一、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的共性

戲劇與影視動(dòng)畫(huà)具有眾多的共同特點(diǎn)。首先,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)其進(jìn)行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒(méi)有文本的約束,那么戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的表演就會(huì)變得雜亂無(wú)章陷入混亂。同時(shí)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對(duì)作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對(duì)性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語(yǔ)言敘述的絕對(duì)性,對(duì)于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動(dòng)畫(huà)與戲劇高度一致,因此,無(wú)論戲劇、電影還是動(dòng)畫(huà)在表達(dá)形式、敘事方式上進(jìn)行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對(duì)的支配地位。其次,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)同屬于表演藝術(shù),都需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬來(lái)實(shí)現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動(dòng)畫(huà)自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)需要在觀眾面前依靠視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué),通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度、角色飾演、對(duì)白表達(dá)、音樂(lè)音效等綜合因素進(jìn)行具體演繹,所以戲劇與影視動(dòng)畫(huà)又同屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)。因此影視動(dòng)畫(huà)與戲劇存在著極強(qiáng)的同源性,當(dāng)動(dòng)畫(huà)與電影初生之時(shí)便很自然地被認(rèn)為是戲劇的延展。1879年動(dòng)畫(huà)之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬(wàn)博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動(dòng)畫(huà)《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動(dòng),當(dāng)時(shí)的法國(guó)人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國(guó)導(dǎo)演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽(yù)為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動(dòng)畫(huà)、長(zhǎng)期以來(lái)的電影以及如今特性化的劇場(chǎng)動(dòng)畫(huà),其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)敘事方式上也存在較強(qiáng)的共性,現(xiàn)時(shí)性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動(dòng)畫(huà)也與之一脈相承。德國(guó)劇作家弗里德里希•馮•席勒認(rèn)為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情?！雹谟?guó)電影學(xué)家艾倫•卡斯蒂認(rèn)為:“戲劇與電影的實(shí)質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來(lái),它永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來(lái)的生活。”③按照這樣的定義,通過(guò)圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進(jìn)行表演的動(dòng)畫(huà)也自然帶有強(qiáng)烈的戲劇特性。無(wú)論影視動(dòng)畫(huà)所表達(dá)的往事距今多么遙遠(yuǎn),影視動(dòng)畫(huà)的每個(gè)鏡頭儼然如同戲劇的各個(gè)場(chǎng)面,是在真實(shí)的世界中進(jìn)行表演。

二、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的差異

雖然,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對(duì)其進(jìn)行探討。在明確戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在這一年輕富有生命力的平臺(tái)對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在三點(diǎn)較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動(dòng)接受毫無(wú)疑問(wèn),戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動(dòng)畫(huà),諸如需要通過(guò)影院傳播的電影與電影動(dòng)畫(huà),其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺(tái)邊框與影視動(dòng)畫(huà)的熒幕大不相同,戲劇的舞臺(tái)邊框相當(dāng)于具象舞臺(tái)的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實(shí)景舞臺(tái)布景中進(jìn)行實(shí)時(shí)演繹,而影視動(dòng)畫(huà)的熒幕則通過(guò)連續(xù)播放的二維圖像在視覺(jué)上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺(tái)存在相應(yīng)的局限,盡管經(jīng)過(guò)舞臺(tái)美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個(gè)相對(duì)大小、形式固定的空間之中;而影視動(dòng)畫(huà)所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無(wú)限的拓展與延伸,可以較為自由地表達(dá)出不同地域、不同風(fēng)貌、不同視角的無(wú)盡時(shí)空。法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為:“銀幕不是一個(gè)劇院畫(huà)框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框?！雹芷浯问蔷皠e。觀眾所看到的戲劇舞臺(tái)始終是一個(gè)固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對(duì)固定的,此刻觀眾的眼睛就相當(dāng)于一個(gè)相對(duì)固定的定焦鏡頭,其視點(diǎn)切換也相對(duì)簡(jiǎn)單,需要依靠觀眾自身的主體感官對(duì)舞臺(tái)中的角色、布景、焦點(diǎn)等因素進(jìn)行主觀選擇提煉。相比之下影視動(dòng)畫(huà)則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠(yuǎn)、全、中、近、特寫(xiě)等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運(yùn)用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運(yùn)動(dòng)方式,并將如此眾多的拍攝效果進(jìn)行有機(jī)銜接,以鮮明的節(jié)奏感來(lái)模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動(dòng)畫(huà)最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認(rèn)為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個(gè)電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認(rèn)為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動(dòng)畫(huà)的觀看存在一定程度的強(qiáng)制性。影視動(dòng)畫(huà)的觀眾是以相對(duì)客觀的心態(tài)通過(guò)熒幕上的二維圖像對(duì)導(dǎo)演安排好的紛繁鏡頭進(jìn)行被動(dòng)接受,這與戲劇在固定視角中對(duì)演員的實(shí)際演出進(jìn)行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。(二)表演的差異:在場(chǎng)、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場(chǎng)中進(jìn)行實(shí)際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時(shí)空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場(chǎng)表演。通過(guò)舞臺(tái)上的戲劇演員以動(dòng)作與臺(tái)詞的演出方式來(lái)塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來(lái)的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺(tái)與觀眾之間存在著實(shí)際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場(chǎng)觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過(guò)較為適當(dāng)夸張的動(dòng)作與放大的臺(tái)詞音量來(lái)達(dá)到所需的舞臺(tái)氣氛。雖然由于舞臺(tái)自身限制,戲劇演員對(duì)于實(shí)現(xiàn)高難度的動(dòng)作表演較為困難,但卻可以充分利用在場(chǎng)表演的優(yōu)勢(shì)。在戲劇舞臺(tái)上,演員的某句臺(tái)詞、某個(gè)動(dòng)作如果獲得了較好的觀眾反應(yīng),那么該演員大多會(huì)即興將相應(yīng)臺(tái)詞與相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行相對(duì)夸張地重復(fù)表演,以這種強(qiáng)調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛,從而與觀眾形成良好的互動(dòng)與相互影響。實(shí)質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過(guò)自身的表演進(jìn)行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實(shí)參與進(jìn)戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動(dòng)畫(huà)的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無(wú)論是攝像機(jī)拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動(dòng)畫(huà)形象,無(wú)一不是按照劇本的內(nèi)容與導(dǎo)演的要求進(jìn)行程序化的表演。在影視動(dòng)畫(huà)中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無(wú)法參與到影視動(dòng)畫(huà)的表演之中,只能依照導(dǎo)演的意圖被動(dòng)觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過(guò)夸張來(lái)強(qiáng)化觀劇效果的表演方式,影視動(dòng)畫(huà)更擅長(zhǎng)通過(guò)間接描寫(xiě)、側(cè)面隱喻等方式逐步推動(dòng)劇情的發(fā)展,以細(xì)膩的情感描寫(xiě)吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動(dòng)畫(huà)的命脈所在,自影視動(dòng)畫(huà)誕生之初就不斷嘗試真實(shí)展示在神話、歌劇、寓言、小說(shuō)等文學(xué)作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達(dá)的圖形技術(shù),影視動(dòng)畫(huà)已經(jīng)完全突破了真實(shí)世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實(shí)塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺(tái)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的特效動(dòng)作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營(yíng)造出極具沖擊力的視聽(tīng)感受。雖然影視動(dòng)畫(huà)提供給觀眾的是一種帶強(qiáng)制性的被動(dòng)表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無(wú)限地拓展與延伸。(三)時(shí)空的差異:假定與真實(shí)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于時(shí)空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對(duì)于時(shí)間空間的綜合運(yùn)用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對(duì)固定,局限于表演所處的舞臺(tái)空間,但是在時(shí)間層面上對(duì)戲劇的限制則相對(duì)較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾點(diǎn)集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴(yán)重地限制了戲劇的時(shí)空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時(shí)間中呈現(xiàn)出跨度較長(zhǎng)的劇情時(shí)間,就必然要對(duì)劇中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)予以提煉。以動(dòng)作表演來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情時(shí)間的壓縮,并且通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對(duì)時(shí)間的假定。同時(shí)有限的舞臺(tái)大小、實(shí)際成本等現(xiàn)實(shí)因素,促使戲劇并不會(huì)追求去創(chuàng)造一個(gè)逼真的舞臺(tái)空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺(tái)布景來(lái)實(shí)現(xiàn)空間的假定。例如通過(guò)一堵帶有門(mén)窗的墻面指代一個(gè)房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬(wàn)馬、將幾幅老照片的疊畫(huà)寓意滄桑的歷史街道,通過(guò)這種以小見(jiàn)大的假定方式來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達(dá)。而影視動(dòng)畫(huà)的時(shí)間則可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時(shí)間上擁有極大的自由,從而實(shí)現(xiàn)戲劇無(wú)法想象的表演。例如部分長(zhǎng)篇影視動(dòng)畫(huà)擁有戲劇難以比擬的巨大時(shí)長(zhǎng),因此可以從容地描述身處不同地點(diǎn)的多個(gè)角色,在各自的劇情時(shí)間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機(jī)整合,從而形成宏大、復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。而在這些影視動(dòng)畫(huà)的每一條分支劇情中,其時(shí)間處理都既可以具有真實(shí)性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動(dòng)畫(huà)始終致力于追求真實(shí)空間的營(yíng)造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動(dòng)畫(huà)也盡可能地嘗試將現(xiàn)實(shí)世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會(huì)秩序、等級(jí)關(guān)系等真實(shí)元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應(yīng)思考

由于戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來(lái)出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動(dòng)畫(huà)的熱潮,但是部分作品并沒(méi)有完全理解戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問(wèn)題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機(jī)位,讓演員在攝像機(jī)固定的全景中進(jìn)行表演,既沒(méi)有景別變化也沒(méi)有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場(chǎng)劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動(dòng)畫(huà)《三岔口》、川劇動(dòng)畫(huà)《請(qǐng)醫(yī)》等便是如此,只是簡(jiǎn)單地將戲劇演員設(shè)計(jì)為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂(lè)與唱腔,這樣不針對(duì)影視動(dòng)畫(huà)自身特性、簡(jiǎn)單照搬模仿的改編作品自然無(wú)法獲得觀眾的認(rèn)可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動(dòng)畫(huà)應(yīng)該有選擇性地對(duì)戲劇的編劇、矛盾設(shè)置與藝術(shù)效果進(jìn)行有機(jī)抽取與提煉,并按照自身的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺(tái)的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行深度改編的同名動(dòng)畫(huà),在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng),被譽(yù)為迪士尼十大最杰出的電影動(dòng)畫(huà)之一。喬納森•米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導(dǎo)的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見(jiàn)》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過(guò)全新的人物角色在完全不同的時(shí)空中進(jìn)行全新演繹,例如電視動(dòng)畫(huà)《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動(dòng)畫(huà)中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進(jìn)行有機(jī)融合。獲得第85屆奧斯卡多項(xiàng)提名獎(jiǎng)的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學(xué)思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺(tái)劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的舞臺(tái)悲劇效果,帶有強(qiáng)烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果卻逐漸脫離了舞臺(tái)風(fēng)格走向?qū)憣?shí),以此帶有強(qiáng)烈真實(shí)性的刻畫(huà)來(lái)思考俄羅斯帝國(guó)末期的嚴(yán)重社會(huì)矛盾。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的涅槃之作《大圣歸來(lái)》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動(dòng)畫(huà)中有機(jī)地融入了京劇《大鬧天宮》的相應(yīng)元素。我國(guó)擁有極其豐富的戲劇資源,中國(guó)戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時(shí)中國(guó)戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國(guó)的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國(guó)正如巨龍一般強(qiáng)勢(shì)崛起,中國(guó)文化的弘揚(yáng)自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應(yīng)當(dāng)由我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)相關(guān)從業(yè)人員對(duì)其進(jìn)行符合規(guī)律的深度改編,通過(guò)影視動(dòng)畫(huà)這一年輕且充滿生命力的平臺(tái),更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展翻天覆地的變化，藝術(shù)繁榮腿也緊追經(jīng)濟(jì)繁榮的步伐在不斷地前進(jìn)。戲劇作為門(mén)古老的藝術(shù)，在現(xiàn)代社會(huì)中起著傳承文明、傳播知識(shí)的重要作用。同時(shí)，伴隨著現(xiàn)代化高科技的發(fā)展，戲劇舞臺(tái)也增添了不少亮點(diǎn)。通過(guò)特殊的觀演關(guān)系，戲劇讓更多的觀眾參與了進(jìn)來(lái)，使它逐漸成為觀眾更喜歡的一種藝術(shù)形式。當(dāng)然，電影、電視劇依靠視聽(tīng)傳媒和多媒體、高科技等綜合優(yōu)勢(shì)，毫無(wú)疑問(wèn)地成為了最具影響力的藝術(shù)產(chǎn)品，這就使得社會(huì)需求大量?jī)?yōu)秀的戲劇影視作品和演藝人才。因此，國(guó)內(nèi)眾多高校也如雨后春筍般辦起了戲劇影視表演專業(yè)。當(dāng)前全國(guó)不少開(kāi)設(shè)戲劇影視表演專業(yè)的高校，主要都是參照中央戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院表演專業(yè)的教學(xué)大綱來(lái)進(jìn)行教學(xué)。然而，從兩校的教學(xué)大綱上體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)教學(xué)形式和教學(xué)方法的描述并不是特別具體，加之戲劇影視表演又是一門(mén)實(shí)踐性極強(qiáng)的學(xué)科，致使不少高校在具體進(jìn)行教學(xué)的過(guò)程中，只是學(xué)到了中央戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院表演教學(xué)的套路和框架，而沒(méi)有真正領(lǐng)悟到其精髓，更無(wú)從談及結(jié)合新時(shí)期社會(huì)的具體需求以及院校的自身特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行教學(xué)形式和教學(xué)方法的改革與探索。新時(shí)期，戲劇和電影、電視已經(jīng)成為了人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式。隨著音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)并被國(guó)人所關(guān)注，“商業(yè)搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的興起，以及多媒體戲劇、3D電影等多種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，觀眾對(duì)演員的創(chuàng)造力及文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)的要求都有了很大的提高。這不得不讓我們對(duì)當(dāng)前戲劇影視表演教學(xué)進(jìn)行深入的思考和分析．并且重新研究并提出更加適合現(xiàn)代社會(huì)需求的戲劇影視表演教學(xué)新體系。

一、戲劇影視表演教學(xué)理念的更新

1．深厚的文學(xué)修養(yǎng)是戲劇影視表演教學(xué)的基礎(chǔ)“重藝輕文”的現(xiàn)象在藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生中普遍存在。很多專業(yè)課教師，尤其是年輕教師并未充分認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性。戲劇影視表演教學(xué)的前提是具有良好藝術(shù)素養(yǎng)的學(xué)生，但光有良好藝術(shù)素養(yǎng)的學(xué)生，并不能保證教學(xué)的順利進(jìn)行。演員創(chuàng)造角色不僅僅是帶給觀眾愉悅的享受，更多的是要訴諸觀眾的心靈。演員只有具備深厚的文學(xué)修養(yǎng)，才能對(duì)劇本、對(duì)社會(huì)、對(duì)環(huán)境有全方位的認(rèn)識(shí)和深刻的理解，才能賦予角色靈魂。因此，在教學(xué)中表演教師應(yīng)該更新自己的觀念，主動(dòng)把文學(xué)與藝術(shù)在教學(xué)中相融合。鼓勵(lì)學(xué)生大量閱讀文學(xué)作品，尤其是中外經(jīng)典名著，在教學(xué)的不同階段重視學(xué)生對(duì)作品的理解以及案頭工作。力爭(zhēng)使學(xué)生在專業(yè)課學(xué)習(xí)的同時(shí)不斷提升自身文學(xué)修養(yǎng)。

2．創(chuàng)造力的培養(yǎng)與挖掘是戲劇影視表演教學(xué)的關(guān)鍵筆者認(rèn)為演員的工作本質(zhì)就是創(chuàng)造藝術(shù)形象，戲劇影視表演教學(xué)的宗旨就是最大潛能地培養(yǎng)和挖掘?qū)W生的創(chuàng)造力。無(wú)論是戲劇、電影還是電視劇，它們的最終目的和成功的標(biāo)志都是塑造出鮮明、生動(dòng)的人物形象。而塑造人物形象的根本任務(wù)，主要是依靠演員通過(guò)自身創(chuàng)造去直接完成的。眾所周知，演員的表演并不是靠劇本怎么寫(xiě)他就怎么說(shuō)，導(dǎo)演怎么排他就怎么演就能完成的。演員需要有豐富的生活積累、深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)、精湛的專業(yè)技巧和高尚的品格，他們通過(guò)自己對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)和感受去進(jìn)行創(chuàng)造。創(chuàng)作中缺少演員對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)和感受，人物形象必定會(huì)不夠鮮活。表演藝術(shù)貴在體現(xiàn)人物的個(gè)性，戲劇影視表演教學(xué)的目的是要培養(yǎng)出具有創(chuàng)作個(gè)性的演員。如今不少導(dǎo)演、編劇將藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)和視線轉(zhuǎn)向了演員。并懇切希望演員能夠發(fā)揮自身的創(chuàng)造力，去完成人物形象的塑造。但是一些演員卻顯得束手無(wú)策、無(wú)能為力。究其原因還是在學(xué)生培養(yǎng)這個(gè)階段，教師在教學(xué)理念上出現(xiàn)了問(wèn)題。教師忽略了表演教學(xué)中學(xué)生的創(chuàng)造，把教學(xué)中創(chuàng)造的重心完全放在了自己身上，長(zhǎng)此以往學(xué)生懶于創(chuàng)造，習(xí)慣了“填鴨式”的教學(xué)，導(dǎo)致昂終進(jìn)入社會(huì)之后不能適應(yīng)社會(huì)的需求。因此，作為表演教9幣我們必須在表演教學(xué)中重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)和挖掘，最大潛能地培養(yǎng)、挖掘?qū)W生的創(chuàng)造力。

二、戲劇影視表演教學(xué)形式的新探索

1．推行文學(xué)作品改編片斷的教學(xué)‘“文學(xué)作品改編片斷”這個(gè)教學(xué)形式，在戲劇影視表演教學(xué)中并不陌生。在這一教學(xué)過(guò)程中，要求學(xué)生以文學(xué)作品為素材．自己進(jìn)行劇本的改編，自己設(shè)計(jì)人物生活環(huán)境的舞臺(tái)美術(shù)，并承擔(dān)導(dǎo)演工作，在服裝、音響、效果等方面進(jìn)行創(chuàng)造性的探索。在這個(gè)教學(xué)階段的學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生不僅能夠提高自身的文學(xué)修養(yǎng)，組織舞臺(tái)行動(dòng)的能力，還能加深對(duì)戲劇演出藝術(shù)的綜合認(rèn)識(shí)。這樣的教學(xué)形式。早在上個(gè)世紀(jì)90年代就在中央戲劇學(xué)院表演系的教學(xué)中推行，北京電影學(xué)院和上海戲劇學(xué)院也先后不斷地在教學(xué)過(guò)程將“文學(xué)作品改編片斷”納入正式的教學(xué)環(huán)節(jié)。但最終這一教學(xué)形式并沒(méi)有在全國(guó)所有高校的戲劇影視表演教學(xué)中推行下去。究其原因，一方面是由于部分高校的表演教師認(rèn)為讓表演專業(yè)的學(xué)生花大量的時(shí)間去修改劇本有些不太合理，戲劇影視表演教學(xué)就應(yīng)該重視表演技巧的訓(xùn)練和創(chuàng)造人物能力的掌握；另一方面是由于個(gè)別高校的表演教師缺少深厚的文學(xué)功底和編劇知識(shí)，再加上在這個(gè)教學(xué)階段的時(shí)間短、任務(wù)重，需要花大量的時(shí)間去閱讀文學(xué)作品。他們往往會(huì)應(yīng)付了事，并沒(méi)有深入研究作家真正的思想情感及文學(xué)作品中人物的心理線索，就去進(jìn)行劇本改編，致使改編出來(lái)的劇本不合理、不成熟，最終導(dǎo)致教學(xué)失敗。筆者認(rèn)為在當(dāng)今戲劇影視表演教學(xué)的過(guò)程中推行“文學(xué)作品改編片斷”勢(shì)在必行。文學(xué)作品，尤其是中、長(zhǎng)篇小說(shuō)。一般都具有引人入勝的故事情節(jié)。通過(guò)閱讀，能夠使學(xué)生對(duì)作品故事的來(lái)龍去脈、人物關(guān)系、人物的性格特征以及對(duì)事物的態(tài)度等加深理解，幫助表演技巧尚未成熟的學(xué)生。解決組織和挖掘舞臺(tái)行動(dòng)的能力。同時(shí)，在改編的過(guò)程中，還能夠充分發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。解決傳統(tǒng)片斷教學(xué)中依靠教師做導(dǎo)演進(jìn)行劇本分析和導(dǎo)演闡述的局限性。另外此教學(xué)形式還能夠幫助當(dāng)今藝術(shù)類學(xué)生改變不愛(ài)看書(shū)、不愛(ài)閱讀的習(xí)慣。使學(xué)生在此教學(xué)階段中能夠不斷地充實(shí)自身文學(xué)修養(yǎng)，為今后的藝術(shù)創(chuàng)造奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說(shuō)，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒(méi)有明顯的劃分了，很多舞臺(tái)劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛(ài)我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說(shuō)說(shuō)那些個(gè)回到戲劇舞臺(tái)去過(guò)把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽(tīng)真感覺(jué)“，而這個(gè)表演前提就是假定性，舉個(gè)例子。大學(xué)期間，即將期末匯報(bào)演出，我和同學(xué)就去學(xué)校附近的小月河邊排練，在有花有草的林子里，我們開(kāi)始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺(tái)布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺(jué)不到絲毫在舞臺(tái)上的自然，當(dāng)時(shí)很詫異，為什么我們努力把舞臺(tái)布置得真實(shí)，可是在現(xiàn)實(shí)生活中表演卻沒(méi)有舞臺(tái)上的信念感，真實(shí)環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時(shí)溜達(dá)過(guò)幾個(gè)遛彎的大爺大媽。沒(méi)有舞臺(tái)下的觀眾，甚至是排練時(shí)臺(tái)下一排排的空椅子......因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時(shí)宜的虛假，表演與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了矛盾。

談到影視劇的表演，在實(shí)景拍攝中，不可能做到上天入地，無(wú)所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來(lái)完成。甚至場(chǎng)景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場(chǎng)景，拍攝現(xiàn)場(chǎng)鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠(yuǎn)景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會(huì)寒冬的的感覺(jué)。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無(wú)論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開(kāi)始，就進(jìn)入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問(wèn)題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動(dòng)的技巧，舞臺(tái)表演以可以視聽(tīng)的形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)為主導(dǎo)向觀眾傳達(dá)舞臺(tái)角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

戲劇舞臺(tái)上表演喜怒悲哀，可以借助形體動(dòng)作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗(yàn)的結(jié)果，因?yàn)槿说耐獠啃袆?dòng)永遠(yuǎn)是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過(guò)程自然也是有區(qū)別的,比如，像我國(guó)的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會(huì)讓人覺(jué)得表演痕跡過(guò)重，帶有很明顯的舞臺(tái)痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會(huì)非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺(tái)的間斷性。我在拍攝影視劇的過(guò)程中，喜歡一個(gè)鏡頭一條過(guò)的感覺(jué)，但是，因?yàn)楦鞣N原因，不斷的被要求重來(lái)，自然越到后面感覺(jué)越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國(guó)演員說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為演員最好先上舞臺(tái)，然后在去拍電影，因?yàn)樵趧?chǎng)幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會(huì)如何在那種條件下處理自己的行動(dòng)，并隊(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力。”關(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過(guò)爭(zhēng)議，有人不認(rèn)同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認(rèn)為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認(rèn)同兩者是同一種藝術(shù)的說(shuō)法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。

戲劇表演與影視表演藝術(shù)在創(chuàng)作任務(wù)上應(yīng)該是共同的。它們最重要的特點(diǎn)是為了創(chuàng)造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術(shù)。而且兩者都是集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。影視表演的制作過(guò)程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的。由畫(huà)面構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個(gè)元素的作用，景物、道具、燈光等部門(mén)都可以參與劇情，能夠獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，在影視劇中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫(huà)面的造型為基礎(chǔ)的美學(xué)特征。影視表演是活動(dòng)的造型藝術(shù)。演員在無(wú)限的現(xiàn)實(shí)表演區(qū)里要考慮到攝影機(jī)鏡頭里構(gòu)圖的要求。表演時(shí)要適應(yīng)攝影師、燈光師從攝影技巧上對(duì)演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長(zhǎng)短焦距等對(duì)演員的表演有不同的要求和限制。在我十幾年前拍攝《家園》的過(guò)程中，因?yàn)槭堑谝淮闻膽?，我瘋狂的投入角色?chuàng)作中，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中完全忘我，根本就無(wú)心去找鏡頭，也不知道什么時(shí)候是拍攝近景，什么時(shí)候是大全景，大全景時(shí)則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫(xiě)時(shí)眼睛早已哭腫，再想找感覺(jué)卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會(huì)下意識(shí)的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機(jī)前的鏡頭感不像舞臺(tái)演員對(duì)舞臺(tái)和觀眾距離那樣能明顯感覺(jué)和易于掌握,所以影視演員一定要掌握好對(duì)攝影機(jī)具體感受的本領(lǐng)。

當(dāng)然，影視劇里的表演已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地用真實(shí)、自然去作評(píng)判了，也不是靠演員的經(jīng)驗(yàn)和演技，就能夠打動(dòng)觀眾的表演，應(yīng)該是來(lái)自演員內(nèi)心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當(dāng)作對(duì)自己的挑戰(zhàn)。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創(chuàng)造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實(shí)踐中的不斷完善并充實(shí)自己，總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，展示自己的特長(zhǎng)與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為日后創(chuàng)造出完美的角色形象而奮斗不止。

摘要：隨著教育教學(xué)的改革，高校戲劇影視表演教學(xué)也發(fā)生了較大變化，傳統(tǒng)單一的教學(xué)思維對(duì)于學(xué)生個(gè)人能力的提升帶來(lái)了一定阻礙，不利于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。為此，在新時(shí)期下，應(yīng)將多元思維融入高校戲劇影視表演教學(xué)中來(lái)，以此增強(qiáng)學(xué)生的表演能力，促進(jìn)學(xué)生的綜合發(fā)展。文章將對(duì)多元思維下，高校戲劇影視表演教學(xué)進(jìn)行深入探討和分析。

關(guān)鍵詞：多元思維；戲劇影視；表演教學(xué)

一、引言

本文從多元化思維的影視戲劇表演學(xué)的內(nèi)涵出發(fā)，在對(duì)多元思維應(yīng)用在戲劇影視表演教學(xué)中的重要性進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，就高校戲劇影視表演教學(xué)方法進(jìn)行了探討，希望能夠?yàn)楦玫嘏囵B(yǎng)影視戲劇人才提供一些意見(jiàn)上的參考。

二、多元化思維的影視戲劇表演學(xué)

在戲劇影視表演中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力及接受能力，積極地創(chuàng)造多元化的教學(xué)環(huán)境。在此環(huán)境下，學(xué)生可以更好地理解戲劇影視表演知識(shí)，抓住表演精髓，并通過(guò)教師的具體表演，獲取有效的表演技巧及經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，通過(guò)多元化思維的應(yīng)用，還可以更好地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的賞析能力，并且多元化教學(xué)還可以為學(xué)生提供各種網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)資源，彌補(bǔ)傳統(tǒng)課堂授課的時(shí)間限制，更好地提高學(xué)生的表演素養(yǎng)。

摘要：大學(xué)生德育工作是高校人才培養(yǎng)的重要內(nèi)容，當(dāng)前大學(xué)校園中德育主要依靠相關(guān)課程教學(xué)、校園文化熏陶等途徑。高校影視戲劇作品作為校園文化的載體，可以通過(guò)豐富多彩的作品呈現(xiàn)，以文化育人的方式將通識(shí)教育有效融入大學(xué)生品德教育過(guò)程中，而以影視戲劇作品為抓手能夠直觀、有效地促進(jìn)大學(xué)生德育水平的提升。與此同時(shí)，大學(xué)生德育水平的提升有助于促進(jìn)校園影視戲劇作品的質(zhì)量提升，培養(yǎng)大學(xué)生正確的文化價(jià)值觀和較高的藝術(shù)鑒賞水平。

關(guān)鍵詞：高校；影視；戲劇；德育

隨著國(guó)家對(duì)大學(xué)生思想政治教育的重視程度不斷提高，德育教育成為大學(xué)生思想政治教育的重要內(nèi)容，高校也將品德教育列入人才培養(yǎng)方案，在注重專業(yè)技能培養(yǎng)的同時(shí)注重加強(qiáng)學(xué)生的思想品德教育，打造德、智、體、美、勞全面發(fā)展的新時(shí)代高素質(zhì)人才。在大學(xué)生德育工作中，校園影視戲劇作品能夠充分發(fā)揮其傳播速度快、影響范圍廣、感染力強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)，成為學(xué)生品德教育的重要載體和手段。我們可以看到，當(dāng)前大學(xué)校園中眾多媒體宣傳平臺(tái)都借助校園影視作品對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想政治教育，“校園影視活動(dòng)可以成為學(xué)生自主創(chuàng)新、實(shí)踐的重要平臺(tái)”，高校也都通過(guò)引進(jìn)高雅藝術(shù)表演、自編自排戲劇作品等方式陶冶學(xué)生的思想情操?！霸S多校園戲劇作品都是形象生動(dòng)的思想道德教科書(shū)，對(duì)受教育者有著非常明顯的道德導(dǎo)向和思想感化作用?！?/p>

1高校影視戲劇作品是學(xué)生品德教育的有效手段

1.1高校影視戲劇作品是文化育人的有效手段。大學(xué)生思想品德教育一方面需要依靠部分德育課程的教育，另一方面很大程度上依賴于校園文化的熏陶。文化育人不僅是當(dāng)前大學(xué)生思想政治教育的重要手段，更是國(guó)家建立文化自信、提升文化軟實(shí)力的重要舉措。校園文化的育人效果已是有目共睹，在校園文化的諸多載體中，影視戲劇作品是一個(gè)重要方面。影視戲劇作品大都在校園內(nèi)制作，一方面，校園影視戲劇創(chuàng)作活動(dòng)可以成為學(xué)生發(fā)揮主觀能動(dòng)性，積極參與、主動(dòng)實(shí)踐的平臺(tái)，能夠讓參與創(chuàng)作的學(xué)生在實(shí)踐過(guò)程中體驗(yàn)文化魅力，提升人文素養(yǎng)；另一方面，影視戲劇作品的最終呈現(xiàn)能夠有效地在學(xué)生群體中快速傳播，通過(guò)直觀的銀幕或舞臺(tái)形象將思想內(nèi)涵傳達(dá)給學(xué)生，對(duì)學(xué)生產(chǎn)生較為深刻和直接的教育效果，這是由影視戲劇作品本身的特性所決定的。從參與制作親身體驗(yàn)到獲取信息得到教育，校園戲劇影視作品在德育中既能夠發(fā)揮實(shí)踐育人的作用，又能夠達(dá)到說(shuō)服教育的目的，是大學(xué)生德育的一個(gè)有效形式和重要載體。1.2高校影視戲劇作品是通識(shí)教育的組成部分。當(dāng)前的高校人才培養(yǎng)中越來(lái)越重視學(xué)生通識(shí)課程教學(xué)，通識(shí)教育的比重不斷加大，對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)的關(guān)懷越來(lái)越重視?？梢钥吹?，很多高校的通識(shí)教育中都有關(guān)于影視、戲劇等方面的課程，這不僅是因?yàn)橛耙晳騽∵@樣的藝術(shù)形式具有獨(dú)特的優(yōu)越性，能夠快速被學(xué)生接納和吸收，再者，由于影視戲劇作品能夠在短時(shí)間內(nèi)包含更多其他藝術(shù)形式所不能呈現(xiàn)的思想內(nèi)涵?！袄脗鞑ブ新曄裢降镊攘?，讓他們?cè)谑聦?shí)面前以最快的速度接受思想政治教育和道德品質(zhì)教育。”學(xué)生在對(duì)影視戲劇作品進(jìn)行創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程中就能獲取創(chuàng)作者融入作品中的大量信息，通識(shí)教育的效果就更加明顯和直接。通識(shí)教育水平提高就能促進(jìn)大學(xué)生人文素養(yǎng)和道德品質(zhì)的提升，在這方面，校園影視戲劇作品承擔(dān)著課堂教學(xué)的重要任務(wù)，是大學(xué)生通識(shí)教育的重要組成部分。1.3高校影視戲劇作品是德育工作的重要抓手。德育工作需要講究方式方法，既不能生搬硬套采取灌輸式的教育，也不能聽(tīng)之任之使用散養(yǎng)式的自由教育，需借助一定的載體和手段，藝術(shù)化地對(duì)學(xué)生開(kāi)展品德教育。這其中，校園影視戲劇作品就是一個(gè)非常重要的抓手?！坝耙曀囆g(shù)與高校德育相結(jié)合，對(duì)于大學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、世界觀、價(jià)值觀及形成良好的道德情操，有比較明顯的作用。”將以往的影視作品由于制作周期長(zhǎng)、設(shè)備耗材花費(fèi)大等條件限制不能根據(jù)政策形勢(shì)需要有效開(kāi)展，如今，得益于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，校園影視戲劇作品在成本降低的基礎(chǔ)上創(chuàng)作也更加方便快捷，特別是在作品傳播方面，借助網(wǎng)絡(luò)終端平臺(tái)，能夠直達(dá)學(xué)生個(gè)體，這比其他形式更具優(yōu)勢(shì)，也讓德育工作有了更有效的途徑和抓手?！坝耙暰哂袕?qiáng)烈的教育力量，優(yōu)秀的影視作品寓教于樂(lè)，以情動(dòng)人，對(duì)學(xué)生的影響往往是‘潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲’，促使學(xué)生的品行不斷進(jìn)步。”同時(shí)，在借助網(wǎng)絡(luò)傳播的同時(shí)，利用線下的微電影、微視頻、戲劇節(jié)、話劇周等載體，也能將德育工作融入其中，對(duì)學(xué)生深入開(kāi)展思想品德教育。

2學(xué)生德育水平有助于提升校園影視戲劇作品質(zhì)量

【摘要】聲樂(lè)是戲劇影視表演專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)必修課之一，但是，戲劇影視表演專業(yè)的大學(xué)生在自身知識(shí)水平和文化藝術(shù)修養(yǎng)方面，與聲樂(lè)表演專業(yè)的大學(xué)生存在顯著差異。因此，老師必須改變以往所采用的教學(xué)策略和方法。為實(shí)現(xiàn)這一總體目標(biāo)，我們要重點(diǎn)研究的課題是如何提高戲劇影視表演專業(yè)老師的聲樂(lè)教學(xué)水平，如何充分利用戲劇影視表演專業(yè)優(yōu)勢(shì)來(lái)提高專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)效率以及學(xué)生自身的表現(xiàn)能力。

【關(guān)鍵詞】戲劇影視；表演專業(yè)；聲樂(lè)教學(xué)

在培養(yǎng)影視戲劇表演系學(xué)生綜合素養(yǎng)的過(guò)程中，教師要把聲樂(lè)訓(xùn)練融入課堂教學(xué)中，逐步豐富表演專業(yè)課堂的教學(xué)內(nèi)容。為戲劇影視表演專業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)聲樂(lè)課，可以幫助學(xué)生夯實(shí)理論基礎(chǔ)，提高藝術(shù)素養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)表演與聲樂(lè)表現(xiàn)之間的高效融合。

一、基于戲劇影視專業(yè)開(kāi)展聲樂(lè)教學(xué)的主要內(nèi)容分析

（一）聲樂(lè)演唱教學(xué)內(nèi)容

開(kāi)展聲樂(lè)課可以幫助戲劇影視表演專業(yè)學(xué)生打下扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。在戲劇影視表演專業(yè)課堂教學(xué)中，教師將聲樂(lè)課納入表演專業(yè)教學(xué)與研究中具有重要意義，但教師需要對(duì)課程內(nèi)容整合進(jìn)行思考。聲樂(lè)演唱是戲劇影視專業(yè)課程的內(nèi)容，主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的歌唱能力和音樂(lè)創(chuàng)作能力。教師應(yīng)該讓學(xué)生掌握正確的表演呼吸方法，培養(yǎng)大學(xué)生的基本音樂(lè)素養(yǎng)，滿足影視行業(yè)對(duì)學(xué)生專業(yè)能力的要求[1]。

一、高職戲劇影視表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)具體措施

完善實(shí)踐教學(xué)體系，圍繞行業(yè)對(duì)人才需求，將所需的職業(yè)技能、創(chuàng)作素質(zhì)要求，本著“以職業(yè)技術(shù)能力為主，以創(chuàng)作素質(zhì)需要為準(zhǔn)，以夠用為度”的原則，結(jié)合高職戲劇表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的特點(diǎn)，突出高職學(xué)生實(shí)際動(dòng)手能力。在構(gòu)建高職戲劇影視表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)方面，把培養(yǎng)高職學(xué)生的實(shí)際動(dòng)手能力和專業(yè)實(shí)踐能力作為重點(diǎn)培養(yǎng)，圍繞舞臺(tái)演員基本功訓(xùn)練、角色塑造能力、聲臺(tái)形表綜合素質(zhì)和職業(yè)技能要求，形成符合高職學(xué)生的培養(yǎng)體系，根據(jù)影視演員培養(yǎng)特性，制訂了“以課堂教學(xué)學(xué)習(xí)表演知識(shí)，以排練活動(dòng)培養(yǎng)表演技能，以演出實(shí)踐鍛煉角色創(chuàng)造能力”的“學(xué)、練、演”人才培養(yǎng)模式。按專業(yè)對(duì)應(yīng)行業(yè)和對(duì)應(yīng)崗位的人才需求，積極與浙江橫店影視集團(tuán)演員藝術(shù)團(tuán)等單位合作并爭(zhēng)取訂單式培養(yǎng)，輸送藝術(shù)人才。與合作企業(yè)開(kāi)展共同開(kāi)發(fā)劇目生產(chǎn)等項(xiàng)目，使校企合作真正落地，以真實(shí)項(xiàng)目帶動(dòng)教學(xué)。在教學(xué)方面，運(yùn)用第二課堂、課堂內(nèi)與課堂外結(jié)合的方法，通過(guò)項(xiàng)目教學(xué)，提升高職學(xué)生的專業(yè)知識(shí)綜合運(yùn)用能力。具體來(lái)講：a.合理運(yùn)用第二課堂（晨功和晚功），組織學(xué)生進(jìn)行基本功訓(xùn)練與劇節(jié)目排演，引導(dǎo)學(xué)生充分利用課堂以外的時(shí)間進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，鍛煉高職學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)作能力。b.與行業(yè)企業(yè)共同開(kāi)發(fā)劇目演出，提升高職學(xué)生的角色塑造能力。c.鼓勵(lì)學(xué)生參加國(guó)家、省內(nèi)外各種類型賽事，以賽促教，提高學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力與適應(yīng)力；第六學(xué)期安排學(xué)生赴企事業(yè)各行業(yè)進(jìn)行社會(huì)調(diào)查和頂崗實(shí)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)職業(yè)的感性認(rèn)識(shí)，提高個(gè)人綜合能力和崗位適應(yīng)能力；在多年教學(xué)積累中，戲劇影視表演專業(yè)在教學(xué)方法運(yùn)用上，突出了高職特色，以高職學(xué)生的實(shí)際動(dòng)手能力培養(yǎng)為核心，在項(xiàng)目中教學(xué)組織中，突出學(xué)、練、演一體化的人才培養(yǎng)模式，運(yùn)用符合高職學(xué)生教學(xué)方法，“聲形臺(tái)表合練法”、“教、學(xué)、做”循環(huán)交替法：具體包括“聲、形、臺(tái)、表合練法”和“教、練、演循環(huán)交替法”兩大部分。將演出排練與課堂教學(xué)相結(jié)合，先后在湖南大劇院公演兒童劇《邋遢大王奇遇記》《葫蘆兄弟》《美人魚(yú)》累計(jì)達(dá)到36場(chǎng)，形成一定的社會(huì)影響。既提高了學(xué)生的塑造能力，又使學(xué)生的個(gè)性和專長(zhǎng)在實(shí)踐演出活動(dòng)中得到發(fā)揮。戲劇影視表演專業(yè)課程體系以培養(yǎng)高職學(xué)生角色塑造能力為中心，突出了專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的實(shí)際動(dòng)手能力特征和學(xué)生夠用的需求，教學(xué)內(nèi)容組織與安排融真實(shí)項(xiàng)目教學(xué)于一體，與行業(yè)對(duì)接。讓學(xué)生在校學(xué)習(xí)提前在真實(shí)的工作項(xiàng)目中去完成角色塑造，提前適應(yīng)崗位工作需求，并通過(guò)開(kāi)展鼓勵(lì)學(xué)生參加國(guó)內(nèi)外各項(xiàng)賽事的表演活動(dòng)，在校成立了駱駝刺話劇社、小劇人兒童劇社等表演創(chuàng)作性社團(tuán)，使學(xué)生通過(guò)項(xiàng)目排演與策劃，綜合提升專業(yè)技能的運(yùn)用能力，不僅能演，還能創(chuàng)作，又能進(jìn)行劇節(jié)目或晚會(huì)的策劃和舞臺(tái)管理工作的復(fù)合型技能，實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)往多元化發(fā)展，達(dá)到一專多能。

二、高職表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的特點(diǎn)

高職戲劇影視表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的最大特點(diǎn)就是學(xué)生的實(shí)際動(dòng)手實(shí)操能力。在教學(xué)中開(kāi)展專業(yè)實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)，師生通過(guò)具體的項(xiàng)目排演來(lái)增強(qiáng)專業(yè)實(shí)踐能力和舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，在具體的實(shí)踐活動(dòng)中鍛煉專業(yè)技能,促使職業(yè)技能、職業(yè)素質(zhì)更上一層樓。實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)是高職表演專業(yè)教學(xué)的重要特征之一,人才培養(yǎng)模式的特點(diǎn)也是“以課堂教學(xué)學(xué)習(xí)表演知識(shí)，以排練活動(dòng)培養(yǎng)表演技能，以演出實(shí)踐鍛煉角色創(chuàng)造能力”的“學(xué)、練、演”人才培養(yǎng)模式。課堂教學(xué)組織過(guò)程中突出專業(yè)的實(shí)踐性、突出未來(lái)工作環(huán)境真實(shí)性,課堂教學(xué)、排練活動(dòng)、演出實(shí)踐、頂崗實(shí)習(xí)是四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！睉騽∮耙暠硌輰I(yè)實(shí)踐教學(xué)，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生課堂實(shí)訓(xùn)、原創(chuàng)小戲的開(kāi)發(fā)和大型舞臺(tái)劇的實(shí)踐演出等環(huán)節(jié)，所以,一定要建立起適應(yīng)高職戲劇影視表演專業(yè)的實(shí)踐教學(xué)管理體系。

三、高職戲劇影視表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)改革思路

1.加快完善校內(nèi)戲劇表演專業(yè)教學(xué)實(shí)訓(xùn)設(shè)施,改善表演排練廳實(shí)踐教學(xué)環(huán)境，表演排練廳作為主要實(shí)踐教學(xué)場(chǎng)地，是學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中最重要學(xué)習(xí)與實(shí)踐場(chǎng)地,包含了表演教室、形體教室、夢(mèng)劇場(chǎng)、明星劇場(chǎng)等實(shí)訓(xùn)設(shè)施，要根據(jù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的需要,全面進(jìn)行規(guī)劃與合理利用。2.通過(guò)從話劇院等行業(yè)企業(yè)引進(jìn)，打造一批適應(yīng)實(shí)踐教學(xué)的“雙師”教師隊(duì)伍，根據(jù)高職戲劇影視表演專業(yè)實(shí)踐教學(xué)需要,建立一支有行業(yè)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐教學(xué)隊(duì)伍。成立實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)或者演出創(chuàng)作中心機(jī)構(gòu)，由專門(mén)的教師團(tuán)隊(duì)進(jìn)行劇節(jié)目的開(kāi)發(fā)創(chuàng)作，從編寫(xiě)劇本、到舞臺(tái)呈現(xiàn)演出，與教學(xué)師資隊(duì)伍每三年交換輪回教學(xué)崗位和創(chuàng)作崗位，使專業(yè)教學(xué)能夠始終與時(shí)俱進(jìn)，緊跟行業(yè)步伐，積累了實(shí)踐創(chuàng)作的同時(shí)，也豐富了專業(yè)課堂教學(xué)。

一、引言

高校外語(yǔ)院系的戲劇表演以及各類英語(yǔ)戲劇賽事一直如火如荼地開(kāi)展著，這不僅能提高學(xué)生的文學(xué)欣賞水平和英語(yǔ)語(yǔ)言文化水平，還能推動(dòng)人文素質(zhì)教育。改編自文學(xué)作品的影視劇是視覺(jué)化了的名著，為高校大學(xué)生的英語(yǔ)戲劇表演增添了更鮮活的素材。這類影視劇使傳統(tǒng)、靜態(tài)的原著變得鮮活起來(lái)，使大學(xué)生能夠更直觀、更切身地體驗(yàn)原著中的文化背景。此外，這類影視劇拓展了學(xué)生英語(yǔ)戲劇表演的途徑，能夠提高大學(xué)生的人文素質(zhì)。因此，教師從視覺(jué)傳播學(xué)角度入手可以更好地探討原著影視劇對(duì)大學(xué)生英語(yǔ)戲劇表演方面的意義，以及在戲劇表演實(shí)踐教學(xué)過(guò)程中如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用原著影視劇等具體操作原則。

二、原著影視劇在大學(xué)生英語(yǔ)戲劇實(shí)踐教學(xué)中的視覺(jué)傳播學(xué)意義

戲劇能自然地將多層次的語(yǔ)言技巧融為一體，也能把交流過(guò)程中的語(yǔ)言和非語(yǔ)言部分結(jié)合起來(lái)。戲劇表演為語(yǔ)言提供了完整的背景，它依賴學(xué)習(xí)者的認(rèn)知和情感。學(xué)習(xí)者在戲劇表演中可以通過(guò)全身心的學(xué)習(xí)和多感官的輸入充分發(fā)揮自己的能力。此外，戲劇表演多樣性和對(duì)最終成果的期待感，又可以培養(yǎng)與保持學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的動(dòng)力。戲劇表演實(shí)踐鼓勵(lì)大學(xué)生保持開(kāi)放性、探索性的學(xué)習(xí)風(fēng)格，從而給予他們創(chuàng)造、想象、發(fā)展的空間。此外，戲劇活動(dòng)對(duì)團(tuán)隊(duì)合作的要求也是相當(dāng)高的。因此，大學(xué)生英語(yǔ)戲劇表演實(shí)踐教學(xué)能夠很好地為外語(yǔ)運(yùn)用能力、文學(xué)賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學(xué)習(xí)能力和實(shí)踐能力等方面服務(wù)。然而，無(wú)論是從參與活動(dòng)的學(xué)生的語(yǔ)言能力、表演能力、主動(dòng)性以及指導(dǎo)教師的專業(yè)性方面來(lái)看，還是從師生對(duì)英語(yǔ)戲劇選材的難易程度的把握、劇本創(chuàng)作、二次創(chuàng)作、舞臺(tái)布景燈光服裝化妝等方面來(lái)看，大學(xué)生英語(yǔ)戲劇表演這一實(shí)踐教學(xué)絕非易事。就目前我國(guó)高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)的課程設(shè)置來(lái)看，大多數(shù)的英美文學(xué)課程在大綱中仍然將英美作家及其代表作列為主要教學(xué)內(nèi)容，包括許多重要戲劇作家和經(jīng)典劇作。傳統(tǒng)單一的教學(xué)方法與教學(xué)素材無(wú)法傳遞經(jīng)典作品中大量的語(yǔ)言文學(xué)、文化信息，這不利于教師提高教學(xué)質(zhì)量。視覺(jué)傳播是通過(guò)視覺(jué)輔助產(chǎn)生的傳播，是通過(guò)可讀可視的方式傳遞信息的一種傳播模式，主要通過(guò)二維圖像呈現(xiàn)，還有手勢(shì)、肢體語(yǔ)言、動(dòng)畫(huà)和影視等其他視覺(jué)呈現(xiàn)模式。在《視覺(jué)傳播:形象載動(dòng)信息》中，保羅•萊斯特把感知、選擇、理解、記憶和習(xí)得的循環(huán)過(guò)程稱為“視覺(jué)傳播的圓圈舞:了解得越多，感覺(jué)到的就越多;感覺(jué)到的越多，選擇的就越多;選擇的越多，理解的就越多;理解的越多，記住的就越多;記住的越多，學(xué)到的就越多;學(xué)到的越多，了解的就越多?！保?］思考與學(xué)習(xí)按照視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)可以分為不同類型。圖像思維是一種公認(rèn)的非言語(yǔ)思維模式，其他的還有音樂(lè)思維、數(shù)字思維等。圖像思維也被稱為視覺(jué)思維?！耙曈X(jué)思維的運(yùn)用有助于幫助讀者學(xué)會(huì)如何觀察事物?！保?］語(yǔ)言信息、聽(tīng)覺(jué)信息和視覺(jué)信息的結(jié)合是一種非常有效的傳播方式，這一觀點(diǎn)已得到有關(guān)專家的證實(shí)?，F(xiàn)代傳播媒介，比如電視、電腦、電影等，都是多途徑的信息輸出與輸入。多途徑信息輸出與輸入的研究結(jié)果已經(jīng)被教育者廣泛地運(yùn)用于教學(xué)法領(lǐng)域。原著影視劇恰恰就是語(yǔ)言信息、聽(tīng)覺(jué)信息和視覺(jué)信息的高度結(jié)合。學(xué)生通過(guò)對(duì)文本和影視的雙重學(xué)習(xí)，可以得到更深層面的啟發(fā)，從而挖掘出原著表達(dá)的更深刻的內(nèi)涵。因此，教師在教學(xué)時(shí)采用原著影視劇并將其作為英語(yǔ)戲劇表演的訓(xùn)練輔助材料，有利于學(xué)生理解與記憶戲劇文學(xué)的相關(guān)知識(shí)。影視作品是視覺(jué)傳播的一個(gè)重要表現(xiàn)方式。其中，改編自名著的原著影視劇層出不窮，其被運(yùn)用于高校專業(yè)英語(yǔ)和公共英語(yǔ)教學(xué)中。很多研究表明，原著影視劇作為重要的視覺(jué)材料，并沒(méi)有得到教師的充分利用。目前，有關(guān)名著戲劇表演與傳播學(xué)方面的文獻(xiàn)較多，從視覺(jué)傳播學(xué)角度出發(fā)研究原聲影視劇與英語(yǔ)戲劇表演關(guān)系的文獻(xiàn)較少。各類高校外語(yǔ)院系的戲劇表演教學(xué)一直如火如荼地進(jìn)行著并取得了一定的成效，這說(shuō)明教師利用視覺(jué)傳播學(xué)的理論指導(dǎo)學(xué)生排練和表演戲劇可以更好地從多個(gè)維度培養(yǎng)、鍛煉大學(xué)生的英語(yǔ)戲劇實(shí)踐能力。

三、原著影視劇在大學(xué)生英語(yǔ)戲劇實(shí)踐教學(xué)中的操作

《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》表明，“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解?！保?］高校英語(yǔ)教育背景下的跨文化能力可以定義為:“尊重世界文化多樣性，具有跨文化同理心和批判性文化意識(shí);掌握基本的跨文化研究理論知識(shí)和分析方法，理解中外文化的基本特點(diǎn)和異同;能對(duì)不同文化現(xiàn)象、文本和制品進(jìn)行闡釋和評(píng)價(jià);能有效和恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行跨文化溝通;能幫助不同文化背景的人士進(jìn)行有效的跨文化溝通?！保?］戲劇表演應(yīng)用于英語(yǔ)教學(xué)是一種有效的實(shí)踐教學(xué)手段，它讓學(xué)生通過(guò)接觸富有創(chuàng)造性的文學(xué)語(yǔ)言、參與文本意義的探索，最終提高自身的語(yǔ)言能力、跨文化意識(shí)和人文素質(zhì)。此外，這種教學(xué)手段也能豐富學(xué)生的想象力、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。與經(jīng)典戲劇作品相比，原著影視劇揭示的是作家作品及其所處的時(shí)代和文化等層面。原著影視劇讓?xiě)騽”硌莸慕虒W(xué)方式和學(xué)習(xí)實(shí)踐方式方有了較大的改觀和全新的體驗(yàn)。原著影視劇使參與英語(yǔ)戲劇表演實(shí)踐教學(xué)的高校師生思考:如何選擇原著影視劇素材?如何將英語(yǔ)戲劇表演與原著影視劇結(jié)合起來(lái)，以開(kāi)展生動(dòng)而又深刻的實(shí)踐討論?如何開(kāi)拓學(xué)生的文學(xué)和文化視野?如何讓學(xué)生在戲劇實(shí)踐中升華學(xué)到的知識(shí)?教師在大學(xué)生英語(yǔ)戲劇表演實(shí)踐教學(xué)中運(yùn)用原著影視劇時(shí)，要明確影視作品和戲劇文學(xué)作品的差別。由文學(xué)作品改編成的影視作品有三大類:忠實(shí)原著的移植型(transplantation)，對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)加工的再解釋型(reinterpretation)和以原著為基礎(chǔ)創(chuàng)作出巨大反差的模仿型或再構(gòu)思型(imitation/reconceptualisation)。［6］這三大類原著影視劇對(duì)幫助學(xué)生理解戲劇作品，對(duì)教師指導(dǎo)戲劇實(shí)踐過(guò)程都有著重要作用。筆者所在的廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院一直重視英語(yǔ)戲劇表演在英語(yǔ)實(shí)踐教學(xué)方面的研究與開(kāi)展。2001年，廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院成立了針對(duì)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院專業(yè)學(xué)生的外語(yǔ)劇團(tuán)。2010年，外語(yǔ)劇團(tuán)升級(jí)為面向全校的話劇工坊。至今，廣西師范大學(xué)話劇工坊(以下簡(jiǎn)稱話劇工坊)已有17年歷史，在這17年中，專業(yè)指導(dǎo)教師定期開(kāi)展各項(xiàng)專業(yè)培訓(xùn)與戲劇排演活動(dòng)。話劇工坊是學(xué)校唯一能夠同時(shí)演繹多語(yǔ)種外文話劇與中文話劇的學(xué)生劇團(tuán)，也是學(xué)校官方指定的英文戲劇與微電影大賽的參賽隊(duì)伍。作為廣西高校話劇、微電影界的領(lǐng)軍團(tuán)隊(duì)，話劇工坊代表學(xué)校在自治區(qū)與全國(guó)賽事中屢創(chuàng)佳績(jī)，多年來(lái)連續(xù)斬獲特等獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)數(shù)個(gè)。但是，參賽并不是話劇工坊的唯一目的。從強(qiáng)調(diào)表達(dá)，提供真實(shí)的交際場(chǎng)景、交際動(dòng)機(jī)以及文化背景，淡化傳統(tǒng)課堂教學(xué)中對(duì)語(yǔ)言的機(jī)械分析和剝離等角度看，英語(yǔ)戲劇表演更貼合真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境。學(xué)生對(duì)臺(tái)詞的不斷揣摩和運(yùn)用能促進(jìn)其對(duì)英語(yǔ)的多方位了解，從而提高學(xué)習(xí)的信心與興趣，拓寬學(xué)習(xí)英語(yǔ)的途徑。因此，話劇工坊的英語(yǔ)戲劇表演實(shí)踐教學(xué)以培養(yǎng)語(yǔ)言、文學(xué)、文化基礎(chǔ)扎實(shí)，跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力兼?zhèn)涞膹?fù)合型外語(yǔ)專業(yè)人才為目標(biāo)。話劇工坊通過(guò)整整10個(gè)月的籌備與排演，于2013年末在全校范圍進(jìn)行了莎士比亞經(jīng)典劇作《羅密歐與朱麗葉》中英文版公演。此次公演極大地提高了參與公演學(xué)生的外語(yǔ)運(yùn)用能力、文學(xué)賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學(xué)習(xí)能力和實(shí)踐能力等。英美文學(xué)歷史發(fā)展悠久，經(jīng)典作家和作品數(shù)不勝數(shù)，大文豪莎士比亞在這其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亞作品的語(yǔ)言難度和歷史文化背景給學(xué)生學(xué)習(xí)的學(xué)習(xí)和理解造成了不小的困難。如果學(xué)生對(duì)《羅密歐與朱麗葉》理解不透徹，就無(wú)法將原著改編為戲劇，進(jìn)而搬上舞臺(tái)。因而，由文學(xué)作品改編而成的影視作品無(wú)法將原著所包含的人物、情節(jié)、時(shí)代、文化等多維信息在短時(shí)間內(nèi)通過(guò)極其豐富的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形式，生動(dòng)形象地呈現(xiàn)在學(xué)生面前。通過(guò)結(jié)合數(shù)版《羅密歐與朱麗葉》影視作品與莎翁原著文本，話劇工坊指導(dǎo)教師引導(dǎo)學(xué)生以研究性的態(tài)度不斷深入挖掘，讓學(xué)生在整體理解作品的基礎(chǔ)上探討原著作品與影視作品的文學(xué)和文化內(nèi)涵。經(jīng)過(guò)劇本改編、戲劇排演、服裝道具制作、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等復(fù)雜的環(huán)節(jié)，學(xué)生最終成功地將原著搬上公演舞臺(tái)。在英語(yǔ)戲劇實(shí)踐教學(xué)過(guò)程中，在教師的指引下，學(xué)生在劇本的選擇和改編、演員的遴選、劇目的排演、服裝化妝舞美音效等舞臺(tái)籌備環(huán)節(jié)，以及最終的表演環(huán)節(jié)，充分地發(fā)揮了積極性與主動(dòng)性，是教學(xué)活動(dòng)的主體，學(xué)生的跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力都得到了充分的培養(yǎng)與提高。

【摘要】為深入了解戲劇與影視學(xué)科現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢(shì)，本文以2000年-2019年知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)收錄的該專業(yè)相關(guān)文獻(xiàn)為分析樣本，利用Excel和知網(wǎng)自帶可視化分析工具，通過(guò)文獻(xiàn)計(jì)量方法梳理分析該學(xué)科的文獻(xiàn)時(shí)間、文獻(xiàn)來(lái)源、研究機(jī)構(gòu)和研究熱點(diǎn)，闡釋近二十年發(fā)展?fàn)顩r，以求為后續(xù)研究提供參考和借鑒。

【關(guān)鍵詞】戲劇與影視學(xué)；文獻(xiàn)計(jì)量分析；知識(shí)圖譜

戲劇與影視學(xué)是藝術(shù)學(xué)門(mén)類下的一級(jí)學(xué)科，包括電影與電視各專業(yè)構(gòu)成的電影與電視藝術(shù)類專業(yè)領(lǐng)域、戲劇（含戲曲）各專業(yè)構(gòu)成的戲劇藝術(shù)類專業(yè)領(lǐng)域、廣播電視相關(guān)專業(yè)構(gòu)成的廣播電視類專業(yè)領(lǐng)域。作為戲劇與影視學(xué)一級(jí)學(xué)科的有機(jī)構(gòu)成，三類專業(yè)領(lǐng)域在具體教學(xué)過(guò)程中形成了各自不同的教學(xué)目標(biāo)、課程體系、質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)等，也分別承擔(dān)了相關(guān)專業(yè)的創(chuàng)新型人才培養(yǎng)使命。[1]然而，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)雖同屬于視聽(tīng)藝術(shù)，但特點(diǎn)、受眾、傳播方式均有所不同。這決定了戲劇與影視藝術(shù)有著各自的藝術(shù)規(guī)律，需要對(duì)戲劇、電影、廣播電視等藝術(shù)形式分別進(jìn)行不斷探索、總結(jié)與發(fā)現(xiàn)。[2]基于此，本文以戲劇與影視學(xué)常涉獵的藝術(shù)形式為計(jì)量對(duì)象，利用中國(guó)知網(wǎng)的計(jì)量可視化分析工具和Excel，從文獻(xiàn)時(shí)間分布、來(lái)源分布、研究機(jī)構(gòu)分布和研究熱點(diǎn)分析四個(gè)方面進(jìn)行計(jì)量可視化分析，對(duì)2000年-2019年戲劇與影視學(xué)學(xué)科發(fā)展進(jìn)行一個(gè)較為全面的梳理總結(jié)。

一、數(shù)據(jù)來(lái)源

本文以中國(guó)知網(wǎng)（簡(jiǎn)稱CNKI）數(shù)據(jù)庫(kù)作為檢索來(lái)源，檢索方式應(yīng)用高級(jí)檢索。以“電影”這一藝術(shù)形式為例，檢索條件為“主題=電影”或“關(guān)鍵詞=電影”或“篇名=電影”，檢索時(shí)間為“2000.01.01-2019.12.31”。將上述檢索條件分別應(yīng)用于戲劇（含戲曲）、電影、電視、廣播四類戲劇與影視學(xué)常涉獵的藝術(shù)形式，并通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行篩選，剔除與本研究明顯無(wú)關(guān)的文獻(xiàn)記錄，最終得到以下文獻(xiàn)數(shù)據(jù)：“戲?。ê瑧蚯毕嚓P(guān)文獻(xiàn)共114412篇，“電影”相關(guān)文獻(xiàn)共168074篇，“電視”相關(guān)文獻(xiàn)共276131篇，“廣播”相關(guān)文獻(xiàn)共118585篇。

二、結(jié)果分析

摘要：教師在教學(xué)工作中樹(shù)立自主學(xué)習(xí)的教學(xué)意識(shí)，堅(jiān)持做好師生共同激發(fā)興趣原則，遵循師生共建良好氛圍原則，有效引導(dǎo)不同學(xué)生自主學(xué)習(xí)的原則，激勵(lì)自我評(píng)價(jià)的原則，為學(xué)生的全面發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：自主學(xué)習(xí)；師生共建；自我發(fā)展；全面發(fā)展

一、師生共同激發(fā)教學(xué)興趣原則

教學(xué)包含教與學(xué)兩個(gè)部分，教的興趣和學(xué)的興趣應(yīng)當(dāng)共同激發(fā)。我認(rèn)為教師對(duì)自己要樹(shù)立激發(fā)教學(xué)興趣的要求，而不是東拼西湊一些教學(xué)方法完成素質(zhì)教學(xué)的要求。培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的意識(shí)，在教學(xué)活動(dòng)中教師應(yīng)掌握課程目標(biāo)、了解學(xué)生學(xué)習(xí)心理、抓住學(xué)生的個(gè)體特征。首先，教師要掌握課程教學(xué)目標(biāo)。臺(tái)詞教學(xué)中的自由體詩(shī)歌教學(xué)是舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言重要的內(nèi)部節(jié)奏外化階段，要求學(xué)生掌握詩(shī)歌吟誦的節(jié)律節(jié)拍特色的音樂(lè)性、思想性表達(dá)。其次，要了解教學(xué)對(duì)象的學(xué)習(xí)心理。對(duì)于新課的學(xué)習(xí)，每位學(xué)生的心理受其學(xué)習(xí)習(xí)慣、個(gè)人性格等影響各不相同，學(xué)生會(huì)有學(xué)習(xí)壓力、焦慮、無(wú)助感，教師在了解教學(xué)對(duì)象時(shí)要注意分析個(gè)別現(xiàn)象和集中現(xiàn)象，本專業(yè)學(xué)生均是在校學(xué)習(xí)生，教師要從生活到課堂全方面關(guān)注。再次，是教師針對(duì)性的充分備課準(zhǔn)備。在掌握課程目標(biāo)以及了解學(xué)生學(xué)習(xí)心理的情況下，抓住學(xué)生個(gè)體特征，針對(duì)“好奇心”充分備課，可以有效激發(fā)教和學(xué)的興趣。[1]

二、師生共建良好學(xué)習(xí)氛圍的原則

教師要重建教學(xué)關(guān)系，做到先學(xué)后教，將個(gè)體學(xué)習(xí)變成合作學(xué)習(xí)，并堅(jiān)持實(shí)施，才能與學(xué)生共建良好的學(xué)習(xí)氛圍。首先，教師要注重重建教學(xué)關(guān)系。明確教是為了學(xué)，我們經(jīng)常聽(tīng)到學(xué)生不好好學(xué)，基礎(chǔ)差又不勤奮，怎么教都沒(méi)用的抱怨，這一現(xiàn)狀的改變，教師必須要認(rèn)識(shí)到教與學(xué)的關(guān)系，才能從以教為主轉(zhuǎn)變成以學(xué)為主，讓學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主體，良好的氛圍才能有營(yíng)造的基礎(chǔ)。其次，在教學(xué)實(shí)施和過(guò)程中做到先學(xué)后教。學(xué)生先學(xué)習(xí)心理會(huì)產(chǎn)生超前意識(shí)，同時(shí)也會(huì)摒棄依賴性，產(chǎn)生學(xué)習(xí)獨(dú)立性，教師的教在學(xué)之后，對(duì)于教師和學(xué)生都會(huì)更具針對(duì)性，這對(duì)教與學(xué)提供了更具體的內(nèi)容，師生共建良好的學(xué)習(xí)氛圍有了堅(jiān)實(shí)依據(jù)。再次，將個(gè)體性學(xué)習(xí)變合作性學(xué)習(xí)。戲劇影視表演學(xué)科有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)就是培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)劇目的展示最終都不會(huì)是一個(gè)人獨(dú)立完成的，需要與對(duì)手演員、舞美、燈光、觀眾交流合作完成。在課堂教學(xué)中，合作學(xué)習(xí)也讓不同基礎(chǔ)的同學(xué)之間的互幫互助得以充分發(fā)揮作用，這也進(jìn)一步讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展，在明確教學(xué)關(guān)系、先學(xué)后教、個(gè)體學(xué)習(xí)變合作學(xué)習(xí)的三要素中，我感受到了師生共建良好的學(xué)習(xí)氛圍帶來(lái)的益處。[2]