導(dǎo)語：少數(shù)民族題材電視劇敘事研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】改革開放40年來，中國少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展，歷經(jīng)了從宣傳品、作品到產(chǎn)品的流變，一方面深陷敘事類型單一、節(jié)奏緩慢、創(chuàng)新不足、數(shù)量質(zhì)量遠(yuǎn)落后于其他題材電視劇的尷尬境地；另一方面卻也呈現(xiàn)出敘事元素多樣、民族特色鮮明、與改革開放同頻共振的藝術(shù)自覺和審美追求。本文在梳理少數(shù)民族題材電視劇歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，著墨于敘事藝術(shù)維度，尋求其未來發(fā)展之路。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材電視劇；敘事藝術(shù)；類型糅雜

改革開放40年來，在黨和國家文化政策的引導(dǎo)下，在人民精神文化生活需求不斷增長中，在文藝工作者持續(xù)努力的藝術(shù)探索下，作為一門最具日常性、流行性視聽藝術(shù)的電視劇得到了長足發(fā)展。電視端、PC端、移動端多屏聯(lián)/互動，主流文化、大眾文化、精英文化帶來的觀眾細(xì)分，倒逼劇目類型糅雜交互。少數(shù)民族題材電視劇作為中國電視劇發(fā)展史上重要的組成部分，也伴隨著改革開放煥發(fā)出勃勃生機(jī)和新鮮活力，其呈現(xiàn)出來的民族文化、心理、精神、性格及其獨(dú)特的地理、地貌和風(fēng)俗民情等，對于宣傳黨的民族政策，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，傳播少數(shù)民族文化意義重大。

一、改革開放40年來少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展概述

改革開放40年，是少數(shù)民族題材電視劇快速成長的40年，同時也是其藝術(shù)發(fā)展滯后、市場份額不足而艱難前行的40年。40年來，少數(shù)民族題材電視劇共誕生二百余部、一千余集，同時，少數(shù)民族題材電視劇在人物塑造、敘事技巧以及視聽藝術(shù)等方面，也與其他題材的電視劇創(chuàng)作有著較大區(qū)別。（一）改革開放初期宣傳屬性鮮明。20世紀(jì)70年代末、80年代初是我國改革開放的初期，各行各業(yè)開始“”后的全面復(fù)蘇，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的宣傳屬性。這一時期，在《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》作為國家基本大法之一的背景下，少數(shù)民族題材電視劇從誕生之初就肩負(fù)著政策宣傳和民族團(tuán)結(jié)的重任，其創(chuàng)作內(nèi)容多以思想解放、民族地區(qū)自治以及改革開放的現(xiàn)實(shí)生活為主旨，與其他題材的電視劇一道，努力呈現(xiàn)改革開放初期中國社會的發(fā)展變革?！斗判陌?，媽媽》（1979年，朝鮮族）、《達(dá)瓦卓瑪》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，維吾爾族）和《巴桑和她的弟妹們》（1985年，藏族）等，都是這一時期的代表性作品。（二）精英文化下少數(shù)民族題材電視劇的寶貴嘗試。20世紀(jì)80年代中后期至90年代初期，伴隨著改革開放進(jìn)程的加速、社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整，人們的精神文化訴求和審美旨趣也發(fā)生了重大變化。于是，表現(xiàn)社會變革中的陣痛與歡愉、帶有精英文化反思色彩的作品應(yīng)運(yùn)而生。電視劇也在思想解放的大背景下對自身的藝術(shù)特征、表現(xiàn)手法和敘事形式等進(jìn)行了諸多探討。這一時期的少數(shù)民族題材電視劇縱使步履緩慢，但在其線性歷時態(tài)的發(fā)展中，仍然能夠看到燎如星火的驚喜之作，如《努爾哈赤》（1986年，蒙古族）的史詩化敘事，《南行記》（1990年）的雙重時空架構(gòu)等。與此同時，圍繞社會現(xiàn)實(shí)問題展開情節(jié)矛盾，主人公也多是在改革開放大潮中涌現(xiàn)出來的少數(shù)民族青年才俊的現(xiàn)實(shí)題材作品，依然保持著高昂的創(chuàng)作勢頭。（三）流行文化興起，少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展舉步維艱。20世紀(jì)90年代中后期至21世紀(jì)初期，與改革開放向縱深發(fā)展相伴而來的，是各種舶來文化和消費(fèi)思潮的初露端倪，大眾化、商品化、娛樂化成為各種藝術(shù)創(chuàng)作難以回避的問題。這一時期，當(dāng)其他題材作品諸如《北京人在紐約》《英雄無悔》《黑洞》《情滿珠江》《外來妹》等聚焦于經(jīng)商、出國、打工、反腐等熱點(diǎn)社會現(xiàn)象，追求更為新穎的視聽藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)時，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作卻踟躕不前?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇在經(jīng)歷了改革開放初期以“新人新事”為創(chuàng)作內(nèi)容的局促狹窄、意識形態(tài)的顯性敘事、視聽手段傳統(tǒng)陳舊等方面的不足后，其創(chuàng)新與突破也一度乏力，這一切均讓少數(shù)民族題材電視劇在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中舉步維艱。這一時期的少數(shù)民族題材電視劇在對社會發(fā)展、時代變革以及少數(shù)民族生產(chǎn)生活等內(nèi)容的表現(xiàn)上，其即時性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少數(shù)民族題材電視劇快速發(fā)展，數(shù)量穩(wěn)定、質(zhì)量提升。2004年，全國少數(shù)民族題材電視藝術(shù)“駿馬獎”在舉辦了十屆之后宣布停辦。而后十余年，歷經(jīng)了數(shù)量的快速下滑和市場的不斷淘洗，經(jīng)過數(shù)年沉淀和積累，到2010年前后，少數(shù)民族題材電視劇的產(chǎn)量趨于穩(wěn)定，質(zhì)量顯著提升，對中華民族共同體意識的把握更為精準(zhǔn)，對民族文化與電視劇藝術(shù)的追求也更加自覺。隨著改革開放的不斷深入和全球化意識的逐步增強(qiáng)，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作逐步與市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同頻共振，如《木府風(fēng)云》（2012年）成功的市場運(yùn)作和對外傳播，流量明星對《阿娜爾罕》（2013年）的收視帶動等，都對少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作具有一定的示范效用。在民族問題依舊緊迫和觀眾日益提升的審美需求的雙重作用下，電視劇創(chuàng)作從傾向單純的政治表現(xiàn)到向新主流作品躍進(jìn)拓展，①政治化敘事呈現(xiàn)出隱性化的特點(diǎn)，與此同時，隨著民族融合的深入，多民族題材電視劇佳作頻現(xiàn)，呈現(xiàn)出從單一民族到多民族融合、多民族話語共同主導(dǎo)的喜人態(tài)勢，代表性作品有《茶馬古道》（2005年）、《金鳳花開》（2009年）、《茶頌》（2013年）等。

二、改革開放40年少數(shù)民族題材電視劇敘事研究

電視劇是敘事藝術(shù)，敘事是電視劇意義生成的途徑和機(jī)制。以下，筆者將從敘事維度入手，試圖繪制出少數(shù)民族題材電視劇逐步融入主流話語敘事模式的過程圖譜。（一）少數(shù)民族題材電視劇的敘事類型。1.政治化敘事黨的十八大以來，以為總書記的黨中央高度重視民族工作。2014年的中央民族工作會議再次強(qiáng)調(diào)“處理好民族問題、做好民族工作，是關(guān)系祖國統(tǒng)一和邊疆鞏固的大事，是關(guān)系民族團(tuán)結(jié)和社會穩(wěn)定的大事，是關(guān)系國家長治久安和中華民族繁榮昌盛的大事”。②黨的更是把“促進(jìn)各民族共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展”寫入大會報(bào)告。因此，維護(hù)祖國統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，是少數(shù)民族題材電視劇應(yīng)有的政治訴求。少數(shù)民族題材電視劇最為古老的傳統(tǒng)敘事母題是“階級斗爭”與“解放”。③在改革開放初期，少數(shù)民族題材電視劇大多是在傳統(tǒng)的敘事母題中采取單一、直白的敘事手段來強(qiáng)調(diào)民族團(tuán)結(jié)、國家認(rèn)同，宣傳民族政策，表現(xiàn)出明顯的政治化敘事特點(diǎn)，同時也不可避免地帶有教化傾向—臉譜化的人物塑造、平鋪直敘的敘事風(fēng)格、淺顯易懂的敘事主題成為主要特征。電視劇《響鈴公主》（1980年）和《太陽的女兒》（1984年）中二元對立的人物關(guān)系、單一粗淺的劇情設(shè)計(jì)等均有所體現(xiàn)。隨著電視藝術(shù)的快速發(fā)展以及各種先進(jìn)的文化觀念、影視美學(xué)思潮的滲透和影響，少數(shù)民族題材電視劇在不同的敘事類型之間開始相互融合與借鑒，逐步形成多元敘事態(tài)勢，通常表現(xiàn)為多種主題寄寓在同一個敘事類型之中，而一種敘事類型也不只是對應(yīng)于一個主題，政治化敘事開始對其他敘事類型進(jìn)行吸收、轉(zhuǎn)變、融合，以隱性化的方式“溫柔”地介入。因而，在政治化敘事的類型中通常糅雜著抗戰(zhàn)\紅色敘事、團(tuán)結(jié)敘事、回歸敘事等不同因子，如電視劇《彝海結(jié)盟》（2016年）就“縫合”了中華人民共和國成立以來革命歷史題材的紅色敘事范式，將民族傳奇、革命史詩和國族認(rèn)同熔為一爐。④此外，少數(shù)民族題材電視劇也嘗試著轉(zhuǎn)變敘事視角。如《靜靜的艾敏河》（2000年）、《苦楝樹開花的季節(jié)》（2000年）、《雪域情》（2007年）等作品均放棄全知的上帝視角，采用劇中人物的第一人稱進(jìn)行敘事，讓觀眾在敘事上能夠更快地進(jìn)入劇情，在情感上更易產(chǎn)生移情、通感等代入體驗(yàn)。2.歷史化敘事伴隨著改革開放發(fā)展起來的少數(shù)民族題材電視劇，既創(chuàng)作了諸多以社會變革中涌現(xiàn)出來的新人新事為主要內(nèi)容的作品，同時也在萌芽之初就呈現(xiàn)出以歷史傳說、神話故事、民族軼事和敘事長詩等為藍(lán)本進(jìn)行改編創(chuàng)作的現(xiàn)象并持續(xù)至今。在少數(shù)民族題材電視劇的歷史化敘事中，不乏《長白山下我的家》（2012年）這種片段式描寫之作，但更多的是以《努爾哈赤》（1986年）、《成吉思汗》（2004年）、《奢香夫人》（2011年）和《木府風(fēng)云》（2012年）等為代表的線性宏大敘事佳作。少數(shù)民族歷史題材電視劇多以正劇為主，包括一般歷史題材和革命歷史題材，表現(xiàn)出較好的文化自覺和審美自律。這在一定程度上也反映出改革開放以來人們對于傳統(tǒng)文化、民族復(fù)興等主流價值觀的自發(fā)回歸。任何事物都是一體兩面。歷史化敘事固然能夠通過電視劇所打造的擬態(tài)鏡像喚醒人們的集體記憶，凝聚人心，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，但也容易走向另外一個極端—類型單一。因此，即便是歷史正劇，也需要本著現(xiàn)實(shí)主義精神進(jìn)行創(chuàng)作。歷史只有與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)視域重合，才能為大眾所接受和理解。少數(shù)民族題材電視劇的歷史化敘事不僅僅是關(guān)于過去的講述，同時也應(yīng)是對現(xiàn)實(shí)、未來的隱喻式描述，是時代變革與少數(shù)民族發(fā)展的真實(shí)表述。例如以“和親”為敘事母題的電視劇《王昭君》（1987年）、《文成公主》（2000年），就通過弱化劇中和親女性角色的被動性，將之轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃哟龠M(jìn)、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)的文化使者角色來指向現(xiàn)實(shí)，通過民族血緣融合這段歷史，重申民族團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定、發(fā)展在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義，與我國的民族政策一脈相承。當(dāng)然，少數(shù)民族題材電視劇還有諸如情感化敘事等其他典型性敘事類型，但限于篇幅，在此不多贅述。改革開放40年，給中國電視劇的發(fā)展在帶來思想解放、觀念更新、文化交融、開闊視野的同時，也帶來了難以規(guī)避的資本的逐利本性。雖然少數(shù)民族題材電視劇的產(chǎn)量有限，但嚴(yán)肅自覺的創(chuàng)作態(tài)度和對藝術(shù)精益求精的探索精神的日益稀缺，也是不爭的事實(shí)。近年來出現(xiàn)的一些單純迎合市場趣味的雷劇，如敘事空洞的《新烏龍山剿匪記》（2012年），人物塑造臉譜化的《夜天子》（2018年）等便是例證。社會現(xiàn)實(shí)題材的缺位，一直是少數(shù)民族題材電視劇在創(chuàng)作上的最大困境。（二）少數(shù)民族題材電視劇的敘事藝術(shù)。敘事類型單一不可避免地制約了少數(shù)民族題材電視劇敘事藝術(shù)的發(fā)展?！啊鼻啊笆吣辍钡纳贁?shù)民族題材電影，因其“他者”話語對民族風(fēng)情、生活狀態(tài)的“獵奇”式展現(xiàn)，受到學(xué)界的質(zhì)疑。⑤因而從某種意義上說，改革開放40年來少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展，也是以矯正“十七年”少數(shù)民族題材電影長期“塑造”的民族刻板印象為前提的。少數(shù)民族題材電視劇從萌芽之初，就行走在整齊劃一的民族性格、精彩紛呈的民俗奇觀，展現(xiàn)更為深層的民族性格和民族精神的蹺蹺板上舉步維艱。1.民族歌舞的敘事元素。歌舞與人類早期的宗教信仰、生活方式密切相關(guān)。不同民族的歌舞文化，不僅傳承著本民族的歷史和文化，也傳達(dá)著自身的生活觀念和價值取向。對于少數(shù)民族題材的影視作品來說，歌舞展現(xiàn)幾乎是敘事中的必備手段。在部分作品中，歌舞本身就是敘事的主角?！秳⑷恪罚?998年）是我國首部少數(shù)民族題材的音樂電視劇，它表現(xiàn)了廣西壯族“以歌代言，以歌解事，以歌傳情”的音樂文化傳統(tǒng)；《熱巴情》（2012年）是第一部以西藏?zé)岚臀璧笧轭}材的電視劇。少數(shù)民族歌舞作為敘事元素，通常具有對少數(shù)民族日常生活的直觀描述，如《拉薩往事》（2002年）中藏族舞蹈的日?；宫F(xiàn)；又如對少數(shù)民族人物氣質(zhì)、風(fēng)格及精神的塑造，像《成吉思汗》（2004年）中的長調(diào)、呼麥，就與成吉思汗這位馬背上的英雄所具有的果敢、豪爽、神勇氣質(zhì)渾然一體、相得益彰；再如與奇異地貌的審美感受相呼應(yīng)的敘事意義，像《金鳳花開》（2009年）中旋律溫婉的葫蘆絲和秀麗婀娜的民族舞蹈，配以西南多民族地區(qū)特有的旖旎風(fēng)光對審美體驗(yàn)的提升作用等。在此，原生態(tài)場景有效傳遞了民族音樂審美表達(dá)所不能企及的因素。⑥2.民族場景的敘事元素。如果說歌舞文化是少數(shù)民族最具有代表性的人文景觀的話，那么民族場景和獨(dú)特地貌便是地域性極強(qiáng)的自然景觀了。自然環(huán)境對于民族群體性格的氣質(zhì)、心理狀態(tài)以及審美趣味的形成，都有著潛移默化的影響。民族場景作為敘事元素的作用，具體體現(xiàn)在對少數(shù)民族地區(qū)人民生活情狀的描述上，如《東歸英雄傳》（2005年）所展現(xiàn)的俄羅斯及中國新疆的巴音布魯克草原、天鵝湖、開都河等遼闊疆域，是為了讓觀眾能夠直觀地感受到蒙古族東歸祖國的艱難與悲壯；在塑造少數(shù)民族人物的性格方面，《靜靜的艾敏河》（2000年）中那遼闊的草原、奔騰的馬群、翱翔的雄鷹等諸多意象，均指向并暗喻草原兒女豁達(dá)的胸襟和善良的品格，為蒙古族母親收養(yǎng)三千上海孤兒的大愛之舉埋下了伏筆。民族場景作為敘事元素的使用，還包括對少數(shù)民族地區(qū)歷史文化的形象化敘事，如建筑群落、繪畫文字、工藝織繡、發(fā)飾服裝、釀造烹飪、競技雜耍等靜態(tài)、活態(tài)民俗無一例外。此類代表作品甚多，筆者不再贅述。結(jié)語主席關(guān)于新時代中國特色社會主義的思想所涵蓋的民族工作的論述，延伸到統(tǒng)一戰(zhàn)線、宗教事務(wù)、生態(tài)文明、國家安全、祖國統(tǒng)一等方面，并與經(jīng)濟(jì)、政治、民生、社會、文化、教育、外交等諸多領(lǐng)域相互交集和融通，體現(xiàn)了“民族工作涉及方方面面，方方面面都有民族工作”的新時代特征。⑦歷經(jīng)改革開放40年來的市場淘洗，逐步建立起自身獨(dú)特審美體系和敘事話語的少數(shù)民族題材電視劇，其承載中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與主流價值觀，增強(qiáng)民族文化交融，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)和社會穩(wěn)定的重要作用也愈加凸顯。從敘事視角來說，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作源泉，是少數(shù)民族人民的生活，但客觀來講，部分少數(shù)民族地區(qū)的整體現(xiàn)狀仍較為落后、發(fā)展遲緩，加之民族風(fēng)情、風(fēng)俗的展示過多，使得少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作空間亟待開掘與拓展。在筆者看來，聚焦普通人生活的微觀敘事視角不失為一條發(fā)展路徑。如電視劇《女不強(qiáng)大天不容》（2016年）折射出傳統(tǒng)媒體在新媒體時代的沒落；《正陽門下小女人》（2018年）以徐惠真的個人命運(yùn)聚焦改革開放40年來的社會變革等。這些作品的成功，都對少數(shù)民族題材電視劇未來的創(chuàng)作與發(fā)展不無借鑒與思考價值。從敘事類型來說，一方面，夯實(shí)傳統(tǒng)敘事類型劇目，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承革命文化。在制作上走精品化路線，把宏大主題滲透在曲折復(fù)雜的故事情節(jié)和鮮活真實(shí)的人物形象中，并與少數(shù)民族獨(dú)特的地域、歌舞、服飾、飲食等民俗文化順勢糅合。另一方面，則要擴(kuò)展不同的敘事類型，既要依托民間傳說、神話、敘事詩等打造意境詩畫、科幻傳奇，又要加大現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作比重，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)人民的現(xiàn)實(shí)生活和精神風(fēng)貌，探索主旋律題材的創(chuàng)新性發(fā)展。

總的來說，少數(shù)民族題材電視劇不僅展現(xiàn)了瑰麗多彩的地域風(fēng)光，塑造了靈動鮮活的形象，而且刻畫了獨(dú)具特色的民族氣質(zhì)、民族性格，成為觀眾了解少數(shù)民族文化最為便捷和直觀的窗口。少數(shù)民族題材電視劇應(yīng)攜改革開放40年來電視劇藝術(shù)發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)，順勢而為，強(qiáng)化敘事特色，優(yōu)化敘事類型，“回應(yīng)時代挑戰(zhàn)，把握觀眾脈搏，迎接技術(shù)變革，堅(jiān)持改革導(dǎo)向”，⑧堅(jiān)持文化自信，不斷推出具有少數(shù)民族特色、風(fēng)格與氣派的電視劇精品。

作者:張玲 單位:西南民族大學(xué)