導(dǎo)語(yǔ)：西方繪畫(huà)體現(xiàn)形式對(duì)影視影響一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

電影誕生以來(lái)還不足百年,而繪畫(huà),僅從歐洲范圍考察已有兩千多年的歷史。歐洲近幾世紀(jì)以來(lái)的畫(huà)面呈現(xiàn)的創(chuàng)造性舉足輕重。繪畫(huà)對(duì)于電影的影響從理論到表現(xiàn)手法都有著明顯的體現(xiàn),而在表現(xiàn)手法上影響電影家們創(chuàng)作的主要是在體現(xiàn)在電影畫(huà)面的安排上,一般來(lái)說(shuō)在色彩、構(gòu)圖以及人、物造型上體現(xiàn)尤為清晰。

一、色彩的作用與對(duì)電影藝術(shù)的影響

畫(huà)家們對(duì)于色彩的關(guān)注由來(lái)以久,可以說(shuō)是相當(dāng)敏感,第一批在色彩上使人類形象具有個(gè)性特色的畫(huà)家產(chǎn)生于文藝復(fù)興初期,他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到色彩能帶給造型藝術(shù)更多的可能性。從喬托、揚(yáng)·凡·愛(ài)克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗,畫(huà)家們從再現(xiàn)人與物的固有色逐步走向用不同的色域進(jìn)行抽象和概括,以適應(yīng)表現(xiàn)主題的需要。在巴洛克時(shí)代,靜止的空間被歸結(jié)于帶有運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的空間,色彩也不僅僅是表現(xiàn)客觀世界,而成為韻律連接的抽象手段。因?yàn)檎f(shuō)到底,色彩是用來(lái)創(chuàng)造深度幻覺(jué)的。從19世紀(jì)開(kāi)始,色彩迎來(lái)了它的另一個(gè)高潮,首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐,在此基礎(chǔ)上敏感的畫(huà)家們對(duì)大自然的充分研究導(dǎo)致了印象派的產(chǎn)生,色彩達(dá)到一個(gè)全新的表現(xiàn)階段,留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚艷世界的杰作。而此后的野獸派和表現(xiàn)主義對(duì)色彩的關(guān)注達(dá)到了前所未有的高度?？梢哉f(shuō),色彩對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)永恒的主題,他們?cè)诓粩嗵剿鬟@個(gè)永恒主題的過(guò)程中為其他藝術(shù)中的色彩運(yùn)用編繪了一本包羅萬(wàn)象的百科全書(shū)。

相對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō),色彩步入電影的時(shí)間只有短短幾十年,這與電影藝術(shù)手段的豐富與技術(shù)的進(jìn)步緊密相連。而正如馬賽爾·馬爾丹所說(shuō):“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起,即色彩并不一定要真實(shí)(即同現(xiàn)實(shí)完全一致),必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價(jià)值(如黑與白)和心理與戲劇含義(冷暖色)去運(yùn)用色彩。色彩作為一種視覺(jué)元素進(jìn)入電影之初,只是為了滿足人們?cè)阢y幕上復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的愿望,直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現(xiàn)。

這部電影被稱為第一部真正意義上的彩色電影,繪畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)積累的對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)啟迪了電影家,因?yàn)椤鞍矕|尼奧尼象一個(gè)畫(huà)家那樣處理色彩,他使用了不同技巧來(lái)分離與構(gòu)成色彩,以期創(chuàng)造出一種特殊的現(xiàn)實(shí),一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現(xiàn)實(shí)”。黃色的濃煙、藍(lán)色的海、紅色的巨型鋼鐵機(jī)械和房間,綠色的田野顯示出安東尼奧尼對(duì)工業(yè)文明的理性思考。他對(duì)色彩的處理恰如冷抽象畫(huà)家蒙德里安。這種用色彩來(lái)表現(xiàn)人物心理世界的方法類似梵高的色彩運(yùn)用方式,被一些電影家們屢次成功地使用。如維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》,影片一開(kāi)始是攝影機(jī)在柏林上空的一個(gè)大俯拍,這是天使的視角,用黑白影像來(lái)表現(xiàn)這個(gè)巨大的工業(yè)都市,同時(shí)也表現(xiàn)出天使與凡人在感覺(jué)上的隔閡,當(dāng)天使愛(ài)上馬戲團(tuán)里表演空中飛人的女郎,決心放棄天使的身份成為一個(gè)凡人時(shí),周?chē)氖澜缤蝗挥辛松?這種色彩同時(shí)又有著某種象征的意義。

象征主義繪畫(huà)的色彩運(yùn)用方式為電影表達(dá)影片意義提供了一種高度凝練而富有隱喻的方法。在《舊愛(ài)新歡》中,斯托拉羅為每一個(gè)場(chǎng)景都設(shè)計(jì)了明確的色彩傾向,男主角的房間是綠色,女主角的房間是粉紅色,客廳是白色,當(dāng)兩人吵架時(shí),可以看到畫(huà)面中綠色和粉紅色呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國(guó)皇宮的金碧輝煌,給人以華麗隆重的視覺(jué)感受。此后在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中,他延續(xù)了這種華美濃郁而異域情調(diào)的視覺(jué)風(fēng)格,讓人想起象征主義的大師莫羅。在伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》里,那房間的紅色令人印象深刻,仿佛是人的心臟,穿白袍的女人像來(lái)往于心室心房之間。正是在這內(nèi)心般的空間里,艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。像這樣執(zhí)迷地用色彩來(lái)表達(dá)象征意義的作品還有黑澤明的《夢(mèng)》,庫(kù)布里克的《發(fā)條桔子》和《閃靈》等。如果有足夠的視覺(jué)積累,或許我們應(yīng)該專門(mén)研習(xí)電影中色彩運(yùn)用的風(fēng)格史,然而我們可以確信的是這部電影色彩運(yùn)用史只不過(guò)是一部繪畫(huà)色彩研究史的一個(gè)精巧縮寫(xiě)本而已。

二、繪畫(huà)構(gòu)圖對(duì)電影藝術(shù)的影響

繪畫(huà)的構(gòu)圖形式對(duì)于電影攝影構(gòu)圖的影響,最為直接典型的例子是具有革命性的立體主義電影作品《廚師、大盜、他的太太與她的情人》,這比列舉成堆的中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品更有直觀的對(duì)比性。

《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部片子最特殊的地方是導(dǎo)演彼得·格林那威對(duì)空間的處理。片中主要的三個(gè)活動(dòng)空間———停車(chē)場(chǎng)、廚房、餐廳———?jiǎng)澇鋈齻€(gè)不同的世界,分別由不同的色調(diào)和不同的音樂(lè)造成各個(gè)空間的內(nèi)向凝聚,也凸顯每個(gè)空間的獨(dú)特象征意義。上述三個(gè)空間手法很明顯的是借用三聯(lián)畫(huà)的構(gòu)圖概念。中世紀(jì)三聯(lián)畫(huà)是擺在教堂祭壇上的飾物,兩翼可向內(nèi)折疊,三片畫(huà)板上各自有故事性的圖案。三聯(lián)畫(huà)的畫(huà)法始于中世紀(jì),原為置于祭壇上三塊相連的圣像畫(huà),兩翼畫(huà)板向內(nèi)折疊可保護(hù)當(dāng)中的畫(huà)面。這三幅畫(huà)是相關(guān)的故事,多半中間是圣母或基督的畫(huà)像,兩旁則是對(duì)稱的圣徒或信徒的畫(huà)像。有時(shí)這三幅圖中的故事以時(shí)間先后順序安排———左幅第一,右幅第二,當(dāng)中的畫(huà)面第三(故事中心)。這種三聯(lián)畫(huà)的結(jié)構(gòu)在西方繪畫(huà)史上成為一種構(gòu)圖的主要模式。文藝復(fù)興時(shí)期,畫(huà)家利用柱子造成侵害空間的效果,也屬于三聯(lián)畫(huà)的構(gòu)圖。

影片餐廳中墻壁上巨幅油畫(huà)取材自十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家哈爾斯的大幅群像《餐宴上的軍官與圣哈德林》。這幅畫(huà)重復(fù)出現(xiàn)在鏡頭中,與艾伯的餐桌成為很有意思的平行。接近片尾時(shí),這幅畫(huà)甚至出現(xiàn)在停車(chē)場(chǎng)中,使停車(chē)場(chǎng)的野獸世界與餐廳中的“文明”世界距離拉得更近。此外,博司的《人間樂(lè)園》與彼得格比那威的這部影片也是個(gè)有趣的對(duì)比。博司這幅畫(huà)中左邊是天堂,右邊是地獄,中間是人世。《廚師、大盜、他的太太與她的情人》一片中左邊是地獄,右邊是人間,中間是天堂。至于畫(huà)面,就像是繪畫(huà)中不同意象的并置能產(chǎn)生意義上的張力與擴(kuò)張一樣,停車(chē)場(chǎng)的野狗、生蛆的食物、餐廳中盛宴的景象、哈爾斯的油畫(huà),都利用視覺(jué)意象加強(qiáng)故事中行為本身的含意導(dǎo)向。這些畫(huà)面皆是依附于故事情節(jié)的片段。但是,隨著情節(jié)與相關(guān)細(xì)節(jié)的交錯(cuò)進(jìn)行,這些意象成為換喻的媒介,發(fā)展轉(zhuǎn)化成高度隱喻的語(yǔ)言。繪畫(huà)式的電影語(yǔ)言在格林那威的片子中成為極為精致的藝術(shù)形式。這部影片所以能蘊(yùn)意豐富,得感謝繪畫(huà)中三聯(lián)畫(huà)的構(gòu)圖賦予了作者具有象征意味的空間?？梢哉f(shuō)這是一部深受繪畫(huà)結(jié)構(gòu)影響的具有實(shí)驗(yàn)意義的一部電影。

三、繪畫(huà)造型對(duì)電影藝術(shù)的影響

塑造形象是電影藝術(shù)的重要表達(dá)方式,然而不論是人物形象的塑造還是影片的美術(shù)造型無(wú)處不透露著受到繪畫(huà)成果的影響,它是一種符號(hào)學(xué)意義上的視覺(jué)造型語(yǔ)言。研究畫(huà)面作為一種符號(hào)(符號(hào)學(xué),畫(huà)面是沉默的語(yǔ)言)在電影中的表現(xiàn),重點(diǎn)出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義的電影當(dāng)中。

電影符號(hào)學(xué)是指把電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來(lái)研究,把一般符號(hào)學(xué)擴(kuò)展到對(duì)應(yīng)理論研究的結(jié)果。電影符號(hào)學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代,1964年《電影:語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》是電影符號(hào)學(xué)誕生的標(biāo)志。后來(lái)有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、1969年英彼得·沃侖的《電影中的符號(hào)與意義》。50年代末前后,“電影語(yǔ)言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段,如攝影、照明、化妝等,當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)看來(lái),電影語(yǔ)言是對(duì)電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語(yǔ)言資格進(jìn)行檢查。雖然上述符號(hào)學(xué)是對(duì)應(yīng)電影理論上的研究而產(chǎn)生的,然而我們?nèi)羰蔷碗娪罢Z(yǔ)言中的語(yǔ)言個(gè)體符號(hào)拿來(lái)單獨(dú)審視,其中的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)無(wú)疑可以放諸于一切包含視覺(jué)元素的綜合藝術(shù)的語(yǔ)言中,而畫(huà)面很自然就成為一種最重要的帶有一定意義的“語(yǔ)言”符號(hào)。繪畫(huà)方面取得成就的某一表現(xiàn)方式給人們一種集體記憶,這種集體記憶有包含著一個(gè)時(shí)代人們對(duì)他們那個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí),這就是一種符號(hào),它表達(dá)一種意義,通過(guò)這些畫(huà)面符號(hào),綜合藝術(shù)才能開(kāi)口向人們?cè)V說(shuō)。

正如馬格里特對(duì)他的作品的認(rèn)識(shí):“這就是我們看世界的方式。在我們看來(lái),事物好象是我們自身之外,但實(shí)際上它只不過(guò)是我們體驗(yàn)到的心靈表象。我們有時(shí)處于眼下所發(fā)生事件的過(guò)去之中。時(shí)間和空間都失去了那種不精確的意義,而這種意義是人們?cè)谌粘Ｉ钪兴┮豢紤]的。”形象自身的意義被置換使我們不得不換一種看的方式:意義在新的觀察方式中悄然呈現(xiàn)。這種隱喻和象征在超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作中成為基本意象。達(dá)利總是能找到無(wú)窮盡的形象來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境的無(wú)理性秩序,而每個(gè)形象都被賦予了弗洛依德式的注解。軟塌塌的表,實(shí)際上已經(jīng)成為大眾心中超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)想的一種可見(jiàn)形象的同意語(yǔ)。而超現(xiàn)實(shí)電影敘事則借用了這種“軟塌塌的表”在大眾心中的意義等同,傳遞了一個(gè)多層面與泛化的意義體系。