導(dǎo)語(yǔ)：想象批評(píng)理論淵源一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當(dāng)前我國(guó)文學(xué)批評(píng)模式主要是一種判斷批評(píng)，它用冷冰冰的判斷活動(dòng)代替活生生的、創(chuàng)造性的情感體驗(yàn)，扼殺了文學(xué)的想象空間¨J。所謂判斷，指依照某種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)作正負(fù)價(jià)值的取舍。這種判斷批評(píng)模式在我國(guó)現(xiàn)代批評(píng)界主要表現(xiàn)為兩種形式：一是政治、道德判斷，即不遵循或不完全遵循作品的審美意義，運(yùn)用政治的、道德的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)分析，重者將文學(xué)作品作為政治的附庸而使其失去獨(dú)立的價(jià)值，輕者也是道德的說(shuō)教而使文學(xué)的審美特性屈從于道德的說(shuō)教。二是智性分析判斷，即漠視文學(xué)閱讀的感性體驗(yàn)，而從某種理論模式出發(fā)采取技術(shù)分析來(lái)分析肢解文學(xué)作品。這種判斷式批評(píng)使得批評(píng)墮落成一種工具，扼殺了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的想象空間。因此，要讓批評(píng)回歸文學(xué)活動(dòng)本身，就應(yīng)遠(yuǎn)離判斷，回歸文學(xué)活動(dòng)本身。文學(xué)是想象力創(chuàng)造的產(chǎn)物。可以說(shuō)，想象力的創(chuàng)造活動(dòng)是文學(xué)的動(dòng)力，也規(guī)定著文學(xué)活動(dòng)的基本特性，文學(xué)批評(píng)也不例外。讓文學(xué)回歸想象，是批評(píng)擺脫判斷、回歸文學(xué)本身的必然之路；讓批評(píng)成為“想象批評(píng)”，是批評(píng)的復(fù)活之路。我們提倡“想象批評(píng)”，其目的就是讓文學(xué)恢復(fù)為一種想象力的創(chuàng)造活動(dòng)，回歸文學(xué)本身的特性，讓批評(píng)本身也回歸為作品的審美的體驗(yàn)與人生的體驗(yàn)。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐證明，文學(xué)的活躍，文學(xué)批評(píng)的活躍，需要文學(xué)批評(píng)回歸文學(xué)本身，而回歸文學(xué)本身的前提是擺脫判斷式批評(píng)模式。我們反對(duì)判斷批評(píng)，提倡想象批評(píng)，可以得到接受美學(xué)與闡釋學(xué)、美感經(jīng)驗(yàn)理論與現(xiàn)代文學(xué)特性論的理論支撐。

批評(píng)是想象力的創(chuàng)造性活動(dòng)，首先可以得到接受美學(xué)與闡釋學(xué)的支持。文學(xué)批評(píng)是文學(xué)閱讀與鑒賞的高級(jí)形態(tài)，是文學(xué)活動(dòng)的接受一環(huán)。在接受美學(xué)與闡釋學(xué)視野中，文學(xué)的完成最終完全于讀者閱讀過(guò)程中的想象力創(chuàng)造，作為文學(xué)接受的高級(jí)形態(tài)的文學(xué)批評(píng)，本身就是一種想象力的創(chuàng)造活動(dòng)。接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一姚斯指出：“一部文學(xué)作品并不是獨(dú)立自在的、對(duì)每個(gè)時(shí)代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨(dú)白式地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而更像是一本管弦樂(lè)譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本文從語(yǔ)詞材料中解放出來(lái)，賦予其以現(xiàn)實(shí)的存在。”在接受美學(xué)看來(lái)，文學(xué)的閱讀活動(dòng)是讀者的二度創(chuàng)作，是作家創(chuàng)作的第一文本向讀者閱讀再創(chuàng)的第二文本的運(yùn)動(dòng)，是文學(xué)作品的第終實(shí)現(xiàn)。因此，任何文本都不是獨(dú)立自在的存在，而是處于一種未完成的狀態(tài)，它要成為文學(xué)作品，它的意義的實(shí)現(xiàn)，只能在讀者的閱讀鑒賞過(guò)程使之具體化并予以完成。

文本闡釋學(xué)的先驅(qū)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼•英伽登認(rèn)為，作品的意義并不是固定不變的，而是“包含有明顯特性的空白”，即“各種不確定的領(lǐng)域”，這種空白、不確定的領(lǐng)域不是實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，而是潛在的，只能有賴于讀者的閱讀去創(chuàng)造性的完成。讀者的閱讀鑒賞過(guò)程，就是將這些空白、不確定性因素具體化的過(guò)程，或者說(shuō)是創(chuàng)造、重建作品的過(guò)程。因此，藝術(shù)作品一方面是作家有目的的創(chuàng)造活動(dòng)，另一方面也是讀者的具體化過(guò)程中的創(chuàng)造活動(dòng)，因此，作品就是藝術(shù)家和觀賞者共同創(chuàng)造的產(chǎn)品_3J。伽達(dá)默爾的對(duì)話理論也強(qiáng)調(diào)了讀者的填空與文學(xué)作品的意義生成，即讀者閱讀過(guò)程中的創(chuàng)造性作用。他認(rèn)為，作品與作者個(gè)人的體驗(yàn)沒(méi)有什么關(guān)系，藝術(shù)存在于讀者與文本的對(duì)話之中。文本從作者手中完成后只是一種呼喚，一種請(qǐng)求，它渴望被閱讀、被理解；而讀者的閱讀活動(dòng)是對(duì)這種呼喚的響應(yīng)，是對(duì)這種呼喚的積極回答，這就是“對(duì)話”。作品及作品的意義正是在這種“對(duì)話”中完成的。而且，作品的生成不是一次對(duì)話完成的，這種對(duì)話是無(wú)限的。由此可見(jiàn)，文學(xué)作品及作品的意義是無(wú)限的、不確定的，歷史不斷，文本及其意義將綿延不斷。因此，從接受美學(xué)與闡釋學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，作為文學(xué)閱讀與鑒賞中高級(jí)形態(tài)的文學(xué)批評(píng)，也是對(duì)文學(xué)文本的再創(chuàng)造過(guò)程，是以自己的審美心理結(jié)構(gòu)為基點(diǎn)，以文學(xué)文本為鑒賞對(duì)象的文學(xué)再創(chuàng)過(guò)程。曼古埃爾論述卡夫卡的文學(xué)接受實(shí)例很能說(shuō)明讀者閱讀鑒賞過(guò)程的創(chuàng)造性意義，說(shuō)明讀者創(chuàng)造的第二文本與作者創(chuàng)造的第一文本的差異性。曼古埃爾的女兒蕾兒認(rèn)為它是一則幽默故事；卡夫卡的朋友雅能赫將此部小說(shuō)讀成一篇宗教和倫理寓言；布萊希特將它讀成“唯一正牌的布爾什維克主義作家”之作；匈牙利評(píng)論家盧卡奇將它封為頹廢布爾喬亞的代表作；博爾赫斯將它詮釋成對(duì)芝諾的吊詭(paradoxesofzeno)的重新鋪陳；法國(guó)評(píng)論家馬爾泰•羅貝爾說(shuō)它是最清晰純凈的德文著作之一；納博科夫則將它(部分地)讀成一則青春期憂懼(adolescentangst)的寓意故事。而事實(shí)則是，卡夫卡的故事是從自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)所滋養(yǎng)出來(lái)的。讓批評(píng)回歸想象，同樣可以得到現(xiàn)代文學(xué)特性論的支持。傳統(tǒng)文學(xué)理論以作家一作品為中心的靜態(tài)文學(xué)觀，即認(rèn)為文學(xué)作品是作家創(chuàng)作的成果，文學(xué)作品的意義是作家創(chuàng)作時(shí)賦予的；而文學(xué)作品的閱讀與欣賞則是“發(fā)現(xiàn)”作家創(chuàng)作時(shí)賦予作品的意義與情感。自美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯提出以世界、作家、作一品、讀者四要素為核心的動(dòng)態(tài)文學(xué)觀后，對(duì)文學(xué)屬性的認(rèn)識(shí)從靜態(tài)作家一作品觀轉(zhuǎn)化為世界一作家一作品一讀者的動(dòng)態(tài)文學(xué)觀，即認(rèn)為文學(xué)是由作家從世界中汲取營(yíng)養(yǎng)素材創(chuàng)作出作品，讀者根據(jù)自己的美感經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)的過(guò)程。在傳統(tǒng)靜態(tài)文學(xué)中，讀者是被動(dòng)的、消極的；而在動(dòng)態(tài)文學(xué)活動(dòng)觀中，讀者則是主動(dòng)的、創(chuàng)作的，甚至被認(rèn)為是文學(xué)作品生成的最終一環(huán)。作為文學(xué)活動(dòng)中一環(huán)的文學(xué)批評(píng)，當(dāng)然具有文學(xué)活動(dòng)的屬性。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)區(qū)別于其他精神活動(dòng)的根本屬性是什么?那就是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是以想象力創(chuàng)造為特征的形象思維。文學(xué)藝術(shù)通過(guò)形象而不是概念來(lái)反映世界的特征得到了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍支持。普列漢諾夫曾經(jīng)指出，文學(xué)藝術(shù)“既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)”，“這就是藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)”_6J。莎士比亞在論及詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō)：“詩(shī)人轉(zhuǎn)動(dòng)著眼睛，眼睛里帶著精妙的瘋狂，從天上看到地下，地下看到天上。他的想象為從來(lái)沒(méi)人知道的東西構(gòu)成形體，他筆下又描出它們的狀貌，使虛無(wú)杳渺的東西有了確切的寄寓和名目?！鄙勘葋嗊@里所說(shuō)的“構(gòu)成形體”，描寫(xiě)狀貌正是指通過(guò)想象力創(chuàng)造形象藝術(shù)的過(guò)程，也就是克羅齊所說(shuō)的“自然的形式”。赫爾岑在論述文學(xué)閱讀過(guò)程時(shí)形象地指出文學(xué)活動(dòng)的形象特征：“一個(gè)人通過(guò)閱讀體驗(yàn)了時(shí)代，不象在科學(xué)中，在科學(xué)中他只摘取最后的、得到澄清的成果，而是象那種一同舉步、一同走上曲折道路的旅伴?！奔丛谒磥?lái)，科學(xué)是邏輯的最終成果，是概念；文學(xué)不同，是與時(shí)代同步，是時(shí)代旅程的旅伴，正是指文學(xué)始終不脫離時(shí)代的具體事件、具體形象。關(guān)于文學(xué)區(qū)別于其他精神活動(dòng)的形象創(chuàng)造的特征，最經(jīng)典的表述當(dāng)為別林斯基，他說(shuō)道：“哲學(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫(huà)說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家被統(tǒng)計(jì)材料武裝著，訴諸讀者或聽(tīng)眾的理智，證明社會(huì)中某一階級(jí)的狀況，由于某一種原因，業(yè)已大為改善，或大為惡化。

詩(shī)人被生動(dòng)而鮮明的現(xiàn)實(shí)描繪武裝著，訴諸讀者的想象，在真實(shí)的圖畫(huà)里面顯示社會(huì)中某一階級(jí)的狀況，由于某一種原因，業(yè)已大為改善，或大為惡化。一個(gè)是證明，另一個(gè)是顯示，可是他們都是說(shuō)服，所不同的只是一個(gè)用邏輯結(jié)論，另一個(gè)用圖畫(huà)而已?！盻9即哲學(xué)家、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家是通過(guò)理性思維的方式進(jìn)行邏輯論證，而文學(xué)藝術(shù)家(詩(shī)人)則始終不脫離具體的感性形象，通過(guò)形象與圖畫(huà)來(lái)“顯示”，而不是證明。這可以用理性思維的高級(jí)形態(tài)理論概括與感性思維的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)加以證明。關(guān)于中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗的原因，作為政治家的孫中山與作為文學(xué)家的魯迅都曾作出反省。孫中山認(rèn)為：“革命雖號(hào)成功，而革命政府所能實(shí)際表現(xiàn)者，僅僅為民族解放主義。曾幾何時(shí)，已為情勢(shì)所迫，不得已而與反革命的專制階級(jí)謀妥協(xié)。此種妥協(xié)，實(shí)間接與帝國(guó)主義相調(diào)和，遂為革命第一次失敗之根源?！薄?。而魯迅在《阿Q正傳》“革命”與“不準(zhǔn)革命”兩章中指出：“趙秀才消息靈，一知道革命黨已在夜間進(jìn)城，便將辮子盤(pán)在頂上，一早去拜訪那歷來(lái)也不相能的假洋鬼子。這是‘咸與維新’的時(shí)候了，所以他們便談得很投機(jī)，立刻成了情投意合的同志，也相約去革命。他們想而又想，才想出靜修庵里有一塊‘吾皇萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲’的龍牌，是應(yīng)該趕緊革掉的，于是又立刻同到庵里去革命。因?yàn)槔夏峁脕?lái)阻擋，說(shuō)了三句話，他們便將伊當(dāng)作滿政府，在頭上很給了不少的棍子和粟鑿。尼姑待他們走后，定了神來(lái)檢點(diǎn)，龍牌固然已經(jīng)碎在地上了，而且又不見(jiàn)了觀音娘娘前的一個(gè)宣德?tīng)t?！薄拔辞f的人心日見(jiàn)其安靜了。據(jù)傳來(lái)的消息，知道革命黨雖然進(jìn)了城，倒還沒(méi)有什么大異樣。知縣大老爺還是原官，不過(guò)改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說(shuō)不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總?！薄г趯O中山的政治反省里，其結(jié)論是革命與反革命及至帝國(guó)主義的妥協(xié)，但這是理性的分析，是邏輯的論證。在魯迅的文學(xué)反省里，其結(jié)論基本相似，但不是理性的邏輯論證，而是形象的“顯示”，即通過(guò)趙秀才與假洋鬼子狼狽為奸的假革命行為，只是打翻龍牌的假革命形式，其結(jié)果只能是“沒(méi)有什么大異樣”，官還是原來(lái)的官，只是換了稱呼而異。辛亥革命的失敗，在孫中山那里是一種邏輯氣推演的理性總結(jié)話語(yǔ)；在魯迅的筆下，則是那個(gè)活在魯迅頭腦中、活在萬(wàn)萬(wàn)千千讀者狀態(tài)中的阿Q的人物。讓批評(píng)回歸想象，同樣可以得到美感經(jīng)驗(yàn)理論的支持。作為人類審美活動(dòng)核心的藝術(shù)，當(dāng)然是人們美感經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，而美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)正是人的審美直覺(jué)的過(guò)程，審美直覺(jué)正是想象力創(chuàng)造的過(guò)程，直覺(jué)成果正是想象力創(chuàng)造的藝術(shù)形象?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，為藝術(shù)制定規(guī)范；而天才的特殊之處正在于想象力。他說(shuō)道：“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒(méi)有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒(méi)有言語(yǔ)能夠完全企及它，把它表達(dá)出來(lái)。人們?nèi)菀卓吹绞?，它是理性的觀念的一個(gè)對(duì)立物(pendant)，理性的觀念是與它相反，是一個(gè)概念，沒(méi)有任何一個(gè)直觀(即想象力的表象)能和它相切合?！薄跋胂罅?作為生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)機(jī)能)是強(qiáng)有力地從真的自然所提供給它的素材里創(chuàng)造一個(gè)像似另一自然來(lái)。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)我呈現(xiàn)得太陳腐的時(shí)候，我們同自然界相交談。我們固然也把它來(lái)改造，但仍是按照著高高存在理性里的諸原理，(這些原理也是自然的，像悟性把握經(jīng)驗(yàn)的自然時(shí)所按照的諸原理那樣)；在這里我們感覺(jué)到從聯(lián)想規(guī)律解放出來(lái)的自由(這聯(lián)想規(guī)律是一系于那機(jī)能在經(jīng)驗(yàn)里的使用的)。在這場(chǎng)合里固然對(duì)我提供素材，但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優(yōu)越于自然的東西?！薄尽縿⒃诳档驴磥?lái)，美感經(jīng)驗(yàn)中的審美意象(康德這里所說(shuō)的審美觀念其實(shí)是指審美意象，宗白華翻譯為審美觀念，而蔣孔陽(yáng)則翻譯為審美意象)是想象力創(chuàng)造出的表象，與概念、語(yǔ)言無(wú)涉，其實(shí)質(zhì)是通過(guò)想象力以自然為素材重創(chuàng)的另一自然。

克羅齊進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了審美的直覺(jué)形象性。他認(rèn)為，我們的知識(shí)分為兩類，一是邏輯理性的，一是直覺(jué)形象的；邏輯的知識(shí)是概念，直覺(jué)的知識(shí)是形象。直覺(jué)的思維是不通過(guò)理性反省的形象思維。他說(shuō)：“在一切都實(shí)在時(shí)，就沒(méi)有事物是實(shí)在的；嬰兒難辨真和偽，歷史和寓言，這些對(duì)于他都無(wú)分別。這事實(shí)可以使我們約略明白直覺(jué)的純樸心境。對(duì)實(shí)在事物所起的知覺(jué)和對(duì)可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統(tǒng)一中，才是直覺(jué)。在直覺(jué)中，我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來(lái)和外面的實(shí)在界相對(duì)立，我們只把我們的印象化為對(duì)象(外射我們的印象)，無(wú)論那印象是否是關(guān)于實(shí)在?！痹诳肆_齊那里，直覺(jué)中的意象其實(shí)是自然的形式，是“第二自然”，而這種形式、“第二自然”正是想象力創(chuàng)造的結(jié)果。我國(guó)學(xué)者朱志榮在論述審美意象時(shí)認(rèn)為：“審美意象就是審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的‘意中之象’，是主體在審美活動(dòng)中，通過(guò)物我交融所創(chuàng)構(gòu)的無(wú)跡可感的感性形態(tài)。其中的‘意’，是主觀的情意，也不同程度地融會(huì)著主體的理解；其中的‘象’，是情意體驗(yàn)到的物象，和主觀借助于想像力所創(chuàng)構(gòu)的虛象交融為一。意與象合，便生成了審美活動(dòng)的成果——情景交融、虛實(shí)相生的意象，包含意、象和象外之象三個(gè)方面的內(nèi)容?！盠l即審美意象是審美主體通過(guò)想象力對(duì)物象的再創(chuàng)造的形象。

維柯反對(duì)理性思維，他從藝術(shù)起源學(xué)的角度論述了感性的詩(shī)是一切學(xué)科的起源，感性的形象思維才是人的思維的根本。他說(shuō)：“詩(shī)的真正的起源，和人們前此所想象的不僅不同而且相反，要在詩(shī)性智慧的萌芽中去尋找。這種詩(shī)性智慧，即神學(xué)詩(shī)人們的認(rèn)識(shí)，對(duì)于諸異教民族來(lái)說(shuō)，無(wú)疑就是世界中最初的智慧?！薄г谒磥?lái)，詩(shī)的起源在于詩(shī)性智慧。對(duì)于原始的詩(shī)性思維特征，維柯通過(guò)兒童思維特征類比道：“在世界的兒童時(shí)期，人都是天生的大詩(shī)人”，“原始人就象人類的兒童，他們對(duì)于事物還不會(huì)構(gòu)成理智的類概念(geneninteligibili)，因此他們有一種自然的需要去創(chuàng)造出詩(shī)意的人物。這種人物就是以形象來(lái)表示的類概念或普遍概念(genefiouniversalifantastici)；它們仿佛就是典范或理想的圖象，可以收納一切相似的個(gè)別事物。”“詩(shī)只能用狂放淋漓的興會(huì)來(lái)解釋，它只遵守感覺(jué)的判決，主動(dòng)地模擬和描繪事物、習(xí)俗和情感，強(qiáng)烈地用形象把它們表現(xiàn)出來(lái)而活潑地感受它們?！痹谒磥?lái)，詩(shī)性思維就與兒童一樣，他們沒(méi)有所謂的概念，而是通過(guò)圖象來(lái)表現(xiàn)，這正是文學(xué)的形象特征。維柯所說(shuō)的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的形象特征起源于原始人的感性思維，這可以得到文化人類學(xué)的理論支撐。列維一布留爾認(rèn)為，人類的原始思維是一種原邏輯的思維，這種原邏輯的思維，不是反邏輯的，也不是非邏輯的，而是原始人所特有的區(qū)別于我們的思維方式的一種思維，是一種神秘的綜合性的思維：“原邏輯思維本質(zhì)上是綜合的思維。我是想說(shuō)，構(gòu)成原邏輯思維的綜合與邏輯思維所運(yùn)用的綜合不同，它們不要求那些把結(jié)果記錄在確定的概念中的預(yù)先分析。換句話說(shuō)，在這里，表象的關(guān)聯(lián)通常都是與表象本身一起提供出來(lái)的。原始人的思維中的綜合，如我們?cè)谘芯克麄兊闹X(jué)時(shí)見(jiàn)到的那樣，表現(xiàn)出幾乎結(jié)果是不分析的和不可分析的。由于同樣的原因，原始人的思維在很多場(chǎng)合中顯示了經(jīng)驗(yàn)行不通和對(duì)矛盾不關(guān)心。集體表象不是孤立地在原始人的思維中表現(xiàn)出來(lái)的，它們也不為了以后能夠安置在邏輯次序中而進(jìn)行分解。它們永遠(yuǎn)是與前知覺(jué)、前表象、前關(guān)聯(lián)緊密聯(lián)系著，差不多也可說(shuō)是與前判斷緊密聯(lián)系著；原始人的思維正因?yàn)槭巧衩氐?，所以也是原邏輯的。”lI副列維一布留爾所說(shuō)的原始人的原邏輯思維，其實(shí)質(zhì)就是通過(guò)表象的表象來(lái)呈現(xiàn)，是表象與表象的羅列結(jié)合，而這正是說(shuō)明原始思維始終不脫離具體的感性形象的特征。

當(dāng)批評(píng)擺脫“判斷”，走向“想象”，文學(xué)批評(píng)將徹底擺脫判斷，擺脫工具論，成為活潑的審美閱讀與鑒賞的感性活動(dòng)。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)作家龍應(yīng)臺(tái)曾經(jīng)談過(guò)自己的文學(xué)批評(píng)體驗(yàn)：“我必須在燈下正襟危坐：第一遍，憑感覺(jué)采擷印象；第二遍，用批評(píng)的眼光去分析判斷，作筆記；然后讀第三遍，重新印證、檢查已作的價(jià)值判斷。然后，我才動(dòng)筆去寫(xiě)這篇一個(gè)字三毛錢(qián)的文章?！盻l龍應(yīng)臺(tái)自己所說(shuō)的第一步“憑感覺(jué)采擷印象”，正是強(qiáng)調(diào)從自己的感性體驗(yàn)出發(fā)去閱讀作品，而不是將作品歸人所謂的各類政治、道德、理論的窠臼之中。具體說(shuō)來(lái)，“想象批評(píng)”理論的提出，其意義至少有三：其一，文學(xué)批評(píng)不再是手持權(quán)杖的冷冰冰的法官裁判行為，將徹底擺脫將批評(píng)當(dāng)做所謂政治、道德、概念、范疇、理論、模式的演繹模式，而成為一種活生生的想象力創(chuàng)造活動(dòng)。毛姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一部作品之所以成為經(jīng)典既不是由于批評(píng)家的交口稱譽(yù)、也不取決于教授們的分析闡釋或是在大學(xué)課堂里進(jìn)行的研究，而是一代一代的讀者在閱讀中獲得樂(lè)趣?！迸u(píng)家的理論推演，大學(xué)教授們的智性分析，都不是文學(xué)成為文學(xué)的根本原因；文學(xué)，是讀者閱讀時(shí)的快樂(lè)想象。作為讀者的批評(píng)家如果不能從此出發(fā)，其批評(píng)只能背離文學(xué)活動(dòng)本身。其二，將批評(píng)界定為一種想象力的創(chuàng)造活動(dòng)，就承認(rèn)了文學(xué)藝術(shù)的自由多元性，讓批評(píng)與文學(xué)走出一元獨(dú)斷論，走向多元自由論，讓文學(xué)與文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出豐富多彩的身姿。無(wú)論是政治道德式的判斷批評(píng)，還是技術(shù)理性的判斷批評(píng)，都存在著一元霸權(quán)論的特征，即只承認(rèn)符合某種政治標(biāo)準(zhǔn)或某種體系理論的文學(xué)，排斥其他文學(xué)類型與文學(xué)作品。而堅(jiān)守文學(xué)審美體驗(yàn)論的批評(píng)家們則擺脫了一元獨(dú)斷論的批評(píng)思維，系統(tǒng)地介紹了朦朧詩(shī)樹(shù)立的新的美學(xué)原則與形成機(jī)制、審美特征、美學(xué)內(nèi)涵。其三，將文學(xué)批評(píng)歸為文學(xué)活動(dòng)的一環(huán)，讓文學(xué)批評(píng)回歸想象力的活動(dòng)，從而使得批評(píng)成為作者與批評(píng)家、讀者與讀者之間平等對(duì)話、交流的一環(huán)，批評(píng)家于作家、于讀者不再是法官與犯人、法官與法盲的關(guān)系，而是一個(gè)再創(chuàng)者、引路人。正是由于大多數(shù)批評(píng)是判斷式的，批評(píng)家總是以啟蒙者、法官的角色自居，既引起了作家的不滿，也窒息了文學(xué)活動(dòng)與文學(xué)批評(píng)的生存空間。當(dāng)然，將文學(xué)批評(píng)歸為想象力的創(chuàng)造活動(dòng)，也并不是要取消文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。審美有沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)呢?當(dāng)然有，但并不是政治的、道德的、理論的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，只應(yīng)該是人性的尺度，自由的尺度，情感的尺度。李健吾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)批評(píng)家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性靈活動(dòng)的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個(gè)批評(píng)家的使命的機(jī)會(huì)?！比吮?、自由、情感，往往具有極大的包容性，甚至看似相互對(duì)立的因素也能共存于人性之中。因此，批評(píng)的人性標(biāo)準(zhǔn)、自由標(biāo)準(zhǔn)與情感標(biāo)準(zhǔn)不是一個(gè)剛性的尺度，而是一個(gè)透視的視角，這也正是想象力自由創(chuàng)造的多元特征的具體表征。