導(dǎo)語(yǔ)：古代文論與電視劇《瑯琊榜》藝術(shù)特色一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隨著大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)，影視藝術(shù)似乎已經(jīng)取代文學(xué)占據(jù)了人們的視野。然而事實(shí)并非如此，中國(guó)古代文論中的許多精髓都對(duì)當(dāng)代的影視創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。許多電視藝術(shù)作品之所以具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，恰恰是產(chǎn)生于文論基礎(chǔ)之上。本文將以電視劇《瑯琊榜》為例，探究中國(guó)古代文論與當(dāng)今電視藝術(shù)作品藝術(shù)特色間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文論；電視劇；瑯琊榜；藝術(shù)特色

一、引言

中國(guó)古代文論是中國(guó)美學(xué)體系中不可或缺的重要組成部分，歷來(lái)學(xué)界對(duì)中國(guó)古代文論的研究重點(diǎn)都在于其對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展以及中國(guó)藝術(shù)精神的塑造所產(chǎn)生的影響；而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代影視藝術(shù)的研究則大多集中于對(duì)影視作品思想情感內(nèi)核與人物形象塑造等層面的探索，鮮少存在將當(dāng)代影視藝術(shù)作品與中國(guó)古代文論結(jié)合在一起進(jìn)行探究的嘗試。而針對(duì)二者之間的精神聯(lián)結(jié)展開(kāi)探究，恰恰可以在更深入地挖掘中國(guó)古代文論價(jià)值的同時(shí)，達(dá)到更好地指導(dǎo)當(dāng)代影視藝術(shù)創(chuàng)作的效果。

二、“精騖八極，心游萬(wàn)仞”——藝術(shù)想象

中國(guó)古代文學(xué)中的“想象”二字最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的《遠(yuǎn)游》，“思舊故以想象兮，長(zhǎng)太息而掩涕①。”這里的“舊故”兼指故土及故人，大意為“思念故土舊友而馳騁想象啊，長(zhǎng)長(zhǎng)地嘆息著擦去淚水?！倍蟛苤苍凇堵迳褓x》中也提出“於是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁②?！倍谥袊?guó)古代文論發(fā)展史上，許多優(yōu)秀的文論家也都曾對(duì)創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用想象產(chǎn)生的作用提出過(guò)真知灼見(jiàn)，其中對(duì)“想象”較為明確而系統(tǒng)的詮釋則是由陸機(jī)的《文賦》開(kāi)始的?！熬\八極，心游萬(wàn)仞”，“八極”是八個(gè)伸向極點(diǎn)的方向，用以指地平線以內(nèi)的整個(gè)世界和萬(wàn)事萬(wàn)物；“萬(wàn)仞”（字面意思指大約兩萬(wàn)五千碼）強(qiáng)調(diào)上下之距離。這說(shuō)明藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作之前需要一個(gè)反思過(guò)程，從而使自己達(dá)到內(nèi)心自由的超脫境界，只有擺脫一切束縛，方能文思泉涌。而后，劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中留下了“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”；“故思理為妙，神與物游”的論述。在神思過(guò)程中，創(chuàng)作者不僅僅把物當(dāng)作單純的他者、客體，而是主動(dòng)參與到物中。而在“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”這一部分中，“虛靜”則是“神思”產(chǎn)生的條件，培養(yǎng)和醞釀文思的一個(gè)重要前提就是使心神達(dá)到虛靜的狀態(tài)。此外，嚴(yán)羽、葉燮等人也都提出了關(guān)于藝術(shù)想象的觀點(diǎn)。以上觀點(diǎn)在當(dāng)今的電視劇創(chuàng)作中起到了重要作用，下面筆者將以電視劇《瑯琊榜》為例，試從其背景設(shè)定與人物塑造兩個(gè)角度分析藝術(shù)想象理論對(duì)該劇藝術(shù)特色的影響。（一）架空的歷史背景設(shè)定。人們常說(shuō)“電影的本質(zhì)是造夢(mèng)機(jī)器”，其實(shí)當(dāng)下的影視劇也同樣是要“造夢(mèng)”，或者說(shuō)借由藝術(shù)創(chuàng)作打造出一個(gè)自成一體、邏輯自洽的天地，營(yíng)造出一片幻境。電視劇《瑯琊榜》由海宴創(chuàng)作的同名小說(shuō)改編而來(lái)，原作并非是還原歷史中真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件，而是通過(guò)藝術(shù)想象，展現(xiàn)出一個(gè)集國(guó)恨家仇與權(quán)謀爭(zhēng)斗于一體的紛亂世界。整個(gè)故事展開(kāi)的歷史背景“大梁王朝”實(shí)際上主要借鑒了南朝的第三個(gè)王朝——南梁，但為了能夠表達(dá)得更為自由，故事背景并不明確限定在這一時(shí)期。因此，雖然劇中人物個(gè)個(gè)漢服飄曳，但國(guó)家的地理區(qū)域、政體建制等卻都不局限于某個(gè)具體朝代，作者在此建構(gòu)的是一個(gè)繁雜的、帶有傳奇性質(zhì)的、非真實(shí)的世界。（二）理想中的人物塑造。在架空的歷史背景設(shè)定之外，該劇的想象意味還體現(xiàn)在對(duì)于劇中人物，尤其是男主角梅長(zhǎng)蘇的形象塑造上。作為全劇的靈魂人物，梅長(zhǎng)蘇的人生經(jīng)歷可謂充滿了傳奇色彩。先是因梅嶺慘案，從曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的天之驕子轉(zhuǎn)瞬間墜落人生低谷，在經(jīng)歷過(guò)碎骨拔毒的痛楚后，被迫隱姓埋名。多年后，出于洗清冤屈的愿望和挽救國(guó)家危亡的責(zé)任感，他毅然選擇重返闊別已久的帝都，以病弱之軀苦苦支撐、扶持好友靖王。歷經(jīng)了重重磨難，在挽救頹勢(shì)的同時(shí)也終于使舊案得以昭雪天下。梅長(zhǎng)蘇所做出的這一切并不為自己能夠求得虛名與財(cái)富，只是為了尋找真相和匡扶正義。他以超人般的意志力、強(qiáng)大的責(zé)任感、寬廣的胸襟、所向披靡的無(wú)窮智慧、無(wú)人能敵的蓋世才華以及各種通向成功的機(jī)遇，被受眾戲稱(chēng)為“杰克蘇”式的超級(jí)人設(shè)。這些存在于想象中，或者說(shuō)是普通大眾愿望中的“超人”，也是創(chuàng)作主體對(duì)于現(xiàn)代性人類(lèi)社會(huì)理想的一種表達(dá)，充滿浪漫主義情懷③。雖然觀眾或許可以在歷史上為梅長(zhǎng)蘇這一人物找到類(lèi)似的原型，但卻與劇中人相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，創(chuàng)作者在塑造這一人物時(shí)所運(yùn)用的大膽的藝術(shù)想象及種種創(chuàng)作手法，寄寓著主體想要傳達(dá)的價(jià)值觀與審美觀念，也為觀眾營(yíng)造出一個(gè)他們心目中所向往的、集“真”“善”“美”于一身的虛實(shí)相生的完美人物形象，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了影視作品的造夢(mèng)功能。

三、“味外之旨，韻外之致”——藝術(shù)意境

中國(guó)古代意境理論的發(fā)展歷程源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其源頭可追溯至先秦《周易•系辭上》提出的“書(shū)不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”。《莊子》也曾提到“得意而忘言”。而真正首次明確提出“意境”二字的則是唐代詩(shī)人王昌齡，他在《詩(shī)格》中提出“物有三境”（物境、情境、意境），突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中“意境創(chuàng)造”的地位。皎然在《詩(shī)式》中曾提出“取境”一說(shuō)。劉禹錫則提出了“境生于象外”的觀點(diǎn)。司空?qǐng)D在《詩(shī)品》又說(shuō)“超以象外，得其環(huán)中”，還提出了“象外之象，景外之景”“韻外之致”“味外之旨”。宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中則有“興趣”說(shuō)和“妙悟”說(shuō)。清代王夫之圍繞情景關(guān)系，提出“情中景”“景中情”以及他所推崇的至高藝術(shù)境界，亦即景與情的高度結(jié)合——“妙合無(wú)垠”。王國(guó)維則是中國(guó)意境理論的集大成者，在這里“意境”即是他所說(shuō)的“境界”。在當(dāng)代的廣播電視藝術(shù)創(chuàng)作中，以意境理論指導(dǎo)創(chuàng)作,從意境理論范疇探究電視劇本體美學(xué)已經(jīng)成為我國(guó)電視劇創(chuàng)作和研究領(lǐng)域的重要課題。當(dāng)下中國(guó)電視劇創(chuàng)作如果能夠在“日常生活審美化”的過(guò)程中,借鑒中國(guó)古代文學(xué)理論藝術(shù)意境的相關(guān)技巧,有意識(shí)地提煉審美境界，既可以凸顯作品獨(dú)特的審美品格,也是在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域傳承民族文化精髓、彰顯文化個(gè)性的一個(gè)途徑④。電視劇《瑯琊榜》在畫(huà)面布景構(gòu)圖、色調(diào)搭配、服裝禮儀、配樂(lè)音響等方面均注重運(yùn)用虛實(shí)相生的創(chuàng)作技巧,營(yíng)造出朦朧的美感，獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同。首先，在畫(huà)面構(gòu)圖和背景上，以古樸典雅的美術(shù)技法打造出水墨畫(huà)一般的質(zhì)感，工整大氣的構(gòu)圖在古裝劇中十分難得。運(yùn)用框架構(gòu)圖（即“框架＋人物”），在對(duì)稱(chēng)畫(huà)框中，運(yùn)用衣著清雅的人物點(diǎn)綴其中，二者相得益彰；或者利用人物主體本身的不對(duì)稱(chēng)排列，使畫(huà)面更有張力。此外，還擅長(zhǎng)運(yùn)用空鏡進(jìn)行精致特寫(xiě)（例如“孤燈對(duì)孤月”、宮墻官邸、亭臺(tái)軒榭等）。其次，在色調(diào)上，前幾集中出現(xiàn)的瑯琊閣、瑯琊山等整體色調(diào)以淡色為主；隨著劇情的不斷推進(jìn)，在梅長(zhǎng)蘇開(kāi)啟“宮斗”之后，整部劇的色調(diào)又發(fā)生了改變，之后的劇情中均采用暗色系為主要的背景基調(diào)⑤。此外，在服裝禮儀上，《瑯琊榜》中人物服飾妝容的選用充滿了傳統(tǒng)文化韻味，例如梅長(zhǎng)蘇的服飾大多以淡雅為主。最后，該劇中呈現(xiàn)的傳統(tǒng)禮儀同樣使得畫(huà)面具有雅致的美感。由此不難看出《瑯琊榜》對(duì)中國(guó)古代意境理論理解吸收與靈活運(yùn)用。

四、“天人合一，中和之美”——和諧美感

中國(guó)古代美學(xué)一直十分重視和諧，“樂(lè)而不淫，哀而不傷”是被極力推崇的藝術(shù)創(chuàng)作所要追求的審美標(biāo)準(zhǔn)?！懊烂琅c共，天下大同”等思想也在深刻地影響著中國(guó)人的審美觀念。劉勰的《文心雕龍》以“通變”“情采”“隱秀”“物色”等關(guān)系闡釋了藝術(shù)辯證法?？梢?jiàn)“和諧”成為《文心雕龍》文論批評(píng)體系的價(jià)值源及文論批評(píng)觀的核心思想，建構(gòu)了中國(guó)古代文論批評(píng)的“和諧”觀，形成了真善美和諧統(tǒng)一的核心價(jià)值取向⑥?！冬樼鸢瘛吩诒尘暗牟季职才派鲜謬?yán)謹(jǐn)，通過(guò)黃金分割比進(jìn)行畫(huà)面切割、平行、錯(cuò)位，展現(xiàn)出了濃濃的和諧之美。許多“人物＋景”的畫(huà)面中，人物的服裝色調(diào)都能與環(huán)境達(dá)到協(xié)調(diào)。此外，畫(huà)面整體色調(diào)也十分和諧，展現(xiàn)出濃郁的古典氣息。例如在梅長(zhǎng)蘇開(kāi)始運(yùn)籌帷幄、設(shè)計(jì)“宮斗”后，畫(huà)面均采用暗色為主的色彩基調(diào)，與故事情節(jié)的緊張感相呼應(yīng)。但一些恰到好處的明亮點(diǎn)綴又很巧妙地消除了過(guò)于沉重的感覺(jué)，使得整個(gè)畫(huà)面自然而和諧。可見(jiàn)中和的審美觀對(duì)于創(chuàng)作和設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了重要影響。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代文論歷久彌新，通過(guò)不斷的繼承吸收與融會(huì)貫通，為當(dāng)代的廣播電視藝術(shù)創(chuàng)作提供了審美理想和追求，而汲取其中的精髓也為影視劇作品注入了更深刻的內(nèi)涵與更持久的吸引力，引起觀眾的無(wú)盡回味和反復(fù)思索。

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作者:杜嘉悅 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)