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摘要：影視是20世紀(jì)人類(lèi)科技發(fā)展的新的成果，有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復(fù)雜性與豐富性。本文就影視作了較為系統(tǒng)、完整的梳理。本文首先對(duì)影視的涵義從多個(gè)方面進(jìn)行了剖析，緊接著闡述了影視的發(fā)展歷程，使讀者對(duì)影視有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)；文章的重點(diǎn)也就是第三、第四部分，從現(xiàn)狀中分析影視發(fā)展所存在的問(wèn)題，然后對(duì)癥下藥，提出了五個(gè)解決的對(duì)策。最后則從發(fā)展的角度對(duì)文章進(jìn)行了簡(jiǎn)短的總結(jié)。

關(guān)鍵詞：電影；電視；影視發(fā)展；影視研究

自改放開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的影視劇創(chuàng)作及影視事業(yè)均有了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步，但對(duì)它的理論研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于國(guó)際水平這是長(zhǎng)期以來(lái)未予重視的結(jié)果原因很多，歸根結(jié)底是人才的缺乏而人才的缺乏，因而形成了“惡性循環(huán)”隨著國(guó)內(nèi)外經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和影視文化傳播事業(yè)的急劇變化，對(duì)影視的研究已責(zé)無(wú)旁貸地落在了我們文學(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生肩上對(duì)此我們必須從思想上和理論上做好準(zhǔn)備在影視和影視理論等方面從基本概念到國(guó)內(nèi)外的理論研究現(xiàn)狀都必須子以密切地關(guān)注和研討。影視是20世紀(jì)人類(lèi)科技發(fā)展的新的成果，有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復(fù)雜性與豐富性。本文將就影視的概況、影視的形成，影視的特點(diǎn)、內(nèi)容，以及影視對(duì)受眾的影響幾個(gè)方面作出了理論上的探討。[1]69

一、影視的涵義

（一）絕大多數(shù)學(xué)者對(duì)影視的理解

影視的概念，包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵與外延，即作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”和作為一種影響人類(lèi)生活的“影視文化”。因此，作為整體的“影視”，應(yīng)當(dāng)是體現(xiàn)為電影、電視全部的存在形態(tài)。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應(yīng)當(dāng)是被更多關(guān)注并研究的。一方面，在傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂(lè)休閑系統(tǒng)二者意義、價(jià)值、地位相當(dāng)接近；另一方面，可以通過(guò)物質(zhì)的(包括技術(shù)與形態(tài)的)、體制的(包括生產(chǎn)與傳播的)、觀念的(包括各種價(jià)值理念的)不同層面的比較與分析，尋找出它們相對(duì)共性的那些存在。

（二）文化層面的影視涵義

影視是人類(lèi)文化創(chuàng)造中最具時(shí)代活力、科技含量、市場(chǎng)價(jià)值、國(guó)際傳播意義與社會(huì)影響的文化樣式之一以多彩的視聽(tīng)產(chǎn)品為核心內(nèi)容、以電影電視為傳播媒介的影視文化小僅在傳媒文化、藝術(shù)文化、奴樂(lè)休閑文化的幾個(gè)系統(tǒng)中.占據(jù)著小可替代的扛鼎地位，而且對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、科技乃至外交、經(jīng)貿(mào)等各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生著直接或間接的重要影響因此影視文化的建設(shè)。成為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化建設(shè)都是不可或缺的重要組成部分。[2]

（三）狹義和廣義影視涵義

狹義的“影視”，應(yīng)當(dāng)是體現(xiàn)為“影視藝術(shù)”，即以相對(duì)完整、相對(duì)獨(dú)立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀(jì)錄片、藝術(shù)性的電視“屏幕作品”(如藝術(shù)性的電視文學(xué)作品、電視藝術(shù)片及藝術(shù)性的電視紀(jì)錄片)。而廣義的“影視”，廣義的概念，包含影視劇作品以及與影視劇傳播有關(guān)的各種文化形態(tài)。利用影視文化傳播城市形象，實(shí)際上就是通過(guò)某種方式把城市和影視因素結(jié)合在一起傳播二兩者結(jié)合的方式多種多樣，并且不斷地創(chuàng)新變化。[3]96

盡管“影視”一詞已經(jīng)被多次提出，被多位學(xué)者所論證，但是本篇文章我想研究的注重“影視”二字，即從電視、電影這個(gè)角度來(lái)研究影視文化的相關(guān)情況。也即所謂的狹義的“影視”，是指“影視藝術(shù)”，即作為一種傳播手段，以相對(duì)完整、相對(duì)獨(dú)立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀(jì)錄片等。

二、我國(guó)影視發(fā)展的歷程

關(guān)于影視的形成，文章主要以我國(guó)為例，從影視的形成過(guò)程展開(kāi)了對(duì)影視內(nèi)涵的深刻挖掘，對(duì)此大量的學(xué)者都曾分析過(guò)，主要表現(xiàn)在四個(gè)階段：即我國(guó)影視發(fā)展的萌芽階段、影視的初期發(fā)展階段、影視發(fā)展的成熟階段和影視發(fā)展新的轉(zhuǎn)折階段。

（一）我國(guó)影視發(fā)展萌芽階段

處于這個(gè)時(shí)期的影視由于豐富的社會(huì)內(nèi)涵、濃郁的時(shí)代氣息、真實(shí)的生活場(chǎng)景、典型的人物形象，為影視的形成貢獻(xiàn)出了一定的基礎(chǔ)，許多影片至今被人們所喜愛(ài)和贊賞，這個(gè)時(shí)期的影視是早期的，大多處于一種好奇心，一種時(shí)尚感。因此其形成是一些單純的影視形式，并沒(méi)有什么創(chuàng)新。如，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《漁光曲》在國(guó)際電影節(jié)上第一次獲獎(jiǎng)，為中國(guó)影視贏得了國(guó)際聲譽(yù)。與此同時(shí)，《十字街頭》、《萬(wàn)家燈火》等等一批優(yōu)秀影片問(wèn)世，慢慢的把我國(guó)的影視發(fā)展情況推上了一個(gè)藝術(shù)高峰時(shí)期，胡克教授是這么分析的。[4]

與此同時(shí)，在這個(gè)歷史時(shí)期里，中華民族正處于外患內(nèi)憂(yōu)、危機(jī)重重的局面，中國(guó)民眾掀起了抗日救亡的愛(ài)國(guó)熱潮，批判黑暗政治，謳歌民主自由，鼓舞人民大眾救亡等內(nèi)容，很自然地成為這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影的母題。于是，左翼電影運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)電影，以及戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義影視高峰等，相繼在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，并取得了令人矚目的輝煌成就。這個(gè)時(shí)期的影視家把影視看作民族的精神、民族的靈魂，他們由于面對(duì)著時(shí)代的特征和社會(huì)的特質(zhì)，因此就決定了他們觀影、觀視的選擇，他們的選擇決定了這個(gè)時(shí)期影視的命運(yùn)和生存，這是黃會(huì)林學(xué)者的分析。[5]

事實(shí)上，這個(gè)時(shí)候是中國(guó)影視史上一個(gè)劃時(shí)代的變革時(shí)期，主要由于1932年的“一二八”，日本帝國(guó)主義進(jìn)攻上海，中國(guó)民眾的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)精神空前高漲，民族的危機(jī)呼喚影視必須面向時(shí)代，可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)期從藝術(shù)家到影視作品，在意識(shí)形態(tài)上發(fā)身了前所未有的根本性變化，是中國(guó)影視史上的一個(gè)嶄新時(shí)代。

（二）我國(guó)影視初期發(fā)展階段

這個(gè)階段是繼影視萌芽之后的初期階段，這期間被稱(chēng)之為中國(guó)影視的“十七年”。聲稱(chēng)“十七年”中國(guó)影視曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)“四起四落”的曲折發(fā)展過(guò)程，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)影視猶如社會(huì)的溫度計(jì)和時(shí)代的晴雨表，直接反映出社會(huì)的風(fēng)風(fēng)雨雨和復(fù)雜多變的政治氣候。但是不管怎么樣，新中國(guó)影視畢竟走出了一條自己的發(fā)展道路，取得了輝煌的成果?！笆吣辍敝袊?guó)影視最主要的特點(diǎn)，就是鮮明的現(xiàn)性與強(qiáng)烈的時(shí)代感，追求“崇高壯美”的美學(xué)風(fēng)格，歌頌叱詫風(fēng)云的英雄理想和濃郁鮮明的時(shí)代激情?！笆吣辍敝袊?guó)影視數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的抒情正劇，如《上甘嶺》、《柳堡的故事》。[6]80

總而言之，“十七年”影視在曲折中發(fā)展，雖然前進(jìn)道路上時(shí)有坎坷，但畢竟是在艱難地前進(jìn)。

（三）我國(guó)影視發(fā)展成熟階段

影視的成熟階段又稱(chēng)“新時(shí)期”階段，從八九十年代影視來(lái)看，經(jīng)過(guò)十年“”。蔡家麒說(shuō)中國(guó)影視從沒(méi)頂之災(zāi)中蘇醒，重新振作起來(lái)，其取得成功的原因在于受眾在觀影之中得到的審美愉悅和心靈感悟。其中也有一些內(nèi)在的規(guī)則，比如老中青全陣容身心投入為受眾奉獻(xiàn)的空前活躍。此外，各種藝術(shù)追求的風(fēng)采獨(dú)具，帶給受眾富有獨(dú)特藝術(shù)魅力的精彩影視作品。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，所有成功的電影藝術(shù)家亦概莫能外。[7]

彭吉象認(rèn)為：70年代末與80年代，香港、臺(tái)灣和中國(guó)內(nèi)地相繼出現(xiàn)影視改革運(yùn)動(dòng)，優(yōu)秀人才脫穎而出，獲獎(jiǎng)影片震驚國(guó)際影壇?；蛟S正是由于民族血緣紐帶關(guān)系和中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在底蘊(yùn)，才使得兩岸三地電影界在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，幾乎是不約而同地取得了令人矚目的巨大成就，同根異花的三地電影都取得了豐碩的成果。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的以徐克、許鞍華為代表的香港“新浪潮”電影。以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作群體，雖然有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，形成了各自不同的電影流派，但是，他們又存在著某些共同的特點(diǎn)和時(shí)代的特征?？傊菑倪@個(gè)時(shí)候起，中國(guó)影視才真正開(kāi)始走向世界，引起國(guó)際社會(huì)的關(guān)注。[8]

總之，我認(rèn)為新時(shí)期的影視雖然存在著很多問(wèn)題，但總體而言，觀眾不會(huì)否定它突破性的發(fā)展。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的影視已走向成熟的階段。

（四）我國(guó)影視發(fā)展新的轉(zhuǎn)折階段

這個(gè)時(shí)期中國(guó)內(nèi)地的影視是新影視風(fēng)格形成的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，國(guó)產(chǎn)影片上座率大大下降，觀眾大幅度流失，少數(shù)藝術(shù)片曲高和寡、票房慘淡，大量娛樂(lè)片粗制濫造、平庸低劣，內(nèi)地影視市場(chǎng)下滑幅度驚人，絕大多數(shù)影院虧損。中國(guó)影視一下子從輝煌的高峰跌入了陰冷的低谷。百年風(fēng)云，百年輪回，直到2004年，中國(guó)影視才終于從低谷中走出來(lái)，迎來(lái)了一線曙光。2004年度影視總產(chǎn)量創(chuàng)歷史新高，212部影片的總產(chǎn)量比上一年提高了60%。與此同時(shí)，影視票房出現(xiàn)了10年來(lái)未曾有過(guò)的喜人局面，票房收入達(dá)15.7億元人民幣。國(guó)產(chǎn)片的票房收入大大超過(guò)了進(jìn)口片的票房收入，克服了十年徘徊不前的窘態(tài)，2004年影視主業(yè)收入總計(jì)為36.7億元人民幣。與此同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)我國(guó)的影視走過(guò)百年歷程，邁入新的世紀(jì)，中國(guó)影視正在翻開(kāi)嶄新的一頁(yè)。中國(guó)電影期盼著在新的百年里經(jīng)過(guò)十年左右的努力，爭(zhēng)取早日迎來(lái)新的輝煌時(shí)期。[9]58

三、我國(guó)影視發(fā)展的現(xiàn)狀

我國(guó)的影視發(fā)展，自上個(gè)世紀(jì)初葉誕生以來(lái)，盡管經(jīng)歷了幾度興衰，但總的發(fā)展趨勢(shì)是令人鼓舞和振奮的，三四十年代的人文主義起步，五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展，八九十年代的紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)新，都在不同歷史時(shí)期創(chuàng)造了無(wú)數(shù)經(jīng)典佳作。然而目前，我國(guó)影視發(fā)展的現(xiàn)狀令人堪憂(yōu)。

（一）相對(duì)于其他國(guó)家，我國(guó)影視的發(fā)展情節(jié)憑空臆造成分較多

宏森分析，在當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用下，由于我們的一些影視人，把理論與實(shí)踐相混淆，把主觀與客觀相混同，用信息采集的便捷性，取代社會(huì)實(shí)踐的必要性。在經(jīng)驗(yàn)主義和功利主義的驅(qū)使下，置影視創(chuàng)作的基本原則于不顧，變體驗(yàn)生活為杜撰生活，不注重素材挖掘，只熱衷題材獵奇，不關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，只看中市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)。出現(xiàn)了一些故事離奇，情節(jié)離譜，主旨離格的“偽文化”現(xiàn)象。比如“兩面人性大展開(kāi)，違紀(jì)亂法不算壞”；“第一把手都廉潔，提到副手全腐敗”；“軍人不能不戀愛(ài)，農(nóng)村就得寫(xiě)地賴(lài)”；“不打不罵不熱鬧”，“不吻不露不精彩”等等，這些胡編濫造的作品，比比皆是。愛(ài)情片大多是姐妹吃醋，兄弟爭(zhēng)風(fēng)；戰(zhàn)爭(zhēng)片多是一個(gè)魯莽戰(zhàn)將和一個(gè)聰明女人的情懷；警匪片多是一位刑偵高手和優(yōu)秀警花的悱惻纏綿；商戰(zhàn)片都是大亨的女兒愛(ài)上能干的英才；農(nóng)村片都是支書(shū)軟，村長(zhǎng)橫，配倆地痞亂哄哄。產(chǎn)生這種效仿跟風(fēng)創(chuàng)作的根源，就在于主創(chuàng)人員嚴(yán)重缺乏生活根基導(dǎo)致的惡果，致使我國(guó)正在發(fā)展中的影視受挫。[10]

（二）我國(guó)影視發(fā)展的內(nèi)容低俗、缺乏創(chuàng)新性

我們國(guó)家有很多的影視人，不顧我黨一貫倡導(dǎo)的文藝方針，嚴(yán)重違背影視藝術(shù)的基本表現(xiàn)手法和規(guī)則，公然放棄科學(xué)的創(chuàng)作原則和表演體系，打著影視“速成優(yōu)生”的幌子，結(jié)果是可想而知了。在影視圈內(nèi)，有人公開(kāi)宣揚(yáng)什么“沒(méi)有主題就是最大的主題”、“大俗才是大雅”、“不搞笑的文藝不是文藝”、“愛(ài)情是戲劇之本”等等奇談怪論。在這種思維模式的誤導(dǎo)下，有的竟然把紅色經(jīng)典篡改成情感大戲；有的還把極其嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)題材寫(xiě)成鬧?。话焉鐣?huì)主義新農(nóng)村建設(shè)題材搞成家長(zhǎng)里短，男人動(dòng)粗，婆娘撒野。更有甚者在一部電視劇中，一個(gè)農(nóng)村選舉竟然選了十多集，而且選的是那么荒誕不經(jīng)，殊不知讓觀眾娛樂(lè)還是在娛樂(lè)觀眾?還有“昭君出塞”為了民族利益，維護(hù)大我，犧牲小我，然而就是這一段千古絕唱，竟然編成了浪漫的愛(ài)情故事,觀眾要問(wèn),這是愛(ài)國(guó)主義教育還是愛(ài)情至上引導(dǎo)?難道創(chuàng)新就是篡改嗎？難道戲說(shuō)惡搞才是文藝創(chuàng)新的唯一途徑？

徐坼調(diào)查，眼下我們的新一代農(nóng)民，初中以上學(xué)歷已經(jīng)占到百分之六十五以上，并且徹底掃除了文盲。經(jīng)濟(jì)好的農(nóng)村青年已經(jīng)用上了電腦，電視已經(jīng)基本普及。黨中央“一免兩補(bǔ)”政策的出臺(tái)，農(nóng)民迸發(fā)出前所未有的生產(chǎn)熱情，農(nóng)民對(duì)黨和國(guó)家給他們的歷朝歷代絕無(wú)僅有的關(guān)愛(ài)，無(wú)不感恩戴德，可以說(shuō)單從農(nóng)村就可以挖掘很多好的題材。[11]

（三）我國(guó)的影視在發(fā)展中出現(xiàn)貪大求洋、浪費(fèi)驚人現(xiàn)象

五、六十年拍攝制作一部電影只有幾萬(wàn)，十幾萬(wàn)，演員片酬不過(guò)幾百上千元，現(xiàn)在可好，動(dòng)輒幾百上千萬(wàn)乃至上億元，大腕演員片酬高達(dá)幾百上千萬(wàn)。當(dāng)然過(guò)去和現(xiàn)在的貨幣價(jià)值不可同日而語(yǔ)，但是，這種差距也太懸殊了，一位演員一年的收入等于一百個(gè)農(nóng)民一輩子都賺不來(lái)的錢(qián)，這種類(lèi)比可能有失偏頗，但是，我們從目前影視制作成本剖析，它的不合理性就顯而易見(jiàn)了，Erbner分析道。[12]我們僅以電視劇為例，演職人員報(bào)酬一般占總投資的百分之四十以上，也就是說(shuō)，真正直接用于拍攝資金，僅僅是總投資的一半，這也是拍攝質(zhì)量下降的原因之一。在收益頗豐的誘惑下，有的編導(dǎo)對(duì)劇本不經(jīng)認(rèn)真打磨就匆忙開(kāi)機(jī)；有的演員更是“垃圾經(jīng)典我不管，只要給錢(qián)我就干”。有的編導(dǎo)不是把精力放在提高作品的質(zhì)量上，而是拉關(guān)系，走后門(mén)，跑發(fā)行。還真有些電視臺(tái)，不管片子好壞都敢播出。這就助長(zhǎng)了“多編快導(dǎo)”，“多投快賺”影視淘金歪風(fēng)的猖獗蔓延。全國(guó)每年申報(bào)五、六千部，批準(zhǔn)立項(xiàng)三、四千部，以每部平均投資八百萬(wàn)元計(jì)算，如果都能投拍，那就得花去三千多億。正因?yàn)槿绱?，使該投入市?chǎng)的作品未投入市場(chǎng)、不該投入市場(chǎng)的作品投入了市場(chǎng)，同時(shí)造成了極大的浪費(fèi)。

（四）我國(guó)影視的發(fā)展趨向背棄傳統(tǒng)，效仿歐美的成分越來(lái)越多

印度、巴基斯坦、墨西哥、韓國(guó)等國(guó)家的影視,一直不忘民族文化的傳承,所以，他們的影視總是精品不斷，這就應(yīng)了“越是民族的才越是世界的”那句老話?？山┠陙?lái)，我們的影視制作卻把老祖宗的精華幾乎丟了個(gè)一干二凈。盲目效仿歐美的超現(xiàn)代主義，什么與國(guó)際接軌，搞什么大投資,大部頭、大制作，要是真能拍出精品也好，結(jié)果不是平庸之作，就是精神垃圾。那些虛無(wú)飄渺的故事震撼了什么？震撼了國(guó)人為之汗顏的心；如夢(mèng)如幻的視覺(jué)沖擊，沖擊了什么？它沖擊了民族文化傳承的命門(mén)。歐美大片確實(shí)有獨(dú)到的藝術(shù)觀賞價(jià)值，無(wú)論它的思想性還是藝術(shù)性，都與他們的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，思維方式，審美習(xí)慣緊密相關(guān)，我們盲目效仿既無(wú)這種可能，又沒(méi)這種必要。[13]

（五）我國(guó)影視的管理體制比較落后，甚至出現(xiàn)排斥新人現(xiàn)象

一管就死，一放就濫，這是我們?cè)诟母镏谐７傅拿??？鬃釉谌熬透嬲]我們要講“中庸之道”，就是讓我們不偏不倚處人處事，管理國(guó)家。我們的影視文化之所以出現(xiàn)上述弊端，與我們的管理機(jī)制不完善有極大關(guān)系：

一是我們國(guó)家沒(méi)有影視制作的服務(wù)部門(mén)，監(jiān)督部門(mén)；二是缺乏層層推薦的程序，看似平等，誰(shuí)都可以申報(bào)，實(shí)則名家大腕和新人新作很難在一個(gè)公平的起跑線上競(jìng)爭(zhēng)；三是在央視上能否播出，只是幾個(gè)人說(shuō)了算，缺少必要的相互制衡的監(jiān)督審查，民主性低，透明度差，擇優(yōu)面小?；旧蟿儕Z了全國(guó)觀眾的知情權(quán)和選擇權(quán)。也就是“說(shuō)你行，你就行，不行也行，讓你看，你就看，不看也得看”；四是管理者和制片單位界限不清，舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子：播映單位既是監(jiān)制者，也是制作方的參與人；五是缺乏問(wèn)責(zé)制度，片子播出后，總是聽(tīng)到一片叫好聲，可惜這種叫好并不是人么真正的心聲。收視率是怎么測(cè)算出來(lái)的？是誰(shuí)測(cè)算的？這應(yīng)該引起人們的反思；六是缺少文藝批評(píng)，也就是說(shuō)好壞不分，香臭不辨。為此，要想徹底扭轉(zhuǎn)目前影視文化的缺憾，必須深化影視文化管理體制改革。[14]

四、我國(guó)現(xiàn)階段影視發(fā)展的對(duì)策

平心而論，自改革開(kāi)放以來(lái)，影視業(yè)的成績(jī)還是應(yīng)該肯定的，我們絕大多數(shù)影視人也為此付出了極大的努力，從某種角度上講都能夠正視問(wèn)題，揚(yáng)長(zhǎng)避短，然而隨著世界文化的大發(fā)展，我國(guó)的影視要想在以后站穩(wěn)腳步、實(shí)現(xiàn)繁榮燦爛的格局，我們就必須從現(xiàn)在著手，對(duì)癥下藥，制定出一套適合我們國(guó)家發(fā)展的對(duì)策。

(一)我國(guó)現(xiàn)階段應(yīng)注重影視發(fā)展情節(jié)的原始性與創(chuàng)新性的結(jié)合

我們國(guó)家的影視要想從情節(jié)上做出一番名堂,首先要做的就是把理論與實(shí)踐、把主觀與客觀、用信息采集與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系搞清楚，因?yàn)樵谶@樣的一個(gè)社會(huì)中，影視者常常在經(jīng)驗(yàn)主義和功利主義的驅(qū)使下，置影視創(chuàng)作的基本原則于不顧，變體驗(yàn)生活為杜撰生活，不注重素材挖掘，只熱衷題材獵奇，不關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，只看中市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)。從而使影視的情節(jié)離譜，主旨離格。

之所以強(qiáng)調(diào)原始性與創(chuàng)新性，這是影視精髓的靈魂，原始性是我們幾千年積累下來(lái)的、經(jīng)過(guò)前人總結(jié)實(shí)踐過(guò)的精華；而創(chuàng)新性則是因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代在大發(fā)展，因此我們的萬(wàn)事萬(wàn)物也不例外，影視也是如此，要想得到更多人親睞，就必須注入許許多多的新鮮血液，從各個(gè)角度去體驗(yàn)生活、挖掘素材，當(dāng)然要在原始性的基礎(chǔ)上，只有這樣，影視的情節(jié)才有韻味，不至于讓人看了之后覺(jué)得很平淡、很乏味。這樣不僅減少了了影視內(nèi)容的雷同成分，更解決了影視內(nèi)容低俗化、缺乏創(chuàng)新性問(wèn)題。[15]99

（二）我國(guó)現(xiàn)階段應(yīng)筑巢引鳳，打造眾多屬于我們自己的影視基地

我們國(guó)家是一個(gè)擁有幾千年文明歷史的大國(guó)，蘊(yùn)藏著濃厚的文化底蘊(yùn)，這對(duì)影視發(fā)展來(lái)說(shuō)，可以稱(chēng)得上是一個(gè)良好的機(jī)遇，因?yàn)樗夭谋容^多，再加上現(xiàn)代的人們休閑時(shí)間越來(lái)越多了，有機(jī)會(huì)接觸去品位更多、更好、更高檔次的影視。

因此，從現(xiàn)在開(kāi)始起，我們就應(yīng)該在自己的國(guó)土上搭建自己的舞臺(tái)、打造自己的基地，從表面看這會(huì)耗費(fèi)一大筆資金，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，這將是一項(xiàng)很好的工程，亦將是一筆很好的收益，更重要的是，我們可以從自己的國(guó)土上產(chǎn)出更多原汁原味的片子。

在這里值得一提的是我們有了廠房但是產(chǎn)品要過(guò)關(guān)，產(chǎn)品要想過(guò)關(guān)，其原材料就一定要過(guò)關(guān)，剛剛提到了目前我們國(guó)家影視的題材死角比較多，比如反映教育題材的，環(huán)保題材的，人權(quán)題材的，兒童題材的，真正新農(nóng)村建設(shè)題材的，工廠題材的，民營(yíng)企業(yè)題材的，勞動(dòng)就業(yè)題材的，婦女題材的，工會(huì)題材的，共青團(tuán)題材的等等都寥若晨星，甚至絕無(wú)僅有。社會(huì)主義文藝振興的主要標(biāo)志，應(yīng)該是萬(wàn)紫千紅，百花盛開(kāi)，況且，我們的社會(huì)變革，也急需輿論宣傳部門(mén)，當(dāng)然包括文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的密切配合和呼應(yīng)。這是歷史賦予每位影視人的責(zé)任和義務(wù)。所以，建議國(guó)家相關(guān)部門(mén)應(yīng)該對(duì)重拍影視劇目從嚴(yán)把關(guān)，對(duì)影視創(chuàng)作題材的均衡性做出科學(xué)調(diào)控。只有這樣，我們才能建好我們的基地。

（三）我國(guó)現(xiàn)階段應(yīng)加大影視的市場(chǎng)監(jiān)督力度，從而減少不必要的影視投入

目前，我國(guó)的影視制作都推行了市場(chǎng)化運(yùn)作，監(jiān)督力度極差，財(cái)務(wù)管理幾乎是個(gè)盲區(qū)。可以說(shuō)影視制作是中國(guó)最大的鋪張浪費(fèi)黑洞，從某種角度上講，嚴(yán)重阻礙了影視的發(fā)展。要解決這個(gè)問(wèn)題，必須以政府為主導(dǎo)，同時(shí)讓更多的影視者協(xié)助，加大市場(chǎng)的監(jiān)督力度。真正的讓該投入市場(chǎng)的作品能投入市場(chǎng)、不該投入市場(chǎng)的作品決不能投入市場(chǎng)，而且盡可能的將其扼殺在搖籃中，以制止該作品的前期、中期投入活動(dòng)的正常進(jìn)行。

透過(guò)以上的現(xiàn)象，龍?jiān)欧治?，影視者現(xiàn)在制作的任何一部影片都將耗費(fèi)上百萬(wàn)，甚至更多，我們何不選擇一些相對(duì)樸質(zhì)的素材，從而從側(cè)面烘托出作品將要表達(dá)的意思，這樣以來(lái)不僅目的達(dá)到了，還比較節(jié)省。之所以在現(xiàn)實(shí)生活中做不到這一點(diǎn)，我想大致有以下幾個(gè)原因：一是影視者往往追求影片制作的速度，沒(méi)有時(shí)間去思考這些，甚至覺(jué)得沒(méi)有必要；再負(fù)責(zé)影視這一塊的相關(guān)部門(mén)并沒(méi)有履行其應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，因此呼吁政府從現(xiàn)在開(kāi)始給予此現(xiàn)象高度的重視。[16]106

（四）我國(guó)現(xiàn)階段應(yīng)優(yōu)化影視的資源配置，打造屬于自己的影視品牌

不知道有沒(méi)有人認(rèn)真的思考過(guò)“我們國(guó)家的影視者為什么會(huì)極力的效仿其他國(guó)家的成分”，說(shuō)是受外部因素的影響，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。其他國(guó)家的影片比較火，有觀眾市場(chǎng)，所以才比較受歡迎，我們之所以效仿，是想象他們那樣有一定的市場(chǎng)占有率，事實(shí)上這是不合適的，用“邯鄲學(xué)步”這個(gè)成語(yǔ)來(lái)解釋最合適不過(guò)了。每一樣?xùn)|西、每一個(gè)事物的發(fā)展都有一定的規(guī)律，在發(fā)展的過(guò)程中不可能是一番風(fēng)順的，既然我們是在發(fā)展中，就應(yīng)該放開(kāi)手大膽的去干，在發(fā)展中尋求寶貴的失敗經(jīng)驗(yàn)。至于目前，我們的影視者能做的就是盡可能的優(yōu)化資源，不僅僅是作品的素材，還有人才、演員、導(dǎo)演，優(yōu)化的角度要盡可能的廣泛，不要局限于眼前，影視之所以發(fā)展不起來(lái)，還有一個(gè)很大的原因就是我們的影視者的眼光太短淺了，看到的多是眼前的利益，因此我們要想打造出自己的品牌就應(yīng)該加大市場(chǎng)的調(diào)研反饋力度，力求在發(fā)展中求進(jìn)取、在進(jìn)取中求優(yōu)質(zhì)。

泱泱五千年文化的華夏民族，有著無(wú)數(shù)璀璨的文化內(nèi)涵，比如我們的“孫子兵法”，我們的“古典神話”，我們的“孔子孟子”，我們的“四大發(fā)明”，我黨我軍的光輝歷史，中華民族的仁義情信，這些獨(dú)一無(wú)二的東西，一直被洋人推崇，我們應(yīng)該把他們給推出來(lái)，可以說(shuō)任何一項(xiàng)加以打造，都可以塑造出自己的品牌來(lái)。

（五）我國(guó)現(xiàn)階段應(yīng)加大政府的參與力度、優(yōu)化影視發(fā)展的管理體制

之所以要加大政府的參與力度，實(shí)際上是加大影視制作、影視管理的權(quán)威性，也就是說(shuō)從政府、從法律這個(gè)角度讓更多的人覺(jué)得影視它不是一個(gè)可以投機(jī)取巧的行業(yè)，相反他是政府形象的象征，先從外部震懾住一些不良動(dòng)機(jī)的影視者。

談到具體的管理體制，蘇寧、姚國(guó)忠和張家釗分析必須從以下幾個(gè)方面著手：

一是設(shè)立影視的服務(wù)部門(mén)和監(jiān)督部門(mén)；二是指定一套合理的程序，讓每一部影片的上映都要經(jīng)過(guò)這個(gè)考核，力求使每部影片的起跑線相同、規(guī)則相同，從而做到結(jié)果也相同，行就是行、不行就是不行，沒(méi)有什么談判的余地；三是從政府這個(gè)角度加大對(duì)相關(guān)影視上映部門(mén)的審核力度，以上在現(xiàn)狀中的剖析不是不無(wú)道理的，有的地方就是如此，當(dāng)?shù)?、或者說(shuō)某個(gè)電臺(tái)的管理者說(shuō)你行你就行，不行的都行，就是不行對(duì)于遭挫的人也沒(méi)有什么話語(yǔ)權(quán)，或者說(shuō)他們根本就不知道怎么發(fā)揮他們的話語(yǔ)權(quán)；四是劃清管理者和制片單位的界限，負(fù)責(zé)什么就是什么，給予一定的界限，否則不僅出現(xiàn)越權(quán)的現(xiàn)象，還有可能使事情向更糟的方向發(fā)展；五是我們一定要加大責(zé)任追究制度，只有有過(guò)必罰、有功必賞，才能以一種潛意識(shí)去約束更多人的行為。最后一個(gè)方面就是，政府要加大對(duì)新人的選拔力度，在很多方面新人有著創(chuàng)新的思維方式，有時(shí)在影視批評(píng)方面很可能有著獨(dú)到的見(jiàn)解，因此這一點(diǎn)我門(mén)切不可放松。以上是幾個(gè)具體的方面，從一個(gè)整體的角度考慮，政府要將管理的職能適當(dāng)?shù)南路?，同時(shí)將權(quán)限安排好，該是誰(shuí)負(fù)責(zé)就是誰(shuí)，切忌多重管理。[17]

結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)任何實(shí)踐活動(dòng)都伴隨著抽象概括。影視從它誕生的那一刻起，人們就開(kāi)始在探索它的歸屬，琢磨這個(gè)新奇的“玩意兒”究竟是干什么。因此作為“舶來(lái)品”的影視，其理論誕生在國(guó)外也就不足為奇了。真理是客觀存在，誰(shuí)先發(fā)現(xiàn)都不會(huì)影響其性質(zhì)，除非它木來(lái)就不是真理，作為人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的影視，其現(xiàn)存理論我們既不能簡(jiǎn)單肯定也不能簡(jiǎn)單否定。隨著人們研究手段的發(fā)展與史新，也隨著理論的總體把握與分科細(xì)膩化的發(fā)展趨向，在影視藝術(shù)理論層出不窮并日益豐富的今天，擺在我們而前的任務(wù)就是如何運(yùn)用馬克思主義的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法去仔細(xì)地辨別它們的真?zhèn)危⒔o予科學(xué)的取舍與改造，建立起真正的馬克思主義的影視發(fā)展理論；[17]同時(shí)更好的把握我們國(guó)家影視的發(fā)展規(guī)律，在綜合分析的情況下，制定出一個(gè)詳細(xì)的發(fā)展策略，在這方面的研究還是比較貧乏的，大多都是順自然、順潮流，期待更多的權(quán)威學(xué)者加入。

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