導(dǎo)語(yǔ)：國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫余缺分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來(lái),各種外國(guó)卡通動(dòng)畫特別是日本動(dòng)畫充斥熒屏。從過去的《圣斗士星矢》到早幾年的《灌藍(lán)高手》、《名偵探柯南》，無(wú)一不受到青少年的喜愛；以宮崎峻為代表的藝術(shù)型動(dòng)畫作品更是受到各年齡層觀眾的歡迎。近年新推出的大型系列動(dòng)畫片《火影忍者》再次掀起動(dòng)畫界的收視狂潮。相反，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展卻相對(duì)緩慢，本是致力于為青少年、兒童服務(wù)的中國(guó)動(dòng)畫對(duì)如今的青少年卻沒有了太大吸引力。盡管隨近年動(dòng)畫業(yè)的發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫在滿足青少年觀眾的市場(chǎng)上開始做出努力，前些日子播出的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《我為歌狂》也確實(shí)饒有成效。畫冊(cè)，小說(shuō)，磁帶等副產(chǎn)品讓喜愛它的動(dòng)畫迷們欣喜不已，紛紛搶購(gòu)，但是仍無(wú)法趕上日本動(dòng)畫對(duì)廣大觀眾市場(chǎng)的影響力和占有力。究竟是什么原因?qū)е轮袊?guó)動(dòng)畫的失寵？中國(guó)動(dòng)畫是否真是技不如人？難道中國(guó)的動(dòng)畫市場(chǎng)將一直被日本動(dòng)畫占領(lǐng)嗎？

一、中日兩國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程

中國(guó)的文明是在五千年的歷史中積淀下來(lái)的，在諸多方面為世界留下寶貴財(cái)富。日本則是在中國(guó)盛唐時(shí)期的影響下才逐步形成了自己的文化。那么當(dāng)今作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在的動(dòng)畫，在中日兩國(guó)中各自有著怎樣的發(fā)展歷程呢？

從1922年萬(wàn)氏兄弟攝制了中國(guó)第一部廣告動(dòng)畫片《舒振東華文打字機(jī)》之后，中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展至今已有85年的歷史了?？v觀中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展史，整體的發(fā)展趨勢(shì)是在波浪式前進(jìn)的，從中國(guó)動(dòng)畫的萌芽階段到現(xiàn)在，我們經(jīng)歷過輝煌時(shí)期，也度過了一定階段的消沉期。

有著“中國(guó)動(dòng)畫片的開山鼻祖”地位的，以萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵為代表的第一代中國(guó)動(dòng)畫人，抱著創(chuàng)造中國(guó)人自己的動(dòng)畫片的信念，經(jīng)過多年的探索鉆研，于1935年推出了中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》。又經(jīng)過一翻傾心努力，1941年取材于古典小說(shuō)《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”一段故事而成的《鐵扇公主》終于卷起中國(guó)第一陣動(dòng)畫風(fēng)。該動(dòng)畫除對(duì)美國(guó)一些動(dòng)畫元素加以借鑒外，還將中國(guó)古典繪畫和古典文化藝術(shù)融入其中，大膽將中國(guó)山水畫風(fēng)格搬上銀幕并獲得成功。影片于1941年底在上海上映，獲得空前好評(píng)，其后又在香港和東南亞及日本上映，反響熱烈?！惰F扇公主》不但是第一部中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片，也是亞洲當(dāng)時(shí)的第一長(zhǎng)動(dòng)畫片。在世界電影史上，它則是繼美國(guó)的《白雪公主》、《小人國(guó)》和《木偶奇遇記》之后的第四部大型動(dòng)畫藝術(shù)片。

此后，中國(guó)動(dòng)畫開始穩(wěn)定發(fā)展，步入第一個(gè)繁榮昌盛的發(fā)展時(shí)期。關(guān)于“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，使藝術(shù)家們的積極性得到充分調(diào)動(dòng)。期間的木偶片《皇帝夢(mèng)》（1947）、動(dòng)畫片《甕中捉鱉》（1948），為建國(guó)后的生產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。此時(shí)中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作和生產(chǎn)呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

（一）題材上，為少年兒童打造了一系列的經(jīng)典童話故事，如《小貓釣魚》（1952）；

（二）風(fēng)格上，中國(guó)民族化風(fēng)格逐漸清晰，制作了木偶片《神筆》（1955）、動(dòng)畫片《驕傲的將軍》（1956）；

（三）技術(shù)上，突破了黑白片，開始向彩色片轉(zhuǎn)化，攝制了中國(guó)第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色傳統(tǒng)動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》（1955）。

享譽(yù)世界的經(jīng)典大片《大鬧天宮》正是在此期間問世，同時(shí)新片種不斷迭出。1958年，第一部中國(guó)風(fēng)格的剪紙片《豬八戒吃西瓜》試制成功；1960年，創(chuàng)作出第一部折紙片《聰明的鴨子》；1961年，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動(dòng)畫影壇增添了最能代表華夏風(fēng)范的新片種；1963年，又拍出水墨動(dòng)畫片《牧笛》，用水墨表現(xiàn)人物、家畜和山水，擴(kuò)大了水墨動(dòng)畫片的表現(xiàn)領(lǐng)域。

當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫乘著良好的發(fā)展勢(shì)頭大步邁進(jìn)之時(shí)，中國(guó)歷史迎來(lái)了十年，中國(guó)動(dòng)畫一度陷入停滯期。十年間拍攝動(dòng)畫作品僅20部，如《小號(hào)手》(1973)、《小八路》(1973)、《東海小哨兵》(1973)等，都以描寫建國(guó)前的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，描寫社會(huì)主義社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)和思想斗爭(zhēng)，歌頌工農(nóng)兵為內(nèi)容。在表現(xiàn)手法上，遵循寫實(shí)主義?；蛟S這些可以被套上時(shí)代背景而成為民族主題，但是因?yàn)檫@種時(shí)代背景的特殊，使它完全不能獨(dú)立開來(lái)在將來(lái)繼續(xù)存在下去，所以這個(gè)時(shí)期的民族性應(yīng)該看成是中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷史中的一個(gè)離散點(diǎn)。從技術(shù)角度，在末期的《長(zhǎng)在屋里的竹筍》（1976）開創(chuàng)了中國(guó)水墨與民間剪紙結(jié)合的一種新形式，算是水墨剪紙動(dòng)畫的第一部作品。片種能有所發(fā)展在那個(gè)時(shí)期實(shí)在是難能可貴的，這也反映了中國(guó)動(dòng)畫人的一種職業(yè)精神。

從1978年底開始，中國(guó)進(jìn)入改革開放年代。作為20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫片最繁榮的年代。上海美術(shù)電影制片廠不再是一枝獨(dú)秀，多家新的動(dòng)畫片生產(chǎn)部門紛紛涌現(xiàn)，全國(guó)共生產(chǎn)動(dòng)畫電影219部，涌現(xiàn)出一大批代表中國(guó)動(dòng)畫片最高水平的優(yōu)秀影片：《哪吒鬧?！?1979)豪氣沖天；《雪孩子》(1980)將純真的友情升華至極點(diǎn)，感人至深；《天書奇譚》(1983)無(wú)論在思想性還是藝術(shù)性上都是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中不可多見的藝術(shù)瑰寶；《山水情》(1988)再起水墨風(fēng)云,笛揚(yáng)九州,墨韻山河,舉世矚目。首次生產(chǎn)的動(dòng)畫系列片，也深受廣大群眾喜愛，如：《葫蘆兄弟》(1987)在貌似簡(jiǎn)單幼稚的故事后面，隱喻著一個(gè)關(guān)于信念的故事、一個(gè)關(guān)于救贖的故事、一個(gè)關(guān)于犧牲的故事；《阿凡提的故事》（圖3）(1981～1988)一個(gè)智者的故事……《阿凡提的故事》為我們展現(xiàn)的可以說(shuō)是一種與我們截然不同的異域風(fēng)情，無(wú)論是人物造型和遣詞造句、稱謂、建筑以及音樂，都有濃郁的穆斯林風(fēng)韻，采用木偶的方式，使其人物表現(xiàn)更為幽默夸張，極好的配合了故事的主題。

中國(guó)動(dòng)畫行進(jìn)至今，隨科學(xué)技術(shù)的不斷提高，表現(xiàn)手法更為豐富。在制作方面，國(guó)內(nèi)電腦動(dòng)畫技術(shù)實(shí)力也明顯增強(qiáng)，電腦繪制背景技術(shù)已較為普及。三維和二維電腦動(dòng)畫發(fā)展迅猛，形成了從策劃、創(chuàng)作、傳播到系列產(chǎn)品開發(fā)的“大動(dòng)畫體系”新概念。電視系列片《藍(lán)貓?zhí)詺?000問》全部通過電腦完成制作，2001年推出的《小虎斑斑》是中國(guó)第一部全三維制作的動(dòng)畫片。

就此看來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫從苦心探索到確立風(fēng)格，從片種的發(fā)掘再到內(nèi)容與技術(shù)的豐富、提高，一路走來(lái)給國(guó)人乃至世界都留下了寶貴且經(jīng)典的動(dòng)畫作品，其貢獻(xiàn)不容忽視，優(yōu)點(diǎn)更是不可否認(rèn)的。

日本動(dòng)畫的起步比中國(guó)動(dòng)畫稍早，最初主要是以世界名著為題材，而后由于日本軍國(guó)主義猖獗，動(dòng)畫題材不離宣傳、夸耀日本軍國(guó)主義的路線。如1942年的《海之神兵》即為此類。但是這也造成了戰(zhàn)斗、爆炸畫技的進(jìn)步，這也是今日日本動(dòng)畫最引以為傲的技術(shù)。

日本戰(zhàn)敗后，鑒于戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)，有些人開始將反戰(zhàn)題材用在動(dòng)畫上。這種題材影響深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在還頗為流行。另外也有些人嘗試不同的動(dòng)畫題材。像1968年《太陽(yáng)王子大冒險(xiǎn)》就是一個(gè)成功的例子，而成為后來(lái)高水準(zhǔn)動(dòng)畫的基礎(chǔ)。

經(jīng)過探索期,動(dòng)畫和卡通的分野被確定。因此與中國(guó)動(dòng)畫定位的不同開始出現(xiàn)，日本在此之后漸漸開始注重復(fù)雜而嚴(yán)密的劇情結(jié)構(gòu)，并受到大齡動(dòng)畫迷們的熱烈支持。由松本零士負(fù)責(zé)腳本及人物設(shè)計(jì)的《宇宙戰(zhàn)艦》成為日本動(dòng)畫史上第一部“超級(jí)劇情片”。后來(lái)并有《冱屺宇宙戰(zhàn)艦》，《永遠(yuǎn)的大和號(hào)》及《宇宙戰(zhàn)艦完結(jié)篇》等三部電影，壽命長(zhǎng)達(dá)十年。由富野由悠季原作小說(shuō)改編成的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》亦非常賣座。這一點(diǎn)在很大程度上影響了中國(guó)動(dòng)畫與日本動(dòng)畫對(duì)觀眾市場(chǎng)占有率的差距。

在提高了劇情結(jié)構(gòu)之后，人們追求視覺享受又成為風(fēng)潮，因此動(dòng)畫畫技力求突破。此時(shí)期之畫技突破有《超時(shí)空要塞》，創(chuàng)新的視點(diǎn)快速移動(dòng)效果，造出極佳的動(dòng)感；《風(fēng)之谷》和《天空之城》（圖4）寫實(shí)的背景精致細(xì)膩；《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z》和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士ZZ》強(qiáng)調(diào)反光、明暗對(duì)比等，皆對(duì)后來(lái)的動(dòng)畫貢獻(xiàn)很大。由于題材已確定，加上畫技的突破，使得佳作迭現(xiàn)。如1982到1984年的《超時(shí)空要塞》；1984年《風(fēng)之谷》曾參加1987年金馬獎(jiǎng)國(guó)際影展；1985、1986年的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士ZGUNDAM》及《GUNDAMZZ》；1986年的《天空之城》及《亞利安》等多部好片。劇情、內(nèi)容、畫技皆已達(dá)到極高的水準(zhǔn)，將日本動(dòng)畫帶入了成熟期。一大批優(yōu)秀的動(dòng)畫導(dǎo)演、制作人涌現(xiàn)出來(lái)，其中包括鐵臂阿童木之父手冢治蟲及大家耳熟能詳?shù)闹囆g(shù)動(dòng)畫大師宮崎駿。

中國(guó)動(dòng)畫與日本動(dòng)畫一樣，經(jīng)過跌漲起落一路走來(lái)，縱觀之，都不乏優(yōu)秀甚至經(jīng)典的作品，雖日本動(dòng)畫的起步先于中國(guó)動(dòng)畫，但華夏文明淵源流長(zhǎng)、底蘊(yùn)深厚，在藝術(shù)表現(xiàn)手法、故事編撰等各方面，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展都理應(yīng)優(yōu)于日本動(dòng)畫。但事實(shí)確如我們所料嗎？

根據(jù)網(wǎng)上調(diào)查，表明：在46.3%經(jīng)?？磩?dòng)畫及52.2%偶爾看動(dòng)畫的人群中，58.5%的被調(diào)查者表明更喜歡日本動(dòng)畫，喜歡中國(guó)動(dòng)畫的人數(shù)比例為36.4%。對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫的優(yōu)缺點(diǎn)評(píng)價(jià)：61.4%的人認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫具有中國(guó)特色，50.8%的人認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫具有教育意義，認(rèn)為人物形象生動(dòng)、有趣的占35.3%，認(rèn)為情節(jié)生動(dòng)的占25.1%，覺得主題歌好聽的僅占15.0%；59.1%的人認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫形象單一，55.2%認(rèn)為說(shuō)教過多，49.5%認(rèn)為情節(jié)不吸引人，37.8%認(rèn)為太幼稚，29.4%認(rèn)為沒有感染力強(qiáng)的主題歌。

對(duì)日本動(dòng)畫優(yōu)缺點(diǎn)的評(píng)價(jià)：59.5%認(rèn)為制作精美，50.6%認(rèn)為人物形象自然、有血有肉，50.3%認(rèn)為情節(jié)生動(dòng)，44.5%認(rèn)為搞笑，讓人心情放松，29.0%覺得主題歌好聽，覺得有日本特色、內(nèi)容貼近生活的各占26.8%和26.3%；認(rèn)為情節(jié)脫離現(xiàn)實(shí)的占53.7%，覺得內(nèi)容膚淺，沒有教育意義的占39.0%，36.8%的人認(rèn)為人物形象都差不多。

從以上數(shù)據(jù)的對(duì)比分析中我們不難看出，多數(shù)人認(rèn)為日本動(dòng)畫在教育意義和民族特色上不及中國(guó)動(dòng)畫，但在制作技藝上，不論是動(dòng)畫人物形象的刻畫、畫面的塑造、情節(jié)的生動(dòng)程度還是動(dòng)畫主題曲的創(chuàng)作都在中國(guó)動(dòng)畫之上。

二、從民族觀、文化、社會(huì)和商業(yè)四個(gè)角度分析中日動(dòng)畫的發(fā)展

雖然，這只是就當(dāng)下社會(huì)上的動(dòng)畫行情做出的調(diào)查，調(diào)查結(jié)果存在一定的主觀性和片面性，但是仍能說(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫較之日本動(dòng)畫既有優(yōu)勢(shì)也存在不足。

然而在日本動(dòng)畫開始熠熠生輝的今天，中國(guó)動(dòng)畫卻發(fā)展平平，在日本動(dòng)畫大量涌入中國(guó)市場(chǎng)之時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫鋒芒倍減，甚至黯然失色。大量的觀眾市場(chǎng)被日本動(dòng)畫所占有，人們甘愿成服于日本動(dòng)畫的裙擺之下，較之日本動(dòng)畫，中國(guó)動(dòng)畫究竟輸在了哪里？這需要從幾個(gè)方面來(lái)看：

（一）從民族觀看

日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)、模仿的民族。他們不擅長(zhǎng)自我創(chuàng)新卻慣于對(duì)別人的文明成果進(jìn)行加工改造。日本人沒有非此即彼的思維方式，對(duì)外來(lái)文化的吸收無(wú)原則性，兼收并蓄，并且對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行分解、還原，拋棄不實(shí)用的東西，把他國(guó)的經(jīng)驗(yàn)與本國(guó)國(guó)情結(jié)合，發(fā)展出自己的獨(dú)特文化體系。這也造成了日本人思想表象上的混亂和民族性格上的矛盾。美國(guó)人類學(xué)家本尼迪·克特在二次世界大戰(zhàn)后出版的《菊花與刀》一書中深刻剖析了日本國(guó)民性格中的這種矛盾。其中這樣寫到：“日本人生性極其好斗又非常溫和，黷武而又愛美，倨傲自尊而又彬彬有禮，頑梗不化而又柔弱善變，馴服而又不愿意受人擺布，忠貞而又易于背叛，勇敢而又懦怯，保守而又十分歡迎新的生活方式。”這個(gè)所謂帶有“精神分裂”的民族，對(duì)別國(guó)文化的學(xué)習(xí)，卻往往帶有民族特點(diǎn)鮮明的目的性。根植在日本民族思想中最根本的價(jià)值準(zhǔn)則就是實(shí)用主義。通過模仿、提煉，日本不光在動(dòng)畫行業(yè)中迅猛發(fā)展，同時(shí)許多其他行業(yè)也因此興盛起來(lái)。

實(shí)用主義在日本民眾的腦中更加根深蒂固，外在則表現(xiàn)為利益至上和日本傳統(tǒng)的團(tuán)結(jié)合作精神——因?yàn)橹挥袌F(tuán)結(jié)合作才能使民族在資源匱乏的島國(guó)生存下去。而極大的生存壓力，在表面上則表現(xiàn)為遇事容易走極端，民族性格情緒化。這也造就了一種彌漫在日本文化傳統(tǒng)中的悲觀。在動(dòng)畫中則表現(xiàn)為宿命論的橫行。如《魔卡少女櫻》（圖5）的取材就源自用于命理測(cè)算的塔洛牌。日本動(dòng)畫中甚至將這種悲觀蛻變?yōu)橄麡O厭世的情緒，《新世紀(jì)EVAGELION》就是個(gè)絕好的例子，人性的脆弱，人與人之間的隔閡，對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避……所有的情緒化作絕望以至走向滅亡。這種人類打破“心之壁”的過程也是日本傳統(tǒng)唯美的一種極端的體現(xiàn)。

日本是個(gè)追求唯美的民族，從雅致的茶道和浮世繪就可以看出。在動(dòng)畫中，動(dòng)畫人物的造型化就充分體現(xiàn)了其對(duì)唯美的執(zhí)著。對(duì)于動(dòng)畫中那一個(gè)個(gè)大眼睛、手腿修長(zhǎng)、服飾光艷華麗的帥哥美女，觀眾除了大喊KAWAYI外，很少有人注意到片中不平衡的身體比例。可以說(shuō)，靠著線條和色彩打天下的日本動(dòng)畫在愉悅視覺的功能上已經(jīng)相當(dāng)完善了。

至于中國(guó)，從對(duì)特有的傳統(tǒng)佳節(jié)——中秋節(jié)的重視程度就能看出，中國(guó)更注重的是故事結(jié)局的和美。自古“吃得苦中苦，方為人上人”的教條讓中國(guó)人認(rèn)為苦難之后又見彩虹才是圓滿、美好的。因此，中國(guó)的動(dòng)畫甚多不會(huì)將“毀滅”放入其中。但和美與凄美相比，前者只能讓人暫時(shí)滿足，而后者卻能讓人感覺意猶未盡。于是日本動(dòng)畫自然成為了觀眾的回味。

（二）從文化角度看

由于兩次文明開化，日本文化里面有兩種截然不同的文化。一次是“大化改新”而得的“唐化”；一次是“明治維新”而得的“歐化”?！疤苹?，既是被中國(guó)唐朝文化所化，唐朝尚武的精神，不付侵略性。在唐朝衰落后，日本文化開始了潛移默化的轉(zhuǎn)折。當(dāng)近代歐洲進(jìn)入了帝國(guó)主義時(shí)代，極具擴(kuò)張性的文化在日本文化里膨脹起來(lái)，使日本的“大和魂”意識(shí)得到增強(qiáng)，此時(shí)正為“歐化”。

“唐化”使日本形成了以天皇為中心的統(tǒng)一理念，民族意識(shí)與神話相融合。日本的神話故事，多講建國(guó)的由來(lái)、皇室的起源、國(guó)家的發(fā)展等，自然神話和文化神話，都從屬于國(guó)家神話。在經(jīng)過“唐化”和“歐化”后，以國(guó)家神話為根柢的日本文化認(rèn)為中國(guó)文化早已過時(shí)，西方文化也正在衰落，惟有國(guó)家神話推動(dòng)日本崛起。

就這一點(diǎn)來(lái)看，日本的很多動(dòng)畫都多少帶有神話幻想色彩，有別與中國(guó)動(dòng)畫之寓言神話的慢條斯理，日本的科幻動(dòng)畫來(lái)得更野性、霸道、有沖勁。在“歐化”思想的影響下，日本動(dòng)畫打破了“唐化”傳統(tǒng)道德上的束縛，在取材和編撰上就比中國(guó)動(dòng)畫的內(nèi)容形式開闊得多。

較之電影，動(dòng)畫有它獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)。它不受實(shí)物的限制，造型可以極度夸張，比電影更富于表現(xiàn)力。因此，動(dòng)畫在超現(xiàn)實(shí)主義題材的發(fā)揮上有著其他藝術(shù)形式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。日本動(dòng)畫亦是把握住了這一點(diǎn)，在動(dòng)畫的取材上更大膽的運(yùn)用著科幻或魔幻元素。而日本民族的敏感性又恰恰使日式動(dòng)畫在超現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的距離上處理得很好，如宮崎峻以《千與千尋》（圖6）為代表的一系列作品在虛構(gòu)的背景空間里娓娓道出生活中的平凡真理。這使情節(jié)不會(huì)因過于荒誕而陷入讓觀眾產(chǎn)生隔閡感的死結(jié)中。另外，日式動(dòng)畫更注重精神層面。這一方面體現(xiàn)為日本動(dòng)畫對(duì)人們情感生活的關(guān)注，這類動(dòng)畫中的《ORANGEROAD》，《TOUCH》，《H2》等都已經(jīng)被國(guó)內(nèi)動(dòng)漫觀眾奉為經(jīng)典；另一方面，即使是現(xiàn)實(shí)題材，許多作品由于主題思想有深度，也成為經(jīng)典。例如今敏執(zhí)導(dǎo)的《千年女優(yōu)》，故事情節(jié)跨越了幾個(gè)時(shí)空，流暢的分鏡將人類對(duì)信念的執(zhí)著追求這一主題體現(xiàn)得淋漓盡致。這部制作浩大的影片在2003年一上映，便大受好評(píng)。曾有評(píng)論認(rèn)為，《千年女優(yōu)》中女主角的執(zhí)著就是體現(xiàn)著日本的民族精神。單就這部動(dòng)畫的剪接技巧和蒙太奇手法的應(yīng)用，也都具有相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。這樣的制作水平加上日本實(shí)用主義式的商業(yè)化，正是日式動(dòng)畫占領(lǐng)世界市場(chǎng)的保證。

（三）從社會(huì)角度看

日本是人口密集的島國(guó)，資源缺乏。人們要生存必須將更多的精力放在工作上，加之日本社會(huì)中扮演純家庭主婦角色的女性仍然不少，因此在一定程度上，工作的重?fù)?dān)就落到了男人的身上。為了養(yǎng)家糊口甚至過上較好的生活人們必須起早貪黑、日夜兼程的工作。日本本身又是一個(gè)要強(qiáng)的民族，在這種民族精神的影響下，日本人不但要做好自己分內(nèi)的事還必須時(shí)刻防止由于工作的疏忽而被別人超越。這樣的生活讓日本人的精神時(shí)刻緊繃，壓力異常之大。于是日本人通過各種方式排解壓力。

現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓力讓日本人在工作的間隙想要回避現(xiàn)實(shí)，于是富有超現(xiàn)實(shí)畫面的動(dòng)畫正應(yīng)了日本人的這一要求，而多數(shù)日本動(dòng)畫中含有的幻想情節(jié)更使長(zhǎng)時(shí)間被束縛在工作思維中的日本人得到精神上的宣泄釋放。這也是一個(gè)相互作用的過程，日本動(dòng)畫的多元化迎合了成人市場(chǎng)，與相對(duì)狹窄的低齡市場(chǎng)相比，日本動(dòng)畫的商業(yè)目的就更為明確。在這一點(diǎn)上就不能不提到日本的動(dòng)畫中的暴力美學(xué)了。

暴力美學(xué)一詞的由來(lái)，有待考證，但作為一種電影藝術(shù)的風(fēng)格和表現(xiàn)手法，卻是實(shí)實(shí)在在的存在。它是以美學(xué)的方式，詩(shī)意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來(lái)表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆于藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，無(wú)法對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生任何的不適。[4]

暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會(huì)常理與道德，以浪漫化、詩(shī)意化的武打、動(dòng)作的極度夸張徹底的形式化。但事實(shí)上是把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責(zé)任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。讓人們體驗(yàn)到一種視覺刺激。

弗洛伊德認(rèn)為人類的一切行為的原始動(dòng)力都來(lái)源于人類——性意識(shí)的沖動(dòng)。日本動(dòng)漫里面充斥的暴力與色情正好是對(duì)這最好的詮釋，甚至從某種意義上說(shuō)，所謂暴力美學(xué)就是一種性意識(shí)的扭曲宣泄。日本的動(dòng)畫吸收了暴力美學(xué)，在一定程度上也是為了讓觀眾在感官刺激的同時(shí)借助暴力美學(xué)達(dá)到共鳴式的宣泄。

而中國(guó)人的“隨遇而安”教條使人的觀念中存在一種精神療養(yǎng)法——阿Q心理。這種自我安慰，自我解嘲的方式使人們?cè)诓唤柚渌狗绞降那闆r下就能達(dá)到一種心理平衡。

因此，中國(guó)不會(huì)有暴力美學(xué)這類偏激的動(dòng)畫作品，中國(guó)仍走著低齡路線。然而經(jīng)濟(jì)全球化的今天，中國(guó)社會(huì)的壓力不是以往的阿Q心理就能平復(fù)的。于是在日本動(dòng)畫越發(fā)濃重的有針對(duì)性的商業(yè)化中，中國(guó)的觀眾市場(chǎng)也越發(fā)向日本動(dòng)畫傾倒。

（四）從商業(yè)角度看

近年來(lái)，盡管日本其他經(jīng)濟(jì)有衰退趨勢(shì)，但動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)卻能作為日本經(jīng)濟(jì)支柱之一蓬勃發(fā)展。日本動(dòng)畫發(fā)展到今天，商業(yè)化程度已經(jīng)達(dá)到了極至，多元化，多平臺(tái)，多刺激的動(dòng)畫娛樂業(yè)，在日本已經(jīng)日趨成熟。為了迎合日本社會(huì)各個(gè)階層不同年齡段觀眾的需求，制作方在腳本內(nèi)容上越來(lái)越側(cè)重寫實(shí)及觀眾的精神層面。

除了針對(duì)工作人群社會(huì)壓力的緩解而制作的動(dòng)畫外，日本動(dòng)畫更考慮到了高中生和低年級(jí)大學(xué)生的精神需求。因?yàn)?，這個(gè)年齡段的人追求個(gè)性、欲望強(qiáng)烈，精神素質(zhì)正處在較低層或正在提升階段，對(duì)自由生活的自控差、又渴望排解內(nèi)心的寂寞。所以，日本動(dòng)畫就應(yīng)其所想，通過動(dòng)畫中的情節(jié)或人物，從視覺，聽覺等直觀、快捷的滿足他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法滿足的各種幻想，亦達(dá)到一種精神依托。而這一點(diǎn)恰恰是日本動(dòng)畫抓住的重要商機(jī)所在。

但是一部動(dòng)畫總有放完的的時(shí)候，又始終是二維世界，于是動(dòng)畫的副產(chǎn)品作為動(dòng)畫市場(chǎng)的衍生出現(xiàn)，成為動(dòng)畫的增值市場(chǎng)。觀眾可以通過買動(dòng)畫的副產(chǎn)品來(lái)彌補(bǔ)動(dòng)畫的暫時(shí)性，延續(xù)自己的精神所向，進(jìn)而拉近二維與三維世界的距離。

根據(jù)動(dòng)畫制作出來(lái)的人物玩偶、服裝、道具甚至印有動(dòng)畫人物圖案的各類其他商品都成為買點(diǎn)。這些副產(chǎn)品讓動(dòng)畫觀眾們產(chǎn)生親切感的同時(shí)又有新奇感，從而引發(fā)他們的購(gòu)買欲望。這在另一方面也是動(dòng)畫商們的一種商業(yè)炒作手段，出于從眾心理，原本不屬于動(dòng)畫觀眾群的人們?cè)诳吹截S富有趣且受歡迎的動(dòng)畫副產(chǎn)品后，難免會(huì)產(chǎn)生一定的好奇心，進(jìn)而有可能直接或間接的、主動(dòng)或被動(dòng)的去接觸此動(dòng)畫。動(dòng)畫副產(chǎn)品的出現(xiàn)在日本很早就有，以阿童木為形象的各類商品延續(xù)至今，并且隨新片的增加，副產(chǎn)品的內(nèi)容和種類也不斷更新發(fā)展。

聲優(yōu)的炒作做為現(xiàn)階段的跟進(jìn)也在日本國(guó)內(nèi)外為日本動(dòng)畫創(chuàng)造著影響力。動(dòng)畫聲優(yōu)隨商業(yè)動(dòng)畫的發(fā)展，越發(fā)趨向明星炒作。如同演藝圈中，對(duì)演藝明星們各方面包括緋聞的炒作來(lái)提高明星知名度，以達(dá)到明星效應(yīng)從而帶動(dòng)娛樂消費(fèi)。引導(dǎo)觀眾對(duì)聲優(yōu)的關(guān)注進(jìn)而關(guān)注動(dòng)畫也成為推動(dòng)商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展的滾輪之一。

這些方面，中國(guó)就很薄弱。中國(guó)動(dòng)畫更多的是走低齡教育路線，注重動(dòng)畫的教育意義，面對(duì)低齡兒童，不論是內(nèi)容情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)或畫面精細(xì)度都不會(huì)有太深入的追求。因而中國(guó)動(dòng)畫成為兒童的專利，更多的大齡觀眾市場(chǎng)則被日本動(dòng)畫所占有。近年來(lái)中國(guó)的動(dòng)畫的副產(chǎn)品也開始有所發(fā)展，但是仍掙脫不出低齡市場(chǎng)的束縛。

三、日本動(dòng)畫的優(yōu)缺點(diǎn)分析

不可否認(rèn)，在商業(yè)制造中，出于營(yíng)利目的日本商業(yè)動(dòng)畫中大量充斥著色情、暴力、血腥、非倫理等內(nèi)容低級(jí)、毫無(wú)內(nèi)涵，為滿足人性欲望而制訂的情節(jié)和畫面。這都是日本動(dòng)畫中的糟粕，是商業(yè)動(dòng)畫在生存和發(fā)展中不可避免的存在的。這些動(dòng)畫縱容了人性身心的扭曲變態(tài)，同時(shí)影響青少年的思想健康。這也在很大程度上造成或支持了日本色情業(yè)的泛濫。而日本動(dòng)畫能長(zhǎng)期存在并發(fā)展的如此之好，也不可否認(rèn)其中存在著優(yōu)點(diǎn)：

（一）人物塑造

破格的人體比例，創(chuàng)造了一種全新的為人所樂意接受的審美角度；服飾、道具的絢麗修飾也讓畫面美感倍增；人物性格的深入刻畫使角色更有靈魂，更具真實(shí)性。

（二）場(chǎng)景的細(xì)膩刻畫以宮崎峻的動(dòng)畫為例，不論宮崎峻的哪部作品，場(chǎng)景的刻畫都做的很細(xì)膩、耐看，

《風(fēng)之谷》（圖7）中對(duì)虛構(gòu)世界的描繪更是精美至極。他的作品仿佛每隔一端時(shí)間看一次都會(huì)發(fā)現(xiàn)新的小細(xì)節(jié)，讓人百看不厭。

（三）聲優(yōu)的挑選

在動(dòng)畫配音上，日本也很講究，聲優(yōu)的優(yōu)劣可直接影響到動(dòng)畫的接受度。應(yīng)某些角色的需要，風(fēng)格獨(dú)特的聲優(yōu)能立刻抓住觀眾的注意力。如《蠟筆小新》中，小主人公小新的配音就讓角色的性格特征立即突顯，也讓觀眾不禁競(jìng)相模仿。

（四）音樂的制作

過去的中國(guó)動(dòng)畫作品也曾留下許多為觀眾所傳唱的音樂作品，而如今的動(dòng)畫音樂卻總是不盡人意。相較之下，日本動(dòng)畫的音樂制作一直沒有松懈，對(duì)于動(dòng)畫音樂的制作，日本一直將其提在打造專業(yè)歌手般的高度，用心盡力的進(jìn)行每一個(gè)音樂創(chuàng)作。這使得日本動(dòng)畫音樂在動(dòng)畫音樂中也爭(zhēng)得一席之地。

（五）商業(yè)價(jià)值取向

為迎合大眾口味而制作的動(dòng)畫片已是日本動(dòng)畫的顯著特點(diǎn)，有針對(duì)性的動(dòng)畫副產(chǎn)品也在動(dòng)畫之后為商家繼續(xù)創(chuàng)造更大更長(zhǎng)久的利潤(rùn)價(jià)值。雖然其中不免有糟粕，但具有藝術(shù)價(jià)值的作品并沒有因商業(yè)化而受影響。藝術(shù)型的動(dòng)畫作品在走上商業(yè)路線之后，不僅保持著原有的寓教于樂的效果，更重要的是商業(yè)化使整個(gè)動(dòng)畫行業(yè)不再停留在純藝術(shù)層面，而是為社會(huì)創(chuàng)造了不容忽視的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

四、中國(guó)為挽救本土動(dòng)畫而采取的措施

相較之，在以上幾點(diǎn)中，中國(guó)動(dòng)畫有做得尚不足之處，也有有所或缺之處。這些差距造成中國(guó)動(dòng)畫對(duì)國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的吸引力及占有率無(wú)法提高，同時(shí)也讓日本動(dòng)畫有了穩(wěn)當(dāng)?shù)牧⒆阒?，成為?dòng)畫市場(chǎng)的財(cái)主。面對(duì)日本動(dòng)畫的涌入，日本傳統(tǒng)的軍國(guó)主義，民族劣根性及各種糟粕之物也會(huì)隨之大量襲來(lái)。這對(duì)中國(guó)社會(huì)，特別是日本動(dòng)畫的主要市場(chǎng)——青少年，會(huì)產(chǎn)生巨大的不良影響。對(duì)此，中國(guó)政府想方設(shè)法，采取著應(yīng)對(duì)措施。

首先是在自身上下功夫。在各國(guó)動(dòng)畫隨技術(shù)的發(fā)展而日益完善之時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫在大體形式上的循規(guī)蹈矩讓動(dòng)畫作品與國(guó)外精湛的技藝相比，盡顯陳舊粗陋。隨觀眾文化修養(yǎng)的提高，中國(guó)動(dòng)畫已不能符合廣大觀眾群的需要。于是，開始嘗試走新的路線，效仿國(guó)外的動(dòng)畫以求更新發(fā)展。《寶蓮燈》（圖8）就是典型的一個(gè)效仿作品。從繪畫技法、背景、攝影、特技、音樂到人物結(jié)構(gòu)、情節(jié)進(jìn)程、氣氛渲染、情感流露等等都可以窺見《獅子王》的影子。從畫質(zhì)的更新、對(duì)制作要求的提升到后期的加工，再到上映前的宣傳推廣方式，一系列過程都是模仿了歐美動(dòng)畫大片的出片流程。至于對(duì)日本動(dòng)畫片的模仿，《蠟筆小新》之后，中國(guó)有了《大耳朵圖圖》；《我為歌狂》中，紅綠燈之類的寫景鏡頭與《彼男彼女的故事》幾乎無(wú)異；至于《圍棋少年》是否有抄襲《棋魂》之嫌，各路眾說(shuō)紛紜。

模仿不是壞事，日本就是個(gè)典型。日本人天生就具備很強(qiáng)的模仿能力，重要的是他們同時(shí)還具有再造能力。他們慣用“拿來(lái)主義”，將國(guó)外的小到衣食住行、大到各項(xiàng)尖端科技，進(jìn)行再更新再改造，卻也有了自己的風(fēng)格和水準(zhǔn)，甚至影響世界。因此模仿不是什么大問題，模仿是為了超越，拙劣的抄襲才會(huì)適得其反。說(shuō)來(lái)諷刺，當(dāng)年《鐵扇公主》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是為了宣傳抗日，結(jié)果卻影響了一個(gè)龐大的動(dòng)畫帝國(guó)的誕生。日本動(dòng)畫和漫畫的鼻祖手冢治蟲，就是在看了這部動(dòng)畫后放棄學(xué)醫(yī)，決定從事動(dòng)畫創(chuàng)作的。七十年代末，手冢治蟲的《鐵臂阿童木》在中央電視臺(tái)一經(jīng)播出，不少中國(guó)觀眾便深受觸動(dòng)，至今我們?nèi)阅芤姷揭恍┪锲返难b飾圖案有阿童木的形象。

同樣是模仿借鑒，手冢治蟲在吸收了《鐵扇公主》各方面技術(shù)優(yōu)點(diǎn)、表現(xiàn)手法之后，經(jīng)過自己的創(chuàng)新再造，將《鐵臂阿童木》完全轉(zhuǎn)為了日本自己的動(dòng)畫，沒有人會(huì)在看《鐵臂阿童木》的同時(shí)想到這部片子與《鐵扇公主》的淵源。這是中國(guó)動(dòng)畫在發(fā)展過程中應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)之處。借鑒不等于單純模仿或一味抄襲。

其次，中國(guó)政府在政策上實(shí)施行政干預(yù)。對(duì)于國(guó)外動(dòng)畫特別是日本動(dòng)畫在各電視臺(tái)的熱播，中國(guó)廣電局于2006年9月1日出臺(tái)了《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范電視動(dòng)畫片播出管理的通知》要求，全國(guó)各級(jí)電視臺(tái)所有頻道每天17時(shí)至20時(shí)的黃金時(shí)段，均不得播出境外動(dòng)畫片和介紹境外動(dòng)畫片的資訊欄目。

對(duì)于此規(guī)定，看似有效的限制了國(guó)外動(dòng)畫在中國(guó)的肆虐，但現(xiàn)代通信技術(shù)的發(fā)達(dá)，國(guó)外動(dòng)畫仍可以通過各種渠道進(jìn)行滲透。如書刊、光盤、網(wǎng)絡(luò)等，這是中國(guó)防不勝防的。這不能作為挽救中國(guó)動(dòng)畫的長(zhǎng)久之計(jì)。因此，在對(duì)國(guó)外動(dòng)畫加以限制的同時(shí)，中國(guó)更應(yīng)該反省自身存在的根本問題。

小結(jié)

中國(guó)動(dòng)畫僅能稱為幼兒動(dòng)畫，這是與進(jìn)口動(dòng)畫在市場(chǎng)拼搏中屢遭失敗的癥結(jié)所在。由于先天不足，競(jìng)爭(zhēng)力缺乏，中國(guó)動(dòng)畫無(wú)法再滿足青少年市場(chǎng)，進(jìn)軍成年人市場(chǎng)就更是天方夜譚了。業(yè)內(nèi)人士曾一針見血地指出：“我國(guó)動(dòng)畫片缺乏競(jìng)爭(zhēng)力，其落后是全方位的?！眲?dòng)畫劇本原創(chuàng)力差，原創(chuàng)機(jī)制不夠健全，創(chuàng)作題材貧乏，市場(chǎng)定位低齡化，動(dòng)畫人物外部形象描繪粗淺、內(nèi)部性格特征刻畫單薄，缺少大量專業(yè)的動(dòng)畫劇本制作隊(duì)伍，從業(yè)者專業(yè)技能訓(xùn)練不足，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)沒有形成產(chǎn)業(yè)鏈……這種種弊端使中國(guó)動(dòng)畫的制作走入了一種惡性循環(huán)。

因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫考慮更多的，或許不該是對(duì)國(guó)外動(dòng)畫片加以限制。對(duì)國(guó)外動(dòng)畫特別是日本動(dòng)畫不該過分抱以民族抵制心態(tài)。對(duì)于作為一種藝術(shù)形式存在的動(dòng)畫，我們更多的應(yīng)該是秉持一種“去其糟粕，取其精華”的態(tài)度，并且把精力、物力、財(cái)力全力投入到提高國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫品質(zhì)當(dāng)中，突破產(chǎn)業(yè)瓶頸，摒棄陳皮破衣，提高質(zhì)量，增強(qiáng)娛樂性，善用民族動(dòng)畫的優(yōu)點(diǎn)，制作更多品質(zhì)優(yōu)良、內(nèi)容高尚、老少皆宜的真正國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫精品。試問，做好了這些，中國(guó)的動(dòng)畫業(yè)發(fā)展起來(lái)了，國(guó)外動(dòng)畫還能在中國(guó)站穩(wěn)腳跟嗎？我們還用得著防嗎？