導(dǎo)語：民族唱法在高校教學(xué)的運用一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］在新時期民族唱法蓬勃發(fā)展的今天，作為一名從事民族唱法教學(xué)的教師，更應(yīng)該以中國傳統(tǒng)文化體系為基礎(chǔ)，挖掘歷史、把握當(dāng)代，不斷為民族唱法的發(fā)展和創(chuàng)新作出微薄之力。以此，筆者通過演唱風(fēng)格、演唱方法和教學(xué)特點三個方面論述，結(jié)合多年來的教學(xué)實踐總結(jié)對民族唱法在高校教學(xué)的特點和應(yīng)用。

［關(guān)鍵詞］高校聲樂教學(xué);傳統(tǒng)民族民間唱法;民族唱法;時代文化背景

每每談及民族唱法，總不可避免引出其起源、發(fā)展、審美的大討論，作為從事藝術(shù)高校民族唱法教學(xué)的教師，筆者認(rèn)為從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律而言，民族唱法的產(chǎn)生是有根可尋的，現(xiàn)今的藝術(shù)成就也是其發(fā)展的必然結(jié)果。如德國哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》論著中曾說“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，他們與某一民族天然的資稟密切相關(guān)”。從上古時期聲樂曲《彈歌》到春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》《楚辭》、至漢代樂府民歌、唐代大曲、宋詞、元曲、學(xué)堂樂歌、藝術(shù)歌曲再到新中國成立以來以民間曲調(diào)為素材而創(chuàng)作的新民歌和藝術(shù)歌曲，從廣義的角度而言，中國民族聲樂已生生不息綿延千年。筆者認(rèn)為中國的民族唱法是中國伴隨著以多民族大雜居、小聚居的生活方式，伴隨經(jīng)濟(jì)與社會的發(fā)展，經(jīng)長期文化積淀所顯示出的具有中國聲樂美學(xué)特征的藝術(shù)形式，并在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒運用西洋美聲唱法，并保持濃郁的民族風(fēng)格，通過不斷地博采眾長，形成了新時代文化背景下的中國民族唱法。

一、民族民間歌曲演唱與藝術(shù)個性的形成

我國是一個多民族國家，地大物博，幅員遼闊，在歷史的長河中，各民族、各地區(qū)的音樂文化元素交匯融合，呈現(xiàn)出了“十里不同俗、百里不同風(fēng)”的文化面貌，形成了中華民族豐富絢麗的民族、民間聲樂作品。它們的演唱難度不高，所以非常適合初、中級階段學(xué)生夯實演唱方法、建立演唱風(fēng)格，同樣也是歌唱家形成藝術(shù)個性的必經(jīng)之路。中國的民族、民間歌曲是建立在不同地區(qū)文化多樣性的基礎(chǔ)上，語言又是文化多樣性的顯著表征，因此學(xué)習(xí)并演唱好民族、民間歌曲建立演唱風(fēng)格，通過語言作為切入點是最為有效的方法。明代魏良輔《曲律》中提出:“曲有三絕，字清為一絕:腔純?yōu)槎^:板正為三絕?！边@里所說的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列為三絕之首，可見其重要性。筆者將字清繼而細(xì)分為兩個部分，其一是語言風(fēng)格，其二是咬字特點。在語言風(fēng)格方面，以《沂蒙山小調(diào)》為例，這首山東民歌是民族唱法教學(xué)中常用的教學(xué)素材，這首作品演唱難度不大，音域只有一個八度，但在演唱作品時其中的虛詞“那個”經(jīng)常會出現(xiàn)一個明顯的錯誤?！叭巳?那個)都說(哎)”在演唱時將“那個”的“nàgè”唱成“nèigè”，從作品風(fēng)格特點而言，山東臨沂作為《沂蒙山小調(diào)》的誕生地，在當(dāng)?shù)氐姆窖灾?，“那個”講成“nàgè”，雖然在平日講話中“nà”和“nèi”在表達(dá)意思上并無明顯差別，但在演唱這首民歌時，應(yīng)該唱成“nàgè”，方能符合這首民歌的風(fēng)格。方言是語言的地方變體，也是地區(qū)文化的顯著特點，民族民間歌曲風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)卣Z言文化有著極強(qiáng)的關(guān)系，在教學(xué)工作中通過對方言的研究可以有效避免演唱中“北人南相”的情況，更加生動且準(zhǔn)確的表達(dá)作品的藝術(shù)風(fēng)格，所謂“味兒”對了“聲音”自然也就對了。其二，歌唱性的咬字是區(qū)別于日常說話而言的，即“咬字頭、引字腹、歸字尾”?！耙ё诸^”是抓住字的聲母，中文唱詞的聲母大都是輔音，是不發(fā)出聲音的，也就是我們常說的“唇、舌、牙、齒、喉”五音(詳見表1)。演唱時字頭要收攏，并且嘴唇不附帶過多的力量;“字腹”是能延長發(fā)響的韻母，在字腹部分，保持腔體處于打開位置，將字腹順利的引入腹腔，并且收住;歌唱中，一般字頭要唱的短，輕，準(zhǔn)［1］。“歸字尾”即將韻母放置腹腔收住，在腔體內(nèi)演唱，筆者在此用“咬”和“歸”來區(qū)別字頭輔音和字尾元音的不同唱法，將輔音元音區(qū)分開來，達(dá)到“整身唱”的概念。千百年來，歷代聲樂家們對歌唱中的咬字吐字，無不提出嚴(yán)格要求，清代李漁在《閑情偶寄》中說:“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，唱曲無口，與啞人何異哉?”在歌唱中清晰準(zhǔn)確靈活的字音行腔不僅能準(zhǔn)確深刻地表達(dá)作品的內(nèi)涵，還能讓聽眾感受到藝術(shù)形象及所要塑造主體的思想感情。演唱者需要通過刻苦的訓(xùn)練以及細(xì)心的推敲，方能達(dá)到“字正腔圓、聲情并茂”的藝術(shù)高度。

二、辯證與統(tǒng)一的演唱方法

辯證統(tǒng)一，是唯物主義辯證法的基本觀點，指人們在認(rèn)識事物的時候，既要看到事物相互區(qū)別的一面，又要看到事物相互聯(lián)系的一面，以實現(xiàn)兩者和諧發(fā)展之目的。歌唱是由氣息作為力點，由各個腔體作為支點，相互配合的整體運動，演唱中的打開與關(guān)閉、緊張與放松、頭腔共鳴與氣息下沉都是在整體平衡狀態(tài)下辯證統(tǒng)一的存在。因此在教學(xué)工作中，就需要教師在發(fā)現(xiàn)學(xué)生演唱問題時，運用辯證統(tǒng)一的方法分析問題并解決問題，即透過問題的表象從根源解決問題。例如，有很多學(xué)生在演唱高音的時候“夠著唱”，但往往事倍功半，越是去“夠”越是“夠不到”，“夠著唱”是問題的表象，即沒有將聲音送入頭腔和面罩，唱出自然且通透的高音，但無論頭腔也好、面罩也罷，這些都是在科學(xué)的發(fā)聲方法和良好的發(fā)聲狀態(tài)下所產(chǎn)生的必然結(jié)果，而不是我們解決問題的過程。結(jié)果是一致的，但解決問題的過程可以是多樣的，對于教師而言，不能將結(jié)果作為過程來教，學(xué)生自然不能將過程當(dāng)作結(jié)果來練。在面對這樣的問題時，要善于透過問題的表象找到其內(nèi)在原因，“夠著唱”內(nèi)在問題大都是沒有通過合理的呼吸將氣息深度和腔體調(diào)整到一個演唱高音的狀態(tài)，演唱時腔體的構(gòu)建猶如接通管道，通過氣息將身體各個腔體串聯(lián)起來，將腔體所代表的每一個管道連接為一體，通暢的管道方可得到順暢的氣息流動，聲音便可在腔體中產(chǎn)生共鳴。所以在教學(xué)時可以讓學(xué)生在保持原有腔體不變的情況下，通過練習(xí)嘆氣+呼吸+演唱的方式調(diào)整發(fā)聲的狀態(tài)，當(dāng)發(fā)聲狀態(tài)達(dá)到要求，頭腔共鳴和面罩支點的問題就得到了有效的緩解，在此基礎(chǔ)上根據(jù)學(xué)生自身情況進(jìn)行合理的調(diào)整，“夠著唱”的問題便迎刃而解。還有學(xué)生演唱延長音時聲音過于僵硬，vibrato要么近乎半音晃動，要么就是一條“大直線”毫無流動性可言，解決這一問題的關(guān)鍵是放松。但演唱時的放松是一個相對的概念，松弛的聲音不代表松弛的腔體，更不是松弛的氣息，正如白話文與格律詩，民族唱法如同后者，無論詩風(fēng)豪放或婉約都要在平仄、對仗和押韻的基礎(chǔ)上，沒有氣息作為力點支撐，作為支點的聲帶就不可能放松，筆者常對學(xué)生講“力點在哪里聲音就在哪里”，如果你將氣息作為力點，那么你的聲音就有根基，繼而通過胸腔支點的配合，聲帶就會放松，vibrato自然就會流動起來，反之聲帶過于緊張，那么聲音就會卡在喉頭，出現(xiàn)聲音僵硬的狀況。著名聲樂教育家金鐵霖教授在民族聲樂教學(xué)中提到的聲樂演唱的三個階段，即“自然狀態(tài)下的自然”“不自然狀態(tài)下的不自然”“不自然狀態(tài)下的自然”。長期的教學(xué)實踐告訴我們，要運用辯證統(tǒng)一的觀點面對學(xué)生演唱中出現(xiàn)的問題，“藥到病除”是每一位教師所希望達(dá)到的教學(xué)效果，但“對癥下藥”的過程同樣可以是“頭痛醫(yī)腳”。

三、運用多元的教學(xué)手段提升藝術(shù)素質(zhì)

漢代徐干在《中論•貴言》有云“導(dǎo)人必引起性，治水必因其勢”說明育人應(yīng)因材施教，做事宜因勢利導(dǎo)。每一位學(xué)生都是獨立的個體，他們的成長環(huán)境、思維方式、身體的結(jié)構(gòu)都有所差異，正是由于差異性的存在，要求我們每一位藝術(shù)教育工作者不能墨守成規(guī)，要始終在尊重學(xué)生個性化的基礎(chǔ)上運用多元的教學(xué)手段提升全面藝術(shù)素質(zhì)。(一)個性化教學(xué)。根據(jù)學(xué)生的思維習(xí)慣，可以在教學(xué)工作中將學(xué)生分為兩類，并根據(jù)思維習(xí)慣調(diào)整教學(xué)方法，已達(dá)到教學(xué)成果最大化的目的。學(xué)生的思維習(xí)慣大體可以分為兩類:即左腦思維和右腦思維。有些習(xí)慣于左腦思維，他們的邏輯、分析、判斷力較強(qiáng)，善于通過理論的引導(dǎo)應(yīng)用于演唱實踐;傾向于右腦思維的學(xué)生則側(cè)重感性思維，他們的形象記憶、節(jié)奏、情感更為豐富，在教學(xué)中更適合通過激發(fā)其想象力達(dá)到教學(xué)目的。在教學(xué)中教師常會用到“聲音要帶有陽光”“打哈欠”“氣息來自腳后跟”等形象化的語言引導(dǎo)學(xué)生達(dá)到教學(xué)目的，側(cè)重右腦思維的學(xué)生可以迅速的理解形象化的語言并通過其形象思維理解教師的意圖，在學(xué)生的聲音穩(wěn)定后，輔之以科學(xué)的發(fā)聲理論作為支撐，從而達(dá)到教學(xué)目的。但對于左腦思維的學(xué)生，他們邏輯分析、推理、判斷力更加優(yōu)秀，他們善于通過理論指導(dǎo)實踐，形象化語言的引導(dǎo)反而會讓他們感到過于抽象甚至是反科學(xué)，無法明確理解教師的意圖，即便唱對了都不知道因為什么。針對這類的學(xué)生，更適合以理論教學(xué)為主、形象教學(xué)為輔的方式，如通過科學(xué)的理論教學(xué)，先使其理解并接受，繼而通過大腦的指令，控制發(fā)聲器官和各個腔體以達(dá)到糾正發(fā)聲方法，科學(xué)演唱的目的，隨后在學(xué)生演唱作品時，根據(jù)作品風(fēng)格和情感表達(dá)的要求，適當(dāng)?shù)丶尤肭楦谢?、色彩化的引?dǎo)性語言，以達(dá)到理論結(jié)合實踐的教學(xué)目的。教學(xué)中要做到“因材施教、因勢利導(dǎo)”，首先就要了解學(xué)生是什么“材”和問題是什么“勢”。尊重藝術(shù)個性是提升教學(xué)整體質(zhì)量的重要環(huán)節(jié)，個性鮮明、風(fēng)格多樣正是中國民族聲樂區(qū)別于美聲唱法最大的特點，而中國廣袤大地上的泱泱國風(fēng)正是藝術(shù)個性的鮮明體現(xiàn)。因此要培養(yǎng)出優(yōu)秀的民族聲樂演唱者，就要擺脫單一化教學(xué)方式和教學(xué)理念。在保證科學(xué)的演唱方法和正確的藝術(shù)觀念不變的前提下，以學(xué)生的實際情況為出發(fā)點，制訂教學(xué)計劃，將趣味性、知識性、專業(yè)性、表演性融為一體。學(xué)生則會在個性化的教學(xué)中激發(fā)其藝術(shù)創(chuàng)造力，走出一條屬于自己的藝術(shù)道路。(二)實踐式教學(xué)。學(xué)習(xí)是實踐的必要途徑，實踐是學(xué)習(xí)的最終目的，一名優(yōu)秀的歌唱家，必然結(jié)合了科學(xué)的演唱技巧和豐富的舞臺表現(xiàn)力。對于學(xué)生而言，實踐是檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)成果最有效方式，通過實踐可以激發(fā)學(xué)生主觀能動性，幫助學(xué)生主動發(fā)現(xiàn)自身存在的不足，提高解決問題的效率。對于教師而言，實踐式教學(xué)可以有針對性的改進(jìn)教學(xué)方法和調(diào)整教學(xué)重點，達(dá)到事半功倍的效果。筆者所指的實踐式教學(xué)學(xué)并非簡單的將學(xué)生推向舞臺，其共分為兩個步驟，首先是教師運用實踐檢驗過的理論知識進(jìn)行教學(xué)活動，其次是學(xué)生運用學(xué)習(xí)成果指導(dǎo)自身實踐。如今，民族唱法專業(yè)在高校的普及率越來越高，教師規(guī)模越來越大，但真正理論扎實且具備豐富舞臺經(jīng)驗的教師卻占比不高。從國內(nèi)高校教師的培養(yǎng)方式來看，絕大部分的教師都是從本科、碩士、博士一路走來并于畢業(yè)后在高校任教，這類型的教師理論扎實、學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)，但藝術(shù)實踐經(jīng)驗相對較少，容易在教學(xué)中出現(xiàn)短板，即結(jié)合實踐的理論不足。與歐洲同類型音樂高校美聲唱法專業(yè)教師相比較而言，歐洲音樂學(xué)院的美聲教師，除了擁有碩士以上的學(xué)位外，其職業(yè)履歷至少有五年以上職業(yè)歌劇演員或在職期間出演過多部歌劇的工作經(jīng)驗，與國內(nèi)教師在學(xué)習(xí)時期參加比賽或校園音樂會等實踐形式不同，他們真正面向觀眾、面向市場的，通過觀眾的反饋和市場檢驗過的實踐經(jīng)驗是他們隨后做教師工作的寶貴財富，在教學(xué)時可以更好地為學(xué)生分析作品、角色和演唱技巧，分享他們的演唱心得和藝術(shù)體驗?！耙o學(xué)生一杯水，教師就得有一桶水”是教育圈子的行話，高校民族聲樂教師的身份不僅是傳道之師、更應(yīng)是引路之人，傳道是理論，引路則是實踐，民族聲樂作為一門表演學(xué)科，教師理論與實踐結(jié)合的深度和廣度在教學(xué)成果中起到了決定性的作用?，F(xiàn)在的中國走在文化強(qiáng)國、文化自信的道路之上，中國的民族唱法無論從作品數(shù)量還是作品體裁早已不是只唱民歌的時代，民族歌劇、新創(chuàng)歌曲越來越多，這就更加要求每一位教師練好內(nèi)功，轉(zhuǎn)變教育思路，將“教與學(xué)”提升為“教、學(xué)、用”三位一體的新藝術(shù)教育模式，做每一位學(xué)生的引路明燈。在學(xué)生實踐方面，堅持以提升藝術(shù)表現(xiàn)，豐富藝術(shù)理論，增加藝術(shù)體驗作為目的。首先，藝術(shù)高校應(yīng)當(dāng)積極為學(xué)生營造藝術(shù)實踐的平臺，除在高校舉辦藝術(shù)實踐周、周末專題音樂會等實踐形式外，還應(yīng)積極為學(xué)生創(chuàng)辦面向社會、面向廣大觀眾的藝術(shù)實踐活動，如市民音樂會、藝術(shù)進(jìn)校園等。當(dāng)學(xué)生面對真正的觀眾，他們便自然會以演員的主人翁心態(tài)要求自身，提升自我。其次，教師要帶領(lǐng)學(xué)生參加基層藝術(shù)采風(fēng)活動，習(xí)在文藝工作座談會指出:“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！薄拔乃嚬ぷ髡咭胗谐删?，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛?！敝哺c中國廣袤土地和民族文化上的民族唱法，更應(yīng)該將基層和民間作為我們的土壤，向基層文藝骨干學(xué)習(xí)、向非遺傳承人學(xué)習(xí)，做一名有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)拿褡迓晿饭ぷ髡?。再次，要順?yīng)互聯(lián)網(wǎng)時展潮流，利用網(wǎng)絡(luò)時代的便利條件，通過網(wǎng)絡(luò)開展實踐，網(wǎng)絡(luò)音樂會、網(wǎng)絡(luò)教學(xué)等都可以為藝術(shù)實踐提供了更多的可能性和實現(xiàn)方式。

筆者從民族聲樂的演唱風(fēng)格、演唱方法和教學(xué)特點三個方面作為切入點，結(jié)合在高校聲樂教學(xué)的經(jīng)驗，總結(jié)出若干聲樂教學(xué)的方法和特點。“條條大路通羅馬”，藝術(shù)教育作為最具有個性化的學(xué)科之一，必然每一位教師在教育的方法上會存在不同的見解和領(lǐng)悟。但每一位高校民族唱法教師的教育旨?xì)w都應(yīng)是相同的，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新、最美的中國民族聲樂藝術(shù)，是我們每一位聲樂教育工作者的使命和責(zé)任。民族唱法的發(fā)展離不開繼承與創(chuàng)新，從口傳心授到互聯(lián)網(wǎng)授課，藝術(shù)教育的模式更加多樣化，但教育的中心思想并未改變，在新的時代背景下，更要求每一位教育工作者在立足中國民族文化的基礎(chǔ)上博采眾長、為我所用，堅持深度與廣度并重，構(gòu)建具有中國特色的民族聲樂學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系。

注釋:

［1］宋承憲．歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍［M］．北京:中央民族大學(xué)出版社，1998:80．

作者:曲學(xué)選 單位:中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系