐步深入的過(guò)程。緊接著，20世紀(jì)便出現(xiàn)了現(xiàn)代派，即現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義實(shí)際上就是試圖用藝術(shù)去表現(xiàn)潛意識(shí)世界的一個(gè)產(chǎn)物，試圖表現(xiàn)我們無(wú)法控制的領(lǐng)域?？偟膩?lái)說(shuō)，西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)大致可總結(jié)為四個(gè)階段，那就是：外貌由外見(jiàn)內(nèi)進(jìn)入潛意識(shí)形象解體，這讓我們看到了它所代表的一種理性的、科學(xué)的、逐層深入的一種發(fā)展過(guò)程。而中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)則是另外一條不盡相同的路徑。

二、中國(guó)藝術(shù)發(fā)展概要

中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)從起源階段來(lái)看，還是偏重于形象的表現(xiàn)，這點(diǎn)可以在先秦一些器物的裝飾圖案上看出來(lái)，而這一時(shí)期的藝術(shù)從一定程度上來(lái)說(shuō)還是一種實(shí)用性的藝術(shù)。到了魏晉時(shí)期，這可以看做是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)大轉(zhuǎn)折、大發(fā)展的階段，它的偉大在于這一階段已經(jīng)對(duì)藝術(shù)有了一種明確的獨(dú)立的意識(shí)，我們可以看到，不管是繪畫、音樂(lè)、書法藝術(shù)，其藝術(shù)的自覺(jué)都是出現(xiàn)于魏晉時(shí)期的，在此之前，很少有系統(tǒng)的理論探索，也沒(méi)有將其作為獨(dú)立的系統(tǒng)來(lái)看待?！皞魃裾摗北闶窃谶@一背景下發(fā)展起來(lái)的，“傳神”最開(kāi)始以人物為對(duì)象，認(rèn)為描繪人物不僅需要形似，更要神似，這種對(duì)內(nèi)在層面的探索是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)巨大的進(jìn)步，同時(shí)，“傳神”這一思想也逐步擴(kuò)大影響，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，拓展到了山水、花鳥(niǎo)畫中，變成了一個(gè)普遍的美學(xué)命題。

在加入了“神”這一元素之后，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的不斷發(fā)展完善，一些藝術(shù)家開(kāi)始加入了自己本身的思想意識(shí)、元素，即所謂的寫意。寫意可以看做是所描繪對(duì)象中的“神”以及藝術(shù)家的理解、趣味的集合，即藝術(shù)家內(nèi)心當(dāng)中的意向。翻看唐宋時(shí)期的畫論就不難發(fā)現(xiàn)，“寫意”已經(jīng)被作為一種理論思想出現(xiàn)在了畫論之中。而從發(fā)展過(guò)程來(lái)看，相對(duì)于“傳神論”時(shí)期的形、神兼顧，“寫意”由于描繪的是所謂“意境”，即由藝術(shù)家所描畫的對(duì)象的精神和藝術(shù)家本身的思想意義交融所得到的產(chǎn)物，所以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的意義大于形象的，也就是我們所說(shuō)的意大于形，對(duì)物象的準(zhǔn)確度的描繪已經(jīng)退為次要的位置，這一趨勢(shì)直接影響了之后的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程。

到了明清時(shí)期，“神”和“意”成為了評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)劣的必備元素，“神”是人的精神、內(nèi)心世界，而“意”則是藝術(shù)家本身的精神的品德。這種“神”與“意”通過(guò)不斷的演變，轉(zhuǎn)化為了一定的形式表現(xiàn)在了畫作之上，成為了強(qiáng)調(diào)筆墨趣味的大寫意的藝術(shù)。

“筆墨趣味”是藝術(shù)發(fā)展到一定程度后的產(chǎn)物，是將精神、趣味轉(zhuǎn)換為形式的東西，它不是關(guān)注描繪的對(duì)象，而是關(guān)注用以描繪對(duì)象的筆墨本身，展現(xiàn)自己的趣味。其所體現(xiàn)的是一種生命力，是一種生命的節(jié)奏和高低起伏，也就是一種韻律化的過(guò)程。

由上面的發(fā)展過(guò)程我們可以大致看到，相對(duì)于西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)經(jīng)歷了：外形、傳神、寫意、韻律化四個(gè)階段，而這四個(gè)階段最終將中國(guó)的藝術(shù)大結(jié)構(gòu)導(dǎo)向了一種生命的狀態(tài)，有最初的只具備形體，接著不斷注入“神”、注入“意”，進(jìn)而發(fā)展出生命所獨(dú)有的韻律的起伏，是一種讓藝術(shù)不斷具有活力，不斷具備生命特征的過(guò)程。

三、中西方藝術(shù)發(fā)展異同

那么，既然了解了中西方藝術(shù)發(fā)展的大致路徑，可以大致看到它們所存在的區(qū)別，論者認(rèn)為，從西方藝術(shù)發(fā)展史的過(guò)程來(lái)看，科學(xué)的剖析、逐步的深入是其發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)，任何一門藝術(shù)的發(fā)展都是不能脫離同時(shí)期的社會(huì)與文化，古希臘時(shí)期，西方的科學(xué)已經(jīng)形成了構(gòu)成性的科學(xué)基礎(chǔ)，即開(kāi)始探討萬(wàn)物構(gòu)成的基本元素，著名的古希臘哲學(xué)家德謨克利特就曾提出了原子是構(gòu)成事物的基本元素的這一觀點(diǎn)，即原子唯物論，當(dāng)然，當(dāng)時(shí)他所提出的原子非現(xiàn)在的原子，而是一種假設(shè)，即構(gòu)成事物的最基本單位，不可再分的單位。從這一點(diǎn)來(lái)看，我們我可看到，西方的科學(xué)實(shí)際上是希望將事物拆開(kāi)來(lái)看的，探究它的內(nèi)部構(gòu)成。是一種不斷深入、層層打開(kāi)的過(guò)程。這種事物構(gòu)成的觀念直接影響了藝術(shù)的發(fā)展。

篇6

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f(shuō)：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說(shuō)的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來(lái)了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開(kāi)始將自己完全淹沒(méi)在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過(guò)回歸自我來(lái)對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開(kāi)始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來(lái)看，而不可斷章取義。論文下載

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國(guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹(shù)立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說(shuō)的看起來(lái)有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過(guò)去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開(kāi)放而來(lái)的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來(lái)。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問(wèn)題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來(lái)自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來(lái)自印度的舶來(lái)品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開(kāi)花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒(méi)有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來(lái)文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來(lái)文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來(lái)所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說(shuō)的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無(wú)不充斥了美國(guó)科技文化語(yǔ)境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來(lái)主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開(kāi)口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過(guò)了浦東蔓延的摩天大樓后說(shuō)了一句發(fā)人深省的話：“中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過(guò)于注重功能和形式而沒(méi)有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒(méi)有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。

篇7

關(guān)鍵詞：嵌入式學(xué)科服務(wù)　學(xué)科服務(wù)　嵌入式館員　美術(shù)院校

中圖分類號(hào)：　G250.73 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：　A 文章編號(hào)：　1003-6938（2012）06－0116-03

高校圖書館學(xué)科服務(wù)開(kāi)展的目的是為用戶的學(xué)習(xí)、教學(xué)或研究提供信息支撐，以支持用戶更好地進(jìn)行知識(shí)的創(chuàng)造與傳播。同時(shí)，隨著不斷改進(jìn)的搜索引擎、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)工具以及信息技術(shù)幫助平臺(tái)的發(fā)展，人們對(duì)信息的需求和獲取及利用信息的方式均發(fā)生了巨大的改變。人們不再滿足于快速、便捷的信息服務(wù)，他們更希望圖書館的信息服務(wù)個(gè)性化、專業(yè)化與主動(dòng)化，并不受時(shí)空等條件的制約。因此，嵌入式學(xué)科服務(wù)應(yīng)運(yùn)而生并成為當(dāng)下國(guó)外高校圖書館服務(wù)的主流模式和新趨勢(shì)。對(duì)專業(yè)院校圖書館而言，只有開(kāi)展嵌入式學(xué)科服務(wù)，才能充分挖掘?qū)I(yè)館藏資源的潛力，縮小與用戶之間的距離，創(chuàng)新圖書館的服務(wù)，實(shí)現(xiàn)圖書館應(yīng)有的價(jià)值，提升圖書館在用戶中的影響力，增強(qiáng)圖書館的存在感。

1　美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的意義

嵌入式學(xué)科服務(wù)是大學(xué)圖書館在新的信息環(huán)境下基于用戶的信息需求深化學(xué)科服務(wù)的舉措，是傳統(tǒng)學(xué)科服務(wù)的延伸，它通過(guò)將多元化的服務(wù)嵌入用戶的學(xué)習(xí)、科研過(guò)程，來(lái)響應(yīng)用戶的信息需求，實(shí)現(xiàn)圖書館學(xué)科服務(wù)的功能，為大學(xué)圖書館的生存和發(fā)展拓展新的空間。

嵌入式學(xué)科服務(wù)在美術(shù)院校開(kāi)展有其積極的意義。對(duì)美術(shù)院校圖書館而言能更好地實(shí)現(xiàn)館藏資源的利用，同時(shí)轉(zhuǎn)變“坐等讀者上門”的被動(dòng)服務(wù)模式，以用戶需求為中心，主動(dòng)提供學(xué)科服務(wù)，融入用戶的學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研環(huán)境，在與用戶的互動(dòng)交流中得到用戶的肯定，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。同時(shí)，嵌入式學(xué)科服務(wù)使得圖書館不再是“信息的孤島”，而是作為用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研環(huán)節(jié)中有機(jī)組成部分，其工作定位和行動(dòng)目標(biāo)都與用戶保持一致，成為用戶信息環(huán)境中不可或缺的一部分。再次。對(duì)美術(shù)院校圖書館的用戶而言，嵌入式學(xué)科服務(wù)的開(kāi)展使得學(xué)科服務(wù)不再受時(shí)間、空間和人員等因素的限制，極大地方便了用戶。嵌入式館員可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和通訊設(shè)備向在外采同或藝術(shù)創(chuàng)作且有信息需求的用戶提供學(xué)科服務(wù)，極大地方便了用戶的科研與藝術(shù)創(chuàng)作。

2　中國(guó)美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的實(shí)踐

2.1　準(zhǔn)備階段

不同學(xué)科、不同專業(yè)背景的讀者對(duì)信息的需求存在差別，同一讀者在不同的學(xué)習(xí)、研究階段對(duì)信息的需求也存在差別。因此，美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)開(kāi)展的初期，需要開(kāi)展有針對(duì)性的調(diào)研，以了解不同類型用戶對(duì)不同專業(yè)信息資源的具體需求，建立讀者學(xué)科需求檔案，以便學(xué)科服務(wù)的開(kāi)展有的放矢。

完整、立體的學(xué)科資源體系是嵌入式學(xué)科服務(wù)能夠順利開(kāi)展的資源保障。美術(shù)院校圖書館應(yīng)該以用戶需求調(diào)研結(jié)果為導(dǎo)向，合理配置館藏，并將現(xiàn)有館藏資源和可用的網(wǎng)絡(luò)免費(fèi)資源進(jìn)行整合，確保學(xué)科資源體系能最大限度地滿足用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研等方面的信息需求。美術(shù)院校圖書館館藏具有鮮明的專業(yè)特色，館藏文獻(xiàn)資料以圖集、畫冊(cè)為主，同時(shí)還兼有珍貴的實(shí)物館藏如名家書畫真跡、雕塑、陶瓷工藝類作品等。將館藏資源進(jìn)行合理的挑選，形成相關(guān)特色數(shù)據(jù)庫(kù)，是解決美術(shù)院校館藏資料藏與用的矛盾的重要手段，也為嵌入式學(xué)科服務(wù)的開(kāi)展提供了信息資源。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館對(duì)互聯(lián)網(wǎng)上的8000余個(gè)藝術(shù)類網(wǎng)站進(jìn)行了分門別類地采集和標(biāo)引，形成了“美術(shù)學(xué)學(xué)科資源導(dǎo)航數(shù)據(jù)庫(kù)”［1］。美術(shù)學(xué)學(xué)科資源導(dǎo)航數(shù)據(jù)庫(kù)以關(guān)鍵詞、作者、資源類型、資源描述、國(guó)別、語(yǔ)種等為標(biāo)引點(diǎn)，按照藝術(shù)史、繪畫、雕塑、陶瓷藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、攝影、設(shè)計(jì)、建設(shè)、影視、動(dòng)畫、服裝等藝術(shù)學(xué)科分類，以便用戶的查找和使用。同時(shí)，還以館藏的美術(shù)資源為依托，建立了“美術(shù)特色資源數(shù)據(jù)庫(kù)”?！≡摂?shù)據(jù)庫(kù)由國(guó)畫、油畫、書法和皮影4大類組成，圖片達(dá)7萬(wàn)余幅。所有圖片資料從中國(guó)美術(shù)學(xué)院皮影館館藏以及中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館館藏?cái)?shù)十萬(wàn)余冊(cè)畫冊(cè)精挑細(xì)選，加工組織而成。同時(shí)，數(shù)據(jù)庫(kù)設(shè)立了比較完整的美術(shù)學(xué)分類查詢系統(tǒng)以及“年代表”、“藝術(shù)家”和“多方位”的檢索查詢途徑［2］。

2.2　實(shí)現(xiàn)階段

2.2.1改變圖書館的服務(wù)環(huán)境

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展，人們的學(xué)習(xí)方式和信息接受方式發(fā)生了巨大的改變，學(xué)習(xí)環(huán)境更趨向于數(shù)字化、協(xié)作性和共享性。越來(lái)越多的大學(xué)圖書館開(kāi)始關(guān)注圖書館的物理空間結(jié)構(gòu)的價(jià)值和用戶體驗(yàn)。

籌劃和舉辦各類畫展、作品展是美術(shù)院校師生展示自我研創(chuàng)成果的方式之一。美術(shù)院校圖書館可以對(duì)館舍進(jìn)行合理的規(guī)劃，將大幅的墻面、低矮的書柜上層等空間合理利用，為在校師生提供展示作品的場(chǎng)地。師生可以通過(guò)在線登記預(yù)約或者電話預(yù)約的方式，預(yù)約展覽場(chǎng)地。同時(shí)，嵌入式館員可以與想要辦展的師生進(jìn)行溝通，協(xié)助他們對(duì)展覽的主題、布置、海報(bào)制作等進(jìn)行策劃。

中國(guó)美術(shù)院校圖書館對(duì)館舍原有的物理空間進(jìn)行了改造，開(kāi)辟出適合師生學(xué)習(xí)的自習(xí)室、研討室，拓展館舍服務(wù)空間，同時(shí)為用戶提供計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、多媒體設(shè)備等配套設(shè)施，并提供相應(yīng)的咨詢服務(wù)。通過(guò)對(duì)圖書館自身結(jié)構(gòu)的改造一方面能切合用戶對(duì)多元化學(xué)習(xí)環(huán)境的需求，吸引更多的用戶到圖書館來(lái)學(xué)習(xí)，拓展圖書館的服務(wù)空間；另一方面也使得圖書館能融入到用戶的學(xué)習(xí)環(huán)境中，密切與用戶之間的聯(lián)系。

2.2.2針對(duì)不同需求層次的用戶進(jìn)行嵌入式學(xué)科服務(wù)

根據(jù)對(duì)學(xué)科信息需求的迫切程度，美術(shù)院校圖書館用戶主要可以分為三類：教授、專家、學(xué)科帶頭人；教師、研究生（碩士生和博士生）、本科畢業(yè)班學(xué)生；大一至大三學(xué)生。

（1）　面向教授、專家、學(xué)科帶頭人的嵌入式服務(wù)。教授、專家、學(xué)科帶頭人作為美術(shù)院校教學(xué)、科研和創(chuàng)作的核心力量，是圖書館學(xué)科服務(wù)的重點(diǎn)對(duì)象。針對(duì)這類用戶，嵌入式館員可以通過(guò)上門走訪、設(shè)立專門的信息專員、建立重點(diǎn)用戶需求檔案等方式，對(duì)其開(kāi)展學(xué)科服務(wù)。高級(jí)職稱人員通常擁有自己固定的科創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和研究領(lǐng)域，并且不同程度地承擔(dān)著科研課題、教學(xué)任務(wù)。因此，嵌入式館員需要定期上門走訪，主動(dòng)了解他們的研究、創(chuàng)作進(jìn)展和動(dòng)態(tài)，才能順利開(kāi)展學(xué)科服務(wù)，并適時(shí)調(diào)整服務(wù)方向。為其設(shè)立專門的信息專員，可以保證學(xué)科服務(wù)的針對(duì)性和延續(xù)性；用戶需求檔案的建立，可以圖書館了解重點(diǎn)用戶的研究、創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，并為以后的學(xué)科服務(wù)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提供幫助。

（2）　面向教師、研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生的嵌入式服務(wù)。教師、研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生是美術(shù)院校圖書館嵌入式學(xué)科服務(wù)的主要對(duì)象。教書育人是大學(xué)教師的主要職責(zé)。嵌入教師的教學(xué)環(huán)境，是指嵌入式館員通過(guò)與教師的密切合作，直接參與教學(xué)活動(dòng)，協(xié)助教師一起完成課程、作業(yè)、實(shí)踐活動(dòng)等的設(shè)計(jì)、組織實(shí)施乃至評(píng)價(jià)工作，為實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力而提供有效的信息服務(wù)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館配合國(guó)畫、書法等專業(yè)教師教學(xué)開(kāi)放館內(nèi)臨摹室，由具有中國(guó)藝術(shù)史專業(yè)背景的嵌入式館員配合專業(yè)教師挑選館藏書畫復(fù)制品，協(xié)助臨摹課的開(kāi)展。同時(shí)，嵌入學(xué)校人文藝術(shù)學(xué)院老師面向研究生開(kāi)設(shè)的“古物基礎(chǔ)學(xué)”課程，由館員、教師和研究生一起對(duì)圖書館館藏碑帖拓片進(jìn)行整理研究，并提供圖書館教師研究室為授課場(chǎng)地，將專業(yè)課程引入圖書館，實(shí)現(xiàn)了圖書館“第二課堂”的教育功能。

研究生、本科畢業(yè)班學(xué)生由于論文寫作和畢業(yè)作品創(chuàng)作的壓力，對(duì)圖書館信息服務(wù)需求也比較迫切。美術(shù)院校圖書館可以通過(guò)開(kāi)展嵌入課程的信息素質(zhì)教育、定題信息服務(wù)、成立學(xué)科服務(wù)組等形式完成對(duì)這類用戶的嵌入式服務(wù)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館與學(xué)校的研究生處合作，開(kāi)展博士生引領(lǐng)計(jì)劃，為每位重點(diǎn)培養(yǎng)的博士生設(shè)立2～3人的學(xué)科服務(wù)小組，根據(jù)博士生的專業(yè)方向不同，配置了圖書館學(xué)、西方藝術(shù)史、中國(guó)藝術(shù)史等不同學(xué)科背景的館員，為其畢業(yè)論文寫作、畢業(yè)作品創(chuàng)作以及課題研究提供學(xué)術(shù)支撐和文獻(xiàn)保障。同時(shí)，以提高研究生藝術(shù)文獻(xiàn)信息素質(zhì)、加強(qiáng)文獻(xiàn)檢索能力、規(guī)范論文寫作為目的，面向碩士、博士開(kāi)設(shè)了《藝術(shù)文獻(xiàn)檢索與利用》必修專業(yè)基礎(chǔ)課程。針對(duì)目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)類專業(yè)信息素質(zhì)教育教材相對(duì)匱乏的現(xiàn)狀，中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館館長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師張堅(jiān)教授于2011年起組織館內(nèi)相關(guān)專業(yè)館員以及校藝術(shù)人文學(xué)院研究生，著手翻譯國(guó)外優(yōu)秀的藝術(shù)文獻(xiàn)信息檢索和論文寫作教學(xué)參考書。目前，已經(jīng)完成美國(guó)大學(xué)藝術(shù)寫作和信息檢索課程教材《藝術(shù)與寫作：簡(jiǎn)明指南》最新版的近30萬(wàn)字初譯工作，該書預(yù)計(jì)將于2013年由上海人民美術(shù)出版社出版。這將極大地彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)藝術(shù)類專業(yè)信息素質(zhì)教育教材上的空白，為藝術(shù)類院校開(kāi)展信息素質(zhì)教育提供了有力的實(shí)踐指導(dǎo)。

（3）面向大一至大三學(xué)生的嵌入式服務(wù)。大一至大三學(xué)生，在校期間以學(xué)習(xí)和完成課程作業(yè)為主要任務(wù)。美術(shù)院校圖書館可以通過(guò)嵌入大學(xué)生學(xué)習(xí)環(huán)境的方式來(lái)開(kāi)展學(xué)科服務(wù)。學(xué)科館員可以與專業(yè)教師合作，走出圖書館，走進(jìn)課堂，參與課程教學(xué)，通過(guò)學(xué)科服務(wù)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，融入學(xué)生的學(xué)習(xí)環(huán)境。中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館為大一新生開(kāi)設(shè)了“如何利用圖書館”的培訓(xùn)講座，讓新生能盡快了解館藏、熟悉圖書館借閱流程，融入圖書館的信息環(huán)境。同時(shí)，不定期與數(shù)據(jù)庫(kù)提供商合作，開(kāi)設(shè)相關(guān)講座，讓學(xué)生能熟悉館藏?cái)?shù)字資源。對(duì)本科學(xué)生，圖書館與學(xué)校教務(wù)處合作，由圖書館學(xué)專業(yè)、藝術(shù)史論專業(yè)相關(guān)背景的學(xué)科館員開(kāi)設(shè)“藝術(shù)文獻(xiàn)檢索與利用”非專業(yè)選修課，將美術(shù)學(xué)專業(yè)知識(shí)與信息素質(zhì)教育相結(jié)合，為本科學(xué)生快速、準(zhǔn)確查找藝術(shù)學(xué)科相關(guān)信息提供了幫助。圖書館參考咨詢部安排專人開(kāi)設(shè)QQ在線咨詢服務(wù)，為學(xué)生在課題論文寫作、創(chuàng)作選題、文獻(xiàn)查找、投稿指南等方面提供實(shí)時(shí)輔導(dǎo)。

2.2.3針對(duì)數(shù)字化信息環(huán)境的嵌入式學(xué)科服務(wù)

針對(duì)數(shù)字化信息環(huán)境，圖書館需開(kāi)展的嵌入式學(xué)科服務(wù)是指圖書館將學(xué)科服務(wù)融入到用戶的數(shù)字化信息環(huán)境中，用戶通過(guò)網(wǎng)絡(luò)利用計(jì)算機(jī)設(shè)備或者移動(dòng)通訊設(shè)備隨時(shí)隨地享受圖書館提供的服務(wù)。

美術(shù)院校圖書館可以積極開(kāi)展數(shù)字圖書館建設(shè)，將圖書館服務(wù)融入到用戶的數(shù)字化學(xué)習(xí)環(huán)境中去。美術(shù)院校的數(shù)字圖書館應(yīng)該是實(shí)體圖書館的延伸。它應(yīng)該在多媒體、分布式以及協(xié)同的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，為用戶提供導(dǎo)向式的資源儲(chǔ)存、搜尋、處理與檢索的功能。同時(shí)，整合資源、服務(wù)與人等各元素為一體，支持信息與知識(shí)的創(chuàng)造、傳遞、使用、保存等完整的信息生命循環(huán)周期，并加速知識(shí)的產(chǎn)生、分享與利用。中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書館在參建大學(xué)數(shù)字圖書館國(guó)際合作計(jì)劃（CADAL）二期項(xiàng)目和浙江省高校數(shù)字圖書館計(jì)劃（ZADAL）的過(guò)程中，以館藏書法、國(guó)畫、油畫、皮影等圖像文獻(xiàn)資源為基礎(chǔ)，建成了包含國(guó)畫、油畫、書法、皮影、美術(shù)學(xué)網(wǎng)絡(luò)資源導(dǎo)航等5個(gè)子數(shù)據(jù)庫(kù)的數(shù)字圖書館系統(tǒng)。同時(shí)，以館藏貢布里希圖書資料為原始數(shù)據(jù)，建成了由貢布里書書目數(shù)據(jù)庫(kù)、貢布里希著作數(shù)據(jù)庫(kù)、貢布里希書信手稿數(shù)據(jù)庫(kù)組成的貢氏數(shù)字圖書館［3］，為藝術(shù)史專業(yè)進(jìn)行貢布里希研究提供了比較完備的學(xué)術(shù)支撐。

3　結(jié)語(yǔ)

嵌入式學(xué)科服務(wù)是圖書館服務(wù)的一種創(chuàng)新，它打破了圖書館和用戶之間的隔閡，使圖書館服務(wù)成為用戶學(xué)習(xí)、教學(xué)和科研的重要組成部分，推動(dòng)了高校教學(xué)科研的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了圖書館的自我價(jià)值。美術(shù)院校圖書館應(yīng)該根據(jù)美術(shù)專業(yè)的特殊性，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的特色，不斷拓展和延伸學(xué)科服務(wù)的觸角，以嵌入式的學(xué)科服務(wù)的方式使得圖書館的優(yōu)質(zhì)學(xué)術(shù)資源發(fā)揮最大的使用效益，為藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)研究和人才培養(yǎng)提供有力的支持。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

關(guān)鍵詞：民國(guó)時(shí)期；室內(nèi)設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)家；實(shí)踐

檢 索：.cn

中圖分類號(hào)：TU 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2015）11-0066-03

Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China

ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）

Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.

Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice

Internet ：.cn

20世紀(jì)初，盡管傳統(tǒng)建筑體系在中國(guó)廣大地區(qū)中仍在延續(xù)，但建筑體系及營(yíng)造模式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為中國(guó)近代建筑的發(fā)展方向。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為建筑的組成部分，其設(shè)計(jì)與營(yíng)造模式也產(chǎn)生相應(yīng)轉(zhuǎn)型。民國(guó)時(shí)期，隨著各大城市建筑活動(dòng)的日益增多，室內(nèi)設(shè)計(jì)逐漸進(jìn)入設(shè)計(jì)行業(yè)、學(xué)界與公眾的視野，并出現(xiàn)早期的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐。

一、民國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)從業(yè)群體的主要構(gòu)成

現(xiàn)代意義的室內(nèi)設(shè)計(jì)師（Interior Designer）指受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練、經(jīng)過(guò)實(shí)踐并通過(guò)考核獲得資格認(rèn)證，以提高室內(nèi)空間的功能與使用質(zhì)量為工作職責(zé)的從業(yè)者。中國(guó)古代沒(méi)有現(xiàn)代意義的“室內(nèi)設(shè)計(jì)師”，室內(nèi)的設(shè)計(jì)與營(yíng)造工作通常沒(méi)有明確分工，統(tǒng)一由匠人負(fù)責(zé)。而到民國(guó)時(shí)期，雖然出現(xiàn)了本土現(xiàn)代建筑師與近代營(yíng)造業(yè)群體，但中國(guó)依然沒(méi)有獨(dú)立的室內(nèi)設(shè)計(jì)師職業(yè)，室內(nèi)設(shè)計(jì)的任務(wù)主要由建筑師與部分營(yíng)造廠來(lái)承擔(dān)。因此，目前不少學(xué)者認(rèn)為民國(guó)時(shí)期的室內(nèi)設(shè)計(jì)從業(yè)群體即為建筑師和一些兼營(yíng)設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)的營(yíng)造廠商，中國(guó)近代室內(nèi)設(shè)計(jì)史與中國(guó)近代建筑史并無(wú)太大差別。由于這種強(qiáng)調(diào)建筑的觀點(diǎn)直接反映在相關(guān)研究中，使得書寫中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)史的必要性遭到質(zhì)疑，從而阻滯了室內(nèi)設(shè)計(jì)史論研究的深入。

需要指出的是，民國(guó)時(shí)期學(xué)界和公眾對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的界定與認(rèn)識(shí)較為模糊，多以“內(nèi)部建筑”“內(nèi)部裝飾”“室內(nèi)裝飾”等來(lái)指代室內(nèi)設(shè)計(jì)。而且政府管理部門對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)也還沒(méi)有清晰認(rèn)知，故未出臺(tái)相關(guān)法規(guī)對(duì)“室內(nèi)設(shè)計(jì)師”職業(yè)進(jìn)行明確地釋義。所以，這在一定程度上促使當(dāng)時(shí)的室內(nèi)設(shè)計(jì)從業(yè)群體的構(gòu)成呈現(xiàn)多樣化特點(diǎn)。

誠(chéng)然，建筑師在從業(yè)群體中占有較大比重，然而同時(shí)期的本土工藝美術(shù)家作為另一股力量，也進(jìn)行了極具專業(yè)特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)探索與實(shí)踐。與建筑師群體相似，從事室內(nèi)設(shè)計(jì)工作的工藝美術(shù)家多曾留學(xué)海外，或在國(guó)內(nèi)接受過(guò)高等專業(yè)教育。同時(shí)許多人不但在國(guó)內(nèi)高等院校任教，還聯(lián)合其他同仁在社會(huì)上創(chuàng)辦社團(tuán)和公司，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流與商業(yè)設(shè)計(jì)活動(dòng)。其中著名的有鐘?、諝宇、缐嬁潯嬣筶等人。1934年春，王昌等人在上海發(fā)起成立第一個(gè)全國(guó)性質(zhì)的工藝美術(shù)家同業(yè)團(tuán)體――中國(guó)工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會(huì)（初名為中國(guó)商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會(huì)），會(huì)員最多時(shí)達(dá)500余人，涵蓋了當(dāng)時(shí)大部分從事室內(nèi)設(shè)計(jì)工作的工藝美術(shù)家，影響深遠(yuǎn)。

二、著名工藝美術(shù)家的室內(nèi)設(shè)計(jì)探索與實(shí)踐

（一）鐘

鐘菏腔鈐居1920-1930年代的工藝美術(shù)家，在室內(nèi)設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)方面的貢獻(xiàn)尤為突出。盡管關(guān)于他的生平記載相對(duì)匱乏，但根據(jù)已有資料可知：鐘鶴1919年起在法國(guó)研習(xí)工藝美術(shù)，并于1925-1927年間先后在巴黎世界建筑裝飾工藝美術(shù)博覽會(huì)、巴黎工藝美術(shù)展覽會(huì)中獲特等獎(jiǎng)等殊榮。1928年底回國(guó)擔(dān)任國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系教授。

鐘菏分關(guān)注室內(nèi)設(shè)計(jì)理論研究，并以首位非建筑師的身份在《中國(guó)建筑》上發(fā)表相關(guān)文章。在《談?wù)勛〉膯?wèn)題》一文中，他首先指出當(dāng)時(shí)建筑裝飾已經(jīng)到各國(guó)重視，然后批判中國(guó)的建筑裝飾自秦漢以來(lái)“只知仿模古化，毫無(wú)改進(jìn)的思想”。對(duì)此，鐘喝銜：住的問(wèn)題是民生四大需要之一，必須要“悉心研究”。雖然“建筑”與“裝飾”時(shí)常連用，卻分別指代建筑外觀與室內(nèi)裝飾，二者缺一不可。優(yōu)秀的建筑裝飾不僅有使用功能和審美價(jià)值，還具有改造人的思想、推進(jìn)民族文化、改善社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)意義。在鐘荷杓頻囊桓鱟髕分鋅梢猿浞痔逑炙的室內(nèi)設(shè)計(jì)思想（圖1）。這是一個(gè)客廳空間，在界面裝飾裝修上，其頂棚裝飾為金色配黑色線條，四周設(shè)置由三層平板條制成的二級(jí)吊頂。室內(nèi)立面分別涂以金色和黑色，與頂棚色彩相符，但墻腳飾以紅色以突出其凹凸感?？蛷d與餐廳的過(guò)渡位置選用高約一米的矮鐵門，在不妨礙室內(nèi)交通的前提下既增添了裝飾元素，又使得光線得以共享。在室內(nèi)家具選擇上，桌子底座由產(chǎn)于福建的黑色磨光漆噴飾，并添加三道紅與銀色的鋁條。而椅子的布藝部分則選用金紅色的絲光絨，地毯也是同樣的色彩與材質(zhì)，從而使陳設(shè)和界面色彩呼應(yīng)。由于整體色彩華麗，鐘涸詼級(jí)吊頂中設(shè)計(jì)暗藏光線，這種室內(nèi)照明處理方法直至今日依然常見(jiàn)。因此，整個(gè)空間的界面設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、富有現(xiàn)代性，可以滿足當(dāng)時(shí)人們的心理需要。室內(nèi)色彩和諧，家具布置舒適，使人身心愉快。最后，文章提及當(dāng)時(shí)上海的現(xiàn)代建筑裝飾發(fā)展迅速，并呼吁國(guó)人能以“愛(ài)美的熱忱、社會(huì)的福利”繼續(xù)支持中國(guó)建筑裝飾的發(fā)展。由此可見(jiàn)，基于豐富的閱歷與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，鐘憾允夷諫杓頻那熬俺瀆信心，并將室內(nèi)設(shè)計(jì)的意義提升至社會(huì)層面，相較當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)剛起步的建筑學(xué)理論，這些觀點(diǎn)極具前瞻性。

不僅如此，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉財(cái)撓薪ㄊ鰲K曾在上海霞飛路創(chuàng)立藝林公司，專營(yíng)家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)。20世紀(jì)初，木材工業(yè)開(kāi)始生產(chǎn)膠合板。相較當(dāng)時(shí)常用的實(shí)板，膠合板具有不易變形、重量較輕、做工簡(jiǎn)易的優(yōu)勢(shì)，所以迅速改變了家具行業(yè)的面貌。然而，當(dāng)時(shí)中國(guó)的膠合板生產(chǎn)與供應(yīng)被外商壟斷，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)家具行業(yè)的發(fā)展依然緩慢。1920年代末，鐘郝氏扔肴輾膠獻(xiàn)魃產(chǎn)膠合板，藝林公司也成為上海最早生產(chǎn)膠合板的中國(guó)企業(yè)。之后鐘河衷詿嘶礎(chǔ)上自設(shè)工廠，直接為家具生產(chǎn)提供膠合板。同時(shí)，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉嘟行了西式、中式的雙重探索。一方面，他受當(dāng)時(shí)西方立體派藝術(shù)的影響，自由運(yùn)用點(diǎn)、線、角等幾何元素設(shè)計(jì)家具，強(qiáng)調(diào)人機(jī)工程學(xué)，并降低家具式樣的高度，以減小家具在室內(nèi)空間中的投影，從而設(shè)計(jì)出立體式家具，被視為“立體派藝術(shù)輸入的先聲”（盧毓駿語(yǔ)）。另一方面，他反對(duì)一味模仿西式古典家具，卻非常關(guān)注西方工藝技術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。他以膠合板為主材，參考中國(guó)古典家具的結(jié)構(gòu)，采用立體色彩、金屬扶手、暗鉸鏈等新式工藝，設(shè)計(jì)出造型更美觀、具有中國(guó)特色的流線型家具。這兩款家具在當(dāng)時(shí)均大受好評(píng)，而藝林公司也具備了從原材料生產(chǎn)到室內(nèi)、家具設(shè)計(jì)的整體服務(wù)能力，這使得鐘撼晌當(dāng)時(shí)行業(yè)中的佼佼者。

（二）張光宇

作為現(xiàn)代中國(guó)裝飾藝術(shù)奠基人之一的張光宇，他的現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐長(zhǎng)期受到學(xué)界忽視。但隨著近年來(lái)張光宇涉獵頗廣、數(shù)量頗豐的設(shè)計(jì)作品被陸續(xù)出版，使他在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的探索逐漸引起學(xué)界重視。

張光宇早年供職于上海外商煙草公司廣告部，在工作之余擔(dān)任《上海漫畫》主編。由于擅長(zhǎng)漫畫與工藝美術(shù)，他對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)這種“用的美術(shù)”十分關(guān)注。自《上海漫畫》創(chuàng)刊號(hào)起，張光宇便親自編排圖文連載介紹新潮的室內(nèi)多功能家具，在《上海漫畫》第64期上介紹剛回國(guó)工作的鐘杭捌湓詘屠璐醋韉鬧泄式室內(nèi)設(shè)計(jì)作品，并開(kāi)設(shè)“近代工藝美術(shù)研究”專欄宣傳中外現(xiàn)代設(shè)計(jì)。1929年底，他開(kāi)始嘗試涉足設(shè)計(jì)行業(yè)，與鐘旱熱思資成立“工藝美術(shù)合作社”，業(yè)務(wù)包括繪畫、建筑、裝飾、雕塑、木器與鑄金，基本滿足了當(dāng)時(shí)室內(nèi)裝飾、家具設(shè)計(jì)的需求?？上в捎谫Y料有限，工藝美術(shù)合作社的具體設(shè)計(jì)作品與實(shí)踐項(xiàng)目等信息不得而知，尤其是在“一 ? 二八”后，該社銷聲匿跡，但張光宇對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的思考、實(shí)踐并未停止。1932年6月，在已有研究基礎(chǔ)上，他的專著《近代工藝美術(shù)》公開(kāi)發(fā)行。該書是民國(guó)時(shí)期第一本全面、系統(tǒng)闡述現(xiàn)代設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)理論的著作，在書籍設(shè)計(jì)上延續(xù)了《上海漫畫》的排版?zhèn)鹘y(tǒng)，注重圖文結(jié)合增強(qiáng)可讀性。全書分為論文、圖片說(shuō)明兩個(gè)部分，并有許多涉及室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)容。例如《板料與木器》一文介紹了新體木器（室內(nèi)陳設(shè)和家具）中夾板與花紋板的工藝與應(yīng)用。而圖片說(shuō)明部分專門設(shè)有“室內(nèi)裝飾”一欄，除了介紹西方優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計(jì)作品，還收錄了張光宇本人和劉既漂的室內(nèi)設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、家具與燈具造型設(shè)計(jì)圖。同時(shí)，該書還設(shè)有“近代建筑”“小工藝”“舞臺(tái)工藝”等與室內(nèi)設(shè)計(jì)相關(guān)的圖文專欄。

張光宇的家具設(shè)計(jì)造型、色彩特征鮮明。例如在他設(shè)計(jì)的某辦公室家具圖中（圖2），桌椅壁櫥采用了簡(jiǎn)潔的幾何造型，通過(guò)選用不同顏色的木材區(qū)分家具的使用功能?？臻g緊湊，功能合理。在燈具設(shè)計(jì)上，臺(tái)燈底座采用球型方底；吊燈造型以英文OFFICE為原型，由不同規(guī)格的燈管組合而成，十分別致。1930-1940年代，他還設(shè)計(jì)過(guò)朱紅漆家具系列和許多室內(nèi)布景、展廳設(shè)計(jì)作品。

（三）雷圭元

雷圭元是中國(guó)現(xiàn)代著名工藝美術(shù)家，他對(duì)民國(guó)時(shí)期的室內(nèi)設(shè)計(jì)教育有著重要貢獻(xiàn)。1930年代，留法歸國(guó)的雷圭元任杭州國(guó)立藝專圖案系主任、教授，并主持專門圖案的教學(xué)工作。當(dāng)時(shí)圖案系的專門圖案中設(shè)有室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等課程，他與其他教師在教學(xué)中重視課程的交叉結(jié)合，譬如要求學(xué)生在室內(nèi)設(shè)計(jì)的訓(xùn)練中需綜合考慮建筑裝飾圖案與室內(nèi)家具的陳設(shè)，從而磨練學(xué)生的設(shè)計(jì)能力，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的專業(yè)人才?？箲?zhàn)期間，雷圭元擔(dān)任中國(guó)近代第一所獨(dú)立設(shè)置的工藝美術(shù)高等學(xué)府――四川省立藝專的教務(wù)主任，負(fù)責(zé)教學(xué)大綱的制定。其中，家具科首次獨(dú)立出來(lái)，其五年制的培養(yǎng)計(jì)劃對(duì)民國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展具有開(kāi)拓性意義。課程設(shè)置大致為：前兩年課程為基礎(chǔ)圖案和簡(jiǎn)易裝飾設(shè)計(jì)；第三年以室內(nèi)小品制圖學(xué)習(xí)為主，課程有陶瓷、金屬、木器制圖設(shè)計(jì)；第四年課程為全套家具制圖設(shè)計(jì)；第五年課程為室內(nèi)裝飾制圖設(shè)計(jì)、公私住房家具布置等。同時(shí)其他科系也設(shè)有類似課程，如漆工科五年級(jí)的精制家具、貴重陳設(shè)制圖設(shè)計(jì)課程。因此，四川省立藝專更注重室內(nèi)家具與陳設(shè)設(shè)計(jì)，而室內(nèi)空間與界面設(shè)計(jì)課程比重較低。這大概一是源于民國(guó)工藝美術(shù)教育關(guān)注圖案裝飾教學(xué)，二是由于當(dāng)時(shí)各高校建筑系也都設(shè)有室內(nèi)裝飾課程，有必要區(qū)分教學(xué)特色。所以，正是憑借強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的辦學(xué)理念，即使在時(shí)局維艱的年代里，該校畢業(yè)生的就業(yè)機(jī)會(huì)依然相對(duì)較多，這自然離不開(kāi)雷圭元的努力。

雷圭元在行業(yè)團(tuán)體活動(dòng)中也積極參與和室內(nèi)設(shè)計(jì)相關(guān)的工作。成立于1934年的中國(guó)工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會(huì)（原名為中國(guó)商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會(huì)，后稱協(xié)會(huì)）是民國(guó)第一個(gè)全國(guó)性質(zhì)的工藝美術(shù)家同業(yè)團(tuán)體，雷圭元任常務(wù)董事。1936年，協(xié)會(huì)主辦了第一次全國(guó)商業(yè)美術(shù)展覽會(huì)。在此次展覽會(huì)上展出了雷圭元的室內(nèi)設(shè)計(jì)作品《室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)》（圖3）及其弟子蔡振華的《小住宅設(shè)計(jì)》等相關(guān)作品。而在次年舉辦的第二次全國(guó)工商業(yè)美術(shù)展覽會(huì)上，他們二人的吊燈設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)作品再次入選。隨著學(xué)術(shù)發(fā)展的蒸蒸日上，協(xié)會(huì)決定成立商業(yè)美術(shù)函授學(xué)校，并與上海滬江大學(xué)商學(xué)院合辦商業(yè)美術(shù)科聯(lián)合招生。學(xué)校下設(shè)室內(nèi)裝飾科、家具設(shè)計(jì)科、廣告燈及門面裝飾科等14個(gè)科目，同為雷圭元弟子的丘璽與蔡振華嶄露頭角，擔(dān)任室內(nèi)裝飾科的主講教師。然而不久后因淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，教學(xué)工作中斷，協(xié)會(huì)也終止活動(dòng)。盡管中國(guó)工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會(huì)存在時(shí)間短暫，但雷圭元及其弟子通過(guò)這個(gè)平臺(tái)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的宣傳、推廣卻有著重要價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

民國(guó)時(shí)期工藝美術(shù)家們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的不懈探索，有力推動(dòng)了中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。由于篇幅有限，雖然還有龐薰l、鄭可等工藝美術(shù)家的貢獻(xiàn)未被提及，但這也間接表明民國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)史的研究范圍是廣闊的。只拘泥于室內(nèi)設(shè)計(jì)物質(zhì)形態(tài)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和建筑主體論的研究已經(jīng)難以反映民國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的原貌。因此，綜合室內(nèi)設(shè)計(jì)理論、實(shí)踐、制度、教育、觀念等角度展開(kāi)的整體研究，對(duì)目前中國(guó)近代室內(nèi)設(shè)計(jì)史研究的進(jìn)一步深入有著重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評(píng)；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)。相對(duì)其他西方批評(píng)流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評(píng)引進(jìn)和傳播到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)滯后，其中一個(gè)主要原因，是由于國(guó)人對(duì)“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當(dāng)時(shí)的人們對(duì)女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭(zhēng)，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說(shuō)，許多詞都有自己的形象，那么，這時(shí)候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)時(shí)，人們對(duì)它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個(gè)文化過(guò)濾的過(guò)程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對(duì)一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)同樣經(jīng)過(guò)了這種“過(guò)濾”的過(guò)程。在中國(guó)20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國(guó)的批評(píng)家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，形成了具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)。

在近20年的批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)研究，已初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

西方女性主義文學(xué)批評(píng)被引介入中國(guó)，大致經(jīng)過(guò)了兩個(gè)時(shí)期。

1．第一時(shí)期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮由國(guó)內(nèi)一些從事外國(guó)文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國(guó)外文學(xué)時(shí)介紹到中國(guó)。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《<美國(guó)女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國(guó)帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡(jiǎn)介的《美國(guó)女作家短篇小說(shuō)選》由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對(duì)西方女性主義文學(xué)及理論進(jìn)行了譯介。1986年，法國(guó)女性主義批評(píng)家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國(guó)出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)處境的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。l980年至1987年間，雖然還沒(méi)有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評(píng)范式，西方的女性主義理論開(kāi)始陸續(xù)被譯介進(jìn)中國(guó)，如黃梅的《女人與小說(shuō)》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國(guó)女性文學(xué)的覺(jué)醒》(《外國(guó)文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評(píng)的思索》(《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評(píng)一瞥》(《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，1987年第7期)等文。

2．第二時(shí)期：1988年前后進(jìn)人到第二個(gè)引介活躍和深化階段。相對(duì)而言，這一時(shí)期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國(guó)內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對(duì)此類文論的介紹和評(píng)述的文章，如《文學(xué)評(píng)論》、《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返?，加快了?duì)西方女性文學(xué)批評(píng)理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評(píng)在西方與中國(guó)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004)、林樹(shù)明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評(píng)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過(guò)積極地譯介國(guó)外最新的研究成果和動(dòng)態(tài)，為女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個(gè)階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評(píng)研究對(duì)自身缺陷的反思與對(duì)未來(lái)的展望，對(duì)該批評(píng)理論研究在中國(guó)的健康發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

二、“批評(píng)實(shí)踐勃興”階段

從20世紀(jì)90年代之后，國(guó)內(nèi)學(xué)界不再滿足于對(duì)西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評(píng)理論運(yùn)用于對(duì)中國(guó)新時(shí)期女作家作品的解讀，進(jìn)入到一個(gè)從“拿來(lái)主義”到“為我所用”的批評(píng)實(shí)踐的勃興期。其批評(píng)視角主要來(lái)源于女性主義文學(xué)批評(píng)所提供的性別視角和重讀策略，這一批評(píng)實(shí)踐使得中國(guó)的女性文學(xué)開(kāi)始被視為具有獨(dú)特價(jià)值的學(xué)術(shù)考察對(duì)象。同時(shí)，女性主義文學(xué)批評(píng)方法為中國(guó)當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國(guó)女性文學(xué)的批評(píng)研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說(shuō)——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國(guó)女性小說(shuō)個(gè)案批評(píng)》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛(ài)文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國(guó)婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國(guó)文學(xué)女性主義倫理批評(píng)》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對(duì)中國(guó)女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。

三、“研究深化"階段

經(jīng)過(guò)20多年的積累，女性主義文學(xué)批評(píng)進(jìn)入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)，通過(guò)將女性主義文學(xué)批評(píng)的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動(dòng)了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體和組織機(jī)構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國(guó)大陸高校第一個(gè)婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，一些高校還開(kāi)展了國(guó)際國(guó)內(nèi)合作交流活動(dòng)、立項(xiàng)研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的深入發(fā)展研究提供了保障。

至此，在“拿來(lái)”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)女性文學(xué)的具體實(shí)際進(jìn)行研究實(shí)踐，來(lái)自于西方的女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊?guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”范疇的轉(zhuǎn)變。

但是，在女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的研究不斷深入的過(guò)程中，也面臨著許多困惑和問(wèn)題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評(píng)“在本土化的過(guò)程中也暴露出不少問(wèn)題，如過(guò)度偏執(zhí)于性別文本與性別價(jià)值，以至因批評(píng)的格式化與概念化而陷入自說(shuō)白話的境地，忽視對(duì)女性美學(xué)的總結(jié)，對(duì)自身理論體系的建構(gòu)以及對(duì)本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)研究環(huán)境下的三重困難問(wèn)題：(1)理論與實(shí)踐結(jié)合欠佳的問(wèn)題；(2)一些男性批評(píng)的曲解或抗拒的問(wèn)題；(3)來(lái)自女作家或女批評(píng)家對(duì)其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評(píng)論對(duì)象相疏離的問(wèn)題。

篇10

摘要時(shí)代的發(fā)展,美術(shù)文化己輻射到社會(huì)各個(gè)方面,為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的要求,強(qiáng)化“大設(shè)計(jì)”美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合,注重綜合能力與設(shè)計(jì)文化素質(zhì)的培育,從空間形式的民族內(nèi)在精神文化的視覺(jué)表現(xiàn)角度,構(gòu)建自己的現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式。

關(guān)鍵詞:大美術(shù)設(shè)計(jì)觀 交叉與融合 現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式與體系

中圖分類號(hào):J063 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度突飛猛進(jìn),帶動(dòng)世界對(duì)于有關(guān)于中國(guó)的一切的關(guān)注,包括文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一切。當(dāng)代美術(shù)文化己輻射到社會(huì)的各個(gè)層面:人文形象、城建形象、市政形象、社團(tuán)形象、產(chǎn)品形象等方方面面。美術(shù)設(shè)計(jì)必須跟上時(shí)代的進(jìn)步,以適應(yīng)社會(huì)飛速發(fā)展的需要。

隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,美術(shù)設(shè)計(jì)社會(huì)化的領(lǐng)域會(huì)不斷擴(kuò)大,美術(shù)設(shè)計(jì)成為人類生活無(wú)所不在的構(gòu)成,成為人工化的自然。人們?cè)谏鐣?huì)中接觸的一切,都是人類美術(shù)設(shè)計(jì)的成果,尤其在城市里,人們幾乎生活在美術(shù)設(shè)計(jì)的人造環(huán)境之中,從吃、穿、住、用、行、交往、工具、通訊、娛樂(lè),直到最現(xiàn)代化的電腦網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)、宇航飛船。這些人類制造的實(shí)體,都含有美術(shù)設(shè)計(jì)的元素。國(guó)內(nèi)外的專家們?cè)谝?guī)劃北京奧運(yùn)形象的方案時(shí),涉及城市的經(jīng)濟(jì)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、文化學(xué)、規(guī)劃學(xué)、建筑學(xué)、生態(tài)環(huán)境學(xué)、人文社會(huì)學(xué)、管理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)等多方面的知識(shí)與能力,這是“大美術(shù)設(shè)計(jì)觀”在現(xiàn)實(shí)生活中的體現(xiàn)。

美術(shù)設(shè)計(jì)不僅僅是指某一種設(shè)計(jì),我想強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)“大設(shè)計(jì)”觀。如果重新定義和劃分美術(shù)的概念和范疇,必然走向一個(gè)美術(shù)“大設(shè)計(jì)”的新概念,從而實(shí)現(xiàn)“大設(shè)計(jì)”間美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合。

一 設(shè)計(jì)觀念與法則更新

“大美術(shù)設(shè)計(jì)”這個(gè)概念是順應(yīng)了時(shí)代潮流的。社會(huì)的發(fā)展,人們更加關(guān)注人與物,人與自然的關(guān)系,重視人類可持續(xù)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的內(nèi)容?，F(xiàn)代“美術(shù)設(shè)計(jì)”已涉及到各個(gè)學(xué)科,其本質(zhì)逐漸體現(xiàn)在高科技的人文化、生態(tài)化上。不僅要具備對(duì)物體線條、形體、色彩、色調(diào)、質(zhì)感、光線、空間處理等多方面的知識(shí)與技能,更需要遵循實(shí)用化求美法則,具有進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)和結(jié)構(gòu)造型過(guò)程的能力,實(shí)現(xiàn)物與物之間相互關(guān)系的功能設(shè)計(jì),要求設(shè)計(jì)師參與到對(duì)文化的思考、建設(shè)中,心懷可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。

因此,要更新設(shè)計(jì)觀念,重新思考設(shè)計(jì)的含義,界定設(shè)計(jì)的范圍,研究設(shè)計(jì)的法則,挖掘設(shè)計(jì)的深度,以“大美術(shù)設(shè)計(jì)”的視角,對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行有效整合、拓展、延伸,這是美術(shù)設(shè)計(jì)健康發(fā)展的趨勢(shì)。而以“為單純物品而設(shè)計(jì)”為目的單一設(shè)計(jì)思維,無(wú)論從思維觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)、以及內(nèi)容方法上,都已經(jīng)不適應(yīng)時(shí)代進(jìn)步的需要,甚至已經(jīng)開(kāi)始成為制約社會(huì)發(fā)展的負(fù)面因素。因此,美術(shù)設(shè)計(jì)要改變長(zhǎng)期以來(lái)在各美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域之間、各美術(shù)學(xué)科之間的割裂狀態(tài),甚至相互輕看、相互排斥的思想和行為,從而形成互補(bǔ)、互用、互動(dòng)的整合之力;改變?cè)趩我辉O(shè)計(jì)意義上的單純功利性,設(shè)計(jì)指導(dǎo)思想上的過(guò)于主觀性,設(shè)計(jì)內(nèi)容上的相對(duì)狹隘性,工作程序上的太過(guò)機(jī)械性。其最終目的,是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)與時(shí)代需求的最有效對(duì)接。

二 設(shè)計(jì)創(chuàng)新與社會(huì)文化

“文化”是人類創(chuàng)造的不同形態(tài)的物質(zhì)所構(gòu)成的復(fù)合體。人們?cè)诂F(xiàn)今社會(huì),對(duì)文化和人性不僅有渴求,更有廣泛關(guān)注。人們往往有著對(duì)人類社會(huì)的原生需求,由于文化因素、社會(huì)因素對(duì)個(gè)體的影響,人們與其社會(huì)文化的影響分不開(kāi)。設(shè)計(jì)創(chuàng)新不應(yīng)局限于市場(chǎng),而應(yīng)更多地來(lái)源于社會(huì),來(lái)源于倫理道德規(guī)范,來(lái)源于哲學(xué)思想對(duì)新的形象設(shè)計(jì)的影響。

大美術(shù)設(shè)計(jì),是一種空間形式的內(nèi)在精神文化的視覺(jué)表現(xiàn)。它通過(guò)視覺(jué)形象透露出一種文化氣息,體現(xiàn)出一種文化追求,煥發(fā)、顯現(xiàn)一種文化精神!從而使可視形象具有實(shí)質(zhì)意義。社會(huì)飛速發(fā)展,人們的生活品位進(jìn)一步提升。人們想在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)其自身的文化魅力,這就對(duì)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求。設(shè)計(jì)不僅僅要關(guān)注功能,更要注重人的精神感受,要把設(shè)計(jì)變成一種文化的服務(wù),讓它感化人。這就需要設(shè)計(jì)師有足夠的知識(shí)基礎(chǔ),來(lái)承載“大美術(shù)設(shè)計(jì)”所包含的各種各樣的內(nèi)容。只有轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕说拿佬g(shù)設(shè)計(jì)師,才能夠理解在其空間中,通過(guò)指定的美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式,進(jìn)而把這種形式變成人們能夠看見(jiàn)的美的視覺(jué)形象。

前衛(wèi)的視覺(jué)設(shè)計(jì)風(fēng)格,往往通過(guò)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言、文化的視覺(jué)符號(hào),解決空間在視覺(jué)傳播上的問(wèn)題。設(shè)計(jì)只滿足功能的需求,已經(jīng)不符合時(shí)代的步伐,需要找出一個(gè)新的契合點(diǎn),那就是對(duì)社會(huì)文化和人性的關(guān)注。人類也需求記憶文化的延伸,有的設(shè)計(jì)對(duì)于文化的表達(dá),太過(guò)于抽象和概念化。設(shè)計(jì)要運(yùn)用記憶文化,表達(dá)民族記憶文化的東西。中國(guó)的設(shè)計(jì)師若是想立足于世界設(shè)計(jì)之林,要符合自己的文化和需求,必須繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的文化、精神和藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng),用中國(guó)自己的文化、自己的式樣、自己的造型、自己的色彩,去提煉一種含義深、造型美、藝術(shù)性強(qiáng)的固定形象。

三 綜合能力與設(shè)計(jì)素質(zhì)

社會(huì)現(xiàn)代化的根本,是人的現(xiàn)代化。社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定層面,就會(huì)提出提高全面素質(zhì)的要求,對(duì)于美術(shù)人的“現(xiàn)代化”來(lái)講,我認(rèn)為有兩個(gè)重要內(nèi)容,即:審美素養(yǎng)和創(chuàng)造能力,或者說(shuō),在審美修養(yǎng)控制下的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。早在德國(guó)的“包豪斯時(shí)代”,為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的要求,就十分注重對(duì)學(xué)生綜合能力與設(shè)計(jì)素質(zhì)的培育,他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系。當(dāng)今的時(shí)代需要具有美術(shù)設(shè)計(jì)綜合能力,表現(xiàn)在它兼有時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征,有繪畫與建筑的空間性、視覺(jué)性。

現(xiàn)代的美術(shù)設(shè)計(jì)己是一個(gè)綜合設(shè)計(jì),它已不只是一個(gè)門類的某種設(shè)計(jì),可能還要涉及到燈光、音響、服裝、道具、化妝、美工、裝置、特技及技術(shù)管理等。在大學(xué)階段的學(xué)習(xí)中,不可能樣樣都學(xué)到,只要具有審美素養(yǎng)和創(chuàng)造能力,掌握基本的美術(shù)設(shè)計(jì)技能與技法,就可以在實(shí)踐中得到進(jìn)步和發(fā)展。因此,作為高校的美術(shù)教學(xué),應(yīng)注重學(xué)生綜合能力與設(shè)計(jì)素質(zhì)的培養(yǎng)。在保證設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)實(shí)踐的大教學(xué)方向的同時(shí),增設(shè)通感訓(xùn)練、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)管理、民俗考察等新興課程,是些很有必要的創(chuàng)新。

四 設(shè)計(jì)內(nèi)容與整合拓展

“大美術(shù)設(shè)計(jì)”需把設(shè)計(jì)的觸角加以最大量化地拓展和延伸。因此,重新整合設(shè)計(jì)的知識(shí)結(jié)構(gòu),拓寬設(shè)計(jì)的知識(shí)范圍,挖掘設(shè)計(jì)知識(shí)的深度,對(duì)設(shè)計(jì)的知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效整合、貫穿和延伸,是培養(yǎng)適應(yīng)中國(guó)改革開(kāi)放市場(chǎng)需求,適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要的復(fù)合型、高素質(zhì)、創(chuàng)新型設(shè)計(jì)藝術(shù)人才的需要。

設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)代化,應(yīng)有符合時(shí)代的思考,需要不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)教育改革,使設(shè)計(jì)教育與市場(chǎng)相結(jié)合,優(yōu)化專業(yè)結(jié)構(gòu),不斷更新教學(xué)內(nèi)容。專業(yè)課程覆蓋面寬,基礎(chǔ)厚、寬口徑、系統(tǒng)性強(qiáng),注意學(xué)科之間的相互滲透,為培養(yǎng)復(fù)合人才打好基礎(chǔ)。在教學(xué)內(nèi)容上關(guān)注設(shè)計(jì)前沿和科技發(fā)展的變化,以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn),融西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與方法,在吸收國(guó)外先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念和方法的基礎(chǔ)上,增加人文、民族文化的內(nèi)容。我認(rèn)為應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的改革:

1 美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)與技能

首先,美術(shù)設(shè)計(jì)是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作,是物質(zhì)的造型化。造型藝術(shù)的點(diǎn)、線、面、色彩、體積與空間,是一切設(shè)計(jì)使用的共同語(yǔ)言之一。設(shè)計(jì)與美術(shù)淵源極深,互相影響,互相融合。包豪斯時(shí)期進(jìn)入學(xué)校的學(xué)生,必須修完基礎(chǔ)課程,才可以進(jìn)入作坊進(jìn)行進(jìn)一步的學(xué)習(xí)和研究。所以說(shuō),好的美術(shù)設(shè)計(jì)師,也應(yīng)該是美術(shù)家,就是說(shuō)應(yīng)該具有從造型語(yǔ)言的高度把握設(shè)計(jì)能力和視覺(jué)審美能力。設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作,都是審美能力與藝術(shù)修養(yǎng)的考試,一個(gè)有理想、有藝術(shù)功力的美術(shù)設(shè)計(jì)師,才能創(chuàng)作出好作品?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)更具綜合性表現(xiàn),它兼有時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征,有繪畫與建筑的空間性、視覺(jué)性。美術(shù)設(shè)計(jì)用點(diǎn)、線、面、色彩、體積、空間等基本造型藝術(shù)語(yǔ)言,以文化的內(nèi)涵、科技的手段參加到形象中來(lái),這就要求設(shè)計(jì)者具有美術(shù)技能、理論、評(píng)論、鑒賞、科技等基本知識(shí)與技能,為以后的專業(yè)拓展作好鋪墊。

2 專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)與技能

我們的社會(huì)已進(jìn)入信息化時(shí)代,人們的需求、觀念發(fā)生了深刻的變化,以單純?yōu)楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)為目的設(shè)計(jì)技能與方法,在短缺經(jīng)濟(jì)條件下的物品設(shè)計(jì)思想,無(wú)論從思維、觀念,還是內(nèi)容、方法上,都已經(jīng)不符合、不適應(yīng)社會(huì)和企業(yè)發(fā)展的需要。設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)要樹(shù)立新的設(shè)計(jì)觀念,熟知新的設(shè)計(jì)原則,端正新的設(shè)計(jì)態(tài)度,掌握新的設(shè)計(jì)方法。特別要學(xué)會(huì)運(yùn)用先進(jìn)的科技手段,打破各種設(shè)計(jì)間的界限,學(xué)會(huì)從現(xiàn)代各門類設(shè)計(jì)的本質(zhì)規(guī)律性高度,去審視與把握美術(shù)設(shè)計(jì)基本知識(shí)與技能,避免設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)只強(qiáng)調(diào)各專業(yè)特點(diǎn)現(xiàn)象的發(fā)生。

3 專業(yè)設(shè)計(jì)知識(shí)與拓展

最重要的是培養(yǎng)、提高自身的專業(yè)設(shè)計(jì)能力――大設(shè)計(jì)的外延能力?，F(xiàn)在,設(shè)計(jì)師巳找不到一個(gè)詞可以完全地、形象地概括自己的所有工作內(nèi)容。在這之前“設(shè)計(jì)”一詞勉強(qiáng)可以,現(xiàn)在不行。所以,現(xiàn)在聽(tīng)到最多的一個(gè)新名詞就是“大設(shè)計(jì)”。奧運(yùn)鳥(niǎo)巢開(kāi)幕式,聲、光、電、水、火的完美結(jié)合,無(wú)與倫比的藝術(shù)表現(xiàn),告訴我們要著重培養(yǎng)設(shè)計(jì)者將物質(zhì)實(shí)體運(yùn)用高科技手段與審美意識(shí)的結(jié)合的能力。要求設(shè)計(jì)者在了解以經(jīng)驗(yàn)、感性、靜態(tài)和手工式勞動(dòng)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上,把設(shè)計(jì)放置到與設(shè)計(jì)對(duì)象相關(guān)的人文、科學(xué)與自然的環(huán)境中去,考慮專業(yè)設(shè)計(jì)的教育。

專業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué),重在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力。要吸收國(guó)外先進(jìn)的設(shè)計(jì)觀念和方法;注重科技和功能的彰顯;將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到設(shè)計(jì)中;加大專業(yè)選修課的范圍,促進(jìn)各專業(yè)間、學(xué)科的融合滲透,鍛煉綜合設(shè)計(jì)能力。在設(shè)計(jì)策劃階段、設(shè)計(jì)發(fā)展階段的教學(xué)中,核心是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。在專業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活與社會(huì),只滿足功能需求的設(shè)計(jì)已不符合時(shí)代的步伐,讓設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出一種氣息,一種追求,一種文化,一種精神!

五 知識(shí)的承傳與反思

我們的設(shè)計(jì)教學(xué)應(yīng)建立在民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,批判地吸收西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與方法,培養(yǎng)為我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的復(fù)合型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)大美術(shù)設(shè)計(jì)人才。奧運(yùn)鳥(niǎo)巢開(kāi)幕式,就是現(xiàn)代和傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合。目前我們培養(yǎng)的模式與要求存在距離,主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

1 一方面精于常規(guī)、技藝精熟傳統(tǒng)設(shè)計(jì)法的傳承,把技術(shù)設(shè)計(jì)作為全部,注重展示效果圖,忽略了設(shè)計(jì)功能的戰(zhàn)略性目標(biāo)彰顯,如設(shè)計(jì)對(duì)象物質(zhì)功能、信息功能、環(huán)境功能、社會(huì)功能和市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)要求等。另一方面又一味地強(qiáng)調(diào)純功能、純理性的設(shè)計(jì),忽略了人與社會(huì)與自然三者間的和諧互動(dòng)的關(guān)系。

2 在現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)中,往往把設(shè)計(jì)當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)看待,突出所謂自我藝術(shù)個(gè)性,對(duì)于對(duì)象的表達(dá),太過(guò)于抽象和概念化。忽視對(duì)我們傳統(tǒng)文化、記憶文化的研究與運(yùn)用,諸如家庭個(gè)性化的符號(hào),表達(dá)民族記憶文化的歷史元素和故事等。設(shè)計(jì)要能符合自己的文化和需求。

3 不可不加分折地照搬、延續(xù)國(guó)外教學(xué)觀念和教學(xué)模式?，F(xiàn)代世界的飛速發(fā)展,人們都更加重視自已的區(qū)域性問(wèn)題,考慮自已的地域文化、民族傳統(tǒng)等要素;人們也希望掌控自己的生活,注重自身及環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一,考慮與形象設(shè)計(jì)的關(guān)系,考慮其展示的視覺(jué)效果與心理要素的關(guān)系。同時(shí)亦需考慮其對(duì)生態(tài)環(huán)境的影響等等。所以國(guó)外的設(shè)計(jì)觀念和方法,不可能完全適合本民族的社會(huì)需求。必須創(chuàng)建符合中國(guó)自己的式樣、自己的造型、自己的色彩的一種含義深、造型美、藝術(shù)性強(qiáng)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式與體系。這也是符合時(shí)代變革的具有深遠(yuǎn)意義的舉措。

時(shí)代的發(fā)展,美術(shù)文化己輻射到社會(huì)各個(gè)方面,為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的要求,強(qiáng)化“大設(shè)計(jì)”美術(shù)類各學(xué)科的新交叉與融合,注重綜合能力與設(shè)計(jì)文化素質(zhì)的培育,從空間形式的民族內(nèi)在精神文化的視覺(jué)表現(xiàn)角度,構(gòu)建自己的現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式。

注:本文系“大設(shè)計(jì)概念下的專業(yè)融通與整合研究”項(xiàng)目論文。

參考文獻(xiàn):

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[3] 田自秉:《中國(guó)工藝美術(shù)史》,東方出版中心,1985年版。

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