導(dǎo)語：傳統(tǒng)音樂在民族歌劇的運(yùn)用一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:歌劇自五四時(shí)期傳入我國(guó)以來，在其近百年的發(fā)展歷程中不斷與我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)相融合，走出了一條“取其精華、去其糟粕”后有別于西方歌劇的藝術(shù)道路，在繼承和創(chuàng)新中逐漸形成了具有中國(guó)特色、中西合璧的民族歌劇創(chuàng)作及表演新模式。《運(yùn)河謠》作為近年來影響較大的原創(chuàng)民族歌劇，對(duì)傳統(tǒng)音樂的自如運(yùn)用是其成功的主要原因之一。本文試從該劇的詞、曲、調(diào)式、唱法等幾方面，對(duì)其中的傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行挖掘、提煉和分析。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)音樂;《運(yùn)河謠》;民族歌劇

近年來，隨著我國(guó)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承、發(fā)展的重視，民族歌劇的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量均得到了更加長(zhǎng)足的發(fā)展。如原文化部實(shí)施的對(duì)民族歌劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等方面進(jìn)行扶持的“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，就使得民族歌劇的發(fā)展更為系統(tǒng)化，藝術(shù)質(zhì)量得以提高，極大地加速了我國(guó)民族歌劇發(fā)展的步伐。另如，在近年的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目評(píng)審中，獲批的民族歌劇創(chuàng)演、民族歌劇人才培養(yǎng)項(xiàng)目逐漸增多，使得我國(guó)民族歌劇的表演愈加成熟，原創(chuàng)劇目數(shù)量也得到大幅度提高?？梢哉f，民族歌劇已是“民族性特征與世界性特征相統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，既具有中國(guó)民族特色，又具有與已成為‘世界語’的西洋歌劇表演藝術(shù)相同的藝術(shù)特征，從而與西方各國(guó)歌劇表演藝術(shù)比肩而立”。①在諸多原創(chuàng)民族歌劇中，由國(guó)家大劇院推出的《運(yùn)河謠》，是影響較大、得到肯定較多的劇目之一。該劇由印青作曲、黃維若編劇、廖向紅導(dǎo)演，一經(jīng)面世，即獲得觀眾的一致認(rèn)可、學(xué)界的熱烈討論與極大肯定，成為了近期民族歌劇發(fā)展中的一次小高峰。該劇以傳統(tǒng)音樂、民族唱法為主要表現(xiàn)載體，以京杭大運(yùn)河兩岸勞苦人民的生活為故事背景，通過“水紅蓮、秦嘯生與關(guān)硯硯同為天下淪落人的命運(yùn)和情感糾葛，集中展現(xiàn)了人類的離合悲歡、善惡生死和義薄云天，禮贊了運(yùn)河兒女水紅蓮與秦嘯生所代表的自由、純真、執(zhí)著的愛情，在危難時(shí)刻能夠?yàn)榱岁P(guān)愛弱者犧牲個(gè)人情感，為了所愛的人可以犧牲生命的大愛精神”。②該劇從戲曲、民歌、民俗等中國(guó)文化精華中汲取營(yíng)養(yǎng)，呈現(xiàn)出民族歌劇所特有的藝術(shù)質(zhì)感與藝術(shù)魅力。其中，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的運(yùn)用成為一大亮點(diǎn)。根據(jù)杜亞雄在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中的定義，中國(guó)傳統(tǒng)音樂指的是“中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)的音樂”。③其中不僅有古代作品，也包括具有以上內(nèi)涵的當(dāng)代音樂作品，其類別分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等。這些傳統(tǒng)音樂的作品或者元素在我國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程中，有著不容忽視的地位和巨大的影響力。但與此同時(shí)，如何更好地將這些民族傳統(tǒng)音樂更為自然、恰當(dāng)?shù)厝谌氲礁鑴∵@一舶來藝術(shù)形式之中，也是長(zhǎng)期以來被關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。例如，著名戲劇評(píng)論家居其宏曾就民族歌劇中傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用指出:“民族歌劇對(duì)于戲曲音調(diào)和民族民間音樂素材的運(yùn)用和創(chuàng)編，如何突破觀眾對(duì)此長(zhǎng)期形成的聽覺記憶和感性經(jīng)驗(yàn)，如何在保持民間素材如歌美質(zhì)和風(fēng)格統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上對(duì)之作消化融合、賦予新意，令觀眾產(chǎn)生‘既熟悉又陌生’‘既傳統(tǒng)又現(xiàn)代’‘既好聽又好記’的審美效應(yīng)，確實(shí)是一個(gè)難題?！雹茉凇哆\(yùn)河謠》中，創(chuàng)作者們除了選擇了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用方面基本上達(dá)到了居其宏所提出的上述要求，將傳統(tǒng)音樂元素完美融入到全劇之中。

一、對(duì)地方民歌的借鑒

自民族歌劇誕生以來，將傳統(tǒng)音樂作為劇作音樂基調(diào)便成為了民族歌劇的一大特征，這一特征也在發(fā)展變化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鑒了山西民歌《撿麥根》、河北民歌《小白菜》等傳統(tǒng)音樂作品，《原野》中則出現(xiàn)了對(duì)東北民歌進(jìn)行模仿的唱段等。同時(shí)，在使用這些傳統(tǒng)音樂時(shí)，基本上都盡量保留它們的原汁原味，或直接運(yùn)用，或進(jìn)行些許改編，使其與整部劇的劇情、人物、音樂特征相得益彰、水乳交融。這使得民族歌劇在借鑒國(guó)外歌劇的大框架的同時(shí)，更加貼近人民、貼近生活，更具民族特征，這也正是民族歌劇能夠被廣大人民群眾接受和喜愛的原因之一。在《運(yùn)河謠》中，同樣借鑒了大量的傳統(tǒng)民歌元素。在開場(chǎng)，極具南方采茶調(diào)歌舞音樂特征的《彩龍船》將一幅民間節(jié)慶日的熱鬧場(chǎng)景展現(xiàn)在觀眾眼前，體現(xiàn)出運(yùn)河兩岸人民生活的民俗文化，歌詞中“呀”“那呀”等襯詞的使用也是采茶調(diào)的元素之一。劇中由男聲合唱的《船夫拉纖歌》則采用了船工號(hào)子的元素，唱段節(jié)奏急促、呼應(yīng)緊湊，展現(xiàn)了船工的辛勞艱險(xiǎn)和運(yùn)河流水的湍急，這一元素在劇中的《船工絞盤歌》唱段中亦有體現(xiàn)。而在劇尾處出現(xiàn)的京韻大鼓調(diào)《大豆、白米、花生》，與開場(chǎng)的南方場(chǎng)景前后呼應(yīng)，表現(xiàn)了大運(yùn)河貫通南北的地理特征，也增加了全劇的整體感，其京韻大鼓在唱中有說、半唱半說中展現(xiàn)了北方京城的一派繁華景象。印青在這幾個(gè)唱段的處理上，以歐洲管弦樂為基礎(chǔ)，選用了諸如小堂鑼、三弦、梆子等民族樂器進(jìn)行配合。這些色彩性民族樂器的恰當(dāng)運(yùn)用，給整部歌劇增添了不少民族韻味。而且，這些傳統(tǒng)音樂元素的使用，并不是簡(jiǎn)單的引用拼湊，而是既蘊(yùn)含了民族特色，又符合劇情的發(fā)展需要。

二、歌謠式的特征

該劇曲作者印青作為我國(guó)著名作曲家，旋律性強(qiáng)是其作品廣為流傳的重要原因，他將“好聽”“通俗易懂”作為該劇創(chuàng)作的兩大原則，并在“謠”字上大做文章。關(guān)于“謠”，《詩(shī)經(jīng)•魏風(fēng)•園有桃》中有記載:“心之憂矣，我歌且謠”?！犊滴踝值洹分袆t記有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”。在我國(guó)，民間歌謠歷史悠久、類型豐富、曲目眾多、各具形態(tài)，被各地人民口耳相授、廣泛傳播，是人民群眾表達(dá)精神的手段和智慧的結(jié)晶，而自然質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔易懂和詩(shī)化語言是歌謠的幾大特征。歌謠可分為情歌、苦歌、盤歌、風(fēng)俗歌等。經(jīng)過新中國(guó)成立前后的幾次民間歌謠搜集整理工作，人們挖掘出了種類豐富、數(shù)量繁多的歌謠。該劇的主題曲《運(yùn)河謠》中，歌詞的創(chuàng)作就非常符合歌謠的特點(diǎn)，特別是符合四句頭的特征?！八木漕^是由整齊的五言或七言，四、六、八句組成一節(jié)或一首的民間歌謠形式，在我國(guó)南方最為流行，人們通常把它稱為‘四句頭’，江浙一帶又將它稱為‘小山歌’，如:山歌不唱憂愁多，大路不走草成窩;鋼刀不磨生黃銹，胸膛不挺背要駝。”⑤同樣，《運(yùn)河謠》中亦采取了上下對(duì)應(yīng)的形式，一、二、四句押韻，且歌詞前后呼應(yīng)。歌詞如下:一條運(yùn)河千里長(zhǎng)，運(yùn)河兩岸是故鄉(xiāng)。楊柳橋頭依古塔，千村萬落耕織忙。一條運(yùn)河千里遠(yuǎn)，辛苦行的順風(fēng)船。上水京師下杭州，骨肉分離年復(fù)年。一條運(yùn)河千年久，濤聲槳影歲月流。幾多英雄從此處，青山夕照水悠悠。在與愛人近在咫尺卻不得相見時(shí)，劇中女主角水紅蓮以我國(guó)民間歌謠形式中傳統(tǒng)的唱四季、嘆五更、表十二月等為范式，表達(dá)了自己既擔(dān)心戀人身體，同時(shí)又被愛情折磨的矛盾糾結(jié)心境。這種“五更體”在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中的發(fā)展由來已久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在民歌及詩(shī)詞文學(xué)中得以繁榮，形成了一種特殊的敘述抒情模式。如:秦生啊，你還好嗎?初更熬藥湯，不要燙著你;二更寒風(fēng)起，你要多穿衣;三更星斗移，你要歇口氣;四更孩子哭，給他喂點(diǎn)漿米;五更拂曉唱雄雞，我一夜站在露水里，你抽一點(diǎn)空把我想起，讓我得一點(diǎn)愛惜!

三、民歌小調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式的運(yùn)用

首先，從整體來看，該劇中很多唱段均采用了方整、對(duì)應(yīng)的樂句組合形式，符合傳統(tǒng)音樂中對(duì)仗的特征，或者是采用我國(guó)傳統(tǒng)音樂中常見的起承轉(zhuǎn)合旋律結(jié)構(gòu)走向，在音樂的發(fā)展變化中逐漸達(dá)到高潮，并在“轉(zhuǎn)”后恢復(fù)平靜、終止全曲。整部作品的很多唱段較多地使用五聲調(diào)式作為全曲的基調(diào)，然后用七聲音階配合輔助。在旋律跨度上，較多地使用二度、四度、五度等音程結(jié)構(gòu)，符合國(guó)人的欣賞習(xí)慣。如該劇主題曲同時(shí)也是劇中男女主角墜入愛河時(shí)的定情之曲《運(yùn)河謠》，就使用了中國(guó)傳統(tǒng)的降E宮調(diào)式、單二段曲式結(jié)構(gòu)且極為方整，融入了江南音樂平和委婉的特點(diǎn)，音高跳度不大，較為平緩，僅在唱段第二部分出現(xiàn)了“一條運(yùn)河千年久”一處最高音，也是唯一的一次六度跳進(jìn)。該唱段還加入了變奏的成分以形成情緒的遞進(jìn)，表現(xiàn)了女主角對(duì)大運(yùn)河深厚的情感，將一幅“平平如暮煙橫沙，淡淡如江舟遠(yuǎn)山”的江南優(yōu)美景色生動(dòng)地呈現(xiàn)在了觀眾眼前，如詩(shī)如畫。此外，作為該劇主題串接的《我們是運(yùn)河的流水》女聲合唱唱段，也采用了典型的中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式。這一唱段結(jié)構(gòu)短小，但是它作為有關(guān)運(yùn)河的主題唱段卻貫穿了整部歌劇，作為歌謠式的敘述方式為觀眾講述故事的進(jìn)行，并作情緒上的鋪墊，在劇中前后共出現(xiàn)了九次，且每次的出現(xiàn)所表達(dá)的內(nèi)容、情緒以及結(jié)構(gòu)形態(tài)均不相同。該段在旋律的處理上極為優(yōu)美，在伴奏的襯托下宛如運(yùn)河的流水委婉動(dòng)聽，傳唱性極高。并且，上述兩個(gè)唱段在音樂的處理上，均采用了和聲旋律化的創(chuàng)作手法，將重心依然放在了旋律的流暢悅耳上，而非西洋歌劇縱向和聲的豐富上，更符合我國(guó)傳統(tǒng)的線性審美傾向。

四、戲曲板腔體的借鑒使用

板腔體作為中國(guó)戲曲唱腔的專有結(jié)構(gòu)體式，在民族歌劇中被大量借鑒使用。用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的唱段，是民族歌劇中最具表現(xiàn)性，也最能展現(xiàn)人物特征、抒發(fā)人物情感及表達(dá)劇情沖突的音樂，可與西方歌劇中的詠嘆調(diào)相媲美，甚至發(fā)展出了板腔體詠嘆調(diào)這一形式。近百年來的多部民族歌劇，為世人留下了諸多的經(jīng)典唱段，如《恨似高山仇似?！贰肚弭贼缘乃{(lán)盈盈的天》《看天下勞苦人民都解放》《萬里春色滿家園》等等。甚至可以說，板腔體的運(yùn)用是一部民族歌劇取得成功的重要原因之一，是民族歌劇之魂。在《運(yùn)河謠》的幾個(gè)經(jīng)典唱段創(chuàng)作中，曲作者借鑒板腔體的創(chuàng)作規(guī)律，通過散、慢、中、快、散不同速度的交替轉(zhuǎn)換，發(fā)展出大段成套唱段。如在表現(xiàn)女主角水紅蓮舍身取義的《來生來世把你愛》中，從第一句充滿豪情的“烈焰為我沸騰，激烈為我澎湃”，到中段直抒胸臆的“我為你千死千生，九泉下也癡心不改”，再到最后的“秦生啊，我今生今世、來生來世都把你愛”，作曲家印青采用了板腔體的緊拉慢唱的節(jié)拍形式，表演水紅蓮在危急時(shí)分內(nèi)心的悲苦哀怨、激昂慷慨、千回百轉(zhuǎn)，在不斷的推進(jìn)中把全劇推向高潮。在男主角秦嘯生的唱段《你在哪里啊，紅蓮》中，一開始就是一段緊打慢唱，表現(xiàn)了角色焦急傷心的情緒。該唱段的演唱者王宏偉就曾在采訪中提到此劇中的板腔體演唱對(duì)他來說是一次相當(dāng)大的挑戰(zhàn)?？傊?，《運(yùn)河謠》中板腔體的運(yùn)用自然流暢，與詠嘆調(diào)完美融合，極具創(chuàng)新性、引領(lǐng)性和時(shí)代性。

五、唱法的民族性

在我國(guó)民族歌劇發(fā)展的歷程中，其演唱方法與風(fēng)格隨著社會(huì)背景、技術(shù)條件的不斷發(fā)展而產(chǎn)生變化。從《白毛女》首演時(shí)充滿戲曲特色的演唱，到《小二黑結(jié)婚》中郭蘭英的戲歌唱法，再到《原野》中對(duì)美聲唱法的運(yùn)用，最后到《運(yùn)河謠》中在民族唱法基礎(chǔ)上輔以美聲唱法的選擇，代表著不同時(shí)代的不同欣賞角度和審美取向，同時(shí)，也體現(xiàn)了美聲與民族唱法相互借鑒、相互融合的趨勢(shì)?！哆\(yùn)河謠》的演員包括雷佳、王宏偉、王莉、王麗達(dá)、王喆等優(yōu)秀歌唱家，他們的演唱均保持著民族的特點(diǎn)，雖然也借鑒了美聲的氣息、共鳴等方法，但使用著中國(guó)語言的發(fā)聲、咬字、歸韻習(xí)慣和模式，聲情并茂、字正腔圓，因此還是應(yīng)歸在民族唱法的陣營(yíng)中。同時(shí)，從該劇的成功中也可以看出，民族唱法也是表現(xiàn)民族歌劇意境、詮釋民族人物、喚起國(guó)人共鳴的最好選擇。希望在以后的歌劇發(fā)展中，在歌劇表演者及研究者的努力下，能夠探尋出一種符合民族歌劇發(fā)展的唱法，從而促進(jìn)民族歌劇的大發(fā)展、新發(fā)展。

綜上所述，在民族歌劇《運(yùn)河謠》中，無論是詞曲或是結(jié)構(gòu)等方面，均大量直接或間接地運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂的元素。這符合歌劇自進(jìn)入我國(guó)后就已開始且取得了巨大成功的本土化進(jìn)程，并且運(yùn)用手段更為得體、親民、自然，與西方歌劇范式的結(jié)合更加渾然一體。因此也可以看出，中國(guó)歌劇未來發(fā)展的核心軌跡，一定要以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為要素，講述中國(guó)故事，傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，只有這樣，才能使我們的民族歌劇得以快速發(fā)展并屹立于世界藝術(shù)的舞臺(tái)。

作者:班一 單位:河南大學(xué)河南地方戲研究所