導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運(yùn)動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。

1中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發(fā)展來看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實生活的人文藝術(shù)。中國當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進(jìn)程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強(qiáng)的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應(yīng)的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現(xiàn)出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨(dú)特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨(dú)創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術(shù)，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的魅力激勵人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨(dú)立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點(diǎn)，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因為創(chuàng)新點(diǎn)一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實動人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也?！边@也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點(diǎn)是神行整合，用體動展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經(jīng)常利用對應(yīng)的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過優(yōu)美、無聲的肢體語言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會舞蹈蘊(yùn)涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態(tài)、身體動作代替語言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設(shè)計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動作，在體現(xiàn)技藝性的同時，必須根據(jù)舞蹈動作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨(dú)特的審美特點(diǎn)。在實際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃穎.試論舞蹈藝術(shù)的審美特征與欣賞[J].時代文學(xué)，2012（15）：216217.

[2] 黃濤.論舞蹈藝術(shù)的審美特征[J].科教導(dǎo)刊，2010（8）：182，184.

[3] 蔡蕾.舞蹈藝術(shù)的審美特征與功能探析[J].長春師范學(xué)院學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2012，31（8）：198199.

篇2

【關(guān)鍵詞】戲劇 影視 傳承

隨著中國社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，各種不同的新興藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大沖擊，人們對傳統(tǒng)文化越來越淡漠，傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)迫在眉睫。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使影視藝術(shù)也發(fā)生了巨變，利用光、時間、空間、聲音、特技等所形成的多維空間帶給人們無限的遐想，使影視藝術(shù)可以以不同的方式呈現(xiàn)在各類不同的電子媒介上。如果能將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

一、什么是中國戲劇

中國戲劇最早起源于原始社會時期的歌舞，經(jīng)過多個朝代的演變，最終才形成比較完整的戲劇藝術(shù)。主要由民間的說唱、歌舞、滑稽戲三種藝術(shù)形式融匯而成。比較著名的劇種有京劇、昆曲、豫劇、越劇、粵劇、秦腔、川劇、黃梅戲等。中國戲劇藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它把曲詞、表演、音樂、美術(shù)等融為一體，用節(jié)奏貫穿其間，既充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的表現(xiàn)力，又達(dá)到和諧的統(tǒng)一，大大增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力，形成了獨(dú)有的、節(jié)奏鮮明的、具有中國特色的表演藝術(shù)。中國的戲劇藝術(shù)與古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇一起并稱為世界三大古老的戲劇文化。

2006年，戲劇藝術(shù)作為戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被國務(wù)院批準(zhǔn)納入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一個列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時代的到來，人們對文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節(jié)奏越來越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。

目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區(qū)、各個民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。

為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來國家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過于保守，保護(hù)手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

三、如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。

任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。

傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經(jīng)常會忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費(fèi)金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現(xiàn)每一個場景，使劇中人物的每一個細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會去接觸戲劇、認(rèn)識戲劇，進(jìn)而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。

藝術(shù)來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術(shù)的一種追求。所謂真實，是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復(fù)雜的場景和情節(jié)，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術(shù)一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統(tǒng)的尊重，對傳統(tǒng)戲劇的尊重。

另一方面也必須順應(yīng)時代的要求，接受和吸納新的藝術(shù)元素，開拓新的戲劇形式。影視藝術(shù)真實地反映客觀世界，影視藝術(shù)運(yùn)用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的場景，突破了舞臺時空的限制，實現(xiàn)了時空與視聽的綜合再現(xiàn)。影視藝術(shù)的美學(xué)特征培養(yǎng)和改造了現(xiàn)代人的審美意識和審美經(jīng)驗。傳統(tǒng)戲劇也可以大膽地進(jìn)行嘗試，依據(jù)影視藝術(shù)特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用影視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲劇藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品。在融合的過程中，肯定要經(jīng)歷痛苦的割舍，因為戲劇藝術(shù)中的假定性和程式性恰恰違背了影視藝術(shù)中的逼真性原則，因此，割舍在所難免。其實，不僅是戲劇，各種藝術(shù)形式都會經(jīng)歷這樣的過程，例如電影，隨著劇場文化的逐漸萎縮，電影藝術(shù)本身也正在萎縮。但是，在電影藝術(shù)式微的同時，它還在不斷地接納新技術(shù)或與別的科技含量較高的媒體進(jìn)行融合，催生了許多新的藝術(shù)形態(tài)，比如二維動畫、三維動畫、影視廣告、活動網(wǎng)頁、電腦游戲等。而傳統(tǒng)的、古典意義上的膠片電影，可能會成為電影發(fā)展史上的一個里程碑。因此，戲劇藝術(shù)要得以延續(xù)，就必須符合大眾的審美心理，融合影視藝術(shù)的審美特征，催生新的戲劇品種。

藝術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗證明，所有生命力旺盛的藝術(shù)門類都是能經(jīng)受得住時間的考驗而歷久不衰的，但它們的語言結(jié)構(gòu)是有壽命的，需要做出不斷的調(diào)整才能與時俱進(jìn)，適應(yīng)歷史的發(fā)展。將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

（注：本文為河南省2012年軟科學(xué)研究計劃項目的研究成果，項目編號：122400430147）

參考文獻(xiàn)：

篇3

【關(guān)鍵詞】京劇元素；油畫創(chuàng)作；審美

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0171-01

京劇藝術(shù)是中國三大國粹藝術(shù)中最古老也是最具特色的一種綜合藝術(shù)，是中華民族五千年文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)，當(dāng)之無愧地成為中國文化藝術(shù)的代表，同時京劇在全世界文化藝術(shù)中也占有重要地位。京劇的元素是中國民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，無論是京劇的意境與神韻，還是繪畫意象與造型，都是從追求藝術(shù)美來展開的藝術(shù)形式，所以這就是繪畫與京劇共同的藝術(shù)特征，同時也體現(xiàn)京劇藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相通性。

一、京劇油畫概念

（一）概念

京劇油畫，是將動態(tài)的戲曲藝術(shù)和靜態(tài)的視覺藝術(shù)相結(jié)合。首先，京劇藝術(shù)博大精深，是中國傳統(tǒng)文化的杰出代表之一，呈現(xiàn)給觀眾的第一印象是它獨(dú)具特色的藝術(shù)視覺表象，而油畫是表現(xiàn)人類觀察、想象的視覺藝術(shù)，跨越了不同的民族和地域，為不同國度的人們所接受并認(rèn)同。京劇是一種綜合性藝術(shù)，油畫是一種視覺藝術(shù)，但在人與物之間的關(guān)系表達(dá)中，揭示了人物之間的心理活動，兩者是統(tǒng)一的，都是作為架構(gòu)在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑而存在發(fā)展的。當(dāng)油畫傳入中國之后，一大批杰出的藝術(shù)家試圖在油畫創(chuàng)作中加入京劇元素，為油畫創(chuàng)造了一種生動而又極富個性的表現(xiàn)形式。

（二）畫家及背景

劉令華的京劇油畫作品最大的特點(diǎn)，是在京劇繪畫題材上最大程度地發(fā)揮油畫的特性。油畫無可非議的特征就是在色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行造型，油畫顏料的特性必然使色彩的明度、色相以及純度都比其他畫種更為靈活和豐富。恰好劉令華的京劇油畫作品的特征與此迎合，在最大程度上發(fā)揮了現(xiàn)代油畫以色彩造型為主的特性，而這種特性與京劇中人物的服飾著裝、各類臉譜等繽紛絢麗的色彩十分契合，因此他的作品能夠?qū)⒕﹦〉奶厣c油畫的特性融為一體。在畫面中很直觀地感受到“敦煌藝術(shù)的色彩感”，不僅展現(xiàn)了中國京劇中古色古香的藝術(shù)韻味，也升華了中國油畫傳承本土色彩觀念的特性。

二、京劇元素在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）寫意表現(xiàn)之美

京劇是中華民族文化瑰寶，被稱之為“國粹”，并列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國的京劇藝術(shù)前輩用筆墨揮毫勾勒，譜寫了一段段美到極致的京劇人生。然而近年來涌現(xiàn)了不少從事戲劇人物畫的中青年畫家，無疑劉令華就是其中用油畫塑造京劇人物形象的主要代表。他打破傳統(tǒng)的縛束，運(yùn)用多元化的特殊藝術(shù)手法，融入自我情感，形式不拘一格，不僅對京劇人物在舞臺上的形象拿捏得當(dāng)，而且作品充盈著詩的古韻、美的聯(lián)想和裝飾趣味。

（二）抽象運(yùn)用之美

京劇藝術(shù)中的視覺元素，在反映客觀事物的過程中，主要是在化妝、服飾上運(yùn)用抽象方法，實現(xiàn)了對現(xiàn)實的反思、升華。如以夸張線條和色彩改變?nèi)宋锉緛砻婺康哪樧V藝術(shù)，尤其是花臉的勾畫上，點(diǎn)、線、面等抽象元素的應(yīng)用比較廣泛的。無論是具有象征性和程式化的圖案，還是運(yùn)用黑、白、青、赤、黃的五行學(xué)說色彩體系，或多或少存在著抽象形態(tài)。在油畫創(chuàng)作中，把這些抽象元素加以借鑒或再創(chuàng)造，用全新的表現(xiàn)形式使其形式化、符號化，不僅要注重人物的造型，更要注重油畫的構(gòu)圖和效果。

三、結(jié)語

京劇藝術(shù)的視覺元素主要包括人物的服飾、化妝、舞臺道具等，通過劉令華作品對京劇視覺元素在不同表現(xiàn)形式上的研究探索，深度剖析京劇藝術(shù)的審美特征和油畫語言的表現(xiàn)力。通過京劇的視覺元素與立體主義表現(xiàn)方式的混搭，做到對傳統(tǒng)形象與時空的顛覆，把不同視角的物象分割打破，再重構(gòu)畫面新秩序，深度研究繪畫的表現(xiàn)形式、造型美和時空觀念的語言轉(zhuǎn)換問題；受抽象表現(xiàn)主義的影響，探究京劇藝術(shù)中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式語言的抽象化處理。京劇與油畫，是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但兩者的共通性和獨(dú)特性卻可以架起一座藝術(shù)融合的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫亞光.文化建設(shè)大發(fā)展大繁榮做好油畫創(chuàng)作工作[A].2013山東省群眾文化學(xué)會論文集[C].山東省群眾文化學(xué)會，2013.

[2]張永升.論當(dāng)代油畫的批評對象及其批評者[A].2013年當(dāng)代藝術(shù)與批評理論研討會論文集[C].2013.

[3]何溶.中國的油畫大有希望――紀(jì)念中央美院建院30周年油畫展覽的一點(diǎn)觀感[J].美術(shù)，2013（8）.

篇4

關(guān)鍵詞：京劇表演藝術(shù)；程式美；舞蹈美

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0182-02

一、京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個動作都是 由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀 ”，看著可能沒有什么，但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說，從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)，觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)，就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因為是配演，雖然半個起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上，也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )

二、京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1，并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實，世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演 出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

京劇是虛實結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的，尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式，具有獨(dú)特的審美價值，而這套程式無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩，程式是美，是和諧統(tǒng)一的。

四、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”――手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

五、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：

1、表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。

2、表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3、營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論[M].文化藝術(shù)出版社，1984.

篇5

一、通過故事內(nèi)容彰顯民間藝術(shù)精神宗旨

我國民間藝術(shù)的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，從內(nèi)容到形式都滲透著中華民族文化的特色。民間藝術(shù)沉淀著歷史的記憶，散發(fā)著泥土的芬芳，在代代相傳中不斷豐富和創(chuàng)新，成為支撐我國當(dāng)代文化發(fā)展、實現(xiàn)文化強(qiáng)國夢的內(nèi)容根本和形式源泉。影視動畫藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)的推動下也得到了蓬勃發(fā)展。但是在當(dāng)前的影視動畫發(fā)展中，韓日動畫、美國動畫表現(xiàn)出了強(qiáng)勁態(tài)勢，搶占著我國影視動畫的市場，并在思想意識領(lǐng)域?qū)ξ覈^眾，尤其是青少年觀眾表現(xiàn)出了侵蝕態(tài)勢，已然危及到了我國的文化安全和傳統(tǒng)文化的傳承。2015年的暑期電影動畫市場除了《大圣歸來》獲得9.56億元的票房外，其他如《熊出沒》、《小門神》、《年獸大作戰(zhàn)》等國產(chǎn)動畫電影的市場反響平平，而《瘋狂動物城》、《海底總動員》、《憤怒的小鳥》等進(jìn)口動畫片則呈現(xiàn)出了強(qiáng)勁的票房吸引力。越是民族的就越是世界的，我國影視動畫要想在新的歷史時期獲得新的發(fā)展，提升市場競爭力，必須將創(chuàng)作的目光聚焦在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，充分發(fā)掘我國民間音樂、戲劇藝術(shù)、剪紙、木雕等藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的動畫創(chuàng)作元素，并將我國傳統(tǒng)文化的精神主旨貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作中，用影視動畫片傳承中華民族的思想精髓，為社會主義核心價值觀的踐行落地作出貢獻(xiàn)。民間藝術(shù)之所以能夠代代相傳，一方面是因為其藝術(shù)形式具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，另一方面，則是因為其中傾注著人們的思想情感、價值觀念以及審美情趣等。人們通過民間藝術(shù)表達(dá)對祖國的熱愛、民族的熱愛，傳遞民族、地域的審美特色，最終創(chuàng)造出了集思想性、藝術(shù)性和教育性于一體的民間藝術(shù)。影視動畫可以結(jié)合民間藝術(shù)中的人物特點(diǎn)和時代精神，從民間藝術(shù)中找到表現(xiàn)的對象。我國是一個多民族的國家，不同民族的文化具有差異性。在影視動畫的制作過程中，要充分吸收借鑒不同民族民間文化的特點(diǎn)，豐富創(chuàng)作內(nèi)容。尤其是不同的民族民間文化都有自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式和典型的人物代表，通過對各民族典型形象的屏幕再塑，能夠全面展示不同民族的文化底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。經(jīng)過影視動畫的傳播，聰明睿智的新疆維吾爾族民間傳奇人物阿凡提、英勇無畏的蒙古族英雄海里布等形象深入人心。這些形象身上閃爍的精神光輝早已經(jīng)走出了其本民族的范疇，成為中華民族共有的精神特質(zhì)，也為影視動畫提供了源源不斷的創(chuàng)作源泉。

二、通過人物形象傳承民間藝術(shù)造型特點(diǎn)

首先，影視動畫需要從民間藝術(shù)中學(xué)習(xí)造型特點(diǎn)。我國民間藝術(shù)在人物造型上體現(xiàn)了傳統(tǒng)中華文化中的“對稱”、“求全”、“夸張”等特點(diǎn)。這些造型方式在影視動畫中的充分運(yùn)用，既能夠凸顯人物的性格特點(diǎn)，還能夠提升人物的視覺沖擊力。例如，我國的年畫人物造型就經(jīng)常出現(xiàn)在影視動畫人物造型中，誕生了一個個符合我國傳統(tǒng)文化審美特點(diǎn)的人物形象，提升了動畫形象的親和力。動畫片《驕傲的將軍》中的人物形象就借鑒了年畫中的門神、童子等造型特點(diǎn)，再根據(jù)影視動畫創(chuàng)作需求進(jìn)行了創(chuàng)造性的塑造，最終呈獻(xiàn)給觀眾的是穿上了盔甲的門神，配以京劇化臉譜進(jìn)行處理的面部形象，人物動作姿態(tài)也滲透著年畫的動作特點(diǎn)，使將軍飛揚(yáng)跋扈的性格特征得到了充分展現(xiàn)。其次，影視動畫需要從民間藝術(shù)中學(xué)習(xí)色彩特點(diǎn)。我國傳統(tǒng)藝術(shù)在用色上以紅黃黑白青五種顏色為主，折射著中國傳統(tǒng)五行學(xué)說思想，在用色搭配上注重情感表現(xiàn)，突出寫意。由于動畫片大都劇情緊湊、矛盾沖突集中、人物性格單一，因此在影視動畫進(jìn)行人物塑造時，我國傳統(tǒng)繪畫的用色方式具有較高的參考價值?！赌倪隔[海》中，用紅色和綠色為主色進(jìn)行形象色彩設(shè)計。在哪吒重生前，以紅色為主基調(diào)，體現(xiàn)了哪吒英勇無畏、善良正直的性格；在其重生后，以綠色為主基調(diào)，既象征了生命的再生，也體現(xiàn)了人物的生機(jī)與活力。托塔李天王的顏色是正紅色，表現(xiàn)出他身份的尊貴和性格的嚴(yán)肅。東海龍王的用色以青色為主，表現(xiàn)出他冷靜、殘酷的性格特點(diǎn)。這些用色方式既是對我國傳統(tǒng)色彩表達(dá)內(nèi)涵的繼承和發(fā)揚(yáng)，也容易引發(fā)觀眾的共鳴。與此同時，我國繪畫、剪紙等藝術(shù)的造型特點(diǎn)也影響著影視動畫的創(chuàng)作。在《春秋戰(zhàn)國夢》動畫片的人物形象塑造中，就采用了我國古典小說中人物繡像的繪畫方法，動畫畫面簡潔而生動，并且充分利用中國國畫的留白藝術(shù)，使人物形象惟妙惟肖且細(xì)致入微，眉眼之間都能夠表情達(dá)意。最后，影視動畫還需要從民間音樂藝術(shù)中學(xué)習(xí)。音樂是影視動畫中的重要元素，具有民族特色的音樂選擇能夠為影視動畫注入鮮明的民族性。例如，取材于我國傳統(tǒng)民間諺語故事的動畫片《三個和尚》，其在處理音樂時就突出了我國傳統(tǒng)音樂追求空靈、曠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，沒用配樂而僅用木魚聲表現(xiàn)人物的身份。由于“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”的故事內(nèi)容深入人心，所以盡管沒有解說詞，故事的諷刺性也很容易被觀眾領(lǐng)會。

三、通過表現(xiàn)形式體現(xiàn)民間藝術(shù)形式特征

篇6

    黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面,一方面省市級院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式,讓戲劇演出更加貼近觀眾,推動戲劇的良性發(fā)展,自主推出小劇場戲劇演出,如哈爾濱話劇院,齊齊哈爾話劇團(tuán)等;另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個人或群體,成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu),在無條件自己建造劇院和無演出隊伍的情況下,租賃劇場,斥資引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀的小劇場劇目進(jìn)行演出,如哈爾濱先鋒文化劇場。黑龍江的小劇場戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài),在起步之初,戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時代的發(fā)展、各種娛樂形式的沖擊,戲劇發(fā)展陷入困境,北京、上海等地的小劇場戲劇卻紅火依然,小劇場戲劇的地位和價值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場激活大劇場的演出方式,破解困局,其后,齊齊哈爾話劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時,積極排演小劇場戲劇;哈爾濱先鋒文化劇場抓住機(jī)遇,投身小劇場戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場戲劇發(fā)展的特殊性,致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài):一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場劇目,如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等;二是引進(jìn)國內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場劇目進(jìn)行展演,如《非誠勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返?三是引進(jìn)優(yōu)秀小劇場劇目,對其劇本加以修改,啟用自己的演員進(jìn)行排演,如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場戲劇發(fā)展的趨勢,既致力于自身小劇場劇目的創(chuàng)作和挖掘,提高自身戲劇創(chuàng)作能力,又通過不斷引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀小劇場戲劇來提升自身的小劇場戲劇品味,擴(kuò)大輿論影響力,吸引更多的觀眾。與此同時,引進(jìn)好的劇本,結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演,節(jié)約創(chuàng)作時間和成本,最大限度的獲得利益最大化,這既是一種借鑒與學(xué)習(xí),更是一種碰撞與交流。小劇場戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基,透過不斷創(chuàng)新的戲劇實踐,展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等,探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術(shù)品位,從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場戲劇的創(chuàng)作一直以來都遵循著貼近人們現(xiàn)實生活的原則,所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān),截取生活中某一面或某一個具有代表性甚至爭議性的問題加以闡釋,或嬉笑怒罵,寓教于樂,或言辭犀利,發(fā)人深省。小劇場戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場戲劇創(chuàng)作中,真正具有先鋒性和實驗性的劇目偏少,而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請讓我做你的情人》講述了一對夫妻的“非?！鼻楦?以一個中年男人對平淡的感情生活的理性思考為線索,用一個有趣而略帶夸張的戲劇情境,討論了一個非?，F(xiàn)實的話題———中年人的愛情生活;齊齊哈爾話劇團(tuán)的《如果愛》講述了一個婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對年輕人,渴望到城外的世界去看看,結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》,由電視臺女主播采訪成功商人丁一白做引子,回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛,深刻展現(xiàn)和探討了美好愛情和物質(zhì)誘惑之間的無奈和反差,稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實劇”;《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭,通過表現(xiàn)現(xiàn)實婚姻與想象婚姻間的反差,引發(fā)當(dāng)代人對婚姻進(jìn)行深度思考,同時結(jié)局并沒有一個最終的答案,而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實性,或者結(jié)局留白引人思索,但仍舊稱不上先鋒性和實驗性。可以說,不僅黑龍江省,大至全國,現(xiàn)今的小劇場戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場戲劇的定義來說,或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場戲劇。然而,這不僅是受市場化和商業(yè)化的左右,更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場戲劇先鋒性的探索,那么,或許會為整個戲劇界的未來發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是,這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法,勢必會帶來許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時期,沒有多少戲劇人敢于冒險開拓先鋒性,而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場戲劇的創(chuàng)作,這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場戲劇肩負(fù)拯救低迷話劇市場的重任,因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時,小劇場戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發(fā)展,降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味,真正富有實驗精神的小劇場戲劇少之又少,更遑論戲劇精品。

    小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭,它正在變得越來越大眾化,當(dāng)下社會最受關(guān)注的事件、人物、語言,往往都能夠在第一時間呈現(xiàn)在小劇場的舞臺上。為了適應(yīng)新時代大眾的審美需求,很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”,使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆,缺少飽滿的故事情節(jié),充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等,這些零散的元素,本和劇情無關(guān),卻被一鍋燴成快餐藝術(shù),看似笑點(diǎn)百出卻實無意義。并非加諸幾句時尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語就是與時俱進(jìn),就是貼近群眾生活,就是創(chuàng)新,必須要注入精神內(nèi)涵,將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤?達(dá)到提升戲劇效果的目的,才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會”上曾提出,“在當(dāng)下娛樂之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時代,小劇場戲劇的精神根本:實驗性、先鋒性和思想價值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫,這類制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場話劇,刻意低俗,追求無聊,并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見,審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現(xiàn),完全喪失了小劇場戲劇的本質(zhì)。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時尚化的道路,并最終將自己融入主流戲劇之中,它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術(shù)要形成相對穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài),建立獨(dú)特的審美機(jī)制,要能夠納入市場運(yùn)作,取得商業(yè)效益,從而獲得常規(guī)性,躋身主流戲劇,因此它需要找到一種平衡,使它既保持藝術(shù)革新的動勢,又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場戲劇的高端化。引進(jìn)國內(nèi)經(jīng)典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場,同時也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來,小劇場劇目開始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移,北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市,這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o虛席,甚至一票難求。先鋒文化劇場引進(jìn)的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅,其后上演的北京蜂巢劇場風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場劇目的火爆程度來看,真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說,觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇,之所以流失,還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品,難以引發(fā)觀眾主動觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色,有賴于外來小劇場戲劇的登陸,這種引進(jìn)有助于推動小劇場戲劇的良性發(fā)展。不難看出,題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端,實質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點(diǎn)?！暗汀钡氖亲晕?“高”的是外在:即黑龍江自身小劇場戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種,必須依靠自身的價值和活力才能在社會生存,任何外來的支持和幫助,如果沒有本身的價值和活力作為基礎(chǔ),即便市場再繁榮,實際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目,形成了一定的常態(tài)性的演出形式,但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比,黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少,觀眾認(rèn)知度小,原創(chuàng)劇目少,演出場次少,而且從某種意義上說,黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業(yè)的、座位數(shù)在500座以下,經(jīng)常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實驗劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據(jù)統(tǒng)計,2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家,均為小劇場,如話劇中心三個劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部,2009年91部,2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部,其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場戲劇的少之又少,很多院團(tuán)缺乏資金,更缺乏人才。隊伍老化,優(yōu)秀人才匱乏,資金短缺,沒有開展創(chuàng)排和演出活動的經(jīng)費(fèi),導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存,幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇,就已是業(yè)績卓著,更何談排演小劇場戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出,才能以演出實踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊伍,傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺藝術(shù),推動戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事,更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。

    黑龍江小劇場戲劇未來發(fā)展

篇7

一、京劇表演的寫意美

著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題,在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破,以及動作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn),藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然,不會是一個逼真的幻境?！?《戲劇理論史稿》第653頁,上海文藝出版社1983年第1版)這段話十分精辟,說明了京劇表演藝術(shù)和所有其他戲曲表演藝術(shù)一樣,都首先以寫意美的美學(xué)特征。而這種寫意美又主要通過虛擬與夸張兩大藝術(shù)手段來體現(xiàn)。

事實上也的確如此。京劇的表演藝術(shù)虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學(xué)注重寫意性和特點(diǎn),通過“虛實相生”、“以形寫神”,使演員的表演突破舞臺時空的限度,獲得最大限度的藝術(shù)創(chuàng)造空間和自由。京劇表演中的虛擬動作比比皆是:有對空間的虛擬,所謂“三五步千山萬水”;有對時間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過去”;有對人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬馬”;有對動作的虛擬,所謂“幾步‘圓場’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個晚上;明明是燈光明亮的舞臺,卻表示是伸手不見五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調(diào)動了演員的想象力,而且調(diào)動了觀眾的想象力。演員和觀眾一起,以虛擬為紐帶,共同進(jìn)入想像天地,完成寫意美的審美過程。

京劇表演藝術(shù)夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現(xiàn)武藝高強(qiáng)、身手不凡;“甩發(fā)”表現(xiàn)心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現(xiàn)突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動作,無一不是夸張性的,即把現(xiàn)實生活中的此類動作予以夸張,以突出強(qiáng)化其本質(zhì)特征,從而強(qiáng)化了寫意性的審美特征。

二、京劇表演的程式美

京劇表演藝術(shù)的另一大美學(xué)特征,是程式美。

程式是“程式動作”的簡稱,是從生活出發(fā),將某些動作加以提煉和美化,經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的有一定含義的規(guī)范性表演動作。程式在京劇表演藝術(shù)中,表現(xiàn)為不同行當(dāng)、不同角色在舞臺上的一舉一動、一招一式都有相對固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱。例如“起霸”,通過一整套規(guī)范性的舞蹈動作表演,表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現(xiàn)人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動作表現(xiàn)人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術(shù)性程式動作,都有各自獨(dú)特的藝術(shù)功能。

三、京劇表演的綜合美

京劇表演藝術(shù)的綜合美,來源于整個中國戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩”美學(xué)屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構(gòu)成京劇表演藝術(shù)的重要美學(xué)特征。京劇表演的每一個動作,都具有舞蹈的韻律和節(jié)奏,并在“鑼鼓經(jīng)”的伴奏下進(jìn)行。同時,京劇的表演動作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營造出獨(dú)具藝術(shù)特色的藝術(shù)世界。

篇8

關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點(diǎn)

一、莆仙戲內(nèi)容簡介

莆仙的歷史文化源遠(yuǎn)流長，具有獨(dú)特的興化方言，是一個傳統(tǒng)意義上文化底蘊(yùn)較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點(diǎn)。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達(dá)到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類型，再加之方言的演唱特點(diǎn)，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點(diǎn)。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風(fēng)格更加具有別樣的特色。

二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)

在莆仙戲劇表演過程當(dāng)中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動作進(jìn)行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點(diǎn)呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細(xì)分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當(dāng)中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進(jìn)行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。

三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）動作語言的審美特點(diǎn)

1.動作平穩(wěn)，彰顯以動取靜的美感

在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進(jìn)行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動作平穩(wěn)的特點(diǎn)。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當(dāng)?shù)┙潜硌菡咴谶M(jìn)行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進(jìn)速度應(yīng)該從慢到快進(jìn)行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)。“動靜”形式屬于我國傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊(yùn)在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊(yùn)意的是我國傳統(tǒng)文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態(tài)”美感，彰顯出極致運(yùn)動“靜止”的審美效果。

2.動作細(xì)膩，凸顯含情至善的美感

在莆仙戲曲表演過程當(dāng)中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運(yùn)動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細(xì)膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準(zhǔn)地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當(dāng)中，所應(yīng)用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進(jìn)行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。

（二）動作語言的文化特點(diǎn)

1.凸顯儒家文化思想

儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻(xiàn)的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。

（三）動作語言的形態(tài)特點(diǎn)

1.身體形態(tài)的小縮

在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點(diǎn)，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點(diǎn)與在人物身體幅度動作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進(jìn)行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴(yán)格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術(shù)魅力。

2.軀干狀態(tài)的抑制

在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運(yùn)動注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過程當(dāng)中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動作幅度較大的，這組舞蹈動作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動作的主要部位，進(jìn)而彰顯動作語言的形態(tài)藝術(shù)美感。

篇9

一、游移的“風(fēng)格型人物”

高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術(shù)和小說創(chuàng)作兩個領(lǐng)域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征，呈現(xiàn)在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。他總是刻意淡化小說人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進(jìn)。就高行健創(chuàng)作的作品而言，任何一種人稱都不具備絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位。無論是第一人稱的“我”，還是第二人稱的“你”，在文學(xué)作品中擁有著同等的角色設(shè)定。在他看來，“這將豐富小說敘述語言的手段， 并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法， 增強(qiáng)語言藝術(shù)的表現(xiàn)能力”[2]。

在小說《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。但是對于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準(zhǔn)確的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細(xì)致刻畫，他所發(fā)揮的作用只是穿插在多個敘事線索與多個故事之間。在看似松散的多個角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書寫方法，而且是用一種極端冷靜的態(tài)度，各種文體交錯使用，沒有連貫性的人物和故事，結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜。第一人稱的‘我’和第二人稱的‘你’是同一個個體，后者是前者的投射和精神的異化，第三人稱的‘他’又是對第一人稱‘我’的靜觀與思考”[3]。

在中國古典文學(xué)中，很早就有所謂“風(fēng)格即人”的古老命題。法國學(xué)者布封也曾明確提出“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)。當(dāng)我們試圖在高行健的小說中尋覓“風(fēng)格”的蹤跡以及從中解讀小說人物的內(nèi)心世界時，則往往陷入到現(xiàn)實的迷茫之中。對于讀者而言，高行健塑造的“風(fēng)格型人物”并不是一種具有共同審美特征的藝術(shù)類型，更多的是為了他的“先鋒藝術(shù)”和“荒誕”戲劇服務(wù)的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受到了游移于不同小說文本的“風(fēng)格型人物”。在他們的身上，有三個審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個不同人稱對應(yīng)的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最后，這些人物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋梁而已。

之所以會采用這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是與高行健本人對文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識分不開的。在他看來，西方文學(xué)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格極大地沖擊了傳統(tǒng)文學(xué)模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學(xué)最為重要的特征。中國文學(xué)自“五四”以來受到歐風(fēng)美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實狀態(tài)的文學(xué)作品。但中國傳統(tǒng)的儒家文化無疑成為中國文學(xué)走向現(xiàn)代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風(fēng)格型人物”在蕩滌傳統(tǒng)人物塑造模式的基礎(chǔ)上，力圖還原文學(xué)的本來狀態(tài)，淡化意識形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。

二、“風(fēng)格型人物”的具體表現(xiàn)

高行健不僅提出了塑造“風(fēng)格型人物”的理論，而且在自己的創(chuàng)作中積極踐行，使得讀者對于“風(fēng)格型人物”有了直觀、可感的生動實例。以高行健最具代表性的長篇小說《靈山》為例，在這部小說中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統(tǒng)意義上的小說人物，無論是小說的主人公“我”，還是從側(cè)面折射的“你”“他”，所有活躍在小說文本中的人物都沒有較為完成的人物形象，甚至他們的言語表達(dá)都是零亂和瑣碎的。

“在這村子邊上？”

“是是斯斯……”

“離村子不遠(yuǎn)？”

“斯斯希?！?/p>

“要拐個彎？”

“希希奇奇……”

“還有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里還是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

當(dāng)主人公“我”向路上遇見的老者打聽通往“靈巖”的道路時，老人的回答近乎是語無倫次的。而身為主人公的“我”竟也能夠理解這樣的言語表達(dá)，只能說明“我”已然習(xí)慣于這樣的言語對話模式。作為展現(xiàn)人物最為直接的表達(dá)方式之一，文學(xué)作品中人物的語言發(fā)揮著極為重要的作用。一方面，語言是人類內(nèi)心世界情感的載體，為我們進(jìn)一步認(rèn)識和了解人物的心理世界提供了有效的信息來源；另一方面，語言往往并不能直接展現(xiàn)人物的真實情感，人類在語言表達(dá)方面存在著偽裝、掩飾的多種痕跡。當(dāng)讀者面對長篇小說《靈山》中人物的語言時，會發(fā)現(xiàn)所有的語言都失去了現(xiàn)實生活中的意義，僅僅是穿插于不同人物、不同情節(jié)之間的連接節(jié)點(diǎn)而已?！霸缙谀菍踊\罩于‘自然’之上的人性光輝，最終與自然的‘神光’融為一體，達(dá)到可謂‘同一’的境界。在這個‘回歸’自然乃至與自然‘同一’的過程中，自然本身是唯一的目的與歸屬，而不存在其他的目的性：人與自然之間不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關(guān)系?！盵4]

在以動作、表情和舞臺為主要表達(dá)手段的戲劇藝術(shù)作品中，觀眾也能夠感受到“風(fēng)格型人物”的存在。在未被公演的劇本《車站》中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術(shù)特征“劇場性”出發(fā)，首創(chuàng)“多聲部”的表現(xiàn)形式。當(dāng)觀眾面對舞臺上出現(xiàn)的全新表演形式時，人物的塑造再一次印證了“風(fēng)格型人物”的特質(zhì)?！案咝薪「亲屍邆€劇中人突然全部從角色中跳出來還原為演員評論角色的行為，同時也是與觀眾的直接對話，然后又回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇里，表演與欣賞的森嚴(yán)界線被打破了，‘第四堵墻’被徹底拆除，觀眾也由被動欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥貐⑴c戲劇的創(chuàng)造。注重劇場性、交流的戲劇在高行健的戲劇探索實踐中就真正實現(xiàn)了。”[5]

總體而言，“風(fēng)格型人物”并非是某一審美類型人物的集中表述，而是為高行健本人追求文學(xué)作品自然狀態(tài)服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)手段而已。因此，當(dāng)讀者和觀眾面對他的作品感到困惑時更應(yīng)注意從實際出發(fā)，力圖避免從傳統(tǒng)審美模式去審視“風(fēng)格型人物”。

三、塑造“風(fēng)格型人物”的價值

“風(fēng)格型人物”的成功塑造不僅體現(xiàn)了高行健高超的藝術(shù)駕馭能力，也向讀者和觀眾展示了一種全新表現(xiàn)模式中的文學(xué)表現(xiàn)方式。僅就塑造“風(fēng)格型人物”的價值而言，我們至少可以從兩個不同的維度理解高行健作品中蘊(yùn)涵的豐富信息。首先，“風(fēng)格型人物”的存在不是按照傳統(tǒng)小說中完整形象、準(zhǔn)確定位的模式去塑造，也沒有遵循傳統(tǒng)戲劇精準(zhǔn)人物形象的方式去打造。對于閱讀小說的讀者和觀賞表演的觀眾而言，他們所領(lǐng)略到的是與傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)截然不同的“風(fēng)格型人物”，有效地實現(xiàn)了打破傳統(tǒng)、塑造全新藝術(shù)形象的審美訴求。其次，“風(fēng)格型人物”往往蘊(yùn)涵著作者本人在文學(xué)創(chuàng)作中試圖表達(dá)的深刻內(nèi)涵，卻又沒有采取直接的表達(dá)方式，而是以喻指的方式加以呈現(xiàn)。這一點(diǎn)同樣在小說和戲劇中都有所呈現(xiàn)。

在高行健的長篇小說《靈山》中，主人公“我”依舊是沒有較為明晰形象的藝術(shù)存在，他所發(fā)揮的作用就要將小說中復(fù)雜、多元的信息最終引導(dǎo)到“靈山”。當(dāng)讀者在閱讀小說之后，就會意識到“靈山”并不存在。他的目的并非是為了表現(xiàn)人物，也不是為了展現(xiàn)人們?yōu)榱饲巴办`山”不懈努力的精神。對于小說的“我”“你”“他”而言，所有的人稱都是“風(fēng)格型人物”的具體體現(xiàn)。作者希望他們在小說中發(fā)揮的作用只是為了實現(xiàn)打破傳統(tǒng)的目的，而他們努力追求“靈山”的過程才是小說的真正價值所在――過程即目的。

同樣是塑造“風(fēng)格型人物”，而在高行健的戲劇作品中，作者運(yùn)用的表現(xiàn)方式截然不同。在《車站》中，整部戲都是以結(jié)構(gòu)性的喻指來實現(xiàn)審美訴求。“借助象征手法和藝術(shù)抽象手段，將心理時空與現(xiàn)實時空穿插在一起，等車的人們（現(xiàn)實時空）與他們的心像（心理時空），即沉默的人及其沉默人的音樂，同時設(shè)置在舞臺上，讓兩重時空交叉重疊，以完成等車人及其心像的對置，而總體上仍似乎是等車的線性設(shè)置，只是等的過程始終沒有發(fā)生變化。”[5]

在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或“諾貝爾文學(xué)獎得主”各種各樣的頭銜，在褪去了外在的光環(huán)之后，無論是閱讀小說的讀者，還是欣賞表演的觀眾，都深刻地意識到一個問題：“風(fēng)格型人物”始終是高行健創(chuàng)作的核心。這一點(diǎn)與他本人所理解的文學(xué)存在著緊密的聯(lián)系，在他看來：“文學(xué)應(yīng)該直視我們所處的生存環(huán)境和人性。如果把這稱為社會性的話，我同意我的作品有社會性。重要的是，文學(xué)在現(xiàn)實社會中到底追求什么？我認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該追求市場效應(yīng)或政治功利。要維持作家獨(dú)立思考，才能直視社會現(xiàn)實，創(chuàng)造有價值的作品?！盵6]

[參考文獻(xiàn)]

[1] 高行健.遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國文學(xué)[J].文學(xué)評論，1988（03）.

[2] 高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981：15.

[3] 劉再復(fù).論高行健狀態(tài)[M].北京：光明日報出版社，2000：30.

[4] 吳嵐.“世界文學(xué)”視域下中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究――以大江健三郎與高行健為例[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2010.

[5] 冷耀軍.從危機(jī)到彼岸：一個尚待實現(xiàn)的夢想――論先鋒戲劇作家高行健的戲劇探索[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2003.

[6] 高行健，劉再復(fù)，樸宰雨.文學(xué)對話：走出民族國家的思維模式[J].文學(xué)評論，2012（18）.

篇10

藝術(shù)美學(xué)課程是數(shù)字媒體類高校學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課之一，也是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)課程。它對奠定學(xué)生的藝術(shù)審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術(shù)的類型和特征以及后續(xù)的數(shù)字藝術(shù)作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g(shù)美學(xué)”課程包含兩個部分：藝術(shù)學(xué)和美學(xué)；在教育方向上又分為兩個分支：藝術(shù)教育和美學(xué)教育。藝術(shù)教育是讓學(xué)生更好地掌握藝術(shù)的技能和知識，更好地理解和運(yùn)用藝術(shù)，重在建立學(xué)生與藝術(shù)本身的聯(lián)系，重在“技”；美學(xué)教育是在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，深化和提升學(xué)生對藝術(shù)審美性的理解和體驗，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術(shù)建立學(xué)生與人生世界的聯(lián)系，在于“道”。沒有藝術(shù)教育，美學(xué)教育是空洞的，沒有基礎(chǔ)的；沒有美學(xué)教育，藝術(shù)教育是不徹底的，沒有結(jié)果的。因為藝術(shù)教育的根本目的，不只是讓學(xué)生了解和掌握一些具體的藝術(shù)技能和知識，而是通過藝術(shù)教育搭建一座橋梁，使學(xué)生從有限的自我通向無限世界，從而完善學(xué)生的人格修養(yǎng)、提升學(xué)生的人生境界。

美學(xué)是來自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因為美學(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統(tǒng)一起來，互相促進(jìn)，以實現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說，美學(xué)是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識對學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專業(yè)課具有重要意義，對后續(xù)的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識結(jié)構(gòu)。通過藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起關(guān)于對藝術(shù)基本原理的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。

信息時代的到來，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時代步伐，教師應(yīng)從實際需要出發(fā)，有針對性地構(gòu)建學(xué)生的知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類學(xué)生入學(xué)前并沒有掌握一定的藝術(shù)技能，沒有受過藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術(shù)的審美思維了，因此對藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對各門類藝術(shù)的區(qū)分與對各門類藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品制作過程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門類藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識和歷史知識，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會參與藝術(shù)創(chuàng)作活動，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術(shù)活動參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個從“自發(fā)”到“自覺”的轉(zhuǎn)化過程，不僅使學(xué)生對藝術(shù)活動的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動到主動、從觀賞到創(chuàng)作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術(shù)活動從單純的娛樂活動深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。

一個真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對大學(xué)生人生觀和世界觀的形成，對大學(xué)生的身心成長顯得尤為重要，而且對學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切。現(xiàn)在社會上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂，覺得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國電影的第一個，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒看到，我覺得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。

在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時缺少自己的觀點(diǎn)、獨(dú)立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問題的出現(xiàn)，說明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過調(diào)研，征求學(xué)生們的意見，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門充滿了各種復(fù)雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對工科起點(diǎn)的大學(xué)生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過藝術(shù)作品個案分析點(diǎn)評，激發(fā)學(xué)生對藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個環(huán)節(jié)

針對藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問題，以及隨著時代的發(fā)展知識的更新，對教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來提高學(xué)生的審美興趣。

1.清——體系

藝術(shù)美學(xué)課程是專業(yè)基礎(chǔ)課程之一，從授課之初就要讓學(xué)生們認(rèn)識到這門課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續(xù)的動漫類等藝術(shù)作品制作奠定基礎(chǔ)，所以涉及到的知識要點(diǎn)必須清晰，能通過老師的歸納總結(jié)形成系統(tǒng)完整的知識體系，學(xué)生們在課堂學(xué)習(xí)過程中能夠大體把握。因為藝術(shù)美學(xué)中抽象的東西比較多，需要多理解多體會，學(xué)生自己看書總會碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時，還要以藝術(shù)個案進(jìn)行講授，需通過自己多年的教學(xué)經(jīng)驗和現(xiàn)實藝術(shù)實踐，整理成具有藝術(shù)特色的課件，起到引導(dǎo)和啟發(fā)作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓(xùn)練的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，而藝術(shù)思維培養(yǎng)的是形象思維，創(chuàng)新思維。工科類學(xué)生走向社會后，多數(shù)為工程師，所從事的設(shè)計、施工和管理行業(yè)都是在追尋美，任何形式、任何一項工程都離不開美，為了避免簡單的重復(fù)性的匠氣十足的設(shè)計，需要藝術(shù)思維的培養(yǎng)，讓學(xué)生清楚地認(rèn)識到藝術(shù)思維在日后的工程設(shè)計以及產(chǎn)品創(chuàng)意中所帶來的優(yōu)勢。

2.準(zhǔn)——定位

在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)過程中，為了避免教學(xué)設(shè)計時的教學(xué)定位定得過多或過高，就要把教學(xué)定位移位到受教的學(xué)生，要時刻考慮到學(xué)生的認(rèn)知能力和實際基礎(chǔ)，還要考慮到一節(jié)課教學(xué)時間的限制，否則所有教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計就成了走過場，教學(xué)活動只忙于應(yīng)付，難以實現(xiàn)有效性教學(xué)。美國著名心理學(xué)家、教育家布魯姆說過“有效的教學(xué)，始于期望達(dá)到的目標(biāo)。學(xué)生開始時就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學(xué)習(xí)[5]”。學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師應(yīng)該把自己放在學(xué)生的角度去考慮課堂教學(xué)定位是否符合學(xué)生的實際情況，是否以學(xué)生為中心。如在講授戲曲藝術(shù)與戲劇藝術(shù)這一節(jié)時，由于一小部分學(xué)生從小生長在偏遠(yuǎn)地區(qū)，從未接觸過這類藝術(shù)形式，因此在設(shè)計課程內(nèi)容時就要考慮到學(xué)生們的個體差異性，從而準(zhǔn)確定位，制定出適合他們的學(xué)習(xí)目標(biāo)內(nèi)容，讓每一個學(xué)生都有所收益，這樣的課堂教學(xué)目標(biāo)也更具有人性化和實用價值。定位不明確的教學(xué)是糊涂的教學(xué)，沒有準(zhǔn)確定位的教學(xué)是低效率的教學(xué)。定位對教學(xué)有導(dǎo)向和調(diào)節(jié)的作用。因此，結(jié)合不同學(xué)生的背景，準(zhǔn)確教學(xué)定位是推進(jìn)課堂有效性教學(xué)的關(guān)鍵，是一節(jié)課成功的關(guān)鍵。定位準(zhǔn)確，可使教學(xué)相長，達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

3.趣——手段

教學(xué)手段多樣，注重教學(xué)手段的更新，在教學(xué)中，也應(yīng)不斷設(shè)計出多種形式的課堂教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的興趣，為學(xué)生提供大膽展示自己見解的情境。例如：在講到中篇藝術(shù)種類的各章節(jié)時，教師讓學(xué)生不僅掌握到各門類藝術(shù)的特征，還要學(xué)生準(zhǔn)備ppt材料，談對該藝術(shù)審美特征的理解，使得學(xué)生興趣很濃，教師可以抓住時機(jī)讓學(xué)生展示藝術(shù)才能，有的上講臺吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來一段舞蹈動作表演、寫一幅書法字帖等等，盡管藝術(shù)技巧很幼稚，但還是給學(xué)生機(jī)會把自己入學(xué)前已掌握的藝術(shù)技能或愛好展示了一下，還有的學(xué)生借此機(jī)會展示一下自己家鄉(xiāng)的藝術(shù)特色。通過這種展示方式，激發(fā)學(xué)生的審美興趣，以此來理解消化該門類藝術(shù)的審美特征，很受學(xué)生們歡迎，它符合現(xiàn)代青年學(xué)生的心理特點(diǎn)，也符合以學(xué)生為主體的現(xiàn)代教學(xué)規(guī)律。使之達(dá)到師生精神愉悅，在興趣中完成教學(xué)任務(wù)。

4.活——思維

面對工科類學(xué)生，講授藝術(shù)美學(xué)課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術(shù)理論的知識要點(diǎn)，還要具備一定的藝術(shù)技能或技巧，要會實際操作。這門課的特點(diǎn)是感官性很強(qiáng)，且實踐動手能力也很強(qiáng)。例如：教師在課堂上，針對同學(xué)們在興趣這一環(huán)節(jié)中所展示的藝術(shù)作品，必須一一進(jìn)行點(diǎn)評，在點(diǎn)評講述過程中讓學(xué)生認(rèn)識到該種類藝術(shù)的本質(zhì)與特征，明白其藝術(shù)規(guī)律與其他各類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，如書法與繪畫、舞蹈與音樂、文學(xué)與戲劇、建筑與雕塑等各類藝術(shù)，逐漸認(rèn)識到形象思維在藝術(shù)作品中的運(yùn)用與體現(xiàn)。在藝術(shù)學(xué)教學(xué)中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點(diǎn)來培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣以及創(chuàng)新思維能力，更充分地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，提高他們整合知識、運(yùn)用知識、解決問題的能力，這是有助于學(xué)好藝術(shù)美學(xué)知識與技能，提高審美創(chuàng)造能力的關(guān)鍵。作為教師要善于調(diào)動和調(diào)節(jié)課堂的活躍氣氛，激發(fā)學(xué)生的審美興趣以此來提高教學(xué)質(zhì)量。

5.啟——內(nèi)心

盡管學(xué)生們沒有受過專業(yè)藝術(shù)技能的培養(yǎng)，但有些學(xué)生還有藝術(shù)悟性，如何啟發(fā)學(xué)生內(nèi)心深處的藝術(shù)潛力，是教師的責(zé)任。每當(dāng)學(xué)生完成了一個藝術(shù)作品時，教師除了點(diǎn)評以外，更重要的是還要去欣賞學(xué)生，在這過程中啟發(fā)學(xué)生的藝術(shù)悟性，以此來增加學(xué)生的藝術(shù)審美興趣。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的個性素質(zhì)與創(chuàng)新精神，善待學(xué)生，尊重學(xué)生，欣賞學(xué)生。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的表演欲，教師盡可能的為學(xué)生提供塑造個性和發(fā)揮創(chuàng)新的環(huán)境與氛圍，允許學(xué)生失敗，在失敗中摸索經(jīng)驗，鼓勵和引導(dǎo)學(xué)生勇于創(chuàng)新、張揚(yáng)個性，反對一味地追求良好的教學(xué)課堂。要利用學(xué)生在學(xué)習(xí)階段活躍的思維與認(rèn)識，引導(dǎo)學(xué)生追求獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，并大膽的將自己的內(nèi)心世界傳達(dá)出來，通過藝術(shù)作品宣泄內(nèi)心的真情實感，這將有利于個性與創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維，挖掘?qū)W生的藝術(shù)潛力。藝術(shù)美學(xué)是專業(yè)基礎(chǔ)理論課，要讓學(xué)生在文化理論與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成個人的特色與風(fēng)格，通過“清-體系、準(zhǔn)-定位、趣-手段、活-思維、啟-內(nèi)心”五個教學(xué)環(huán)節(jié)，鼓勵和尊重學(xué)生藝術(shù)個性的發(fā)展，保證學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣。

結(jié)語