導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲劇藝術(shù)特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“行動(dòng)”（act也叫動(dòng)作）一詞最早在公元前4、5世紀(jì)的古希臘悲劇、喜劇時(shí)期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中言：模仿“行動(dòng)中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動(dòng)作”，而戲劇藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是“行動(dòng)”。而這一學(xué)說也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問題》一文中指出：“正如亞里士多德所說，動(dòng)作是支配戲劇的法律?！毖輪T（actor）這個(gè)詞原來的意思就是“行動(dòng)者”，劇中所有的人物一律稱作“行動(dòng)著的人”?！皯騽　保―rama）一詞含有“行動(dòng)”的意義。它包括了動(dòng)作、活動(dòng)、行為、做作等內(nèi)容。而“劇場(chǎng)”的原意是指觀演的場(chǎng)所。也有人把劇場(chǎng)泛指為行動(dòng)的場(chǎng)所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場(chǎng)所表演行動(dòng)、讓觀眾欣賞的藝術(shù)。由此，我們不難看出“行動(dòng)”與“戲劇”之間的聯(lián)系及內(nèi)在附屬關(guān)系。

按照人的自然天性與心理學(xué)的規(guī)律，人們?cè)谔囟ōh(huán)境中所從事的活動(dòng)和生活現(xiàn)象，都出自人們心理上的愿望，并通過行動(dòng)來達(dá)到自己的目的。原始社會(huì)的人之所以要冒著生命的危險(xiǎn)去捕獵，這是因?yàn)楂F肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強(qiáng)烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當(dāng)一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時(shí)，親友前來勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現(xiàn)實(shí)生活中人的活動(dòng)有二個(gè)特性：一是目的，二是意志。一切人的活動(dòng)都離不開這兩個(gè)特性。戲劇是藝術(shù)的再現(xiàn)人的生活以及活動(dòng)。只是將生活中分散的、自然形態(tài)的活動(dòng)，提煉、集中為舞臺(tái)行動(dòng)而已。因此，行動(dòng)我們可以用一句話概括：戲劇行動(dòng)是指人物在劇本規(guī)定情境的制約下，為了達(dá)到一定的目的，并由自己意志產(chǎn)生的心理——形體的活動(dòng)。

（二）“行動(dòng)”是劇作藝術(shù)的表現(xiàn)手段

所謂“戲劇藝術(shù)的特性”，是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西，或者說是唯它獨(dú)有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么？任何門類藝術(shù)特性，所包含的內(nèi)容是具體的，是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨(dú)立存在的特殊表現(xiàn)手段，這也是每門藝術(shù)得以獨(dú)立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等，這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的，它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性，是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的，它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。

戲劇，就其本質(zhì)來說，是“舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)”，而影視，則是空間行動(dòng)的藝術(shù)。黑格爾有言為證：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”就是說，表現(xiàn)人物性格最有力的是動(dòng)作。戲劇如此，電影如此，小說也如此。

（三）“行動(dòng)”是劇作的根本任務(wù)

從劇作的角度審視行動(dòng)，本文所說的“行動(dòng)”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個(gè)劇本后，會(huì)說出“這個(gè)劇本富有動(dòng)作性”或“這個(gè)劇本缺乏行動(dòng)性”，這個(gè)“行動(dòng)性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動(dòng)作（情節(jié)）也罷，性格也罷，要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的，那么，只要一付諸行動(dòng)，就必然和旁人的目的發(fā)生對(duì)立和斗爭(zhēng)，這便是情節(jié)，可見沖突確實(shí)是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對(duì)于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”，下面我們來重點(diǎn)談?wù)剟”局小皠?dòng)作”的靈魂——“沖突”。

劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突，黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點(diǎn)。

第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級(jí)地位，天生性情稟賦所產(chǎn)生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來，這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創(chuàng)造人物行動(dòng)的前提

朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對(duì)十八世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家狄德羅對(duì)于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在，在“喜劇里”主要對(duì)象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對(duì)象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會(huì)得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的條件。

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言——行動(dòng)。他無論是處理沖突、展開情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達(dá)意，都是通過人物行動(dòng)來完成的。導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動(dòng)。劇中人物的行動(dòng)都應(yīng)該是特定心理動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物，也就是說，人物的心理動(dòng)機(jī)是行動(dòng)的內(nèi)因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動(dòng)機(jī)往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響，激發(fā)起人物特定的心理動(dòng)機(jī)，從而產(chǎn)生人物的行動(dòng)。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程，就是動(dòng)作的完整的過程，也是情境——內(nèi)心——行動(dòng)的連鎖過程。所以，我們可以說：情境乃是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)力，乃是人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的“外因”。

任何一種行動(dòng)都具有藝術(shù)的直觀性，比如人物的外部行動(dòng)動(dòng)作都是可以看到的，外部語(yǔ)言動(dòng)作都是可以聽到的。劇作藝術(shù)憑借這些手段使人物形象具有生動(dòng)的直觀性，成為視聽綜合的藝術(shù)形象。然而，直觀的藝術(shù)成分，同時(shí)必須具有非直觀的揭示性，也就是說，直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動(dòng)，而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容，這是劇作的一個(gè)重要特征。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊說：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做。”他把“行動(dòng)”分解為三個(gè)要素，也就是他說的“三要素”：三個(gè)主要的要素是：一，行動(dòng)——我做什么；二，立意——我為什么做這個(gè)；三，調(diào)度——我怎么做（行動(dòng)的性質(zhì)和形狀）。

這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構(gòu)成了人物行動(dòng)的“三個(gè)要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個(gè)別人在完成某個(gè)行動(dòng)時(shí)特有的心理動(dòng)機(jī)，而“怎么做”則是指完成某個(gè)行動(dòng)的特有方式。當(dāng)然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點(diǎn)，“做什么”就無從得到體現(xiàn)。這個(gè)道理，任何行動(dòng)成分都是適用。三要素給戲劇行動(dòng)提供強(qiáng)有力的支撐力和動(dòng)機(jī)邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動(dòng)與行動(dòng)合理的邏輯方式，對(duì)這一原則的違背將直接導(dǎo)致劇作的失敗。

最后要強(qiáng)調(diào)的是，劇作家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，必須重視對(duì)行動(dòng)“外因”的構(gòu)思和處理。人物豐富有力的行動(dòng)，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動(dòng)豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生行動(dòng)的條件，并進(jìn)一步把握住特定情境對(duì)人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動(dòng)和行動(dòng)邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術(shù)的核心，沖突本身具備了產(chǎn)生人物行動(dòng)的條件，沒有沖突就沒有了行動(dòng)。表演要從劇本所描寫的一片生活中間，從臺(tái)詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊(yùn)藏在生活深處的思想實(shí)質(zhì)。同時(shí)，事件也只有通過沖突性的行動(dòng)才能得到展現(xiàn)，因?yàn)槭录钠鹨蚺c形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動(dòng)才能鮮明的表現(xiàn)出來，所以，我們應(yīng)該尋找、運(yùn)用同戲劇沖突相適應(yīng)的行動(dòng)，去激化沖突，引發(fā)事件，又用人物行動(dòng)，再促使新的沖突、新的事件的產(chǎn)生與發(fā)展，這才是劇作藝術(shù)構(gòu)建劇本的核心特質(zhì)所在。

篇2

關(guān)鍵詞：家具  家具的特征  中國(guó)味

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現(xiàn)代家具，中間經(jīng)歷了無數(shù)次的更新，無論是制作材料、造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)、色澤，還是風(fēng)格特色都在不斷變化。

家具的出現(xiàn)和存在,是因?yàn)樗鼭M足了人們生活中的實(shí)際使用功能。造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構(gòu)成了家具的個(gè)性特點(diǎn)。

總之，家具是人們生活方式的一個(gè)部分，它必須符合使用者對(duì)其功能、結(jié)構(gòu)和審美的要求。在現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)的現(xiàn)代家具藝術(shù)不應(yīng)是單一的，而應(yīng)呈現(xiàn)“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的家具藝術(shù)，要汲取國(guó)外好的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)理念，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，永遠(yuǎn)傳頌“傳統(tǒng)、時(shí)代、個(gè)性”的三大主題。

居室內(nèi)最主要的器物是家具，人們起居飲食都離不開它們。家具是建筑與人之間的媒介，它通過形式和尺度在室內(nèi)空間和個(gè)人之間形成一種尺度，在我們的工作和活動(dòng)中將室內(nèi)變得適宜于人的生活，居住。室內(nèi)空間也會(huì)因家具，而變得舒適、美觀。

1  家具的歷史演變

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現(xiàn)代家具，中間經(jīng)歷了無數(shù)次的更新，無論是制作材料、造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)、色澤，還是風(fēng)格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國(guó)就已經(jīng)開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態(tài)的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優(yōu)美，樣式簡(jiǎn)潔。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，出現(xiàn)了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優(yōu)美的風(fēng)格。到唐代，由于國(guó)家興旺，經(jīng)濟(jì)繁榮，家具的造型更加講究，出現(xiàn)了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時(shí)代，家具種類繁多，風(fēng)格趨于復(fù)古。明代家具是中國(guó)人創(chuàng)造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發(fā)展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡(jiǎn)練流暢，色澤柔潤(rùn)，紋理美麗，工藝精密，風(fēng)格典雅。結(jié)構(gòu)科學(xué)，卯榫堅(jiān)固牢實(shí)，簡(jiǎn)練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時(shí)代藝術(shù)品位。明式家具一直延續(xù)到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時(shí)期的清式家具流于繁瑣、細(xì)碎。

到了現(xiàn)代，由于人們生活的習(xí)慣、節(jié)奏、觀念、價(jià)值有所變化。家具，也出現(xiàn)了一個(gè)大變化——傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的碰撞、琢磨、調(diào)和、融匯。當(dāng)前流行的家具，造型輕巧精致、色調(diào)和諧明亮，實(shí)現(xiàn)了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統(tǒng)一，具有“簡(jiǎn)潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風(fēng)格。

2  現(xiàn)代家具的四大特性

家具的出現(xiàn)和存在,是因?yàn)樗鼭M足了人們生活中的實(shí)際使用功能。當(dāng)這種功能達(dá)到最大值時(shí)，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構(gòu)成了家具的個(gè)性特點(diǎn)。

現(xiàn)代社會(huì)，影響家具選擇的首要因素已轉(zhuǎn)換為視覺效果，將外在元素加以整合、而創(chuàng)新的任務(wù)是由設(shè)計(jì)來完成的。

1)  現(xiàn)代家具的造型美

造型,是關(guān)乎到家具設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵。一個(gè)好的，優(yōu)美的造型，可以給人帶來視覺上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個(gè)成功的造型設(shè)計(jì)，首先要遵循美學(xué)中的對(duì)比關(guān)系：粗與細(xì)的對(duì)比、圓與方的對(duì)比、曲與直的對(duì)比。由于這些對(duì)比關(guān)系，使家具在造型創(chuàng)造上顯得和諧、明快大方、極富現(xiàn)代感且韻律十足。

當(dāng)今社會(huì)，由于人們生活水平的提高，人們對(duì)于設(shè)計(jì)的要求，不僅滿足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨(dú)特，有創(chuàng)意的，能給人以耳目一新的家具產(chǎn)品。

這就要求設(shè)計(jì)師，在造型上，從根本概念出發(fā)，考慮人們的未來，考慮人們生活的發(fā)展趨勢(shì)，從而設(shè)計(jì)出超越當(dāng)前現(xiàn)有水平，創(chuàng)造出人們新生活方式所需求的家具產(chǎn)品來。并且，要根據(jù)消費(fèi)者對(duì)家具的功能需求，而萌發(fā)出來的原始構(gòu)思和沖動(dòng)形成的產(chǎn)品創(chuàng)意，然后再落實(shí)到具體設(shè)計(jì)去。

例如一件獲中國(guó)青年設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)賽的家具作品，就創(chuàng)作了一種全新的椅子家具的形態(tài)。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個(gè)座椅分為座面、托盤、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個(gè)橢圓面，從任意角度看，都表現(xiàn)出一個(gè)蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉(zhuǎn)動(dòng)，隨意的放松。這種原創(chuàng)家具突破了現(xiàn)有椅子的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，給人耳目一新的感覺。

2)  現(xiàn)代家具的材質(zhì)美

家具設(shè)計(jì)的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的材質(zhì)。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創(chuàng)造形態(tài)的，沒有合適的材料，那獨(dú)特的造型則難以實(shí)現(xiàn)，就家具而言，其實(shí)是依附于材料和工藝技術(shù)的，并通過工藝技術(shù)去體現(xiàn)出來。 

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術(shù)上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質(zhì)感更為張揚(yáng)：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質(zhì)的處理還能使家具產(chǎn)生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅能強(qiáng)化家具的藝術(shù)效果，而且也是體現(xiàn)家具品質(zhì)的重要標(biāo)志。 

家具設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)自然材料與人工材料的有機(jī)結(jié)合，例如金屬與玻璃等人工的精細(xì)材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機(jī)加工體現(xiàn)出人工材料的精確、規(guī)整，竹、木、藤等自然材料則表現(xiàn)出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結(jié)合的家具設(shè)計(jì)，反映出巧妙的借用對(duì)比和材料的搭配，將粗獷與細(xì)膩、精確與粗放，能夠在特定的環(huán)境中體現(xiàn)一種質(zhì)感的對(duì)比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細(xì)節(jié)，以及呈現(xiàn)出家具設(shè)計(jì)的材質(zhì)之美。 

3)  現(xiàn)代家具的色彩美 

色彩,是一種富于象征性的元素符號(hào)，它本身雖沒有感情，但一旦與人們的生活發(fā)生聯(lián)系，便成了人們表達(dá)情感的工具。在家具設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用,可體現(xiàn)出居住環(huán)境的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映出居住者的職業(yè)特征、審美趣味和文化素養(yǎng)。

篇3

關(guān)鍵詞：個(gè)性化推送技術(shù)；特色數(shù)據(jù)資源；移動(dòng)環(huán)境；加權(quán)二部圖

中圖分類號(hào)：TP311.52

特色數(shù)據(jù)庫(kù)是圖書館在充分利用自己的館藏特色基礎(chǔ)上建立起來的一種具有本館特色的可供共享的文獻(xiàn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)[1]。它重點(diǎn)關(guān)注某一領(lǐng)域，并盡可能地將該領(lǐng)域內(nèi)的有價(jià)值的信息收錄進(jìn)來，體現(xiàn)了數(shù)據(jù)庫(kù)的專題性和獨(dú)特性[2]。2009年，學(xué)校針對(duì)貴州省經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展需要開展綜合性學(xué)科科學(xué)研究等方面有所突破，重點(diǎn)開展山地經(jīng)濟(jì)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)、反貧困問題研究等領(lǐng)域的研究，提升學(xué)校在省內(nèi)外和國(guó)家層面上的科技競(jìng)爭(zhēng)力。

雖然特色數(shù)據(jù)庫(kù)的信息量相對(duì)有限，但是其中有價(jià)值的數(shù)據(jù)仍然相當(dāng)多，因此，我們迫切希望找到一種能夠在信息海洋中自動(dòng)獲取實(shí)用、準(zhǔn)確、精煉和優(yōu)質(zhì)的方法。而利用個(gè)性化信息推送技術(shù)在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下開展信息推送服務(wù)無疑是一種最好的選擇。

1 系統(tǒng)概述

本系統(tǒng)首先進(jìn)行數(shù)據(jù)拉取，即用戶注冊(cè)時(shí)收集用戶的身份，專業(yè)，研究方向，感興趣的內(nèi)容等個(gè)人信息，然后通過在學(xué)者查找資源過程中根據(jù)查看記錄適時(shí)地進(jìn)行數(shù)據(jù)推送，并且以后再定期的將新的符合條件的資源信息進(jìn)行數(shù)據(jù)推送（數(shù)據(jù)推送即主動(dòng)將學(xué)校特色數(shù)據(jù)庫(kù)中學(xué)者可能感興趣的論文，書籍，視頻等信息通過該系統(tǒng)傳送到用戶的手機(jī)中）根據(jù)用戶的反饋意見、用戶的瀏覽記錄、每篇文章的評(píng)分和下載量統(tǒng)計(jì)以及用戶對(duì)每篇文章打上的標(biāo)簽等信息來建立用戶的興趣模型，而在這個(gè)推送過程中，該系統(tǒng)還能根據(jù)學(xué)者對(duì)手機(jī)情景模式的設(shè)置來決定是立即還是延遲提示學(xué)者對(duì)這些推送信息進(jìn)行查看。

2 技術(shù)要點(diǎn)

2.1 分眾分類法

它是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一個(gè)創(chuàng)造詞，表示一種由非專業(yè)信息人員創(chuàng)造的分類法，分眾分類法與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕鹱炙降奈墨I(xiàn)分類法和信息分類法不同，它強(qiáng)調(diào)的是一種自下而上的、社會(huì)性的、用戶共同創(chuàng)造的、自由的分類法。分眾分類法就是由用戶將自己感興趣的信息加以組織整理，自由選擇關(guān)鍵詞為信息貼加標(biāo)簽，具有強(qiáng)烈的個(gè)人背景特色。

2.2 手機(jī)的個(gè)性化推送

（1）Web數(shù)據(jù)挖掘

Web數(shù)據(jù)挖掘從表征Web的超鏈接結(jié)構(gòu)、網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容和使用日志中探尋有用的信息。雖然Web挖掘使用了許多數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)，但是它不僅僅是傳統(tǒng)數(shù)據(jù)挖掘的一個(gè)簡(jiǎn)單應(yīng)用。在過去20年中，許多新的挖掘人物和算法相繼發(fā)明。依據(jù)在挖掘過程中使用的數(shù)據(jù)類別，Web挖掘人物可以被劃分為三種主要類型：Web結(jié)構(gòu)挖掘、Web內(nèi)容挖掘和Web使用挖掘。

Web結(jié)構(gòu)挖掘：Web結(jié)構(gòu)挖掘從表征Web結(jié)構(gòu)的超鏈接中尋找有用的知識(shí)。

Web內(nèi)容挖掘：Web內(nèi)容挖掘從網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容中抽取有用的信息和知識(shí)。

Web使用挖掘：Web使用挖掘從記錄每位用戶點(diǎn)擊情況的使用日志中挖掘用戶的訪問模式。這項(xiàng)任務(wù)也使用了許多數(shù)據(jù)挖掘算法。其中一項(xiàng)重要的議題是點(diǎn)擊流數(shù)據(jù)的預(yù)處理，以便生成可以用來挖掘的合適數(shù)據(jù)。

Web數(shù)據(jù)挖掘過程和數(shù)據(jù)挖掘過程十分相似，區(qū)別通常只是數(shù)據(jù)收集。在傳統(tǒng)數(shù)據(jù)挖掘中，這些數(shù)據(jù)經(jīng)常是收集并存儲(chǔ)在數(shù)據(jù)倉(cāng)庫(kù)中的。而對(duì)于Web挖掘而言，數(shù)據(jù)收集是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，尤其是進(jìn)行Web結(jié)構(gòu)挖掘和內(nèi)容挖掘的時(shí)候，需要爬取大量的網(wǎng)頁(yè)。

（2）移動(dòng)環(huán)境下的個(gè)性化推送

它是指服務(wù)器根據(jù)用戶需求定向?qū)⑿畔?shí)時(shí)送達(dá)手機(jī)的服務(wù)。當(dāng)有信息需要發(fā)送到手機(jī)時(shí)，它通過手機(jī)與服務(wù)器的網(wǎng)絡(luò)連接將信息發(fā)送給用戶，而這些信息，則是使用Web數(shù)據(jù)挖掘中的相應(yīng)算法整理出來的。

在本系統(tǒng)中，為了進(jìn)一步發(fā)揮特色數(shù)據(jù)庫(kù)的科研作用，讓系統(tǒng)中的數(shù)據(jù)挖掘算法能夠針對(duì)不同的用戶及時(shí)推送他們需要的文獻(xiàn)、書籍、視頻，我們可以充分發(fā)揮出移動(dòng)環(huán)境特有的便捷性，及時(shí)性等優(yōu)勢(shì)，使用戶通過手機(jī)能夠及時(shí)收到這些推送信息。

（3）基于加權(quán)二部圖的推薦算法

二部圖是一種特殊的網(wǎng)絡(luò)，它包含兩類結(jié)點(diǎn)，一類是用戶結(jié)點(diǎn)；另一類是項(xiàng)目結(jié)點(diǎn)，例如論文、特色數(shù)據(jù)資源等信息資源[3]。而加權(quán)二部圖是在二部圖的基礎(chǔ)上衍伸而來的，它考慮用戶-項(xiàng)目之間的權(quán)重，首先，項(xiàng)目將資源按照項(xiàng)目用戶之間的邊權(quán)與該項(xiàng)目邊權(quán)之和的比分配給用戶，然后按照同樣的方式按照用戶項(xiàng)目邊權(quán)與該用戶邊權(quán)之和的比例將資源返回給項(xiàng)目。

3 本系統(tǒng)的特點(diǎn)以及解決的關(guān)鍵問題

3.1 本系統(tǒng)的特點(diǎn)

（1）將推送技術(shù)和傳統(tǒng)的拉取技術(shù)結(jié)合。采用數(shù)據(jù)挖掘的方法和技術(shù)，從拉取到的信息中提取有用的知識(shí)，發(fā)現(xiàn)隱藏在大量數(shù)據(jù)中的內(nèi)在規(guī)律，從而可以根據(jù)數(shù)據(jù)挖掘的結(jié)果向?qū)W(xué)者有針對(duì)性地、及時(shí)地主動(dòng)的推送信息。

（2）使用分眾分類法和其他與數(shù)據(jù)信息資源相關(guān)的屬性（如：時(shí)效性，研究方向等）對(duì)其進(jìn)行分類，該方法是向用戶提供一種協(xié)同構(gòu)建與共享各自網(wǎng)絡(luò)資源標(biāo)簽的開放式平臺(tái)，通過用戶自己制定分類標(biāo)準(zhǔn)和提交資源標(biāo)簽來實(shí)現(xiàn)，最后，由用戶群體定義的頻率來確定資源的類別。

（3）現(xiàn)有的基于“山地經(jīng)濟(jì)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)、反貧困問題研究”領(lǐng)域特色數(shù)據(jù)庫(kù)只將資源分類為下列四種：山地經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)史，反貧困問題，生態(tài)經(jīng)濟(jì)。故首先對(duì)資源根據(jù)學(xué)者評(píng)分，專業(yè)方向等進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)粒度的劃分。然后研究該特色數(shù)據(jù)庫(kù)的注冊(cè)用戶，并將他們的身份，喜好，研究?jī)?nèi)容，上網(wǎng)習(xí)慣，用戶評(píng)分等重要指標(biāo)一一調(diào)查并列舉，然后進(jìn)行評(píng)分，這樣能將用戶進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分，選擇一個(gè)合適的開發(fā)平臺(tái)并構(gòu)造適合該數(shù)據(jù)庫(kù)的個(gè)性化推送的算法。

3.2 系統(tǒng)所解決的關(guān)鍵的問題

（1）確定用戶的關(guān)鍵需求信息，這些需求信息能為學(xué)者的個(gè)性化信息推送提供參考依據(jù)。我們主要采用調(diào)研的方式，對(duì)本系統(tǒng)的潛在用戶進(jìn)行實(shí)地問卷調(diào)查，最后根據(jù)對(duì)用戶的調(diào)研結(jié)果來設(shè)計(jì)本系統(tǒng)的用戶注冊(cè)信息。

（2）需要最大程度的為用戶推送他們想要的，感興趣的資源，并且在保證個(gè)性化推送準(zhǔn)確性的前提下，合理推送一定數(shù)量的資源。本系統(tǒng)通過對(duì)用戶信息以及用戶對(duì)資源的操作信息的拉取，采用加權(quán)二部圖的個(gè)性化推送算法，構(gòu)建“用戶―特色數(shù)據(jù)資源”二部圖。其中，用戶信息主要是用戶的注冊(cè)信息，用戶對(duì)資源的操作信息主要是用戶的反饋意見、用戶的瀏覽記錄、每篇文章的評(píng)分和下載量統(tǒng)計(jì)以及用戶對(duì)每篇文章打的標(biāo)簽。

（3）建立學(xué)者興趣的動(dòng)態(tài)模型。在學(xué)者定制好一個(gè)自己的描述文件之后，系統(tǒng)必須根據(jù)學(xué)習(xí)的信息源分析當(dāng)前學(xué)者的行為，從而調(diào)整學(xué)者興趣的權(quán)重或者調(diào)整學(xué)者興趣層次結(jié)構(gòu)。根據(jù)學(xué)習(xí)的信息源，學(xué)者跟蹤的方法分為兩種：顯式跟蹤和隱式跟蹤。顯式跟蹤是指系統(tǒng)要求學(xué)者對(duì)推薦的資源進(jìn)行反饋和評(píng)價(jià)， 從而達(dá)到學(xué)習(xí)的目的。隱式跟蹤不要求學(xué)者提供什么信息， 所有的跟蹤都由系統(tǒng)自動(dòng)完成。

4 結(jié)束語(yǔ)

本文利用數(shù)據(jù)挖掘中分類的思想和加權(quán)二部圖的推薦算法提出了一種移動(dòng)環(huán)境下特色數(shù)據(jù)資源個(gè)性化推送系統(tǒng)的構(gòu)建方法。目前，貴州省大部分高校都建設(shè)了符合自己圖書館館藏的特色數(shù)據(jù)庫(kù)，但是，這些學(xué)校的圖書館都沒有針對(duì)移動(dòng)環(huán)境建立個(gè)性化的資源信息推送系統(tǒng)。手機(jī)使用方便靈活快捷的特性和信息推送的主動(dòng)性和個(gè)性化的特點(diǎn)[4]，決定了在移動(dòng)環(huán)境下建立資源的信息推送系統(tǒng)是非常有必要的[5]。

參考文獻(xiàn)

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[2]劉竟.面向概念檢索的農(nóng)史信息門戶的設(shè)計(jì)與構(gòu)建[D].南京農(nóng)業(yè)大學(xué)，2008.

[3]張新猛，蔣盛益.基于加權(quán)二部圖的個(gè)性化推薦算法[J].計(jì)算機(jī)應(yīng)用，2012，32（3）.

篇4

但是，在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)“沒有沖突就沒有戲劇”這句話卻有著不少片面的闡釋，例如給“沖突”一詞強(qiáng)加上某些不確切的定語(yǔ)，把“沖突”絕對(duì)化，為沖突的展開人為地規(guī)定某些固定不變的方式，等等。諸如此類片面的戲劇主張把一個(gè)本來正確的結(jié)論，引入了謬誤之途，對(duì)編導(dǎo)演實(shí)踐曾經(jīng)起過不良的影響。那么，如何正確解讀和建構(gòu)戲劇沖突呢?筆者認(rèn)為，還是應(yīng)該從戲劇藝術(shù)的特性這一關(guān)鍵詞上人手，從人物性格出發(fā)。

首先，動(dòng)作是構(gòu)成戲劇沖突的外在形態(tài)。因而，動(dòng)作成為戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，成為戲劇沖突的誘因和推動(dòng)力。在舞臺(tái)上，什么地方?jīng)]有動(dòng)作，那里就失去了戲劇性。但是，并不是任何動(dòng)作都是有戲劇性的?！巴獠縿?dòng)作或者內(nèi)心活動(dòng)，其本身并非‘戲劇性’的，它們能否成為戲劇性的，必須看它是否能自然地激動(dòng)觀眾的感情，或者通過編導(dǎo)演的處理而達(dá)到這樣的效果?！?貝克《戲劇技巧》)貝克強(qiáng)調(diào)感情反映，別人可能強(qiáng)調(diào)另外的東西，但人們會(huì)問：是什么使動(dòng)作能夠“激動(dòng)觀眾的感情”呢?真正稱得上是戲劇性的動(dòng)作，應(yīng)該具有什么條件呢?這就是：戲劇藝術(shù)的法則要求人物的動(dòng)作要目的明確，要集中統(tǒng)一，要能迅速發(fā)展直到頂點(diǎn)。在舞臺(tái)上，演員扮演著角色，他的每一個(gè)動(dòng)作都能夠吸引千百個(gè)觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣，激動(dòng)他們的感情。其原因之一，正在于這些動(dòng)作都有明確的目的，表現(xiàn)著人物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造出生動(dòng)、豐滿的人物形象，動(dòng)作應(yīng)該豐富。但是，每個(gè)人物不管有多少動(dòng)作，都必須具有統(tǒng)一性。人們常說，戲劇藝術(shù)要求集中，不僅是人物的集中，場(chǎng)景的集中，也要求揭示人物性格基本手段(動(dòng)作)的高度集中。

使戲劇能夠直接再現(xiàn)沖突的惟一手段，只能是動(dòng)作。如果說劇本是“語(yǔ)言”的藝術(shù)，那么，“語(yǔ)言”可能是對(duì)某種生活矛盾及其發(fā)展進(jìn)程的記述，這樣的語(yǔ)言可能十分生動(dòng)，相當(dāng)細(xì)膩，甚至是逼真的，但有可能它與戲劇毫無關(guān)系。在戲劇中，任何富有社會(huì)意義的矛盾斗爭(zhēng)，如果不能在動(dòng)作中獲得直觀再現(xiàn)，它就不會(huì)有任何價(jià)值。在動(dòng)作中實(shí)現(xiàn)沖突，使各種矛盾在舞臺(tái)上得以直觀的體現(xiàn)，這是正確理解“戲劇沖突”這一概念的基本問題。不如此，就不能說是真正的“戲劇沖突”。

其次，戲劇沖突是活生生的人物之間的性格沖突，觀眾關(guān)注的是“人”?！皼]有沖突就沒有戲劇”，這是人所盡知的原則。那么，讀者和觀眾還要求劇作家給他們什么呢?回答只有一個(gè)字：“人”!戲劇藝術(shù)的對(duì)象是人，讀者、觀眾所關(guān)切的也是人，也就是人的遭遇，人的生活，人的命運(yùn)……

編表演要構(gòu)成真正的戲劇行動(dòng)，必須抓準(zhǔn)人物性格。抓準(zhǔn)了人物性格，展開性格沖突，自然就形成了戲劇動(dòng)作。為要表現(xiàn)好性格沖突，首要的條件是要寫出活生生的人物形象。有人會(huì)問，現(xiàn)實(shí)生活中既然存在著諸如此類的矛盾和斗爭(zhēng)，難道編導(dǎo)演不應(yīng)該去反映嗎?在這里有兩種反映，有兩種不同的創(chuàng)作方法。從人物性格出發(fā)，從生活中汲取，提煉具體獨(dú)特的性格沖突，在性格沖突中體現(xiàn)出具有普遍意義的社會(huì)問題，這是一回事；從某種社會(huì)矛盾的觀念出發(fā)，使戲劇沖突成為某種社會(huì)矛盾及其發(fā)展進(jìn)程的解釋，讓劇中人物變成解釋這種社會(huì)矛盾的實(shí)體，這是另一回事。對(duì)某種社會(huì)矛盾的解釋，哪怕是形象的解釋(有人認(rèn)為只要有了出場(chǎng)人物這個(gè)實(shí)體就算有了“形象”)，也不是戲劇創(chuàng)作的主要任務(wù)。把那些用來解釋社會(huì)矛盾的出場(chǎng)人物稱之為“形象”，是對(duì)藝術(shù)形象的誤解。

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按一般的藝術(shù)規(guī)律來說,戲劇是一門綜合藝術(shù),那么,戲劇塑造舞臺(tái)形象所使用的就不是單一的手段,而是多種手段的綜合。

舞蹈、文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑這些藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手段都可以在戲劇中見到它們的影子。它們各自具有不同的藝術(shù)特性,用以塑造不同的藝術(shù)形象。可是,在戲劇藝術(shù)的綜合體中,它們的獨(dú)立性還存在嗎?由它們?nèi)诤隙傻膽騽【烤褂惺裁椽?dú)特性?要回答這些問題,我們首先需要搞清楚這些藝術(shù)樣式本身主要是依靠什么藝術(shù)手段來表現(xiàn)的。

舞蹈:肢體動(dòng)作或造型、節(jié)奏、音樂。舞蹈的藝術(shù)手段通常是人的肢體和著音樂有節(jié)奏地移動(dòng),用規(guī)定的或即興表演的身姿、步伐和手勢(shì)來表現(xiàn)人的心靈活動(dòng)。

文學(xué):語(yǔ)言和文字(口頭的和書面的)。文學(xué)的藝術(shù)手段是用語(yǔ)言和文字形象化地表現(xiàn)人和人的歷史。

音樂:聲音、節(jié)奏或節(jié)拍、旋律、和聲、音色。音樂的藝術(shù)手段是把聲音通過節(jié)奏、旋律、和聲和音色加工合拍,形出連續(xù)的、統(tǒng)一的、有感召力的樂曲。

繪畫:二維平面、色彩、明暗、線條、構(gòu)圖。繪畫的藝術(shù)手段是用筆等工具,以墨、顏料等色彩材料,在紙、紡織物、墻壁等表面上畫圖或創(chuàng)造其他可視的形象。

雕塑:三維空間、材料、造型。雕塑的藝術(shù)手段是把各種材質(zhì)(例如泥、石頭、青銅或木頭),用手、鑿子或其他工具,按照三維空間的形式塑造成型。

這些不同的藝術(shù)樣式,憑借其不同的藝術(shù)手段形成各自的審美特性。這些審美特性融合在戲劇中,形成了戲劇這一綜合藝術(shù)的特性。在古希臘,戲劇是繼詩(shī)歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑和舞蹈之后生成的一種新的藝術(shù)樣式。戲劇不僅在生成的時(shí)間順序上要遲于前六種藝術(shù)樣式,因而被稱為“第七藝術(shù)”,而且,它在生成時(shí)還吸收了前六種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,為它所用。戲劇兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹母鞣N藝術(shù)形態(tài)的一切要素。它兼有詩(shī)歌和音樂的時(shí)間性、聽覺性以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性,而且同舞蹈一樣,具有以人的形體作媒介的本質(zhì)特性。

不過,在確認(rèn)戲劇“兼?zhèn)洹逼渌囆g(shù)成分的同時(shí),我們必須強(qiáng)調(diào),所謂“兼?zhèn)洹辈⒉皇瞧醇踊蚱礈?而是通過戲劇表演產(chǎn)生了全新的融合。這是一個(gè)非常有趣和復(fù)雜的現(xiàn)象。在這里,首先要回答的問題是,這么多種原本獨(dú)立的藝術(shù)樣式的哪一點(diǎn)被融合而產(chǎn)生了戲劇?

戲劇的藝術(shù)形象構(gòu)成的綜合性可以在以下幾個(gè)方面得以體現(xiàn):

戲劇中的舞蹈成分:

舞蹈表演者當(dāng)眾表演的藝術(shù)手段使舞蹈和戲劇在原始時(shí)期就是一對(duì)孿生姊妹。肢體語(yǔ)言的模仿性、象征性和虛擬性是戲劇不可或缺的表現(xiàn)手段。由于舞蹈本身就是一種綜合藝術(shù),除了至關(guān)重要的文學(xué)成分,舞蹈可以說已經(jīng)包含了戲劇表演的各種藝術(shù)手段:肢體、節(jié)奏、聲音等等。

戲劇中的文學(xué)成分:

語(yǔ)言文字所造成的想像――虛擬的無限性使文學(xué)從一開始就成為人類表達(dá)和傳承人和人的歷史的重要手段。人物、敘事性和抒情性、節(jié)奏、對(duì)話、結(jié)構(gòu)布局、環(huán)境背景等都是文學(xué)中司空見慣的藝術(shù)手段。這些手段進(jìn)入戲劇中所帶來的質(zhì)的飛躍成為戲劇從宗教祭祀和原始表演中脫胎換骨的要素。

戲劇中的音樂成分:

聲音、節(jié)奏、旋律、和聲等藝術(shù)手段除了為戲劇演出烘托氣氛以外,人類天生的音樂感還為戲劇帶來了對(duì)時(shí)間維的本能把握――延展、停頓、倒錯(cuò)、隱沒、重疊等等。這是音樂的天然屬性。在歌劇、舞劇和音樂劇中,音樂和歌曲的成分更是至關(guān)重要。

戲劇中的造型或空間藝術(shù)成分:

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關(guān)鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對(duì)于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時(shí)間里它就已經(jīng)風(fēng)靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術(shù)形態(tài)相互有別的藝術(shù)特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時(shí)空綜合體的藝術(shù)， 都是以敘事為主、以表演藝術(shù)為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術(shù)之真，即“真”中求真。戲劇藝術(shù)則由于舞臺(tái)的限制而具有很強(qiáng)的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時(shí)空、象征性的表演來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以求取藝術(shù)之真，也就是說，戲劇藝術(shù)是在“假”中求真。

在戲劇活動(dòng)中，時(shí)間被假定了，空間被假定了，舞臺(tái)上的人與人被設(shè)置在“假定性”的規(guī)定情境中。每個(gè)步入劇場(chǎng)的人都很清楚自己沉浸在一個(gè)假定性的世界里：舞臺(tái)上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個(gè)翻身上馬的動(dòng)作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認(rèn)同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機(jī)械性的媒介工具， 通過攝影機(jī)鏡頭來進(jìn)行時(shí)空的切換，把不同時(shí)間、相距遙遠(yuǎn)的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個(gè)完整的銀幕時(shí)空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實(shí)又可怕，世界上不少人都認(rèn)為電影中所描述的事情會(huì)真實(shí)的發(fā)生。這種逼真感正是電影所要展現(xiàn)給我們的藝術(shù)體驗(yàn)。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實(shí)則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實(shí)深刻的感悟藝術(shù)之美。而電影是“真”中求真實(shí)則假，沒有人會(huì)在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會(huì)，人們?cè)谫|(zhì)疑電影真實(shí)與否的同時(shí)，從某種意義上講也是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復(fù)制性與電影表演的重復(fù)再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺(tái)之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營(yíng)造的。電影中的表演實(shí)際上是比較機(jī)械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術(shù)，表演因過于完美而降低了真實(shí)感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。

劇目開場(chǎng)時(shí)，所有創(chuàng)作者都要退居幕后，將整個(gè)舞臺(tái)留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時(shí)間的順序來表演他的角色。在舞臺(tái)上表演，有時(shí)候會(huì)考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當(dāng)?shù)目鋸?。戲劇的表演是現(xiàn)在時(shí)，也可以說是進(jìn)行時(shí)。從演員表演的角度出發(fā)，可以看出戲劇的不可復(fù)制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個(gè)特點(diǎn)：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。因此電影演員必須是在短暫的、獨(dú)立的時(shí)間單位里進(jìn)行表演。攝像機(jī)突破了舞臺(tái)的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對(duì)戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場(chǎng)戲，電影版展現(xiàn)出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動(dòng)再現(xiàn)。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現(xiàn)這一事件。由此便得出，戲劇藝術(shù)更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領(lǐng)會(huì)“演”之精髓，電影藝術(shù)的呈現(xiàn)更多的運(yùn)用于冰冷的機(jī)器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對(duì)的是舞臺(tái)上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關(guān)系，而因?yàn)殡娪坝兄鵁o限復(fù)制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關(guān)系。

觀眾從進(jìn)入劇場(chǎng)觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個(gè)觀眾因?yàn)椴煌木嚯x感，便會(huì)從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對(duì)面的溝通?？梢钥闯觯瑧騽〉谋硌菔且环N靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時(shí)候，只是在享受一種視聽感受。當(dāng)你因?yàn)橐徊侩娪案袆?dòng)的流淚或者開心的大笑時(shí)，往往面對(duì)的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產(chǎn)生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點(diǎn)自?shī)首詷?。就這點(diǎn)來看，戲劇的藝術(shù)價(jià)值似乎更完美的展現(xiàn)。

近年來，出現(xiàn)了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場(chǎng)景將更豐富、人物線索更龐雜、每個(gè)角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺(tái)劇中每個(gè)人物都是圍繞著盧孟實(shí)服務(wù)的。但電視劇是冗長(zhǎng)的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)觀戲的同時(shí)，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動(dòng)了電影的發(fā)展，電影則帶動(dòng)戲劇的改革和創(chuàng)新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)人生的意義，從而讓所有喜歡藝術(shù)的人們?nèi)凼澜?、愛生活，相互努力共同進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞:二度創(chuàng)作 詠嘆調(diào) 演唱

歌劇中詠嘆調(diào)是非常重要的,它是歌劇藝術(shù)中的點(diǎn)睛之筆。當(dāng)演員演唱一首詠嘆調(diào)時(shí),不僅是單純的技能性演唱,而且是對(duì)歌者多方面綜合素質(zhì)的考驗(yàn)。一個(gè)歌者僅僅憑借精湛的發(fā)音技術(shù)去表演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,還要配合真實(shí)的情感表現(xiàn)才能顯現(xiàn)出歌唱的藝術(shù)魅力。然而真實(shí)的情感來源于對(duì)作品內(nèi)涵和外延的把握,只有精確地把握好作品,才能將自身融入到作品當(dāng)中,從而更好地進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。

歌劇演唱是歌劇藝術(shù)生命,它是歌曲演唱者在深刻理解作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,通過創(chuàng)造性的演唱,將詞曲作者的思想、情緒、意圖表達(dá)出來,再將自己的演唱個(gè)性、風(fēng)格融入其中,使無聲的作品變?yōu)橛猩母杪?從而感染聽眾,給聽眾以美的享受,使作品具有新的生命力。二度創(chuàng)作是給予一度創(chuàng)作作品更豐富、更完美的補(bǔ)充。正如著名指揮家亨利?伍德所說:“音樂是寫下來的沒有生命的音符,需要通過表演來給予它生命?！?/p>

一、歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作

歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作之所以能使聲樂作品重新獲得生命,就在于它是把樂譜上的符號(hào)形式轉(zhuǎn)化為充滿生命律動(dòng)的音響運(yùn)動(dòng)。眾所周知,作曲家是把自己頭腦中塑造的音響形象記錄在樂譜中的,盡管它包涵著作曲家創(chuàng)作的風(fēng)格與特點(diǎn),但無論多么詳盡的樂譜體系都無法精確地記錄事物運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在韻律,無法非常確切地體現(xiàn)人類情感運(yùn)動(dòng)的細(xì)致變化以及性質(zhì)與色彩的微妙差異。要使寫下來的樂譜獲得生命,使無法記錄的東西得到補(bǔ)充與豐富,就需要演唱者的二度創(chuàng)作。然而,歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過程,它是歌唱者以詞、曲作者的創(chuàng)作成果為情感基礎(chǔ),運(yùn)用自己熟練的歌唱發(fā)聲技巧和表演技能,以藝術(shù)化的歌聲將其物化和情感化來詮釋樂譜的藝術(shù)審美活動(dòng)。因而歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作決定著一部聲樂作品能否被廣大聽眾所接受和喜愛,能否獲得較強(qiáng)的藝術(shù)生命力,能否廣為流傳。

二、歌劇藝術(shù)與歌唱藝術(shù)的關(guān)系

歌劇藝術(shù)是一門綜合性表演藝術(shù),幾乎所有的形式都聚集于歌劇當(dāng)中,它結(jié)合了舞蹈、戲劇演出、繪畫雕刻等,當(dāng)然最重要的是由音樂與戲劇這兩個(gè)最基本的元素所構(gòu)成。戲劇向它提供的人物、情節(jié)、動(dòng)作、沖突等等,是一種略圖、一種佳思巧構(gòu)、一種空間性的框格和視覺性的實(shí)體展開。而音樂藝術(shù)具有一種時(shí)間特性和聽覺特性,它獨(dú)有的抒情性和表現(xiàn)性,可以在戲劇所提供的空間框格和視覺實(shí)體的基礎(chǔ)上,給以充分的展開、充實(shí)、擴(kuò)展、深掘、發(fā)揮和引申,從而使略圖變?yōu)榱Ⅲw的、血肉充盈的藝術(shù)建筑。

而在歌劇的音樂元素中,歌唱藝術(shù)占有重要的地位,尤其是它的二度創(chuàng)作,是歌劇藝術(shù)成功與否的關(guān)鍵。

在歌劇演員演唱的過程中,往往以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ),而一度創(chuàng)作是歌劇作者通過一系列的技術(shù)手段,將所需要表現(xiàn)的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)固定在樂譜上的創(chuàng)作,卻無法記述歌劇藝術(shù)中音響的內(nèi)在律動(dòng)和情感的變化與流程,更無法記述表演者個(gè)體的主觀感受。因此,演員演唱的二度創(chuàng)作是關(guān)鍵,它不僅需要演唱者根據(jù)歌劇作者的一度創(chuàng)作去演唱并揭示作品內(nèi)涵,更要顯示出自己與他人有別的藝術(shù)個(gè)性,使歌劇藝術(shù)得以豐富、擴(kuò)展、深化,并賦予歌劇作品新的生命力。

三、歌劇詠嘆調(diào)演唱的二度創(chuàng)作

詠嘆調(diào)是歌劇中的一種音樂體裁,它也是歌劇藝術(shù)最基本的特征、最不可缺少的部分,也是歌劇藝術(shù)最出彩、最迷人的部分。它具有強(qiáng)烈的歌唱性和動(dòng)人的旋律線條。長(zhǎng)期以來,人們進(jìn)劇場(chǎng)看歌劇,在某種意義上是出于對(duì)其中一首或幾首著名詠嘆調(diào)的期待和喜愛。對(duì)于一部成功的歌劇作品來說,如果沒有一首精彩的、令人神往的詠嘆調(diào)是不可想象的,它就是點(diǎn)睛之筆,它的存在能使全劇流光溢彩、氣韻生動(dòng)。即使一部歌劇從整體上看并不成功,但只要有一兩首詠嘆調(diào)寫得精彩,人們?nèi)詴?huì)對(duì)整部歌劇的種種不足表現(xiàn)出極大的寬容。因此,歌劇詠嘆調(diào)的演唱對(duì)整部歌劇來說是非常重要的,而演員的二度創(chuàng)作直接影響到詠嘆調(diào)的演唱效果。那么我們?nèi)绾蝸磉M(jìn)行詠嘆調(diào)的二度創(chuàng)作呢?

1. 歌劇中角色的二度創(chuàng)作

一部歌劇中,往往是以人物為起點(diǎn),以人物的性格為內(nèi)在邏輯,以戲劇沖突為推動(dòng)力,以人物的戲劇動(dòng)作為外在形式,以情節(jié)發(fā)展為主要載體的一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇性進(jìn)程。用概括的一句話來說:以人物為出發(fā)點(diǎn)并經(jīng)過充分戲劇化的展示之后最終到達(dá)歌劇形象的終點(diǎn)。

歌劇角色的二度創(chuàng)作是以歌劇綜合體即形式、內(nèi)容、風(fēng)格、載體為基礎(chǔ),并融合演員自身獨(dú)特的個(gè)性和風(fēng)格,使角色的塑造具有創(chuàng)新性、獨(dú)特性和感染性。因此,對(duì)于歌唱演員來說,不僅要了解和熟練掌握歌劇綜合體,還要能自如地駕馭這些綜合體中諸多的元素即音樂、戲劇、主題、情節(jié)、情感、哲理、想象、觀點(diǎn)、語(yǔ)言技巧、個(gè)性等等的自身規(guī)律及其復(fù)雜關(guān)系,這樣才能更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力,才能使角色的創(chuàng)作符合整部歌劇的發(fā)展歷程,才能使角色的塑造賦有創(chuàng)新性。

在我們學(xué)習(xí)過程中,不可能將整部歌劇進(jìn)行演唱和角色的塑造,往往只演唱其中部分優(yōu)秀的詠嘆調(diào)或者片段。如果只是單一的演唱,作品會(huì)顯得單調(diào)、毫無感染力,那么我們?nèi)绾稳グ盐赵亣@調(diào)中角色的二度創(chuàng)作呢?

首先,從抽象上我們要了解,歌劇角色的二度創(chuàng)造是一個(gè)整體的、運(yùn)動(dòng)的、變化的。因此,演唱時(shí)必須了解角色整體歷程,才能駕馭角色局部歷程。

其次,從具體上來說:(1)我們必須從戲劇腳本本身的內(nèi)容出發(fā),體會(huì)作者表達(dá)的主題和哲理,了解故事的情節(jié)發(fā)展,人物的情感以及人物的形象。

(2)了解歌劇作家的整體音樂風(fēng)格以及他的觀念,對(duì)人物形象的塑造和歌劇形象的定位,詠嘆調(diào)在歌劇中所處的位置與關(guān)系。

(3)結(jié)合自身對(duì)作品整體的理解,融入自身觀念和情感,以作者要表現(xiàn)的主題意趣和作品內(nèi)涵為基礎(chǔ),通過自身精心雕琢并融入詠嘆調(diào)角色的創(chuàng)造中,讓角色的塑造變得鮮活、豐滿、真實(shí)、成功。并就幾個(gè)具有代表性的版本進(jìn)行對(duì)比,進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短。

除了上述幾個(gè)方面,還需要演員不斷的學(xué)習(xí),全面提高文化修養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì),這樣才能創(chuàng)造出一個(gè)成功的角色。

2. 演唱技巧的二度創(chuàng)作

演唱技巧是指演員對(duì)速度、音色、音量、語(yǔ)氣、潤(rùn)腔等等多方面的控制的能力。演唱技巧的二度創(chuàng)作是依據(jù)作者的一度創(chuàng)作為基礎(chǔ),結(jié)合自身的演唱技能,在不破壞原作品的情況下進(jìn)行合理的技巧和技能創(chuàng)作,使作品演唱更具有多樣性,使作品的音響效果更具感染性。

因此,我們?cè)谘莩獣r(shí)不僅要尊重詞曲作者以及原譜的每一個(gè)標(biāo)識(shí),包括強(qiáng)弱、快慢以及休止符號(hào)等等;還要根據(jù)自身的特點(diǎn)和技能進(jìn)行創(chuàng)作演唱,在符合原作品的情況下進(jìn)行個(gè)性化處理和創(chuàng)作,使作品的演唱具有多樣性。

具體來說:(1)速度。每首歌曲或歌劇詠嘆調(diào)中都有特定的速度標(biāo)記,但每種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度,可以根據(jù)歌唱者的處理上下浮動(dòng)。好比你把一個(gè)較快拍子的歌曲理解得更加急切或者更加活躍,你可能就會(huì)把原速處理得稍快些,如果你把一首中速的歌曲理解得更莊嚴(yán)一些,可能就會(huì)把原速拉得稍慢些,但是在創(chuàng)作過程中切不能把慢速唱成快速,快速唱成慢速或中速,那就違背了規(guī)則。

(2)音量。在技巧的二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用和有效的方法。尤其是詠嘆調(diào)的演唱,是通過音量的變化來反映人物的情緒變化。下面我們來看看音量變化的情況:無論歡樂還是痛苦,高漲情緒的迸發(fā)和宣泄必然需要較強(qiáng)的音量;平靜地?cái)⑹鲂枰袅窟m中;沉思默想的內(nèi)心獨(dú)白、幻境中心靈流露、只講給一個(gè)人聽的悄悄話要求較弱的音量;由內(nèi)在轉(zhuǎn)向外露和奔放的句子,一般會(huì)由弱漸強(qiáng);由外露而轉(zhuǎn)向回歸內(nèi)心的體驗(yàn)和想象的句子,一般會(huì)由強(qiáng)漸弱。兩個(gè)相鄰的旋律相同的樂句往往被處理成一強(qiáng)一弱。有時(shí)在一個(gè)樂句中要表達(dá)一種在發(fā)展強(qiáng)化的情緒,必然做漸強(qiáng)的處理。在一般抒情和敘述的樂句中,在下行的句尾往往漸弱。

(3)音色,與和聲門狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān),是演唱者二度創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié),也是歌劇詠嘆調(diào)中體現(xiàn)戲劇性的重要手段。當(dāng)演員演唱詠嘆調(diào)時(shí)必須對(duì)該作品的音樂特征,思想內(nèi)涵,對(duì)聲音的色彩做出適合的選擇。當(dāng)然這對(duì)演唱者的聲音條件提出了更高的要求――可塑性。要想使表現(xiàn)手段相對(duì)多一些,就必須對(duì)聲音有所設(shè)計(jì)、有所要求,具備一定的可塑性,以利于變換聲音色彩,應(yīng)對(duì)不同的情緒階段。因此,演唱者在演唱歌劇詠嘆調(diào)時(shí),除了掌握速度、音準(zhǔn)、字正腔圓等聲樂基本技巧外,聲音色彩的選擇是非常關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。

(4)語(yǔ)氣。聲樂是音樂中唯一的音樂和文學(xué)合成的藝術(shù),語(yǔ)言的生動(dòng)性在其中至少占一半的分量。演唱者在技巧的二度創(chuàng)作中最重要的是對(duì)語(yǔ)言中語(yǔ)氣的生動(dòng)處理。作為歌劇藝術(shù),它是戲劇與音樂的結(jié)合,它是用音樂展開的戲劇,其中語(yǔ)言語(yǔ)氣是非常重要的,將語(yǔ)言表達(dá)清楚,語(yǔ)意明確,是歌劇最基本的要求,但是,要使人物塑造得更完美,更具有真實(shí)性,就得在語(yǔ)言的語(yǔ)氣方面下工夫。

語(yǔ)氣的具體處理可分兩大類,一種是包括決心、憤怒、決斷、抗議、復(fù)仇的歌頌和進(jìn)行曲,以上的情況要求吐字輔音要清楚而賦予彈性,一般情況時(shí)輔音的實(shí)值要極短,每字音符的實(shí)值主要用于演唱該音節(jié)中開度大的元音。對(duì)特殊語(yǔ)氣重音的需要,可適度加重輔音的阻氣力量并延長(zhǎng)阻氣的時(shí)間。另一種包括表白愛情、想象幸福的情景、非常強(qiáng)勢(shì)的贊美景色、家鄉(xiāng)、祖國(guó)、從容的敘述等。在輔音清楚的前提下,輔音的阻氣力量較小。在每個(gè)字音素的時(shí)間分布上,根據(jù)風(fēng)格和感情的需要,開度較小的元音音素及字尾收韻音素所占時(shí)間比上一種情況要長(zhǎng)些。

3. 情感處理的二度創(chuàng)作

作為一個(gè)歌唱者不僅具有演唱作品的能力,更重要的是賦予作品生命,這就是二度創(chuàng)作的靈魂。德國(guó)女高音歌唱家漢姆波爾說:“如果有人問我歌唱藝術(shù)的含義是什么,我不會(huì)從聲音技巧的角度去說明,我要說那就是感動(dòng)聽眾的才能,如果歌唱者僅僅是把音給唱出來,那么充其量只不過是一位技工而已?！蹦敲?感動(dòng)聽眾的才能是什么呢?就是我們所講的情感。歌唱就是有意識(shí)地去表現(xiàn)內(nèi)容,表達(dá)情感,有意識(shí)地以心喚心,以情喚情。托斯卡尼尼也曾經(jīng)說過:“任何一個(gè)學(xué)音樂的,不管他在音樂的技巧上如何高明,如果缺乏情感的表達(dá),也不是藝術(shù)家,而是藝術(shù)匠。匠人們滿街都是,而藝術(shù)家卻是千百萬人中難得找出一個(gè)?！币棺约壕哂小案袆?dòng)聽眾的才能”,而不是“缺乏情感的表達(dá)”,必須對(duì)演唱歌曲的本身進(jìn)行分析和研究,通過對(duì)作品內(nèi)容和角色的挖掘和深刻理解,并借助于作曲家所賦予作品的音樂翅膀,融入自己的生活積淀和生命激情,讓作品的演唱擁有新的生命力。

我們?cè)谘莩鑴≡亣@調(diào)時(shí),首先從宏觀上了解歌劇的情感,其次從微觀上掌握和分析詠嘆調(diào)的情感,再賦予自身對(duì)歌劇宏觀和微觀情感歷程的理解和感受,將其融入到詠嘆調(diào)中。

綜上所述,我們可以看出,三者是相輔相成的,缺一不可。演唱技巧的二度創(chuàng)作是為情感的二度創(chuàng)作打基礎(chǔ)的,它給予情感更多發(fā)展的空間,而真實(shí)有感而發(fā)的情感又可以帶動(dòng)技巧的變化。角色的二度創(chuàng)作是情感二度創(chuàng)作的源泉,它增加演唱的真實(shí)感和戲劇性,使演唱的作品更具有立體感,從而抓住觀眾情感的跳動(dòng),甚至在他們內(nèi)心深處引起情感共振。讓他們?yōu)閯≈腥说拿\(yùn)而感激、流淚、痛苦、憤怒、嘆息、狂喜,使他們進(jìn)入一種不由自主無法抑制的亢奮狀態(tài),全身心地投入到演員所營(yíng)造的情感氛圍中,進(jìn)而去思索歌劇中蘊(yùn)含的哲理和意義。

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作者引用他人的學(xué)術(shù)研究來論證自己的觀點(diǎn)進(jìn)行探討，不能把引用到的內(nèi)容全部都寫到論文當(dāng)中，不然這樣寫出來的論文內(nèi)容就很繁瑣，而且重點(diǎn)也是不明確的。下面是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編整理的關(guān)于戲劇論文外文參考文獻(xiàn)，歡迎大家閱讀欣賞。

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中圖分類號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125（2015）03-0047-03

一、戲劇生態(tài)理論

從生態(tài)學(xué)的視角研究戲劇，是把戲劇作為一種有生命的藝術(shù)種類，它像大自然中的生物物種一樣，在一定的環(huán)境下生存、繁衍、蛻變、變種、退化或滅亡。要保護(hù)和發(fā)展戲劇這一傳統(tǒng)的優(yōu)秀的民族文化藝術(shù)，既要培育戲劇藝術(shù)本身的生存能力，還要為它創(chuàng)造適宜的生存環(huán)境。把戲劇研究的注意力集中在對(duì)戲劇研究的整體性、動(dòng)態(tài)性、系統(tǒng)性，關(guān)注戲劇自身發(fā)生、發(fā)展、變化與其自然生態(tài)、文化生態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。這樣對(duì)戲劇的研究就不僅僅是靜態(tài)的劇本解析，而是對(duì)舞臺(tái)演出的動(dòng)態(tài)把握，對(duì)戲劇與其環(huán)境的動(dòng)態(tài)觀察。

戲劇文化生態(tài)的界定主要是以文化生態(tài)學(xué)的理論為基礎(chǔ)。戲劇文化生態(tài)學(xué)的研究借鑒生態(tài)學(xué)的方法、理論、視野，構(gòu)建戲劇文化生態(tài)的基本理論體系，注意文化生態(tài)與自然生態(tài)的區(qū)別和差異，在注重文化藝術(shù)的自然屬性的同時(shí)，注意戲劇藝術(shù)的文化屬性。[1]

戲劇的生態(tài)，就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來講，包括戲劇作品的風(fēng)格流派、戲劇各個(gè)創(chuàng)作主體，其核心內(nèi)容是戲劇各個(gè)創(chuàng)作主體；就其外部結(jié)構(gòu)而言，戲劇與自然環(huán)境、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)等產(chǎn)生交互作用，形成自身的獨(dú)特形貌和美學(xué)特征。這里所講的戲劇生態(tài)是戲劇諸多生產(chǎn)方式形成的生態(tài)，主要包括實(shí)驗(yàn)戲劇、主流戲劇、民營(yíng)商業(yè)戲劇、校園戲劇等戲劇生產(chǎn)方式。

二、戲劇內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)平衡

戲劇生態(tài)的內(nèi)部是一個(gè)完整的系統(tǒng)，它不僅依賴戲劇文化的建立與完善，也需要各種特點(diǎn)、風(fēng)格、流派的戲劇形式相互補(bǔ)充，良好互動(dòng)，構(gòu)建相輔相成的共生環(huán)境，以取得內(nèi)在的和諧與外在的平衡。因此，處理好戲劇生態(tài)系統(tǒng)中諸創(chuàng)作主體之間的辯證關(guān)系，正是我們研究的對(duì)象。

近年來，中國(guó)戲劇出現(xiàn)了先鋒、主流、商業(yè)并舉的戲劇格局。由于運(yùn)營(yíng)者的身份不同，運(yùn)營(yíng)理念、運(yùn)營(yíng)模式、市場(chǎng)定位、創(chuàng)作的產(chǎn)品各不相同，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的生態(tài)狀況。

（一）民營(yíng)商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)。民營(yíng)戲劇機(jī)構(gòu)以市場(chǎng)為價(jià)值導(dǎo)向，以追求盈利為自身使命。追求盈利的過程也是討好觀眾的過程，更是戲劇走進(jìn)普通百姓日常生活的過程，更是戲劇生命力的重要體現(xiàn)，這是商業(yè)戲劇存在的意義之一。其二，商業(yè)戲劇由于自身競(jìng)爭(zhēng)的需要，往往與實(shí)驗(yàn)戲劇、校園戲劇等進(jìn)行聯(lián)合，它通過自身的經(jīng)濟(jì)力量推動(dòng)者其他戲劇創(chuàng)作主體的發(fā)展。雖然這種推動(dòng)是商業(yè)戲劇主觀上為自己客觀上造成的，但從最終的結(jié)果來看，確實(shí)是為戲劇的整體發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，成為戲劇內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分。

當(dāng)然，在具體的民營(yíng)商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)運(yùn)行的過程中，出現(xiàn)了過分討好觀眾的傾向，陷入了一種“娛樂至死”的陷阱，但在充滿競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)戲劇中，這種一味追求“娛樂”的商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)會(huì)接受市場(chǎng)的安排。市場(chǎng)或許促進(jìn)其發(fā)展壯大、或是迫使其做出調(diào)整、或是將其淘汰，這是市場(chǎng)的合理調(diào)節(jié)，也是戲劇生態(tài)系統(tǒng)的自我凈化，我們大可不必杞人憂天，將商業(yè)戲劇趕盡殺絕。我們以香港商業(yè)話劇的發(fā)展與香港的戲劇藝術(shù)生態(tài)為例來說明，商業(yè)戲劇與戲劇生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展是完全有可能的。

藝術(shù)與商業(yè)不必然是矛盾的，在香港有其獨(dú)特的土壤。香港劇場(chǎng)試圖消解商業(yè)與藝術(shù)二元對(duì)立的觀念。張秉權(quán)先生說：“商業(yè)跟藝術(shù)，究其實(shí)并非一對(duì)同層次的概念，它們本不必然相對(duì)應(yīng)或相排斥。它們的關(guān)系是外附的。若論其本質(zhì)屬性，對(duì)應(yīng)于‘商業(yè)’的是‘非牟利’，而對(duì)應(yīng)于‘藝術(shù)’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。商業(yè)作品可以很具藝術(shù)水平，也可以丑俗不堪。[2]事實(shí)上，在一個(gè)健全的整體戲劇結(jié)構(gòu)中，主流、實(shí)驗(yàn)和商業(yè)劇場(chǎng)相輔相成，相互刺激和促進(jìn)，這正是香港話劇近年來發(fā)展的新趨勢(shì)。

可以想象，如果缺乏一個(gè)強(qiáng)大的能吸引大數(shù)量觀眾的演劇市場(chǎng)，其實(shí)那也會(huì)造成整體戲劇結(jié)構(gòu)的一種不平衡。這不平衡倒過來又影響實(shí)驗(yàn)性話劇的生存。演出實(shí)驗(yàn)話劇的另類劇場(chǎng)蓬勃發(fā)展，生命力強(qiáng)，藝術(shù)素質(zhì)好，前提是面對(duì)強(qiáng)大的主流話劇和商業(yè)話劇，它們的出現(xiàn)帶有挑戰(zhàn)性和針對(duì)性。但是，如果沒有那個(gè)強(qiáng)大的對(duì)手，它們的反叛、抗?fàn)幘痛蟠鬁p弱了力度與意義，甚至吶喊可能成為無病。[3]

（二）國(guó)有劇團(tuán)。我們列舉一些國(guó)有院團(tuán)的使命。國(guó)家大劇院的經(jīng)營(yíng)宗旨是：人民性、藝術(shù)性、國(guó)際性，以“藝術(shù)改變生活”為核心價(jià)值理念，努力成為國(guó)際知名劇院的重要成員；國(guó)家表演藝術(shù)的最高殿堂；藝術(shù)教育普及的引領(lǐng)者；中外文化交流的最大平臺(tái)；文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要基地。中國(guó)國(guó)家話劇院堅(jiān)持崇高藝術(shù)理想，擔(dān)當(dāng)戲劇文化責(zé)任，堅(jiān)定時(shí)代美學(xué)追求和科學(xué)經(jīng)營(yíng)理念，塑造國(guó)家藝術(shù)形象，努力發(fā)揮國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)的代表作用、示范作用和導(dǎo)向作用。上海大劇院以“一流的藝術(shù)作品，一流的藝術(shù)體驗(yàn)，一流的藝術(shù)教育”為宗旨，秉承“國(guó)際性、藝術(shù)性、創(chuàng)意性、原創(chuàng)性”的品牌定位，堅(jiān)持“名家、名團(tuán)、名作”的節(jié)目特色，致力于實(shí)現(xiàn)“中國(guó)劇院標(biāo)桿、城市文化名片、文化創(chuàng)意中心”的發(fā)展愿景。

從以上例子來看，國(guó)有院團(tuán)的第一使命的核心是戲劇藝術(shù)的人民性和藝術(shù)性。這一使命的本質(zhì)是社會(huì)公益，它更接近戲劇文化的本質(zhì)使命。

主流戲劇并不一定排斥商業(yè)。它在完成自身使命的過程中，也可以進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，在一定的條件下，甚至可以有不錯(cuò)的票房收入。

2009年北京人藝的大戲《窩頭會(huì)館》也是獻(xiàn)禮劇目。這部作品以“五星級(jí)”的演員陣容、兩輪60場(chǎng)的演出場(chǎng)次，創(chuàng)造了1800多萬元票房的“金窩頭”神話，被媒體和業(yè)內(nèi)人士視為“用商業(yè)模式運(yùn)作主旋律”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范本。可見主流戲劇并不一定排斥商業(yè)。

但是主流戲劇一定不能將商業(yè)盈利作為自己的第一使命。這并不是說它不會(huì)取得商業(yè)上的成功，反而是它太容易取得商業(yè)上的成功，因?yàn)樗袊?guó)家的政策、資源支持、資金補(bǔ)貼等，它天生就比民營(yíng)商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)具有競(jìng)爭(zhēng)力。但是如果國(guó)有院團(tuán)像商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)一樣以獲取盈利為目的，它不僅不能完成人民賦予它的使命―“人民性”、“藝術(shù)性”，也會(huì)降低整個(gè)戲劇演出的品質(zhì)，而且會(huì)將民營(yíng)戲劇機(jī)構(gòu)排斥出去，從而造成戲劇生態(tài)失衡。目前我國(guó)戲劇創(chuàng)作的格局是以國(guó)有院團(tuán)為主，多種戲劇創(chuàng)作主體并存。其實(shí)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此，只不過，西方發(fā)達(dá)國(guó)家不是以國(guó)有院團(tuán)的形式出現(xiàn)，而是以非盈利戲劇的形式出現(xiàn)。

（三）獨(dú)立非盈利戲?。ǘ嘁詫?shí)驗(yàn)戲劇為主）。所謂“非非戲劇”，是指那些非職業(yè)和非營(yíng)利的戲劇作品?！胺欠菓騽　钡淖谥际牵簽槠胀☉騽酆谜咛峁﹨⑴c演出的機(jī)會(huì)，以拓寬劇場(chǎng)表演的多種可能性。“非非戲劇”不承擔(dān)傳播思想啟蒙的歷史重任，也沒有商業(yè)戲劇的票房重負(fù)，因此“非非戲劇”沒有諂媚和低俗，只是游戲、取樂，充滿了樂觀、健康、向上的青春色彩。

（四）校園戲劇。校園戲劇是戲劇生態(tài)的一部分，它有著自身的使命和價(jià)值。

1.經(jīng)典劇目的大規(guī)模普及。校園戲劇排演的劇目很多來自于經(jīng)典劇目，學(xué)生們排演經(jīng)典劇目的過程是體驗(yàn)經(jīng)典戲劇魅力的過程，也是普及經(jīng)典劇目的過程。學(xué)生們自己選擇、自己排演的經(jīng)典劇目雖然可能有些稚嫩，但是自己身邊的同學(xué)也能夠很好地接受，這讓很多由于所學(xué)專業(yè)或者自身愛好、個(gè)人經(jīng)歷等而很少能夠接觸到經(jīng)典劇目學(xué)生，能夠零距離、低成本地接觸到經(jīng)典劇目。

2.“校園戲劇”促進(jìn)了高校學(xué)生認(rèn)識(shí)和審美能力的提高?！靶@戲劇”是一種群體自?shī)市孕@文化活動(dòng)，是校園文化的一部分，閱讀劇本、欣賞戲劇演出的過程都是審美的過程。學(xué)生們?cè)趨⑴c校園戲劇活動(dòng)的過程中能夠獲得文化的滋養(yǎng)和審美水平的提高。尤其是哪些參與到戲劇劇本的選擇、戲劇演出的表演、布景設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的同學(xué)，能夠更全面、深刻、生動(dòng)地接觸劇作的思想、人物、故事。這比僅僅看看劇本，甚至僅僅觀看戲劇演出要深刻的多。

3.培養(yǎng)戲劇人才。參加校園戲劇排演的同學(xué)大都是深深熱愛戲劇的人，他們對(duì)戲劇的熱愛是發(fā)自內(nèi)心的，既不是當(dāng)做一門功課，也不是當(dāng)做一件應(yīng)付的差事。他們對(duì)戲劇充滿了熱情、想象力，愿意為戲劇而付出，自發(fā)地去搜尋和學(xué)習(xí)有關(guān)的戲劇知識(shí)、技能。雖然，它的根本目的和結(jié)果，既不在創(chuàng)造優(yōu)秀劇作和演出，更不在為主流戲劇輸送人才，至多是為主流戲劇培養(yǎng)一個(gè)高水準(zhǔn)的觀眾群。但在具體做的過程中，確實(shí)有很多人成為了優(yōu)秀的專業(yè)戲劇人才，在中國(guó)話劇發(fā)展中，確實(shí)很多優(yōu)秀人才來自于高校演劇。

三、戲劇生存與社會(huì)

王翔提到，近幾年國(guó)家在扶持文化產(chǎn)業(yè)方面也出臺(tái)了不少政策在市場(chǎng)準(zhǔn)入、經(jīng)濟(jì)鼓勵(lì)，減稅免稅方面也逐漸放寬如果將這些政策體現(xiàn)在小劇場(chǎng)身上無疑對(duì)它的推動(dòng)是巨大的。他認(rèn)為在小劇場(chǎng)這個(gè)領(lǐng)域純投資應(yīng)“政府支持為主，行業(yè)基金支持為輔”，只有這樣小劇場(chǎng)才能健康發(fā)展。[4]

戲劇雖然占到國(guó)民經(jīng)濟(jì)的比重不到3%，但是也會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。非盈利戲劇看似不能產(chǎn)生太多的直接收入，但是它高附加值的特性對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著重要的貢獻(xiàn)。

非營(yíng)利戲劇組織可以讓更多的人可以通過戲劇的形式表達(dá)自我的思想，追求藝術(shù)上的夢(mèng)想。

根據(jù)相關(guān)調(diào)查機(jī)構(gòu)對(duì)紐約的調(diào)查數(shù)據(jù)分析顯示，投入劇院表演藝術(shù)1美元，能帶來的附加值是4.3倍。2006年紐約市常駐人口約為850萬人，游客卻有4400萬人。4.3倍的附加值增加了大量就業(yè)崗位、游客的連帶消費(fèi)、各種食宿及交通開支、紀(jì)念品購(gòu)買等，對(duì)紐約市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到了顯而易見的拉動(dòng)作用，更為重要的是提升了城市的文化內(nèi)涵與品質(zhì)。[5]

戲劇活動(dòng)是社會(huì)的一部分，不斷推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，也能夠帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)比如：餐飲、酒店、交通等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，貢獻(xiàn)著巨大的社會(huì)效益，所以社會(huì)應(yīng)該有戲劇生存和發(fā)展的一席之地。社會(huì)在完善自身功能的同時(shí)也在完善戲劇的生存、發(fā)展之路。比如：金融市場(chǎng)的發(fā)展和完善，也能夠拓寬商業(yè)戲劇團(tuán)體獲取資金的渠道，降低獲取的成本，從而促進(jìn)戲劇的發(fā)展。

四、戲劇生存與戲劇生態(tài)平衡

戲劇生存和發(fā)展是指戲劇生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)外，各種創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的生存和發(fā)展，不能將某一部分單獨(dú)來看，更不能以偏概全。戲劇生態(tài)內(nèi)各個(gè)劇種的協(xié)調(diào)、平衡，才是戲劇藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的根本保障，也是商業(yè)戲劇不斷繁榮的保障，體現(xiàn)了商業(yè)演出的活力。中國(guó)著名導(dǎo)演王曉鷹曾將實(shí)驗(yàn)戲劇比作一支箭的箭頭，在實(shí)驗(yàn)戲劇的不斷創(chuàng)新之下，帶領(lǐng)戲劇藝術(shù)不斷往前發(fā)展；商業(yè)戲劇和主流戲劇是箭的干，也是戲劇的主干，沒有商業(yè)戲劇和主流戲劇，戲劇很難和大眾發(fā)生關(guān)系，戲劇也就真正成為了“小眾藝術(shù)”而被邊緣化；校園戲劇和“非非戲劇”等是箭尾，不斷推動(dòng)者戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。實(shí)驗(yàn)戲劇、商業(yè)戲劇、主流戲劇和校園戲劇、“非非戲劇”等共同組成一支完整的箭，各有各的作用，各有各的特長(zhǎng)，互為補(bǔ)充，缺一不可。

我們不能盲目崇拜商業(yè)的力量，這樣可能會(huì)讓我們陷入娛樂至死的境地，也不利于戲劇的百花齊發(fā)，百家爭(zhēng)鳴，更會(huì)使戲劇喪失應(yīng)有的活力、批判精神、對(duì)人生實(shí)驗(yàn)的可能性等。泛娛樂的商業(yè)戲劇作品更接近是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，雖然能夠滿足人們的減壓、娛樂的需求，甚至也不乏大量的精品。但我們也不能無知地批判商業(yè)戲劇，認(rèn)為商業(yè)戲劇是沒有營(yíng)養(yǎng)的戲劇，藝術(shù)與商業(yè)完全對(duì)立的，要藝術(shù)就不能進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作。甚至是認(rèn)為，所有的戲劇都應(yīng)該是嚴(yán)肅的、深刻的、儀式的，殊不知戲劇也有游戲性、也可以于嬉笑弄罵中滋養(yǎng)人們的心靈，豐富人們的人生體驗(yàn)，啟悟人生等。更重要的是商業(yè)戲劇的演出讓戲劇找回了部分活力，使戲劇藝術(shù)走向了大眾，走向了普通百姓，為戲劇的發(fā)展帶來了活力、觀眾、資本等等，從而促進(jìn)戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

篇10

審美是需要距離的。戲劇的誕生是從觀眾跟演員的分離開始，戲劇有許多種起源的說法，但無論是祭祀儀式說、游戲說、巫覡說、樂舞說還是俳優(yōu)說等，都有人物的角色扮演，而這種扮演，則必然會(huì)有“觀眾”出現(xiàn)。由此看來，“觀”與“演”之間的距離是戲劇藝術(shù)與生俱來的特點(diǎn)。這種“距離”將觀眾與演員分開的同時(shí)，也把舞臺(tái)上正在表演的內(nèi)容和觀眾的現(xiàn)實(shí)生活分開了，一個(gè)劇場(chǎng)的最低要求就是有一個(gè)演出的地方和一個(gè)觀看的地方?！把莩觥焙汀坝^看”使得表演者和觀看者之間有了空間距離，這種空間距離的產(chǎn)生，能使演員找到一種“進(jìn)入演出”的感覺，而不再是生活中的人了；空間距離還能使得觀眾在“身臨其境”的同時(shí)，感受到舞臺(tái)上一切發(fā)生的都是假設(shè)的，觀眾觀看的“一致性”，加重了戲劇演出被“觀看”的份量。觀眾在觀看時(shí)“一會(huì)兒在戲里，一會(huì)兒在戲外”的感受，就是戲劇欣賞，這種戲劇欣賞的過程，就是一種審美活動(dòng)，而這種審美活動(dòng)的完成，需要距離，這種距離，就是“觀”與“演”的空間距離和由此帶來的心理距離。

一、“觀”與“演”的空間距離

戲劇藝術(shù)有五大要素：觀眾、導(dǎo)演、劇本、劇場(chǎng)和演員。沒有觀眾與劇場(chǎng)，就沒有戲劇。德國(guó)人史雷格爾曾經(jīng)說過：劇場(chǎng)是多種藝術(shù)結(jié)合起來以產(chǎn)生奇妙效果的地方，是崇高、最深?yuàn)W的詩(shī)不時(shí)借著千錘百煉的演技來解釋的地方，這些演技同時(shí)表現(xiàn)滔滔的辯才和活生生的圖景；在劇場(chǎng)里，建筑師貢獻(xiàn)出最壯麗的裝飾，繪畫家貢獻(xiàn)出按照透視法配置的幻景，音樂的幫助用來配合心境，曲調(diào)用來加強(qiáng)已經(jīng)使心境激動(dòng)的情緒。最后，劇場(chǎng)是這樣一種場(chǎng)所，它把一個(gè)民族所擁有的全部社會(huì)和藝術(shù)的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時(shí)的演出中表現(xiàn)出來，它對(duì)不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一種非常的吸引力，它一向是富于聰明才智的民族所喜愛的娛樂。[1]

從這段“劇場(chǎng)”的文字定義來看，我們可以將劇場(chǎng)理解為兩個(gè)方面，一、劇場(chǎng)是演員演戲和觀眾看戲的地方，它主要由舞臺(tái)和觀眾席組成。在劇場(chǎng)里，“觀眾”成了一個(gè)整體，有別于舞臺(tái)上的“演員”。劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)決定了這種“觀”與“演”的方式。二、劇場(chǎng)是觀眾進(jìn)行“集體審美體驗(yàn)”的場(chǎng)所。觀眾進(jìn)入了劇場(chǎng)，就意味著進(jìn)入了該戲的“規(guī)定情境”。此時(shí)，觀眾也作為一種特殊的角色參與到戲劇活動(dòng)當(dāng)中，好像舞臺(tái)上發(fā)生的一切就發(fā)生在自己身邊，有種“身臨其境”的感覺。觀眾與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，一切都是以“身臨其境”為前提。

美國(guó)戲劇家杰?威廉斯曾說:“在劇院里，我卻變成了一個(gè)返樸歸真的人……劇作家無論對(duì)我的理智施加什么影響，均必須經(jīng)過我的情感反應(yīng)而進(jìn)入我的思想，如果它確能進(jìn)入得如此深的話?！盵2]杰?威廉斯的這句話說明了觀眾在劇場(chǎng)進(jìn)行戲劇欣賞時(shí)，由于舞臺(tái)空間距離分離了“觀”與“演”的關(guān)系，觀眾個(gè)人的情感介入導(dǎo)致其幻覺的產(chǎn)生。比如在戲劇演出時(shí)，如果現(xiàn)實(shí)生活中是冬天，而舞臺(tái)上是夏季，那么，演員在寒冷的冬季穿著單薄的衣服在舞臺(tái)上翩翩起舞時(shí)，觀眾就不會(huì)感到驚訝；如果舞臺(tái)是一個(gè)古老的宮殿，演員在古老的宮殿中議事，觀眾不會(huì)認(rèn)為自己可以湊上前去與他共商國(guó)事；演員們?cè)谖枧_(tái)上熱情地?fù)]舞著馬鞭，觀眾會(huì)認(rèn)為他是在縱馬疾行或是征戰(zhàn)沙場(chǎng)……劇場(chǎng)的空間距離，使得觀眾明白了自己在劇場(chǎng)中的身份。

劇場(chǎng)的空間距離劃分了觀眾與演員的界線，使得觀眾辨別了生活與虛構(gòu)之間的區(qū)別，明白了現(xiàn)實(shí)與假扮的尺度規(guī)則，區(qū)別了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演員”與“角色”共存一體，這“莊嚴(yán)的距離”，使得每一出風(fēng)格迥異的戲劇演出都可以潛移默化地在觀眾與演員之間達(dá)成相應(yīng)的默契與共識(shí)，戲劇演出由此得以正常的進(jìn)行而不會(huì)被觀眾的參與來打斷，當(dāng)然也有部分戲劇導(dǎo)演和戲劇流派打破這種空間距離，使觀眾和角色共同參加表演，但演出成功與否，作品流傳與否，另當(dāng)別論。

二、“觀”與“演”的心理距離

舞臺(tái)上的戲劇演出能引起觀眾的共鳴。觀眾是各種各樣的，他們的職業(yè)背景不同，年齡不同，性格不同，種族不同，文化水平不同，有些觀眾剛接觸到戲劇，有些觀眾卻在戲劇藝術(shù)方面已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)呐d趣。但這些人一旦進(jìn)入劇場(chǎng)，就變成了一個(gè)統(tǒng)一的“觀眾”。“劇場(chǎng)的特點(diǎn)在于轉(zhuǎn)變，使舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧?，使來賓轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾?！盵3]舞臺(tái)消解了不同觀眾的社會(huì)等級(jí)，當(dāng)這些不同身份的人在席上就座的時(shí)候，劇院大燈一黑，變成了完全意義上的“觀眾”，沒有身份地位、民族年齡等諸多差別。使得觀眾和演員之間在劇場(chǎng)這樣一個(gè)特定的環(huán)境中進(jìn)行了精神的交流，演員將劇本中“最戲劇”的一面通過表演的方式表現(xiàn)給觀眾，觀眾在進(jìn)行戲劇欣賞時(shí)的劇場(chǎng)反應(yīng)，又影響了演員的表演。

一出戲，只有上臺(tái)演出同觀眾見面以后，觀眾才能對(duì)其進(jìn)行揣摩，干預(yù)。一出戲的劇本并不就是這出戲，戲劇藝術(shù)的完整生命存在于戲劇舞臺(tái)的演出當(dāng)中。戲劇藝術(shù)本身有雙重性，一個(gè)存在于文學(xué)中，另一個(gè)存在于舞臺(tái)上。文學(xué)和舞臺(tái)上的戲劇藝術(shù)共同追求的是“戲劇性”?！皯騽⌒浴笔菓騽∷囆g(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，案頭劇可以讓讀者在頭腦中想像出人物的音容笑貌，推斷出故事的前因后果，一次讀不完可以再次讀，一次讀完后也可以再次讀，而在劇場(chǎng)觀看戲則不同。在劇場(chǎng)中，觀眾所面對(duì)的是整個(gè)事件發(fā)生的過程，必須一次看完。劇本只勾勒出了戲劇演出的基本特征，而并非是一個(gè)復(fù)雜的具有氣息、精神等的演員。戲劇的力量就在于演員同觀眾之間進(jìn)行生動(dòng)而直接的相互感染，觀眾可以在戲的進(jìn)行之中影響演員。優(yōu)秀的演員能用心靈去接受觀眾傳遞過來的消息，達(dá)到自己與觀眾之間在精神上的融合。戲劇理論家阿?波波夫說：“世界上還沒有哪一個(gè)天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場(chǎng)里靈感充沛地進(jìn)行創(chuàng)造?！庇纱丝梢?，觀眾和演員在劇場(chǎng)這樣一個(gè)有機(jī)的整體當(dāng)中是既相對(duì)獨(dú)立又互相影響的。在觀看演出的過程當(dāng)中，任何事情都可能發(fā)生，演員在每一個(gè)晚上的演出都是獨(dú)一無二的，因?yàn)樵诂F(xiàn)場(chǎng)演出中差錯(cuò)隨時(shí)可能發(fā)生，每一個(gè)演員都試圖演得比上次更好，不斷追求自我超越。觀眾深知這一點(diǎn)，也在期待著演員能有卓越杰作，這種意識(shí)帶來的興奮和激動(dòng)是在影視劇銀幕上的演出所不具備的，這給戲劇帶來了一種特別的生命力。

觀眾看戲時(shí)有時(shí)會(huì)被深深地吸引到戲里，幾乎忘記了自己的身份地位及自己的存在，在情感上與角色發(fā)生共鳴，仿佛自己就是舞臺(tái)上的一個(gè)角色?！坝^眾在觀看展示在他們面前的一切，他們對(duì)舞臺(tái)上所發(fā)生的一切就了一個(gè)默不作聲的參與者。在某種意義上說，觀眾就變成了那出戲的一部分，而且是重要的一部分。”[4]觀眾在看戲的過程當(dāng)中，不會(huì)大聲喧嘩或介入舞臺(tái)上的演員表演當(dāng)中，因此，此時(shí)的觀眾就像一個(gè)“偷窺者”，根據(jù)所看到的，觀眾會(huì)哭泣，會(huì)大笑，會(huì)生氣，會(huì)嫉妒……據(jù)說，美國(guó)某劇團(tuán)公演《奧賽羅》時(shí)，突然一聲槍響，扮演依阿古的演員倒在了舞臺(tái)上；在中國(guó)三年內(nèi)戰(zhàn)期間，同志在演出歌劇《白毛女》時(shí)，也有觀看的戰(zhàn)士舉槍差一點(diǎn)兒將惡霸黃世仁打死。這些例子都說明了觀眾在看戲時(shí)，會(huì)被舞臺(tái)上的人或事所打動(dòng)，這個(gè)時(shí)候，他們會(huì)情不自禁地完全將自己當(dāng)成是舞臺(tái)上的一個(gè)角色，或者感到整個(gè)戲正好表達(dá)了自己的生命體驗(yàn)，于是便沉浸在戲里，忘乎所以，“發(fā)現(xiàn)自我”，于是有些觀眾就將這種審美活動(dòng)變?yōu)榱藢?shí)際行動(dòng)，“世界上最好的觀眾與最好的演員”的例子其實(shí)就是觀眾自己的思想感情及心理活動(dòng)跟著劇情和人物起伏跌蕩后所進(jìn)行的審美活動(dòng)，而這種活動(dòng)，其實(shí)就是觀眾與演員之間精神交流的產(chǎn)物。

觀眾通過看戲及對(duì)演員的角色理解，不但參與了“劇場(chǎng)演出”，還影響了演員，影響了劇本創(chuàng)作。從表演的角度看，戲劇演員面對(duì)的是觀眾，舞臺(tái)；演員是以角色和個(gè)人的雙重身份與觀眾進(jìn)行交流，他們可以感受到觀眾精神的緊張與松弛；從欣賞的角度來看，觀眾面對(duì)的是有血有肉的活人，因此他們可以將自己的感受反饋給演員。不同于電視和電影，戲劇是個(gè)“此時(shí)此刻”發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)事件，演員和觀眾相互作用，各自都完全意識(shí)到對(duì)方的近距離存在。演員和觀眾二者在劇場(chǎng)中呼吸著同樣的空氣，在同一時(shí)間和同一空間中牽掛著舞臺(tái)上同樣的戲劇事件。觀眾的每一個(gè)反應(yīng)都會(huì)直接影響每個(gè)演員的表演。而電影、電視演員面對(duì)的是攝影機(jī)鏡頭，觀眾的反應(yīng)他們不可能知道，也不需要知道。觀眾觀看影視劇的感受也無法傳遞給演員。

戲劇的觀眾兩、三個(gè)人結(jié)伴或一人來看演出，都可以在劇場(chǎng)中很快地和其它陌生觀眾融入共同的經(jīng)歷中，悲同一件事，喜同一句話，了解同樣的秘密，別人鼓掌時(shí)自己也鼓掌，離開時(shí)可以興致勃勃地談?wù)撝沤Y(jié)束的演出……而影視劇的觀眾基本上是單個(gè)地與銀幕建立關(guān)系，極少會(huì)做出集體的反應(yīng)，更不會(huì)鼓掌，而且，頻繁出現(xiàn)的廣告會(huì)使屏幕前的觀眾不能全神貫注地欣賞。銀幕雖然使得觀眾與演員之間有了空間距離，但心理距離卻淡化了，因?yàn)殂y幕切斷了觀眾與演員的交流。電影電視的欣賞者們只能被動(dòng)接受。

巴贊說：我們不得不承認(rèn)，當(dāng)幕布落下之后，戲劇給我們留下愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮，更高雅的東西，也許，還應(yīng)該說，更有首先教益。似乎我們會(huì)因此而變得情操高尚?！瓘倪@一觀點(diǎn)看問題，我們可以說，即使最優(yōu)秀的影片也有“某些缺憾”。猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學(xué)上的短路現(xiàn)象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力。這些差別固然細(xì)微，卻是實(shí)際存在，即使在拙劣的說教式的演出和勞倫斯?奧立弗改編的精彩絕倫的影片之間，也有這種差異。這種現(xiàn)象不足為奇。戲劇在電影問世五十年后，仍有生命力，從而打破了馬賽爾?帕涅爾的預(yù)言，就是最具體的證明。[5]

戲劇演出就是在“劇場(chǎng)”這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)的直觀的世界里，再現(xiàn)了藝術(shù)家虛構(gòu)的并且由觀眾的想象力加以完成的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界。演員和觀眾之間的“觀”與“演”這樣一個(gè)必要的距離使得演員能在有限的空間和時(shí)間內(nèi)去向觀眾展示無限的空間和時(shí)間。使得不同的觀眾都能在劇場(chǎng)中看到了自己想看的東西，獲得了精神上的滿足，正是“觀”與“演”之間這適當(dāng)?shù)木嚯x才使觀眾對(duì)演出的戲劇有了美的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。

注釋：

〔1〕《戲劇性與其它》，奧?維?史雷格爾《古典文藝?yán)碚撟g從》（11）人民文學(xué)出版社1966年版，第240頁(yè)。

〔2〕杰?威廉斯《作家創(chuàng)造觀眾》文化藝術(shù)出版社1986年版，第103頁(yè)。

〔3〕《戲劇藝術(shù)》2003年第2期，約瑟夫?斯沃博達(dá)《論舞臺(tái)美術(shù)》第64頁(yè)。

〔4〕《讓觀眾像知心朋友那樣了解你自己》懷特，李醒編《論觀眾》文化藝術(shù)出版社1986年版，第200頁(yè)。

〔5〕安德烈?巴贊著《戲劇美學(xué)與電影美學(xué)》《世界藝術(shù)與美學(xué)》（3）文化藝術(shù)出版社1984年版，第295頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

〔1〕《論觀眾》李醒編，文化藝術(shù)出版社，1986年版

〔2〕《論演出的藝術(shù)完整性》阿?波波夫著，中國(guó)戲劇出版社，1982年版

〔3〕《清代以來的北京劇場(chǎng)》李暢著，北京燕山出版社，1998年版

〔4〕《古典文藝?yán)碚撟g從》人民文學(xué)出版社，1966年版

〔5〕《戲劇美學(xué)》朱棟霖，王文英著，江蘇文藝出版社，1991年版

〔6〕《西方戲劇?劇場(chǎng)史》李道增著，清華大學(xué)出版社1999年版

〔7〕《戲劇藝術(shù)十五講》董健著，北京大學(xué)出版社，2003年版

〔8〕《美學(xué)十五講》凌繼堯著，北京大學(xué)出版社，2004年版

〔9〕《中國(guó)美學(xué)十五講》朱良志著，北京大學(xué)出版社，2006年版